DES TROIS UNITÉS

d'action , UE JOUR ET DE LIEL'.

Les deux discours précédents et rexameii de mes pièces de IhéAlre, cpie contiennent mes deux premiers volumes, ui'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma ])cnsée sur ces matières, qu'il m'en rcsierail pfu de

chose à dire, si je me défendais absolument de répeter. Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que Tunito d'action consista, dans la comédie, en l'unité d'intrigue', on d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie , soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans Tune , et plusieurs intrigues ou oljstacles dans l'autre . pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre; car alors la sortie du premier péril ne rend point

' Nous pensons que Corneille entend ici par unité d'action et il'intrigue une action principale , ii laquelle les intérêts divers et les intrigues particulières sont subordonnés, un tout composé de plusieurs parties qui toutes tendent au mènie but : c'est un bel édifice dont l'u'ii embrasse toute la structure , et dont il voit avec plaisir les différents corps. 11 condamne avec une noble candeur la duplicité d'action dan.-ses Horaces, et la mort inattendue de Camille, qui forme une pièce nouvelle. 11 pouvait ne pas citer Théodore . ce n'est pas la double action , la double intrigue qui rend Théodore une mauvaise tragédie; c'est le vice du sujet , c'est le vice de la diction et des sentiments , c'est le ridicule de la prostitution. Il y a manifestement deux intrigues dans V.indromaqiie de Racine : celle d'Hermione aimée d'Oreste et dédaignée d'.; Pyrrhus ; celle d'Andromaque qui voudrait sauver son fils et être fidèle aux mânes d'Hector. Mais ces deux intérêts, ces deux plans sont si heui-eusemcnt rejoints ensemble, que si la pièce n'était pas un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie et d'amour plus dignes de Térence que de Sophocle, elle serait la première tragédie du théâtre français. Nous avons déjà dit que, dans la Mort de Pompcc , il y a trois a quatre actions, trois à quatre espèces d'intrigues mal réunies; mais ce défaut est peu de chose en comparaison des autres qui rendent cette ti'agédie trop irrégulière. Le célèbre Calon d'Addison pèche par la multiplicité des actions et des intrigues , mais encore plus par l'insipidité des froids amours et d'une conspii'alion en masque : sans cela Addi son aurait pu , par l'éloquence de son style noble et sage, réformer l^ théâtre anglais. Corneille a raison de dire qu'il ne doit y avoir qu'uniaction complète. Nous doutons qu'on ne puisse y parvenir que par plusieurs auti-es actions imparfaites. Il nous semble qu'une seule action sans aucun épisode , à peu près comme dans Alhalie , serait la perfection de l'art, (V.)

SUK LKS TROIS UiMTKS. -i;5î)

l'iulioii coniplolo, j)iiis(|u'c'llc (MI allire un sccoiitl; cl rt'claii'cissoinenl d'une intrigue ne met point les acteurs < Il repos, puisqu'il les embarrasse dans un nouveau. Ma mémoire ne me fournit point d'e.vtimples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action; mais j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace cl dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier lue sa sœur au sortir de sa victoire , ni que l'autre s'offre au martyre après avoir échappé ;Y la prostitution ; et je me trompe fort si la mort de Poly.véne et celle d'Astyanax, dans la Troade de Sénôque, ne font la même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur It; théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu, et une lin ; et ces trois parties non-seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même sul)ordination. 11 n'y doit avoir qu'une action complète, <|ui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme ; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites (pii lui servent d'acheminement, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que fout les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se iloivc faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce (pie fait (^léopAtrc* dans Rodogunc depuis qu'elle a quitté ses deux tils* au second

110 TUOISIKMK DISCOURS

■ icto jiis(|u ù ce q'i'cllc rejoigne Antiochus au quatrième, je serais bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être oblige à en rendre compte ; mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner, et dérober Rodogune à la haine envenimée de leur mère; on en voit l'effet dans le troisième, dont la lin prépare encore à voir un autre effort d' Antiochus pour regagner ces deux ennemies l'une après l'autre, et à ce que fait Sélcucus dans le quatrième , qui oblige; cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Dans le Menteur, tout l'intervalle du troisième au quatrième vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs ; leur repos n'empêche pas toutefois la continuité d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de complète : Dorante le finit par le dessein de chercher les moyens de regagner l'esprit de Lucrèce; et, dès le commencement de l'autre, il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de rentretenû" elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs pendant qu'ils n'occupent point la scène , je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à l'intelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopâtre depuis le second acte jusqu'au quatrième , parce que, durant tout ce temps-là , elle a pu ne rien faire d'important pour l'action principale que je prépare : mais je fais connaître , dès le premier vers du cinquième qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux der-

Sl]l\ LKS TKOIS l'MTKS. m

uàcrs à tuer Sélcuc ILS , i)arcc que cette mort tail iinr partie de l'action. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poëte n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes les actions particuliùres (jui amènent à la principale : il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacl*.' , soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connaître au spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l'art; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble , que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier discours, bien qu'elle soit nouvelle, et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote ; en voici le premier : « Il y a grande différence, dit-il, entre les « événements qui viennent les uns après les autres, et « ceux qui viennent les uns à cause des autres \ » Les Maures viennent dans le Cid après la mort du comte, et non pas à cause de la mort du comte ; et le pécheur vient dans Don Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel , et porto en termes exprès « que tout ce qui se passe dans la tragédie doit « arriver nécessairement ou vraiscm})lablemcnt de ce « qui l'a précédé. »

La liaison des scènes qui unit toutes les actions par-

' Celte maxime d'Anstolu mai'quo un esprit juste, profond, et clair. Ce ne sont pas là des sophismes et des chimères à la l'iaton ; ce ne sontpas là des idées archétypes. (V, )

442 TROISIKME DISCOURS

liciilirivs de chaque acle runo avec l'aulic , et dont j'ai parlé en l'examen de la Suivanle, est un grand ornement dans un poëme *, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation; mais entin ce n'est qu'un ornement, et non pas une règle. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs actes ne soient cliargés que de deux ou trois scènes; ce qui la rendait bien plus facile pour eux que pour nous qui leur en <lonnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait : l'un est de Sophocle dans VAjax, dont le monologue . avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; l'autre est du troisième acte de r Eunuque de Térence, où celle d'Antiphon seul n'a aucune communication avec Chrêmes et Pythias, qui sortent du théâtre quand il y entre. Les savants de notre siècle, qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encon^ plus négligé cette liaison qu'eux ; et il ne faut que jeter l'œil sur celles de Buchanan , de Grotius et de Heinsius , dont j'ai parlé dans l'examen de Pohjcucte, pour en demeurer d'accord. Nous y avons ti^llement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauraient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut : l'œil et l'oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y ait pu faire de réflexion. Le quatrième acte de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement ; et ce qui n'était point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.

J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans cet examen do la Suivanle : j'ai montré aversion pour celles de bruit ,

' Cet ornement de la tragédie est devenu un<' règle , pane qu'on a senti combien il était devenu nécessaire ( V. )

su H LKS TROIS UNITKS. 4 «3

indulgence pour celles de vue, oslinie pour celles de pré- MMieo.et de discours; etdansces dernières j'ai conlondu deux choses qui méritent d'être séparées. Celles (pu sont de présence et de discours ensemble ont sans doute, loufe rexcellence dont elles sont capables; mais il en est de discours sans présence et de présence sans discours, qui ne sont pas dans le même degré, l'n acteur (pii parle à un autre d'un lieu caché, sans se- montrer, fait une liaison de discours sans présence, (jui ne laisse pas d'être fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre, seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer, fait une liaison de présence sans discours, qui souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une aflectation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte, que pour aucun besoin (pi'en puisse avoir le sujet. Ainsi, dans le troisième acte de Pompée, Achorée, après avoir rendu conq)le à Charmion de la réception que César a faite au roi <pian<l il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'un et l'autre , seulement i)our entendre ce qu'ils diront, et le rapporter à Cléopàtre. Ammon fait la même chose au quatrième d'xltu/rottià/c, en faveur de Phinée , qui se retire à la vue du roi et d(^ toute sa cour qu'd voit arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal les scènes, où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés pour rien. Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire lie (jnelque secret d'importance par le moyen de ceux (jui parlent, et qui croient n'être entendus de personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce (jui se dit, joint à une curiosité raisonnable dapprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grandeparten l'action, malgré leur silence : mais, en ces deux exemples. Animon et

Aclïoréc mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à ne rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte, ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément passer.

Bien que l'action du poëme dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties : le nœud et le dénoùment. « Le nœud est composé , selon Aris- « tote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre « avant le coramencenient de l'action qu'on y décrit, et i< en partie de ce qui s'y passe ; le reste appartient au c( dénoùment. Le changement d'une fortune en l'autre « fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui le « précède est de la première; et ce changement avec « ce qui le suit regarde l'autre. « Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poëte; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon le vraisemhlal)le ou le nécessaire, dont j'ai parlé dans le second discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser, le moins qu'il lui est possible , de choses arrivées avant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant pour comprendre ce qu'il voit représenter : mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre , depuis l'action commencée , font toujours un meilleur effet , parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente. Une des raisons qui donnent tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de co que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passe. celle qu'il fait de sa conspiration à .Emilie étant plutôt

SUR LKS TROIS ITNITKS. 44;',

tiii ornemont, qui chatouillo l'«^sprit dos spectateurs qu'iuio*^ instruction nt^cossainr do particularités (fu'ils doivent savoir et ini[)rimor dans leur mémoire; pour Tintelligence de la suite : /Emilie leur lait assez connaître, dans les deux premières scènes, qu'il conspirait contre Auguste en sa faveur : et quand Cinna lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain , n avancerait autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte, et de ce qu'il leur a dit , et de la manière dont ils Font reçu. 11 y a des intrigues qui c^nimencent dè^sla naissance du héros , comme celui tVIlcraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du speelalour, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent.

Dans le dénoûment, je trouve deux choses à éviter: le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poëme, quand celui qui ;i fait obstacle au dessein des premiers acteurs, durant (juatre actes, en désiste* au cinquième sans aucun événement notable qui l'y oblige : j'en ai parlé au premier discours, et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a ])as plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Oreste : ce prince et son ami Pylade, accusés par Tindare et Ménélas de la mort de Clytemncstre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione : ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en faire autant de l'autre, si on no révoque l'arrêt prononcé contr«; eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'antre

' Désister est aujounriiui un vftrb." iironuminal ; on dirait s'en désiste.

4jr, TROlSlKiMI-: DISCOURS

iinessc qiu; île faire deseeiulre Apollon du ciel, (jui , d'autorité absolue, ordonne qu'Orestc épouse Hermione, et Pylade Electre; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'IIermione épousât Oreste qui venait de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte , et qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensaient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos , n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dénoûment vicieux. Mais je trouve un peu de rigueur au senlinicnt d'Aristote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de, Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il me semble que c'en est un assez grand fondement que de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poëme des actions autant au-dessus des forces de l.i nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son père^son depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fiiit à Creuse, ce char volant n'est point hors delà vraisemblance; et ce poëme n'a pas besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Séîièquxî lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice :

Tuum qtioquc ipsa corpus hinc mecnm avcham; et moi , par celui-ci qu'elle dit à Mgée :

Je vous suivrai domain par un chemin nouveau.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution , peut être juste , et ne retomber ni sur Sénèque, ni sur moi ; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justiiier sur cet article ' .

' Que di'vons-nous dii'e de tout ce morceau précédent? applaudir ;iu bon sens df (lorneille autant qu'à se^s grands t^alents. { V.)

s U R L K S TROIS lî M T ES. il 7

IK; l'aclioii je passe aux acles, qui eu doiven. coiitcuir (.Iku-uu uno portiou , ni;tis uon pas si égale qu\in n'eu iv'st'ive plus pour le ileruier que pour les autres, et cprou n'eu puisse moins douner au premier qu'aux autres. Ou peut même ne faire aucune autre chose dans ce premiei' que peindre les mœurs des personnages, et marquer à quel point ils en sont de l'histoire qu'on va représenter. Aristote n'en prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq ' ; et , bien qu'il défende d'y en mettre moins , les Espagnols s'opiuiàtrent à l'arrêter à trois , et les Italiens font souvent la même chose. Les Grecs les distinguaient par le chant du chœur; et, comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poëmes ils le faisaient chanter plus de quatre fois, je ne voudrais pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au delà de cinq. Cetlr manière de les distinguer était plus incommode que la nôtre; car, ou l'on prétait attention à ce que chantait le chœur, ou l'on n'y en prétait point; si l'on y en prétait, l'esprit de l'auditeur était trop tendu, et n'avait aucun moment pour se délasser; si l'on n'y en prétait point , son attention était trop dissipée par la longueur du chant, et, lorsqu'un autre acte connnençait, il avait besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avait déjà vu , et en quel point l'action était demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités; l'esprit de l'auditeur se relAclur durant qu'ils jouent, et rélléchit même sur ce qu'il a vu ,

' CiiKi a('ti3s nous paraissent néœssairos : le premier expose le lien di' la scène, la situation des héros de la pièce, leurs intérêt-'^, leurs ma-urs, leurs desseins; le second commence l'intrigue; elle se noue au troisième; le quatrième prépare le dénoûment qui se fait au cinquièmi'. Moins de temps précipiterait trop l'aetion; plus d'étendue l'énerverait. Il en est conmie d'un repas d'appareil : s'il dure trop peu, c'est une Iialto; s'il est trop long, il ennuie et il dégoûte. (V.)

pour le louer ou le blAmer, suivant qu'il lui ;i plu ou tlt^plu ; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes , que, quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune règle : mais comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité de vers, qui proportionne sa durée ù celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. Il faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur' ; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire.

Je ne serais pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et, bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie; et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui , puisque même quelquefois il est vraisemblable qu il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir /Emilie commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre : elle est présumée y Htc avant que la pièce commence , et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserais volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte,

' La règle qu'un personnage ne doit ni entrer ni sortir sans raisoii est essentielle ; cependant on y manque souvent. Il faut un dessein dans chaque scène, et que toutes augmentent l'intérêt , le nœud, ft It trouble : rinn n'est plus diffiril'? .'t ]ilu? rare. (V. )

SDK LMS TROIS U.NITKS. 44'j

luaisiuHi j>as U'saiiln'S purctMjU un .tcloui-, ucciipant iiiii' lois le thi'Atre^ auciiii n'y doit entrer qui n'aie sujet de parlera lui , ou du moins qui n'ait lieu de prendre l'oceasion quand elle s'offre. Surtout lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument, ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le second acte et Julie dans le troisième de la même pièce , ou donner raison en rentrant pourquoi il revient siiùt.

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle , et capable de plaire sans le secours des comédiens , et hors de la représentation '. Pour faciliter ce plaisir au lecteur,

' Aristote avait donc beaucoup dégoût. Pour qu'une pièce de théâtre plaise à la lecture , il faut que tout y soit naturel , et qu'elle soit parfaitement écrite. Il y a quelques défauts de style dans Cinna -, on y a découvert aussi quelques fautes dans la conduite et dans les .sentiments : mais , en général, il y règne une si noble simplicité, tant de naturel, tant de clarté, le style a tant de beautés, qu'on lira toujours cette pièce avec intérêt et avec admiration. Il n'en sera pas de même à'Héraclius et de Rodogune : elles réussiront toujours moins à la lecture qu'au théâtre. La diction , dans HcracUus , n'est souvent ni noble ni correcte; l'intrigue fait peine à l'esprit; la pièce ne touche point le cœur. Rodoguiie, jusqu'au cinquième acte , fait peu d'effet sur un lecteur judicieu.v qui a du goût. Quelquefois une tragédie dénuée de vraisemblance et de raison charme à la lecture par la beauté continue du style, comme la tragédie d'Esther ; on rit du sujet, et on admire l'autour. Ce sujet , en effet respectable dans nos saintes Écritures , révolta l'esprit partout ailleurs. Personne ne peut concevoir qu'un roi soit assez sot pour ne pas savoir, au bout d'un an , de quel pays est sa femme, et assez fou pour condanmer toute une nation à la mort parce qu'on n'a pas fait la révérence à son ministre. L'ivresse do l'idolâtrie pour Louis XIV, et la bassesse de la flatterie pour madame de Maintenon, fascinèrent les yeux à Versailles • ils furent éclairés au théâtre de Paris. Mais le charme de la diction est si grand, que tous ceux qui aiment les vers en retiennent par cœur plusieurs de cette pièce : c'est ce qui n'est arrivé à aucune des vingt dernières pièces de Corneille. Quelque chose qu'on écrive, soit vers , soit prose , soit tragédie

rOUMILLli. — T. II. 29

il ne faut non pins gêner son esprit qne celui du specialeur , parce que l'effort qu'il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi, je serais d'avis que le poëte prit grand soin de marquer A la marge les menues actions qui ne méritent pas qu'il on charge ses vers, et qui leur ùteraient même quelque chose de leur dignité , s'il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre ; mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quel"^ quefois même on pourrait deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des anciens; mais il faut m'avouer aussi que, faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poëmes, qu'il n'y n que les maîtres de l'art qui puissent développer; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur méthode, il ne faudrait mettre aucune distinction d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur > ou s'il demeure sans action cependant qu'il chante . parce que ni

ou comédie, soit fable ou serniûii, la première loi est de bien écrire. (V.) — Il est difficile de n'être pas de l'avis de Voltaire . du moins a quelques égards , sur rin\Taisemblance du sujet â'Esther ; mais il est si loin d'exagérer le mérite supérieur de la diction de ce bol ouvrage, que nous sommes persuadé que si d'excellents acteurs se réunissaient pour le représenter , et qu'il y eût surtout une actrice qui joignît dans le rôle d'Estlier, au charme d'une voix mélodieuse et sensible, une figure noble et intéressante, cette pièce, soutenue de son magnifique spectacle, et du styl'^ admirable de fauteur, aurait le plus grand succès. ( Pai.issot. )

^UR LKS TROIS UNITKS. 45i

tMi\ III leurs itilerprètos iront diiimM- nous l'ii iloinirr un mot (lavis A la inarqp.

Nous avons encore une autre raison particuli«'re de ne pas négliger ce petit secours , comme ils ont lait : c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire ^ et qui feraient d'étranges contre-temps^ si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveraient bien emlîarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre; ce que ne faisaient pas les anciens : ils diraient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le niême acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme celui de Cléopàtre à Laonice pour lui aller quérir du poison ^ il faudrait un à parte pour l'exprimer en vers, si l'on se voulait passer de ces avis en marge; et l'un me semble ])eaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristote , que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation , en rendant facile à l'imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, « que la tragédie doit renfermer la «( durée de son action dans un tour du soleil, ou tâcher a de ne le passer pas de beaucoup '. » Ces paroles don-

' L'unité de jour a son fondement non -seulement dans les préceptes d'Aristote, mais dans ceux de la nature. Il serait même très-convcnabloque l'action ne durât pas en effet plus longtemps que la représentation ; et Corneille a raison de dire que sa tragédie de Cinna jouit de cet avantage. Il est clair qu'on peut sacrilier re mérite à un plus.

152 TROISIKME DISCOLiRS

lient lieu ù cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures , ou d'un jour artificiel de douze; ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables : et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderais les vingt-quatre heures entières, mais je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, et les pousserais sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit, qu'il faut élargir la faveur et restreindre les rigueurs , Oïlia restringcnda. [avons ampliamU : et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques- uns de nos anciens d'aller jusqu'à rimpossil)le. Euripide, dans les Suppliantes, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les ïnurs de Thèbes, qui en étaient éloignes de douze ou quinze lieues , et revenir victorieux en l'acte suivant ; et depuis qu'il e-st parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, ^^thra et le chœur n'ont que trente-six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court, ^^schyle fait revenir Agaraemnon de Troie avec une vitesse encore tout autre. Il était demeuré d'accord avec Clytemnestre , sa femme, que sitôt qu<i cette ville serait prise, il le lui ferait savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumerait incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second , et ainsi du reste; et par ce moyen elle devait apprendre cette grande nouvelle dès la même nuit : cependant à

grand, qui est celui d'intéresser. Si vous fait<?s verser plus de larmes en étendant votre action à Tingt-quatre heures, prenez le jour et la nuit , mais n'allez pas plus loin : alors rillusion serait trop détruite. (V.)

SUH LES TUOIS UMITKS. lôs

peine ra-l-cllca[)prise par ces flambeaux allumés, quAgamemnon arrive, dont il faut que le navire , quoique l>attu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, aie été aussi vite que l'œil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée, où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés de cette licence ; et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

Beaucoup déclament contre cette règle , qu'ils nomment tyrannique, et auraient raison, si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristote; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poëme dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes ; et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original. La représentation dure deux heures, et ressemblerait parfaitement , si l'action qu'elle représente n'en demandait pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible , afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit : je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage, et peut-être qu'elles suffiraient pour China. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix; mais ne passons pas de beaucoup les vingt-quatre heures , de peur de tomber dans le dérèglement , et de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'ait plus ses dimensions proportionnées, et ne soit qu'imperfection '.

' Nous sommes entièrement de l'avis do Corneille di^ns tout ce qu'iidit de l'unité de jour. ( V. )

Ait TROISIÈAIE DISCOUKS

Surtout je \oudrais laisser cette durée à l'imagination des auditeurs, et ne déterminer janxiis le temps qu elle emporte, si le sujet n'en avait besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée, comme au Cid , parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette Tjrécipiiation. Lors même que rien n'est violenté dans un poëme par la nécessité d'obéir à cette règle , qu'estil besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier ? C'est une affectation qui ne fait qu'importuner; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme , et qu'on le puisse trouver aisément, si l'on y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions même qui n'ont point plus de durée que la représentation, cela serait de mauvaise grâce, si l'on marquait d'acte en acte qu'il s'est passé une demi-heure de l'un à l'autre.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs, que, quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrais que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particuber que ce que la représentation en consume , principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelle ; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième , par un privilège particulier, a quelque droit de presser un peu le temps , en sorte que la part de Faction qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin , et que, quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du Ihéàtre, tout l'enlretieu qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que

SUR LKS TKOIS U^4TKS. 455

laiii;uii', et semble clcnicarer sans action. 11 est hors de doute que, depuis ({ue I*liocas est sorti au cinquième (VUcracUiis jusqu'à ce qu'Auiyntas vienne raconter sa uiori, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre que pour le récit des vers qu'Héraclius , Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius , dans celui de Nicomède , n'ont pas tout le loisir dont ils auraient besoin pour se rejoindre sur la mer, consulter ensemble, et revenir à la défense de la reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanclie durant l'entretien de l'infante avec Léoiiore et de Chimène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation , dont peut-être on trouverait plusieurs exemples chez les anciens; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térence dans VJndrienne. Simon y fait entrer Pamphile son fils chez (jlycère, pour en faire sortir le vieillard Criton , et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa maîtresse, qui s<; trouve fille de Chromés. Pamphile y entre , parle à Criton, le prie de le servir, revient avec lui; et, durant cette entrée, cetteprière et cette sortie, Simon et Chrêmes, qui demeurent sur le théâtre, ne disent ([ue chacun un vers, qui ne saurait donner tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton , et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il siiit de la naissance de celte inconnue.

Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre , et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Citma et dans RodogunCy le cinquième acte n'a point besoin de ce privilège , parce qu'.ilois toute l'action est en vue ; ce qui n'arrive p.is (pi.irul il s'en passe une partie derrière !<• théâtre

lôG TROISIEME DISCOURS

depuis qu il est commencé. Les autres actes ne niétitent point la même grâce. S'il ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en est sorti , ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis cette sortie, on peut attendre à en rendre compte en l'acte suivant; et le violon, qui les distingue l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il en est besoin ; mais dans le cinquième, il n'y a point de remise : Tattention est épuisée , et il faut iînir.

Je ne puis oublier que , bien qu'il nous faille réduire toute l'action tragique en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connaître par narration, ou par quelque autre manière plus artiticieuse, ce qu'a fait son héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le nœud consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il faut éclaircir, comme OEdipe. Je ne répéterai point que , moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice, par le peu de gêne qu'on lui donne en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander aucune réflexion à sa mémoire que pour ce qu'il a vu : mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poëme que le choix d'un jour illustre et attend u depuis quelque temps. 11 ne s'en présente pas toujours des occasions; et, dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici , vous n'en trouverez de cette nature que quatre : celui (ï Horace, où deux peuples devaient décider de leur empire par une bataille ; celui de Rodogune, d'Andromède, et de Doti Sanche. Dans Rodogune , c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre leurs couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage , et pour l'éclaircissement dun secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes gémeaux , dont dépend le royaume, et le succès de leur amour.

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Celui d'Andromède et celui de Don Sanche ne vSont pas de moindre considération; mais, comme je le viens de dire, les occasions ne s'en offrent pas souvent; et, dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours remarquables que parce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi où l'ordre public les aie destinés de longue main.

Quant à l'unité de lieu , je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote, ni dans Horace : c'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse; et, si l'on faisait aller un acteur en poste, les deux côtés du théâtre pourraient représenter Paris et Rouen. Je souhaiterais, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures, et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre, qui ne change point, put s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en aurait fait : mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible*, qu'il faut de nécessité trouver

' Nous avons dit ailleurs que la mauvaise construction de nos tliéâtres , perpétuée depuis nos temps de barbarie jusqu'à nos jours, rendait la loi de Tunité de lieu presque impraticable. Les conjurés ne peuvent pas conspirer contre César dans sa chambre ; on ne s'entretient pas de ses intérêts secrets dans une place publique ; la même décoration ne peut représenter à la fois la façade d'un palais et celle d'un U'm\^\e. Il faudrait que le théâtre fit voir aux yeux tous les endroits particuliers où la scène se passe sans nuire ii l'unité de lieu : ici, une partie d'un temple; là, le v&stibulo d'un palais, une place publique, dos rues dans i'enfoncemeiit ; enfin tout ce qui est nécessaire pour montrer a l'œil tout ce que l'oreille doit entendre. L'unité de lieu est tout le spectacJe que l'œil [leut embrasser sans peine. Nous ne sommes point il'^r^ivisdcCorneilk', qui veut que la scène du Menteur éoii tantôt

< j iielqiie élargissement pour le lieu, comme pour le temps , Je l'ai fait voir exact dans Horace, dans Polyeucle, et dans Pompée; mais il faut, pour cela, ou n'introduire (ja'une femme, comme dans Polyeucle, ou que les deux (ju'on introduit aient tant d'amitié l'une pour l'autre, et des intérêts si conjoints, qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans V Horace, ou qu'il leur puisse arriver comme dans Pompée, où l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopàtre au second acte, et Cornélie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Rodogune ; Cléopàtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrais en dire ce que j'ai dit de Cinna , où en général tout se passe dans Rome , et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste , et moitié chez iEmilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cette tragédie serait dans l'antichambre de Rodogune , le second dans la chambre de Cléopàtre, le troisième dans celle de Rodogune : mais si le quatrième peut commencer chez cette princesse, il n'y peut achever, et ce que Cléopàtre y dit à ses deux fils l'un après l'autre y serait mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience où un grand peuple puisse être présent. La même chose se rencontre dans Héracllus. Le premier acte serait fort bien dans le cabinet de Plîoca§, et le second chez Lcoutine; mais si le troisième commence chez

à un bout de la villtv, tautât à l'autre. 11 était très-aisé de remédier h ce défaut, en rapprochant les lieux. Nous ne supposons même pss que raction de Cinna puisse se passer d'abord dans la maison d'Emilie, et ensuite dans celle d'Auguste. Rien n'était plus facile que de faire une décoration qui représentât la maison «VKtnilio, celle d'Auguste, une place, des rues d'" R'^me. ( V, )

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inilchorio , il n'y peut achever, et il est hors d'appareiuc. tpie Phocas délibère dons lappartement de celte princesse de la perte de son frère.

Nos anciens, qui faisaient parler leurs rois en place publique , donnaient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne l'a pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre afin de chercher un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait juger aisément que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on Ta vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements; et, comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le môme palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nous faut chercher quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la voulons conserver dans tous nos poëmes : autrement il faudrait prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il faut chercher cette unité exaete autant qu'il est possible ; mais comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderais trèsvolontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville tout entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna ne sort point de liome , et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'.^.milie. Le Menteur a les Tuileries et la Place-Royale dans Paris ; et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le (id iiiulliplic encore

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davanlagc les lieux parliculiers sans quitter Séville; et comme la liaison de scènes n'y est pas gardée, le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chimène, Tappartement de Finfante dans le palais du roi, et la place l)ublique ; le second y ajoute la chambre du roi : et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu, quand elle est inévitable, je voudrais qu'on fit deux choses : Tune, que jamais on ne changeât dans le même acte, mais seulement de l'un à l'autre , comme il se fait dans les trois premiers de China; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople , etc. Gela aiderait à tromper l'auditeur, qui , ne voyant rien qui lui mar- <{uât la diversité des lieux, ne s'en apercevrait pas , à moins d'une réflexion malicieuse et critique , dont il y on a peu qui soient capables , la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir (ju'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter ; et ils ne le reconnaissent que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font reconnaître cette duplicité de lieu s nifdgré fjli'on en ait.

Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leur, secrets en même place, et qu'ils sont quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte nécessairement cette unité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradition qui forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Rodogune et

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If troisiriiu' d' /lérarliua, où j';ii (lôjfi ninrqiu'' ccïie répugnance (lu côté (les deux personnes cnneniies tjui parlent en Tun et en l'autre. Les jurisconsultes admettent des fictions de droit ; et je voudrais , à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Cléopà- Ire, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre . ni celui de Phocas, de Léontine, ou de Pulchérie dans Hcraclius, mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerais deux priviléses : l'un, que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le mcjnc ffccret que s'il était dans sa chambre; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l'unité de lieu et la liaison dos scènes. Ainsi Rodogune, dans le premier acte, vient trouver Laouice qu'elle devrait mander pour parler à elle; et, dans le quatrième, Cléopâlre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devrait aller chercher sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir parler â lui dans son appartement, où la première scène lixerait le reste de cet acte, si Ion n"apport<iit ce tempérament, dont j'ai parlé, â la rigoureuse unité de Fieu.

Reaucoup de mes pièces en manqueront si Ton ne veut point admettre cette modération , dont je me contenterai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire â la dernière rigueur de la règle. Je n"ai pu y en réduire que trois, Horace, Polyeucle, et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en au-

l'ui encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence d«' régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être sévères ; mais s'ils voulaient donner dix ou douze poëmes de cette nature au public ;, ils élargiraient peut-être les régies encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auraient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions , ou, si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l'art; et je ne sais point mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens , et je serai tout prêt dç les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusemfint qu'on y a vu les miens \

' Après les exemples que Corneille donna dans ses pièces , il ne pouvait guère donner de préceptes plus utiles que dans ces discours. ( V. )

HN hh SECOND ET DERMEK VOLt'ME.