PAUL OLLENDORFF, ÉDITEUR

28 6(S, RUE DE RICHELIEU, 28 bls

ET LE

Est-ce le souvenir d un rêve, quand je me vois, aux jours bénis de ma sixième année, accompagnant gravement à une belle cantatrice une romance que j'avais écrite à son intention? Je l'avais écrite au crayon, moi-même, intégralement, et ma grand' tante, ma marraine et mon éducatrice en musique, qu'on me per-

cil A BLE s GOUNOD

mettra de nommer ici, M"'" Charlotte Masson, née Gayard, d'une ancienne famille de robe ruinée par la Révolution qu'elle avait vue et dont elle se plaisait à raconter de terribles ou piquants détails, l'avaitpieusementrepassée à l'encre ; à cela s'était bornée sa collaboration. Il aurait fait beau voir qu'on eût cherché à m'aider en quoi que ce fût ! je ne l'aurais pas souffert. Le chef-d'œuvre avait en tout douze mesures, dont quatre de ritournelle.

Tel qu'il était, il avait émerveillé le père de la cantatrice, vieux soldat très épris de musique, comme en témoignaient les portraits d'artistes célèbres

appendus aux murs de son salon ; en remerciement de ma dédicace il me fit présent de la partition d'orchestre, en deux beaux volumes rouges, du Don Juan de Mozart, avec texte français et italien. Quand j'y songe, un tel présent à nn enfant de cinq ans me semble une chose singulièrement hardie, dont tout le monde ne serait point capable. Jamais idée, cependant, ne fut plus heureuse. Chaque jour, dans mon Don Juan, et sans y penser, avec cette prodigieuse facilité d'assimilation qui est la faculté maîtresse de l'enfance, je me nourrissais de la substance musicale, je me rompais à la lecture de la parti-

tion, j'apprenais à connaître les voix et les instruments. Aussi quelle joie, lorsque peu d'années plus tard il me fut donné d'entendre Don Juan aux Italiens, chanté par Grisi, Mario et Lablache; quand plus lard encore, admis par un heureux hasard dans l'intimité de Gounod, j'eus le bonheur de lui entendre interpréter et commenter cette œuvre célèbre que je savais par cœur ! Il ne faut donc pas s'étonner si en ouvrant le livre de l'illustre compositeur je n'y ai rien trouvé de bien nouveau pour moi. Mais combien peu de lecteurs se trouveront dans cette situation exceptionnelle 1 J'ose dire qu'il ne s'en

trouvera pas un seul; j'ose ajouter que la plupart de ceux qui croient, à notre époque, connaître Don Juan pour l'avoir lu rapidement ou l'avoir entendu à rOpéra, écartelé en cinq actes, gâté par la traduction et les remaniements sacrilèges, voire les additions, de Gastil-Blaze, dans cet immense vaisseau si peu fait pour son orchestre délicat, pour sa nature même, l'ignorent complètement. Aussi, à tous ceux qu'intéressent les questions musicales et qui peut-être méconnaissent l'œuvre et l'auteur, j'adresse une prière : qu'ils oublient un moment leurs préférences habituelles; qu'ils fassent trêve pour

une heure aux théories transcendantes pour lire ce livre court et substantiel, attrayant et pourtant profond sous son allure légère : ils y apprendront bien des choses, dont on ne leur a jamais parlé : et celte lecture leur fera voir qu'il y a, en art, quelque chose de plus précieux que la conviction, — étiquette souvent mensongère, drapeau dont on fait un instrument de domination et de proscription, — quelque chose qui s'impose comme la lumière et qui est tout simplement la probité artistique, cette vertu qui émane des belles œuvres du passé, entourant Don Juan d'une auréole sacrée que Gounod , dans

son panégyrique du chef-d'œuvre, fait apparaître avec tant d'éclat.

Avant d'entrer en matière, je ne puis m'empècher d'exprimer un regret.

Pour({uoi, au lieu de ce volume de poche, le maître ne nous a-t-il pas donné une véritahle monographie de Don Juan, que lui seul pouvait écrire, avec de nombreux exemples pris dans le texte, avec des souvenirs de tous les grands artistes par qui, dans sa longue carrière, il a entendu interpréter ie chef-d'œuvre ? Il en cite quelques-uns, en passant; ce n'est pas assez. Suivant le point de vue, ce qu'il nous a octroyé est trop ou trop peu. Au lecteur qui

n'a pas la partition sous les yeux ou dans la mémoire, peu importe qu'on signale dans l'Ouverture « un charme câlin dans les tierces des hautbois et des clarinettes à la trente-deuxième mesure », une « double iniilation en canon à partir de la mesure cinquantequatre », un « ingénieux contrepoint »

ailleurs ; on pourrait multiplier ces citations.

D'autre part, l'analyse des moyens techniques est intentionnellement superficielle, pour ne pas dépasser l'entendement de la grande masse des lecteurs, et son très grand intérêt fait regretter plus encore ce qu'aurait pu

ET LE « DON .lUAN » DE MOZART. 9

être, sous une telle plume, une analyse approfondie.

Ouvrons, avec notre guide, la célèbre partition. Tout de suite, nous nous sentons en présence d'une critique supérieure : « Dès le début de l'Ouverture, Mozart est en plein drame, et rOuverture elle-même en est la synthèse... Après les quatre premières mesures (que rend plus terribles encore le silence qui remplit la seconde et la quatrième)... » Cela n'est pas ordinaire, d'attribuer une telle valeur aux

10 CHARLES GODNOD.

silences ; et c'est pour étonner beaucoup de gens qui pour paraître « dans le mouvement » affectent un goût immodéré pour la polyphonie continue, alors qu'ils retournent, sans le savoir, au passé ; car l'éloquence du silence en musique est une conquête relativement moderne ; depuis le style roman de Palestrina jusqu'aux ogives rutilantes de Sébastien Bach, tout l'art du passé l'a méconnue, ou peu s'en faut. En ce moment, on semble dédaigner celte précieuse ressource, préoccupé qu'on est de serrer outre mesure la trame du tissu musical et de la couvrir de riches broderies; c'est pourtant un moyen

:T le « DON ICAN ') DE MOZART. 11

d'expression d'une rare puissance, que nul autre ne saurait suppléer. A ceux qui veulent ignorer Mozart, je recommanderai les silences entrecoupant les premières mesures du Prélude de Tristan et Yseidt. Qu'ils essaient de les supprimer par la pensée : ils pourront juger de leur importance. Poursuivons.

« Tout, dans cette formidable introduction, respire et inspire la terreur : le rythme monotone et inexorable des instruments à cordes, le timbre sépulcral des instruments à vent dont les intervalles d'octave, do mesure en mesure, semblent les pas d'un géant de

pierre, ministre de la Mort; les syncopes des premiers violons qui, à partir de la onzième mesure, fouillent les replis les plus secrets de cette conscience obscurcie ; le dessin des seconds violons qui s'enroulent comme un immense reptile autour du coupable; la résistance opiniâtre de ce damné qui se débat jusqu'au bout dans l'insulte et l'aveuglement, ces gammes, ces effroyables gammes montantes et descendantes qui s'ouvrent comme les flots de la mer dans une tempête ; la menace, enfin, suspendue sur la tète du criminel par la solennité de cet imposant début, tout, dans cette page

prodigieuse, est de la plus haute inspiration tragique : l'effroi ne va pas plus loin. »

Tout est vrai dans cette peinture ; et pourtant, en y regardant de près, que ces détails paraissent peu de chose !

Quoi ! de simples intervalles d'octave ! des basses répétant pendant quelques mesures un rythme très simple, des syncopes (où n'en voit-on pas ?), un petit dessin sur la quatrième corde des seconds violons, et ces gammes, « ces effroyables gammes », qui sont d'un mouvement modéré et ne dépassent pas l'octave, sont-ce là des merveilles ! Il est vrai, ces détails pris en eux-

mêmes paraissent peu de chose ou presque rien ; ils prennent leur valeur de leur opportunité, de leur harmonie réciproque, de leur contraste, de l'équilibre général; là est le style, là est le secret du génie. Cela s'invente, cela s'étudie et s'analyse, très difficilement d'ailleurs; cela ne s'imite pas. Et cela aussi disparaît dans les exécutions médiocres : un tel morceau peut être exécuté convenablement en apparence et ne produire aucune impression. Rien de plus difficile à rendre, — malheureusement, — que cette musique exquise où chaque note, chaque silence a sa valeur, où la

ET LE « DON JUAN » DE MOZART. il)

moindre négligence non seulement dans la lettre, mais dans l'esprit, peut entraîner la défaite. Les grands spectacles musicaux ont une autre résistance; l'ouverture de Tannha'ùser, celle de Guillaume Tell (on voit que je n'y mets pas de parti pris) survivent aux exécutions de second ordre; on a beau tuer des notes, il y en a tant qu'il en reste toujours; c'est le triomphe des gros bataillons. L'arbre aux mille feuilles peut braver la tempête ; mais que reste-t-il d'une fleur, d'une aile de papillon, quand elles ont été froissées?

Le drame commence. Mon intention n'étant pas de refaire le livre de (îounod, mais d'inspirer le désir de le lire, je ne suivrai pas l'auteur dans tous les détails de son étude. Avec de vives couleurs, il a su peindre la célèbre introduction où tiennent aisément dans un petit espace, comme en raccourci, tant de choses disparates, la scène comique de Leporello attendant son maître, la fuite de don Juan arrêtée par l'énergie de dona Anna, l'apparition du Commandeur, le duel des deux hommes et

son issue fatale. Il aurait pu faire remarquer la prodigieuse facilité avec laquelle Mozart modifie à chaque pas le caractère de sa musique et passe du risible au tragique sans jjriser l'unité du style. C'est à dessein que j'ai dit « facilité » et non « habileté », car il est probable que l'inconscience a présidé à ce miracle; dans cette scène, comme dans celle du souper, qui termine l'ouvrage, Mozart a dû réaliser l'impossible sans effort et sans même s'en apercevoir. La langue musicale dont il se servait, formée d'un mélange heureusement dosé des styles allemand et italien, soutenue par des traditions

acceptées de tous, était d'une souplesse parfaite ; mais combien d'autres, parlant cette même langue, n'ont pas eu son éloquence !

Ne quittons pas cette Introduction célèbre sans parler de 1" « accord effrayant qui annonce le départ de l'âme et commence l'immobilité du cadavre ». Oui, cet accord glace le sang; et savez-vous ce que c'est? tout simplement le premier renversement de la dominante d'ut mineur : si, ré, sol. Seulement la tonalité d'ut mineur est arrivée brusquement, dans des conditions toutes spéciales, pour émettre immédiatement cette dominante sur laquelle

la période s'arrête, comme en suspens.

Il y a là un procédé très subtil que Mozart n'a certainement pas cherché; son instinct seul l'a guidé. Ainsi procède un grand artiste, et non en tàtant sur le piano, aux heures crépusculaires, des dissonances compliquées et curieuses; mais que sert de dire ces choses ? On naît grand artiste, on ne le devient pas; les autres font comme ils peuvent, et on ne saurait les en blâmer. A recommander tout particulièrement l'analyse, minutieusement détaillée, de l'air fameux de Leporello :

« Madamina, il cafalogo e questo. » On pourrait croire,' à voir Gounod oc-

cupé à découvrir des intentions dans chaque note, que sa riche imagination s'est donné carrière. N'en croyez rien.

Tout ce qu'il dit est vrai, et cependant le morceau se déroule avec une logique parfaite : chaque détail y semble commandé par les seules nécessités musicales. Là gît le nœud de l'éternelle question de la musique à prétentions littéraires; à la condition que le style n'en souffre pas, on peut mettre dans la musique toutes les intentions que l'on voudra; libre ensuite, à ceux que cela gêne, de ne rien voir.

A propos de cet air et des détails éloquents de son instrumentation, Gounod

n'a pu se défendre de pousser une pointe dans le domaine de la critique contemporaine. « Voilà l'orchestre au théâtre! s'écrie-t-il ; le voilà remplissant son véritable rôle, son rôle de complémentaire et non d'envahisseur...

ne disant rien de trop et disant tout. Ah ! que nous sommes loin de cette emphase pesante et prétentieuse qui croit émouvoir en écrasant et qui prend l'encombrement pour la richesse et le pathos pour la grandeur! « On entend, dans ces mots, le cliquetis des armes qui précède la bataille, mais la bataille ne vient pas ; l'auteur n'a pas cru devoir insister. La tentation est bien forte

22 CHARLES GOCNOD

de batailler quelque peu à sa place, ne fût-ce qu'à armes courtoises, et qui sait si ce ne sera pas contre Gounod lui-même, tout en lui donnant pleinement raison? Il ne semble pas se douter que Vépoque artistique de Mozart, analogue à notre xyn^ siècle littéraire français, entre pour une grande part dans les qualités qu'il admire en lui, la juste mesure, la pondération, la perfection du goût en un mot. Il s'élève (et comme il fait bien!) contre la recherche de l'effet; l'absence de cette recherche est commune à toutes les belles époques de l'art ; sa présence est un signe caractéristique de décadence. Or, si

ET LE <c DON JUAN » DE MOZART. 23

pénible que soit l'aveu, il faut reconnaître que nous ne vivons pas clans un temps où la perfection du goût et la pureté du style soient les qualités les plus hautement appréciées. Nos jeunes musiciens sont plutôt des raffinés que des délicats. Ils se croient très purs, parce qu'ils répudient certains moyens d'effet; ils ne s'aperçoivent pas qu'ils laissent de côté ceux qui ont cessé de plaire, pour s'accrocher à d'autres plus en faveur. Qu'importe si ceux-ci demandent plus d'effort, voire même de talent? l'affectation d'austérité est encore de l'affectation, et là où elle est ne se trouve plus l'art, mais l'artifice. On