CONCLUSION

Tels sont les quarante Fouqiiet de Monsieur le duc d'Aumale, œuvre imposante, homogène, une et diverse à la fois, où le talent du peintre se renouvelle et se métamorphose sans cesse, sans se lasser jamais. Nous venons de décrire ces peintures une à une, en nous abandonnant à la saine jouissance de Fadmiration. Détachées du livre d'Heures auquel elles appartenaient jadis, les voilà qui ont pris rang dans une galerie de tableaux, et ce mot de tableau, nous l'avons à chaque instant prononcé devant elles ; néanmoins, pour employer le mot vrai, c'est miniature qu'il faudrait toujours dire. L'invention y est inépuisable, la composition savante et sage, Taccent dramatique d'une rare précision, le bon sens français partout triomphant, et le naturalisme toujours rehaussé par le sentiment religieux ; mais le peintre est encore obligé de masquer l'insuffisance de ses ressources pittoresques sous les minuscules dimensions de son œuvre, et Ton diminuerait sensiblement de pareilles œuvres en les grandissant. Jean Fouquet est un miniaturiste de premier ordre, le plus grand des miniaturistes français sans doute ; mais il ne faut pas le

monter au delà. Il convient, cependant, de faire exception pour ses portraits, qui, sans rien perdre d'eux-mêmes, sont de force à supporter tous les grandissements. Plein d'inexpérience encore dans le domaine de l'idéal, Fouquet montre, devant la stricte réalité, une justesse d'interprétation qui le soulève à la hauteur de la vraie peinture d'histoire. Comme preuve de sa force et de son insuffisance à la fois, nul témoignage plus concluant ne peut être invoqué que le double tableau qui lui fut commandé, vers 1452, pour l'église Notre-Dame de Melun.

Sur un des volets de ce diptyque, Fouquet a peint le trésorier de France, assisté de son patron saint Etienne, et c'est d'une main maîtresse qu'il a exécuté, en présence du modèle vivant, une œuvre déjà voisine de la perfection. — Etienne Chevalier, de trois quarts à droite, tête nue, les mains jointes, se tient agenouillé dans l'attitude de la prière. Ses cheveux noirs, rasés sur les tempes et coupés en sébile au sommet du front, forment autour du crâne une couronne abondamment fournie, qui donne à la tête quelque chose de monacal. Le visage, dans sa maigreur, paraît austère et bon tout à la fois. Rien n'en est dissimulé ; la barbe, rasée de près, laisse paraître avec tout son relief la forte construction de l'ossature. Los traits semblent sculptés autant que peints, tant il y a de précision dans leur dessin et de décision dans leur caractère. Le front est puissant et d'un large développement. L'ombre, qui en couvre le méplat, s'étend sur tout le côté gauche de la face, tandis que la lumière en éclaire vivement toute la partie droite. Ainsi est mis en valeur le caractère principal de la physionomie. Les yeux sont

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beaux ; la clarté qui en émane pénètre les orbites jusqu'au plus profond de leur ombre ; le regard, d'une ardente fixité, est bien véritablement perdu dans lau delà des choses de la terre. Le nez, d'une ligne fine et presque tranchante, est long et tombant. La bouche, aux lèvres minces, est spirituelle et grave. Le menton est saillant, le maxillaire très développé. L'oreille est petite et rigoureusement dessinée. On reconnaît, dans l'ensemble de ce visage, une àme haute et une intelligence supérieure, un personnage marqué pour un rôle considérable. Le costume, simple jusqu'à l'austérité, ajoute au caractère religieux de toute cette figure. La robe pourpre, doublée de martre, enveloppe largement le corps de ses plis, qui tombent droits depuis le cou jusqu'à la ceinture. De cette figure laïque se dégage une impression quasi cléricale ; tout prie et tout pense en elle avec une loyauté qui s'impose (1). — Saint Etienne, patron d'Étienne Chevalier, intervient pour compléter et pour fortifier cette impression religieuse, et, dans ce saint, c'est également un portrait qu'il faut voir ( 2). Le costume ecclésiastique et les caractéristiques du martyre ne sauraient donner le change à cet égard. Cette figure, qui

(1) Ce portrait et le portrait introduit par Fomiuet dans la première des quarante miniatures de la galerie de Chantilly montrent Etienne Chevalier presque au même moment de sa vie.

(2) Il est debout à la gauche de son protégé, sur l'épaule duquel il appuie sa main droite, et il y a dans ce geste comme une prise de possession de l'homme par le saint, qui, de sa main gauche, tient un livre, sur lequel est posée une des pierres qui ont fracturé son crâne, d'où le sang coule encore. En sa qualité de diacre, le premier martyr chrétien est vêtu d'une dalmatique d'un gros bleu virant au noir, garnie de deux bandes verticales en brocart d'or et pourvue d'un capuchon de même étoffe, rabattu derrière le cou. Ce vêtement, conforme aux coutumes liturgiques du quinzième siècle français, n'est plus d'usage aujourd'hui.

devrait exprimer une idée générale, a un accent individuel trop vivement ressenti pour ne pas être quelqu'un. Elle a été peinte d'après nature, cela n'est pas douteux, et peut-être d'après un personnage très voisin d'Etienne Chevalier ; car, entre les traits du trésorier de France et ceux de son saint patron, il paraît y avoir une évidente parenté. Quel est le nom de cet homme jeune encore et représenté avec les attributs do la sainteté ? On l'ignore, et vraisemblablement on l'ignorera toujours (l)... La nature semble ne pouvoir être serrée de plus près que dans de tels portraits, reproduite plus sincèrement et sous de plus vigoureuses colorations. On ne saurait faire, avec plus de probité, mieux parler, mieux penser un visage. C'est ainsi que, dès le miheu du quinzième siècle, Jean Fouquet affirme, comme peintre de portraits, une des vocations maîtresses de la peinture française. Le portrait, d'ailleurs, entre des mains françaises, était, depuis près d'un siècle déjà, un art vraiment français : témoin le portrait du roi Jean (2) et celui de son fds le duc de Berry (3).

(1) Au fond du tableau, à gauche, sur le soubassement carré d'un pilastre, on lit les deux dernières lettres ER du mot Chevalier et les six premières ESTIEN du mot Estic7inc. Du côté opposé, à gauche, se trouvent des lettres assez embrouillées, dans lesquelles on voit une réminiscence de l'antienne du saint au Macjnificat des premières vêpres : Stephamis... plenus ijratia, etc. « Etienne, plein de grâce et de force, opérait de grandes merveilles.,. » Grâce à Jean Fouquet, nous revoyons donc, pris au vif, Etienne Chevalier, assisté de son saint patron, dans lequel, nous l'avons dit, on peut voir également un portrait.

(2) Ce portrait, découvert et acheté à Oyron dans le château des Gouffier par Roger de Caignières, fut acquis par le Régent pour le trésor royal, lors delà vente du célèbre amateur en 1717. On le voit à la Bibliothèque nationale de Paris : « Ce portrait a esté mis à la Bibliothèque du Roy par ordre de Monseigneur le Régent. » (Ms. Clairambault 1032, fol. 647.)

(3) Voir les Heures du duc de Berry dans la Bibliothèque de Monsieur le duc d'Aumale.

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Sur Taiitre volet (1), Fouquet a peint la Vierge et TEnfant Jésus en compagnie des séraphins et des anges, et, dans cette Vierge, ce serait Agnès Sorcl qu'il faudrait voir; mais Agnès Sorel, qui était morte en 1450, deux ans avant l'exécution du diptyque de Melun, n\i pu fournir à Jean Fouquet Foccasion d'exécuter un véritable portrait. Le portrait, par à peu près, qu'il a fait ici de la maîtresse du roi a dû, en outre, pour être transporté dans le monde du surnaturel, subir une sorte de transformation. Fouquet, n'étant plus dès lors sur le terrain de la stricte réalité et devant néanmoins donner à son tableau les dimensions de la nature, a perdu pied complètement. Il avait à poindre une Vierge, il n'a pu représenter qu'une idole (2).

Jean Fouquet, répétons-le, malgré les beaux portraits qu'il

(1) Le panneau sur lequel se trouve le portrait d'Etienne Chevalier a 0™,9G5 de haut sur 0"',830 de large; celui sur lequel on voit la Vierge a 0'",910 de haut sur O^jSlO de large. Ce dernier panneau a donc été coupé de 53 millimètres en hauteur et de 20 millimètres en largeur.

(2) La Vierge, couronnée d'un riche diadème et vêtue d'une robe bleue surmontée d'un long voile blanc, est assise sur un trône enrichi de perles et de pierres précieuses. Sur son genou gauche est posé l'Enfant Jésus. Des anges couleur d'azur et des séraphins couleur de feu font cortège au groupe divin. Dans cette Vierge au sein complètement découvert, c'est Agnès Sorel que le peintre aurait voulu représenter. Agnès Sorel, fille de .Jean Soreau, conseiller du comte de Clermont, et de Catherine de Maignelais. mourut le 9 février 1449 au Mesnil, qui, depuis, prit le nom de Mesnil la Belle. Ses entrailles furent déposées à .lumièges, et son corps fut transporté à Loches, pour être enseveli dans l'église du château, oîi Charles Yll lui fit élever un mausolée. Dans la Vierge du diptyque de Melun, on a toujours vu le portrait d'Agnès Sorel. Le recueil de Béthune, que possède Monsieur le duc d'Aumale, contient un portrait crayonné d'Agnès Sorel, qui est parfaitement conforme à la Vierge de Melun. Le Bourguignon Georges Chastelain semble décrire cette Agnès déguisée en Vierge, quand il dit : « Elle éescouvroit les espaules et le saing jusques aux télins. » (V. la Renaissance des Arts à la cour de France, par le comte Léon de Laborde. Additions au t I", p. 677 et suiv. — ^'allet de ViRiviLLE, Œlivres de Jehan Fouquet. Curmer, Paris, 1867, p. 67.)

a exécutés de grandeur naturelle, reste donc quand même un peintre de miniatures. Les peintures des //ram d'Etienne Chevalier peuvent être à juste titre qualifiées de chefs-d'œuvre, pourvu toutefois qu'elles restent dans les conditions de la miniature. Si vous les grandissiez, le parfum qu'elles renferment s'évaporerait aussitôt. La Vierge de Melun nous produit l'effet d'une miniature agrandie, où toutes les faiblesses qui auraient été inaperçues dans de très petites figures sautent aux yeux de la façon la plus désobligeante dans des figures de grandeur naturelle. Cette Madone, sèche de facture, Aide de forme et nulle d'expression, cet Enfant Jésus sans beauté, ces anges aux articulations disjointes, ramenons-les par la pensée aux proportions de la miniature, et nous aurons sans doute une mignonne peinture qui nous donnera l'illusion de la vérité. Faisons la contre-partie : prenons les anges, les Vierges et les Bauibiiti des célèbres Heures, grandissons-les aux dimensions de la nature, le charme s'envolera; nous nous trouverons en présence d'une œuvre analogue à la Madone du diptyque de Melun (1). Dans le domaine de l'idéal,

(1) Ce diptyque resta durant trois siècles et demi à la place même où l'avait mis le donateur, ainsi (]ue le constatent : i° la description qu'en a faite Denys Godefro}- en 1661 (Histoire de CIturles VU, p. 885); 2" l'épitaphe de la fin du dixseptième siècle, provenant du fonds de l'Ordre du Saint-Esprit à la Bibliothèque nationale de Paris; 3" le témoignage de l'abbé Dertin, dans ses Notes de voyages, à la date du 20 septembre 1717. Le diptyque de Melun fut volé en 1793 et partagé en deux morceaux : la Vierge devint la propriété de M. van Ertborn et fut donnée par lui au musée d'Anvers; le portrait d'Étienne Chevalier fut acheté à Munich, vers 1807, par le poète Clément Brentano, et donné par lui à son frère George Brentano-Laroche, qui possédait les quarante miniatures depuis plusieurs années déjà. Nous avons dit ce qui advint de tous ces Fouquet. Les quarante miniatures sont en la possession de Monsieur le duc d'Aumale depuis 1890. Le portrait d'Étienne Chevalier vient d'être acheté par le musée de Berlin.

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Foiiquct, miniaturiste, parvenait à concentrer son rêve en de merveilleuses visions; mais il ne pouvait grandir impunément ses microscopiques tableaux. Aucun peintre français ne l'eût pu faire au quinzième siècle.

Même dans le portrait, oi'i cependant, nous l avons dit et répété déjà, Fouquet s'élève avec tant d'autorité jusqu'à la hauteur de Thistoire, certaines défaillances ne trahissent-elles pas encore le miniaturiste? Quelque admiration (pie méritent les deux figures-portraits du volet de gauche du diptyque de Melun, la sécheresse des lignes et certaines aigreurs de coloration, les mains, celles de saint Etienne surtout, avec leurs phalanges démesurément longues, ne dénoncent-elles pas un peintre encore trop insuftisamment pourvu pour avoir raison des difticultés de la grande peinture? Comparativement à ces grands portraits, regardons les trois petits portraits d'Etienne Chevalier peints par Jean Fouquet dans le livre d'Heaies. Dans ces portraits en miniature, aucune des faiblesses des grands portraits ne se fait sentir, pas une faute n'y peut être signalée ; tout y semble parfait ; le dessin, sans reproche dans les mains aussi bien que dans le visage, paraît plein de souplesse et de liberté ; les contours y sont comme fondus dans l'air ambiant ; la couleur, toujours puissante, sans rien de discordant nulle part, est partout harmonieuse. De ce parallèle entre le grand et les petits portraits d'Etienne ChevaHer, ne ressort-il pas que Jean Fouquet, même comme portraitiste, est encore et par-dessus tout un miniaturiste ?

L'art de peindre a donc compté d'admirables miniaturistes

CIIA>TILLY.

avant d'avoir de vrais peintres d'histoire. La miniature a produit ses chefs-d'œuvre quand la grande peinture ne pouvait donner les siens; elle a été un art primitif, un moyen précieux d'expression pittoresque aux mains des peintres qui se cherchaient encore ; cachant leurs faihlesses avec prévoyance sous ses très minimes dimensions, elle donnait, on tout petit, l'illusion de grandes choses. Le jour où les peintres purent, sans défaillir, mettre leurs œuvres à la taille de la nature, la miniature n'eut plus les mêmes raisons d'être ; les forts l'ahandonncrent , les faibles seuls lui restèrent fidèles, de sorte que sa décadence répond aux progrès mêmes de l'art. Ouvrez, dans la bibhothèque de Monsieur le duc d'Aumale, les incomparables Heures du dm de Bernj (1); vous y pourrez suivre, durant une période séculaire, la miniature française de son zénith à son couchant; vous remarquerez que ses chefs-d'œuvre appartiennent à la fin

(1) De tous les fils de Jean le lion et de Bonne de Luxembourg, Jean de France, duc de Berry, fut le plus bâtisseur. Christine de Pisan a laissé de ce prince le portrait que voici : « 11 (le duc de Berrj) se délicle et avmc gens subtils, soient clercs ou aultres, beaux livres des sciences morales et histoires notables de polices romaines ou d'autres louables enseignements, moult aima et volontiers on vit tous ouvrages subtilement f'aicts et par maîtrise beaulx et polis, ornements riches, beaulx édifices dont a l'ait faire maint en son pays, à Paris et ailleurs » Le principal siège de la cour du duc de Berrj était à Bourges. C'est près de Bourges, dans les prairies de LVères, que s'élevait le château de Mehun, résidence favorite du duc, dont le donjon délabré survit seul aujourd'hui. Froissart, qui vint en 1381 dans ce château pour y assister aux fiançailles de son maître Louis de Blois avec Marie de Berry, ne tarit pas d'admiration devant ce « très bel hôtel 11, qu'il regardait comme une des plus magnifiques résidences du monde. L'architecte de ce château était Guy de Dammartin, qui fut, avec Dreux de Dammartin, chargé de diriger les principales constructions entreprises par le duc de Berry à Bourges, à Poitiers, à Lusignan. (Voir Les travaux d'art exécutés paur Jean de France, duc de Berry, avec une étude biographique sur les arlisles employés par ce prince, par A. de Ch.^mpe.^ux et P. G.\ucheiiv. Paris. 1894.)

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du quatorzième siècle et aux premières années du quinzième, témoin les Saisons avec les Grandes résidences, auxquelles Andrieu Beauneveu (1) et Paul Limbourg (2) ont travaillé peut-élre, tandis que ses œuvres les plus faibles sont de cent ans postérieures. Semblable remarque, dans les mêmes Heures, se peut faire pour la miniature italienne. Regardez, notamment, le Conronneiiu'iil de la Vierfje et la Cliule des Anges, les plus belles et peut-être les plus anciennes miniatures de ce manuscrit. Elles avoisinent Fannée 1400 et font songer déjà aux fresques que Luca Signorelli peindra, cent ans plus tard, dans la chapelle San Brizio, à Orvieto (3). L'inspiration semble de part et d'autre aussi grandiose, et l'exécution , toutes proportions gardées, est aussi magistrale. Le miniaturiste, en véritable précurseur, a donc été d'un siècle en avance sur le peintre d'histoire.

Jean Fouquet, miniaturiste par excellence, a été lui aussi, pour la peinture française, un précurseur. L'art flamand, après

(1) Voici ce que dit Froissart : « Encore se tenoit le duc (de Berr^) à Mebunsui'-Yévre, et devisoit au maislre de son œuvre de taille et de peinture, maistre Andrieu Beauneveu, à faire nouvelles jmaiges de peinture... Et il estoit bien adressé, car dessus ce maistre Andrieu dont je paroHe, n'avoit pour lors meilleur ni le pareil en nulles terres, ne de qui tant de bons ouvraiges fut demouré, en France ou en Ilavnnau, dont il estoit de nacion et au royaume d'Angleterre. . . » L'éloge est peut-être un peu gros; mais, comme Beauneveu, Froissart était de Valenciennes. Il est certain, cependant, que parmi les peintres venus du Nord et appelés par Cbarles V, Beauneveu était au premier rang. Il fut successivement employé par les villes de Valenciennes, d'Ypres et de Courtrai, par Yolande de Bar de Castel, puis par Charles V, qui commandait, en 1364, à son « amé Andrieu Beauneveu, son ymaigier », la statue tombale de Philippe II, son aïeul.

(2) Paul Limbourg, d'abord au service des ducs de Bourgogne, entra chez le duc de Berry vers 1410.

(3) Le contrat par lequel Luca Signorelli s'engagea à décorer la chapelle San Biizio, dans la cathédrale d'Orvieto. est daté de l'année 1500.

s'être emparé de la Bourgogne, débordait sur la France, et Fouquet, tout en demeurant Français, suivait la voie nouvelle ouverte par les van Eyck. Dans cette voie, nos peintres auraient sans doute aussi trouvé la leur, si, au cours du seizième siècle, l'Italie ne les avait entraînés dans sa propre décadence. En plein quinzième siècle déjà, le courant nous portait à regarder au delà des monts. Fouquet lui-même, dans nombre de ses miniatures, ne nous donne-t-il pas les preuves du charme que les Italiens de son temps avaient jeté sur lui? N'est-ce pas à l'architecture romaine quïl emprunte les fonds sur lesquels il place les portraits d'Etienne Chevalier et de Juvénal des Ursins? L'italianisme du maître tourangeau, cependant, n'avait rien encore de compromettant pour notre originalité. Il n'en fut pas de même de celui de nos peintres au siècle suivant.