CHAPITRE V

’ EXAMEN des natures mortes, peintures décoratives, petites scènes et sujets de genre de Chardin, nous conduit à l’étude approfondie des moyens que ce maître employait pour peindre. Un homme comme celuilà, qui se tient trop près de la nature pour céder à la convention, n’a pas, à proprement parler, de procédé dans l’art, ou, plutôt, il a autant de procédés que l’exigent les aspects continuellement variables des choses et des figures; mais, ce qu’il a bien, en dehors de toute application renouvelée des modes mêmes de peindre, c’est une façon à lui de travailler, une manière personnelle à laquelle il se conforme à chaque fois qu’il entreprend un nouvel ouvrage, en un mot une technique. Quand Diderot écrit de Chardin : « Il a une technique qui lui est propre » (Salon de ijôj); ou bien, quand il

s’adresse à M. Bachelier qui fait de si mauvais tableaux pendant que Chardin en fait d’excellents et lui dit : « Si le sublime du technique n’y était pas, l’idéal de Chardin serait misérable », il entend souligner toute l’importance, toute la valeur que la « façon » de travailler, la « manière » de voir et de poser les couleurs empruntent à un pareil maître. Avec Chardin, on est tellement saisi par la vérité de l’effet, par le naturel de l’expression, qu’on ne songe pas un moment à percer le secret de cet art incomparable qui consiste à séduire au moyen des sujets les moins séduisants; et, pourtant, c’est ce secret, c’est ce mode spécial au peintre et à lui tout seul qui produit ici ce pouvoir si grand d’en^ chantement. « Un simple pot de terre de Chardin, a dit à ce propos Sully-Prudhomme, peut, sans signifier aucune idée, aucune passion, procurer au connaisseur, par la seule qualité des tons, les jouissances spéciales de la peinture (i). » 11 importe donc de voir ailleurs que dans l’objet même les raisons qu’un tel homme a de nous dominer; et ces raisons sont toutes dans l’exécution.

Celle-ci a, de tous temps, surpris les artistes. C’est encore Diderot qui nous dit, à l’occasion de la Raie dépouillée f « que Greuze, montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin, le regarda et (de regret de ne pouvoir jamais égaler cette œuvre)

(i) Préface aux Poésies d'A. Dorchàin.

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passa en poussant un profond soupir » ( Salon de Ce découragement se transmit, plus tard,

au dix-neuvième siècle, à ceux des artistes qui ne purent jamais complètement s’assimiler ces tons d*une vérité si grande et d’un accent si juste. « Le meilleur des héritiers de Chardin, Decamps, répétait avec désespoir à M. Marcille, devant ces tableaux : « Les blancs de Chardin! je ne peux pas les trouver (i). » Ailleurs, M. Henry de Chennevières a montré Philippe Rousseau, qui n’était ni un ignorant ni un mauvais peintre, désolé de ne point parvenir à surprendre un tour si spécial aux formes et aux couleurs, une maîtrise aussi complètement absolue dans les tons. Les Jgens de goût et les artistes attribuèrent toujours une très grande valeur à l’exemple de Chardin, à la contemplation étudiée de ses tableaux. M. La Caze notamment, qui a doté notre Louvre de tant de parfaites œuvres du peintre du Gobelet d'argent et du Château de cartes et qui avait lui-même un talent assez beau, racontait souvent à M. Ph. de Chennevières qu’il « avait fait de l’acquisition [de ces ouvrages] une question de modèles » pour luimême (i); et c’est M. André Michel qui a montré quel culte Eugène Carrière, l’évocateur contemporain des Maternités, « professait pour le peintre du

(1) Ed. et J. de Gonc rt, ibid.

(2) Ph. de Chenneviè es, les Souvenirs d'un directeur des beaux-arts.

Bénédicité et de la Raie (i) ». La Raie ouverte 9 le Singe antiquaire , la Pourvoyeuse , le Bocal cC olives ou le Lapin mort ne sont donc pas seulement agréables à considérer comme de bonnes et pures oeuvres d’un grand maître. Ils constituent aussi des exemples; ils dégagent des leçons belles et hautes. « Le résultat d’un demi-siècle d’observations techniques, a dit M. de Fourcaud(2), s’estcondensé en un petit nombre d’ouvrages de ce genre, nourris d’enseignement pour l’avenir. » Le soupir d’un Greuze, le regret d’un Decamps, le geste d’un Carrière « expliquant Chardin à son fils », signifient assez bien que cet enseignement n’a jamais diminué, qu’il se perpétue, malgré le temps et les écoles, jusqu’aux époques qui viennent.

Diderot écrit n’avoir jamais connu personne qui ait vu travailler Chardin; Cochin, d’autre part, nous dit ailleurs que la manière de ce maître n’était large qu’en apparence « car elle est le fruit de beaucoup de réflexion » ; Mariette et Berck nous ont vanté la lenteur, les précautions et la prudence du peintre; enfin, Diderot ajoute (Salon de ijôj) qu’en peignant Chardin se servait « autant de son pouce que de son pinceau ». Tout cela est au moins anecdotique et ne nous renseigne pas aussi complètement que la vue des œuvres mêmes.

Ce qui frappe en celles-ci, d’abord, c’est l’éclai-

(1) Le Journal des Débats (18 juin 1907).

(2) La Revue de l’art ancien et moderne, novembre 1899.

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rage; il est, dans presque toutes ces belles compositions, ménagé avec soin. Loin d’être aussi partagé que celui des Hollandais, cet éclairage inonde le tableau à des plans divers; il n’enveloppe pas qu’un seul des objets, mais à peu près tous, et permet, de cette façon, comme l’a constaté M. Eudoxe Marcille, les « rappels » et les résonances de tous ces objets les uns dans les autres. Le clair-obscur, dont le peintre a fait souvent un si bel emploi, n’est point aussi complètement que chez les maîtres du Nord divisé en clair et en obscur; il est plus volontiers fondu; la différence y est moins vive. Sans disposer en aucune façon la lumière comme les Flamands et les Hollandais, l’artiste s’applique à marquer — sans trop de transition — le passage entre la clarté et les ténèbres. « 11 avait pour principe — dit Haillet - — que les ombres sont unes et que le même ton doit servir, en quelque manière, à les rompre toutes : belle et grande vérité qui n’est guère connue que des peintres coloristes. »

Ën contemplant la Serinette, la Bonne Education, œuvres éclairées par la demi-lumière de la fenêtre, la Pourvoyeuse ou la Blanchisseuse, envahies de jour par ia porte ouverte, l’Enfant au château de cartes à M. H. de Rothschild, le Jeune Homme au violon du Louvre, et le Portrait de Sedaine, il est loisible de saisir cette disposition de la lumière chez Chardin. Sans être intentionnelle au point d'être fac-

tice, elle témoigne intelligemment quel soin l’artiste mettait à la projeter çà et là dans l’œuvre. Une toile notamment, le Portrait de S edaine, avec l’ombre portée du chapeau sur les yeux et tout le bas du visage inondé de jour, conserve, dans son clair-obscur bien accentué, une espèce de vapeur, de fluidité adoucies; rien de net, rien de heurté, rien d’anguleux; mais, contre l’apparence, une fusion croissante et décroissante de tons, une gamme sans interruption, une harmonie et une mesure, enfin, de toute manière, une grande unité.

Une fois cette lumière entrée dans ses œuvres, — figures ou natures mortes, — Chardin, comme nous avons vu, ne la limite pas en un seul côté; il la distribue; non point qu’il l’écarte de l’angle où elle doit rayonner plus qu’ailleurs, mais il la répand, sans chercher l’effet, de la même façon qu’elle est dans la nature. 11 la dispose avec logique aux objets principaux où elle doit aller; mais, en même temps, il ne néglige pas les ombres ; il sait que celles-là mêmes ont des lueurs; la plus sourde d’entre elles n’est point aussi obscure que le reflet d’un cuivre, la blancheur d’un linge, la pulpe d’un fruit ou d’un œillet n’y produise une espèce d’éclairage singulier. A ce jeu, il est passé maître ; il n’est pas possible de trouver un peintre qui ait su comme lui donner de la clarté aux ombres et montrer le règne éclatant du jour. Sa science des reflets est infinie; il en a usé comme

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personne et avec tant de succès que Gautier Dagoty, l’inventeur avec Le Blond de la gravure en trois couleurs, a pu écrire à l’époque, en le constatant : « Tous ses objets se mirent les uns dans les autres et il en résulte une transparence de couleur qui vivifie tout ce que touche son pinceau (i). » Un tremblement de reflets, voilà sans doute, au fond, ce qui fait la magie de cette peinture. Une lumière vit là, même dans les natures mortes, qu’on croit immobile; pourtant cette lumière ne cesse, à chaque coin du tableau, de vivre et de bouger. Voyez le blanc des cartes dans le Château de cartes, le roux des cuivres dans la Fontaine, le doré du pain dans la Pourvoyeuse, la chaleur d’acajou du violon (2) ou la petite ombre portée du toton qui tourne; mais, surtout, dans les natures mortes, voyez le frisson des fruits, celui des grès, des étains, des verres, du gibier, des légumes, et dites si tout cela ne fait pas, vu à un peu de distance, comme Cochin disait, « un accord magique ».

Chardin — et cela ne laisse pas de passionner si l’on songe qu’un siècle s’est écoulé depuis lors — peignait par division. « Sa manière de peindre, écrit Bachaumont à ce sujet, est singu-

(1) Gautier Dagoty, Observations svr la physique et les arts (Salon de 7757).

(2) Notamment dans le Violon et la vielle, d’un « faire » si audacieux, d’un empâtement si rude, appartenant à M. Rouart.

Phot. A. Giraudon.

LA POURVOYEUSE ( I 7 3 9)- Musée du Louvre.

lière : il place ses couleurs l’une après l’autre, sans presque les mêler, de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque ou pièce de rapport, comme la tapisserie faite à l’aiguille qu’on appelle point carré (1). » — « On peut comparer, ajoute Lacombe (2), cette mécanique à la manière noire de la gravure, composée — comme on sait — de petits grains qu’on use et qu’on polit plus ou moins suivant les ombres et les clairs. » Diderot lui-même, malgré toute la pratique qu’il a de ce talent, en est confondu : « On n’entend rien à cette magie, dit-il en 1763, l’année même où Chardin expose le Bouquet, les Fruits et le Débris de déjeuner; ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. » Et l’auteur anonyme de la Description des tableaux exposés au Louvre : « Son goût de la peinture est à lui seul. Ce ne sont pas des traits finis... c’est au contraire du brut et du raboteux (3). » Un « faire si parti-

(1) Cité dans la Correspondance littéraire (24 août 1750).

(2) Salon de /75J.

(3) Description raisonnée des tableaux exposés au Louvre . Lettre a Mme la marquise de S. P. R. (Paris, 1738).

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culier » ne nuisait pas à la vérité; il y ajoutait, au contraire. « La singularité de sa façon, dit l’auteur de la même lettre, ne donne à ses figures que plus de naturel et d’âme. » Les contemporains du peintre, malgré leur amour du « poussé », du « léché », du « fini », appris dans le rococo et dans la rocaille, entendaient bien que des ouvrages, exécutés d’une façon aussi nouvelle pour eux, ne pouvaient prendre qu’à distance toute leur valeur. « De près, dit Lacombe, le tableau n’offre qu’une sorte de vapeur qui semble envelopper tous les objets. » Et Diderot : « De près, on ne sait ce que c’est » (Salon de 1765). « Approchez-vous; tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, — ajoute-t-il, — tout se recrée et se reproduit » (Salon de iÿôj).

Cet art de diviser les tons est admirable; c’est lui qui produit tout l’effet. Mais voyez comme Chardin est fort! Tout en ne juxtaposant qu’à peine les couleurs, tout en les approchant sans les confondre, il parvient à les marier étroitement quand même. Il pose bien chaque couleur à sa place auprès de la précédente, il est vrai (nous allons bien le voir dans ses pastels); mais, en même temps, « il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets (1). » Aucune teinte, chez lui, n’est super-

(1) Ed. et J. de Concourt, ibid.

flue; toutes sont nécessaires au plan et dans le lieu qu’elles occupent; toutes se complètent, et les plus secrètes, celles qui semblent occuper le moins de surface, ont leur place dans le ton final, apportent une note utile à la coloration.

Chardin — à l’exemple des artistes de la Renaissance — se préoccupait beaucoup de la composition chimique des couleurs (1); il avait donné à Cochin, qui la transmit à Belle le fils, une recette où « la laque, de la terre de Cologne, des cendres d’outremer, du stil de grain d’Angleterre » étaient conseillés pour 1’ « accord » entre les autres teintes d’un même tableau. « J’ai ouï dire à M. Chardin, écrit Cochin, qu’avec ces tons diversement et bien modifiés, il revenait sur toutes les ombres de quelque couleur qu’elles fussent. » C’est donc ainsi qu’il fondait. Ses teintes étaient séparées et toutes placées à une distance variable les unes des autres ; mais il avait une façon de les joindre à lui seul. Tout en réservant à chaque ton sa valeur, Chardin avait compris qu’en peinture il n’y a pas de couleurs indépendantes; toutes sont subordonnées aux voisines et se lient à elles: mais, ce n’est que quand elles sont toutes posées que ce grand magicien revient sur l’ensemble et,

(1) M. Benjamin Fillon a donné, dans les Lettres écrites de la Vendée ( 1 86 1 ) , un certificat de Chardin en faveur de l’ocre brun rouge de la Véri, fabrique de couleurs du Bas- Poitou qui, en 1771, essayait de lutter avec les terres d’Italie.

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sur cette « mosaïque » ou « pièce de rapport », répand cette vapeur délicate, ce souffle aérien qui créent l’atmosphère et qui noient les choses dans un si beau jour.

Un des secrets qu’il avait était aussi qu’un peintre a le pouvoir d’amener des effets de couleurs au moyen d’autres tons que ceux que l’on veut montrer. Diderot a bien démêlé cela quand il a écrit (Salon de ijôç) à propos de deux petits basreliefs peints d’après des plâtres : « Ils sont blancs et [pourtant] il n’y a ni noir ni blanc. » Évidemment ! Et c’est là qu’on surprend la façon de Chardin; car c’est en juxtaposant à sa manière des couleurs presque foncées, puis en les confondant avec décroissance, ainsi qu’il faisait après coup, qu’il avait atteint à ce blanc pas tout à fait blanc du plâtre, à cet effet saisissant d’une teinte à laquelle il était parvenu au moyen d’autres bien différentes.

Diderot, qui ne croyait pas beaucoup aux recettes des peintres, accordait toute créance à celles de Chardin. « On dit, écrivait-il, que le rouge et le blanc sont antipathiques. Mais, est-ce Van Huysum qui le dit? Si Chardin me l’assure, je le croirai. » Ce maître, en dessinant peu, mais seulement au moyen du pinceau, avait été amené depuis longtemps à saisir, aussitôt qu’il entreprenait une œuvre, la vérité des tons. A cause de l’atmosphère assez neutre des intérieurs et des natures mortes spéciaux à son genre, il avait décidé

que le blanc et le gris donneraient toujours chez lui une note dominante. Le fait est qu’il usa des blancs avec abondance; il avait aussi une qualité de gris, de gris ardoisé, léger, discret et tendre, dont, depuis Van der Meer de Delft, on avait perdu la composition. Et, par-dessous ces blancs divers, ces gris multiples, il avait des réveils de bleu, de jaune, de rose, des apparitions d’ocre ou de vermillon, des éclats d’or sourds et fugitifs dont il éclairait çà et là ses toiles. Tantôt par empâtements, contours gras et cernés, et d’autres fois par glacis, teintes plates et mourantes, mais surtout par l’espèce de buée au moyen de laquelle il fondait l’ensemble, Chardin atteignait à la symphonie. Personne n’a été, mais avec discrétion, coloriste autant que lui; personne, autant que lui, n’a usé des nuances. Peu d’objets, et souvent les derniers, les plus humbles, suffisaient à contenter un homme si averti. « On conviendra, écrit Diderot, que des grains de raisin séparés, un macaron, des pommes d’api isolées ne sont favorables ni de forme ni de couleur; cependant qu’on voie le tableau de Char» din » (Salon de 1765). Ou bien (Salon de 1769) : « Prenez le plus petit tableau de cet artiste, une pêche, un raisin, une poire, une noix, une tasse, une soucoupe, un lapin, une perdrix, et vous y trouverez le grand et profond coloriste. » A ce moment de la peinture en F rance, où tous s’efforcent à l’affadissement et l’atténuation, il est certain que Chardin