RYTHME

« Le rythme, c’est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère (1) ».

Dans nos chants populaires, le rythme est souvent mesuré ; quelquefois il l’est à peine, et si, non sans difficulté, on peut lui reconnaître une mesure, celle-ci passe du mouvement binaire au mouvement ternaire, et vice versa, puis disparaît, puis reparaît encore, sans pour cela que le rythme cesse un instant d’exister.

Que, dans notre musique artistique, on fasse durer un simple silence un temps de plus ou un temps de moins que

(1) Scud*.

ne le vent la mesure, l’oreille en est plus choquée qu’à l’audition d’une fausse note. Dans nos mélodies populaires, au contraire, des mesures tronquées ou allongées laissent l’oreille également satisfaite.

Le rythme de nos mélodies populaires (je parle surtout des mélodies qui ne sont chantées qu’à la campagne) appartient donc à la fois au rythme non mesuré du plainchant et au rythme mesuré de la musique moderne. Pour le rythme du plain-chant comme pour ces échelles modales, messieurs les musiciens avancés professent le plus superbe dédain. « Eh ! ne voyez-vous pas, me disait l’un d’eux, que si les vieux moines du moyen-âge ne mesuraient pas leur musique c’est qu’ils ne connaissaient pas mieux ? Je suis d’avis, moi, que l’on devrait arranger tout le chant grégorien à deux, à trois et à quatre temps... ce serait un progrès » !

En vérité, on abuse étrangement de ce mot « progrès ».

Et d’abord on connaissait très bien la mesure au moyenâge. Avant même le moyen-âgé, saint Ambroise connaissait le rythme poétique, et on possède aujourd’hui des documents établissant d’une manière irrécusable qu’aux neuvième et dixième siècles, il existait, concurremment avec le plain-chant, une musique mesurée , populaire, « essentiellement différente du chant de l’église » (1).

Si donc on connaissait la mesure au moyen-âge, et que, néanmoins, le chant-plain était toujours conservé dans l’église, on ne saurait dire qu’on ne faisait pas autrement par ignorance ; il faut reconnaître au contraire que ce chant non mesuré a sa raison d’être, son expression propre. Et, apparemment, cette expression particulière convient singulièrement au sentiment religieux, puisque, pendant des siècles, le plain-chant au rythme non-mesuré régna en souverain dans le sanctuaire, et que, de l’avis de tout juge éclairé, la musique mesurée, n’a jamais pu s’élever jusqu’à lui dans le domaine de l’art religieux.

« Il y a dans toute musique un rythme indépendant de la mesure, puisque toute musique repose sur le son, et que pour tout son il y a deux périodes, la période qui correspond à Varsis et celle qui correspond à la thesis, celle de ’élan et celle de la chute, celle de l’aspiration et celle de

O) X*ir le Résumé de M. Fétis, pages CLXXII et suivantes. ,

l’expiration, celle de la systole et celle de la diastole.

» Etendues jusqu’à certaine série de sons que la voix parcourt avec diverses inflexions, ondulations et cadences, ces périodes produisent comme un flux et reflux sonores, et déterminent un certain parallélisme que l’on désigne précisément par le nom de périodes.

» Or, voilà en quoi consiste le principe vivant et fécond de la musique : c’est le jet, c’est le souffle, c’est l’âme. Et comme ce mouvement est intelligent et libre en lui-même, comme il n’est pas limité, circonscrit dans son essor par certaines divisions matérielles du temps, qui sont autant de manifestations d’un ordre borné et fini, il s’ensuit que le plain-chant, seul, fondé sur une mesure abstraite, absolue, fait naître, par conséquent, sur chaque intervalle, l’idée du repos, comme il la fait naître d’un autre côté par l’unité de ton, en vertu de laquelle chaque intervalle ne se résout pas sur un autre, n’est pas appellatif d’un autre et est à lui-même son complément.

» Dans la musique proprement dite... le rythme se combine tantôt avec la mesure, tantôt contraste avec l’ uniformité invariable de celle-ci par la liberté de ses allures, tantôt la contrarie en introduisant momentanément une mesure binaire dans une mesure ternaire, et réciproquement, tantôt enfin l’enveloppe dans la largeur de ses périodes et lui communique plus particulièrement son principe intelligent. C’est ce qui fait aussi la beauté et l’âme de la musique, bien que l’expression qui en résulte soit moins pure et moins élevée que celle du plain-chant qui, par la nature de sa constitution, s’interdit toute manifestation de l’ordre fini (1) ».

On a comparé avec raison le rythme du plain-chant au verbe de la langue hébraïque. Le verbe hébreux ne sait pas exprimer, comme le verbe de nos langues modernes, les nombreuses et subtiles modifications de l’espace et de la durée. ^Sans temps présent, souvent même il exprime au passé ce qui doit arriver dans l’avenir (2).

(1) J. d’Ortigue — Dictionnaire, col. 1323.

(2) « Us « nt percé mes mains et mes pieds, ils ont compté tous mes os... »

« Us ont partagé mes habits et ils ont jeté ma robe au sort «. (Ps. XXI, v. 1S et 19.)

« Il a pris véritablement nos langueurs, il s’est chargé lui-même de nos douleurs. Et n*as l'avons considéré comme un lépreux, comme un homme frappé de Dieu et humilié.

» Il a été percé des plaies pour nos iniquités, il a été brisé pour nos crimes ». (Isaïe, ck. LIII, v. 4 et 5.)

C’est le langage par excellence des prophètes, de ces inspirés du Dieu éternel devant qui tout est toujours présent, l’avenir comme le passé.

^ Comment 11e pas être frappé de la similitude de caractère qui existe entre le verbe hébreu et le rythme du plainchant : caractère intangible, mystique, illimité ; et comment, d’un autre côté, ne pas être frappé de la ressemblance que l’on remarque entre les temps variés et précis du verbe de nos langues modernes et les modifications de temps limitées, précises, circonscrites de la musique mesurée ?

Ecoutons les admirables choses que nous dit M. d’Ortigue à ce sujet.

«... Ainsi que la langue, la musique de chaque nation présente deux éléments distincts, correspondant à ce qui, dans le langage des théologiens, est appelé Y œil de la chair et Y œil de la contemplation (1) ; deux éléments, l’un desquels prédomine selon que la tradition du péché originel s’est plus ou moins conservée dans cette même nation.

» Pour ce qui est du langage, si nous prenons par exemple la langue hébraïque, que la plupart des savants considèrent comme la fille aînée de la langue mère, nous verrons, par l’analyse des éléments intimes de ses parties du discours, qu’elle se prête merveilleusement à l’expression du sentiment contemplatif et à l’idée de l’infini. Nos lecteurs n’ont pas besoin que nous leur apprenions que l’élément le plus fondamental du langage, le verbe, n’a pas chez les Hébreux, de temps pour exprimer le présent ; que leurs deux temps uniques sont de véritables aoristes ou temps indéterminés, flottant sans cesse entre le passé, le présent et le futur : cela étant parfaitement en harmonie avec le caractère d’une poésie tout inspirée, où tout est prohétique, où tout se rattache à l’éternité ; que l’on voit souvent dans les passages poétiques, surtout chez les prophètes, alterner les deux temps de la conjugaison hébraïque, de manière que, dans le même verset, le premier hémistiche raconte au passé ce que le second exprime au futur ; ainsi, que ce qui est d’abord présenté comme fait accompli, se trouve ensuite prolongé en

(1) Université catholique, 2* liv., p. 215.

quelque sorte et embrasse la durée tout entière : langage surprenant, mais qui convient aux interprètes de Celui devant lequel le passé et l’avenir se confondent dans un présent éternel (1). ... Quant à toutes ces formes,

(le proverbe, la vision, la parabole, Y allégorie et le paralélisme), elles concourent, avec l’aspiration, qui est l’élément divin de l’esprit, à rendre la langue hébraïque et généralement les langues sémitiques propres, dans leur ton, leur esprit et leur caractère, à l’expression de la révélation sacrée, de la prophétie divine et de la contemplation de l’unité infinie. Et c’est ce qui fait dire à Herder que la langue hébraïque est pleine de V haleine de V âme; qu’elle ne résonne pas comme la langue grecque , mais qu’elle respire, qu’elle vil ; que c’était l’esprit de Dieu qui parlait en elle, le souffle du Tout-Puissant qui l’animait (2). Elle se prête peu à l’expression des modifications de la durée et de l’espace ; c’est pourquoi, en premier lieu, elle ne mesure pas les syllabes comme le grec et le latin ; elle ne les compte pas comme les langues modernes ; c’est ' pourquoi, en second lieu, riche en verbes et en substantifs dérivés des verbes, elle est très pauvre en adjectifs qui correspondent aux qualités et propriétés des êtres (3). Enfin, selon la remarque de F. Schlegel, de toutes les formes d’art terrestre, on ne trouve guère dans les Saintes Ecritures de l’Ancien Testament que celles qui peuvent exister dans un ordre des choses purement spirituel. On ne saurait y découvrir d’exposition dramatique, ni d’images épiques particulières, pas plus que des exercices d’art oratoire ou des combinaisons scientifiques ; car, ajoute le même auteur, les formes grammaticales sont l’ouvrage de la raison. Au contraire, les figures et les tropes sont les éléments de l’imagination ; or, ces formes, très propres à peindre l’état d’illumination céleste, ap-

(1) Université catholique, 3e liv., p. 287. — Frédéric Schlegel dit à ce sujet : « Tout leur sentiment et toute leur existence (des Hébreux) se rattachaient moins au présent qu’au passé, qu’à l’avenir surtout ; et le passé des Hébreux n’était point, comme celui des autres peuples, de simples traditions, des souvenirs poétiques, mais le grave sanctuaire de leur divine constitution et de l’alliance éternelle. L’idée de l’éternité n’était point séparée chez eux de la vie active et de ses rapports, comme dans la philosophie isolée des Grecs, méditant solitairement ; au contraire, elle était étroitement liée à la vie, au passé merveilleux du peuple élu, et aux pompes plus magnifiques encore de son mystérieux avenir ». (Hisl. de la littérature, t. I p. 192, traduction do H. W. Duclcett.)

(2) Université catholique, 3* liv., p. 287.

(3) Idem.

partiennent spécialement à la langue des Hébreux (!)•

» Ainsi donc, permanence, expression illimitée, infinie, symbolique, aspiration vers Dieu, accent spirituel, enthousiasme, parole triomphante, etc., etc., tel est le caractère dominant, le ton, le mode particulier de la poésie et du langage de la Bible.

» Maintenant, comparez à cette langue certaine langue du Nord, par exemple, dans laquelle le caractère opposé se sera développé aux dépens de celui que nous avons essayé d’analyser ; langue presque impuissante à exprimer par le verbe la plénitude de l’être, de la vie et de l’action, mais très propre, par la multiplicité des temps, par l’abondance des substantifs, par la richesse des synonymes, à présenter toutes les modifications de l’espace et de la durée ; langue qui se prête bien plus à la lutte des sentiments, aux conflits des passions qui sont du domaine du drame, qu’aux sublimes élévations, aux élans divins de l’ode ; chez laquelle l’aspiration, l’élément spirituel seront remplacés par une structure tout artificielle, par l’accent terrestre et sensuel, et par cette foule d’images voluptueuses qui peignent avec les couleurs les plus vives, les nuances les plus délicates, tous les accidents et toutes les vicissitudes de la vie positive, au cercle de laquelle elle semble exclusivement bornée ; comparez, disons-nous, à la langue hébraïque une langue d’un semblable caractère, et vous comprendrez aisément que le peuple qui a parlé la première a dû retenir, dans un ensemble à peu près complet, les traditions touchant l’ordre de la révélation, de la grâce et de la réhabilitation ; tandis que celui qui parle la seconde doit vivre dans l’oubli de la noblesse originaire et de la haute destination de l’homme, sous l’empire de ses penchants et livré à toutes les jouissances du sensualisme.

» Il en est de même des divers systèmes de musique, des différentes tonalités que nous avons nommés idiomes ou dialectes musicaux. A en juger du moins par les deux systèmes à notre usage, la tonalité du plain-chant et la tonalité de la musique moderne, les uns sont au point de vue de la contemplation, les autres au point de vue de la

(1) V. l'Histoire de la littératare de F. SckLej»!, t. I, pp. 180-221.

chair. Les premiers, par leurs éléments constitutifs, se prêtent merveilleusement à l’expression des sentiments divins ; les seconds se rapportent de la même manière, et presque exclusivement, à l’expression des passions terrestres. Il y a donc une certaine affinité entre les éléments constitutifs des diverses tonalités et des diverses langues et les notions morales propres au peuple auquel ces langues et ces tonalités sont familières .

» Sous le christianisme, la musique se détache de la parole et vit de sa force propre. C’est dans un sol nouveau et fécond que la plante puise la sève nécessaire pour se développer dans son énergie essentielle. Néanmoins, le plain-chant a retenu l’idée antique de l’alliance de la musique et de la parole, car il n’est, dans la pratique, que la récitation naturelle et mélodique, accentuée et rythmée des textes sacrés. Mais considéré plus profondément, il est une tonalité dont la constitution donne lieu à la production de ces éléments qui, dans le langage et particulièrement dans la langue hébraïque, expriment l’être dans la plénitude de sa puissance illimitée, dans sa permanence et sa stabilité. Cet élément est celui du repos. Fondé sur une échelle de sons situés à des intervalles distants les uns des autres et d’une perception nette et facile, échelle qui, par l’interposition de ces mêmes intervalles successivement pris pour point de départ de huit gammes diverses, engendre huit modes de caractères différents, le plain-chant procède de telle sorte que la gravité se mêle à la liberté de l’allure et à la souplesse du rythme, et que son mouvement, c’est-à-dire le mode de succession qui lui est commun avec les arts de la parole, se combine chez lui avec l’idée du repos et avec l’image du calme.

» Bien que mélodique dans son institution, le plainchant, considéré dans sa constitution tonale, ne répugne nullement à l’harmonie ; et c’est par l’élément de la consonnance que cette expression du repos se traduit harmoniquement. Car la consonnance est un accord qui ne se résout sur aucun autre, qui n’est point, pour me servir d’une expression consacrée, appellatif d’un autre accord, et qui ne laisse rien à désirer dans la plénitude de sa résonnance.

» Cette tonalité du plain-chant n’est pas, au point de vue de l’art, aussi stérile que le supposent certains esprits dédaigneux, puisqu’elle a donné naissance à la tonalité moderne. La formation de cette dernière a été, en effet, un véritable enfantement. Elle est née de l’effort, de la crise des deux éléments extrêmes de la tonalité du plain-chant, c’est-à-dire de Punion violente de deux intervalles de l’échelle que la théorie avait déclarés inalliables et entre lesquels elle avait prononcé un divorce éternel. Au point de vue de l’art seul, on ne peut contester que la formation de la tonalité moderne ne soit un progrès immense. Sur quel élément repose cette dernière ? Sur la dissonance, sur la modulation, sur la transition, comme dit l’école, qui expriment la division, la variété, le conflit ; qui se prêtent à l’expression de tous les états de l’âme, aux mille modifications des sentiments et des passions de la lutte desquels naît l’action dramatique. Et cela est si vrai, que l’invention du drame musical, dans les temps modernes, date de la création de l’harmonie dissonante naturelle (1), c’est-à-dire de l’origine de notre tonalité. Mais qui ne sent que, dans une langue musicale ainsi constituée, la modulation, cet élément qui exprime toutes les modifications de l’âme humaine, ne peut être séparée de la mesure, qui exprime les modifications de la durée, non plus que des images de l’instrumentation, de ces effets et de ces contrastes de sonorité qui expriment les modifications de l’espace ? Qui ne sent que le genre que nous venons de caractériser est la musique au point de vue des sens et de la chair, celle qui dérive de l’élément humain, de la dissonance, tandis que celle qui a pour principe l’élément du repos et de la c onsonnance ne connaît ni modulation, ni mesure, ni artifice d’instrumentation, ni nuance d’exécution matérielle ? Dans cette dernière, le temps ne se divise et ne s’apprécie que d’une manière égale, abstraite et absolue (2). C’est le symbole, l’aspiration, l’intuition, la contemplation, la vision de l’infini, qui embrassent la durée et l’espace tout entiers ; c’est, en un mot, la musique plane, le plainchant. Cette musique, et celle composée d’après la tona-

(1) Fétis. Résumé, pp. CCXVII — CCXXII.

(2) Fétis. Résumé, p. CLXXVI.

lité des modes ecclésiastiques, se rapportent donc à uxn ordre surnaturel, à un monde supérieur. Elle est la dépositaire du principe qui correspond à « l’œil de la contemplation ou de la grâce ». C’est par un sentiment de cette vérité que les Italiens appellent la musique de Palestrina : Musica delV altro mondo , la seconde musique sacrée, par opposition à la musique moderne.

» Ces deux éléments si distincts, le principe divin ou le repos et la consonnance, le principe terrestre et sensuel, la dissonance et l’accent, prédominent, l’un, dans le système de chant consacré au service divin, l’autre, dans l’art que nous destinons à chanter nos passions terrestres (1) ».

Revenons maintenant au rythme populaire dont la dernière partie de cette citation nous a un peu éloignés.

Dans nos chants populaires, le caractère personnel, le moi humain trouve son expression dans le rythme mesuré. Mais, même lorsqu’il ne chante que ses joies, ses peines, ou ses sujets d’amour, d’aventures, de combats, etc., le paysan, le colon ou le voyageur canadien entend toujours la grande voix de Dieu dans les champs qu’il cultive, dans la solitude des bois, sur le fleuve géant ou sur les lacs immenses ; les plus belles fêtes auxquelles il lui est donné d’assister sont toujours les fêtes de l’église ; son âme, peccable sans doute, 11e connait pas la hideuse incrédulité ; un sentiment religieux accompagne toutes ses actions, parle à sa conscience ; il pense à Dieu dans les jeux de la veillée comme dans le travail ; la prière entre un peu dans toutes ses actions. De là, dans ses chansons, l’infini, le permanent, à côté du fini, du passager ; de là le rythme majestueux, insaisissable du plain-chant à côté du rythme tangible, mesuré de la musique moderne.

Encore un mot avant d’abandonner ce sujet.

Si j’avais le droit de donner des conseils au lecteur, je lui dirais de lire et de relire les articles sur le rythme publiés par madame Marie Gjertz, dans le Croisé, (première année) ainsi que tout son opuscule intitulé : La musique au point de vue moral et religieux. Dans ces écrits, tout,

(1) J. d’Ortigue. Université catholique, 1836. L’article d’où est tirée cette citation est reproduit en entier dans l’intéressant petit volume de M. d’Ortigue intitulé : La musique à l’Église, Paris, Didier et Cie., 1861.

pour ainsi dire, serait à citer ; mais je trouve, dans un autre de ses ouvrages, un court passage qui est comme le résumé de toute sa pensée sur le rythme : je ne saurais vraiment mieux terminer cet article qu’en le mettant sous les yeux du lecteur :

L’autre soir Brigitte était au piano, nous ravissant par une de ces inspirations qui livrent son âme. Ce soir-là, elle aimait ; chaque son, chaque phrase trouvaient un écho dans mon cœur.

» J’étais placé près de la pendule. Le mouvement du balancier coupant en même temps les phrases musicales et les battements de mon cœur m’irritaient les nerfs.

» J’allais changer de place quand, tout à coup, une pensée me frappe : ce qui est ordre dans la musique serait désordre dans une machine ; ce qui est conservation dans une machine serait destruction dans la musique ; en d’autres termes, l’ordre de la matière brise l’âme, l’ordre de l’âme brise la matière... Il y a donc deux sortes d’ordre, un spirituel, un matériel ; l’un n’existant que dans la liberté, l’autre n’existant que dans la servitude...

» Dès que je fus seule avec Brigitte, je lui fis part de ma pensée. Elle me répondit très simplement que, si elle m’avait su embarrassée de cette question, elle m’en aurait donné la solution par le rythme et la mesure. La mesure brise le rythme, le rythme brise la mesure, et cependant l’un et l’autre ont le même caractère fondamental ; la différence est dans la forme et dans les proportions. Le rythme, dans son vol le plus audacieux, ne sort jamais du caractère de la mesure ; mais sa forme, qui est celle des affections de l’âme, a besoin de liberté ; tandis que la forme de la mesure, qui est propre à la matière inanimée, repousse la liberté : la machine ne respire pas. Appliquez cette loi à la société, mon cher docteur, etljvous" avez la lumière ».