Chefs d'oeuvre du théâtre espagnol. Traduits pour la premìere fois et annotés

La France connaît peu les littératures étrangères : elle a tout au moins d'inexplicables préférences. Je ne crois pas être loin de la vérité en affirmant que la littérature indoue est plus connue de nous que la littérature espagnole, par exemple, dont l'influence a cependant régénéré deux fois le théâtre français, au xvii« et au xix^ siècle, avec Corneille et Victor Hugo. Lorsque l'on a nommé Cervantes, l'immortel auteur de Don Quichotte, Calderon le dramaturge, Lope de Vega, l'infatigable écrivain dramatique, on se croit quitte à l'égard de l'art espagnol, un des plus riches, un des plus originaux qui soient au monde. Hors de l'Espagne, connaît- on Tirso de Molina,Moreto, Alarcon, Rojas, Guevara, Quevedo, Montalvan, Mira de Mescua, etc., etc. ? On ne soupçomie mè'h'e pas l'existence de nombreux chefs-d'œuvre, dont plus d'un écrivain s'e.<t inspiré sans le dire. La littérature espagnole est une immense forêt où chacun est ailé ramasser le bois dont il s'est servi, sans l'avouer, pour construire son œuvre. La Princesse d'Elide, de Molière, traduite en quinze jours, par ordre de Louis XIV, n'est qu'une parodie du Desden con et rffs^/en ( Dédain pour dédain), un chef-d'œuvre d'Agustin Moreto. Le Don Juan de Molière n'est qu'une imitation du Don Jua?i, el burlador de Sevilla (le Moqueur de Séville), par

Tirso de Molina. Gû Blas est pâle auprès des Aventures ciel gran Tacano, de Quevedo. Le Menteur de Corneille est loin de son modèle, la Verdad sospechosa, d'Alarcon. Hernani a trop de rapports de mots avec Garcia del Castanar, le beau drame shakspearieii de Francisco de Rojas, pour qu'on ne se rappelle pas le séjour de Victor Hugo en Espagne.

Voilà doue le payement de l'hospitalité !

s'écrie Gomez de Silva trompé par doîia Sol.

A burtarme el boiior que teiigo, Muy bieu pagais a mi fe El hospedage por cierto, Que os bicimos.

(En souillant mon honneur, vous payez bien, sur ma foi ! l'hospitalité que nous vous avons donnée, s'écrie le vieux don Garcia en trouvant l'amant de sa jeune femme.)

La littérature espagnole pourrait se plaindre de la littérature française qui ne lui a point assez rendu justice.

Je voudrais aujourd'hui hâter une tardive réparation, en olTrant au public français la traduction de quatre chefsd'œuvre presque inconnus du théâtre espagnol du xvii' siècle : je voudrais avoir l'honneur de présenter à la France, qui ne les connait que de nom, et encore ! — quatre grands écrivains qui ont été les modèles de Corneille, de Molière et de Victor Hugo. Voici ALAUCO.X, auquel Corneille a emprunté la comédie du Menteur, en l'attribuant d'abord à Lope de Vega : FU.V>'CISCO DE IIOJAS, Fairieur du Garcia de la Chataigneraie, drame populaire eu Espagne : MOUETO, dont la comédie du Dédain pour dédain est un chef-d'œuvre ; LUIS DE GUEYAUA, le chantre d'//iè5 de Castro, le créateur du Diable Boiteux.

Mais avant de laisser la parole à leurs œuvres, que j'ai tâché de ne point trop défigurer, je désirerais expliquer aussi rapidement que possible, les origines du théâtre espagnol, et d ■finir le genre propre de celte grande nation, dont nous ne nous sommes jamais occupés, nous autres Français, que pour lui envoyer des rois ou des coups de canon.

Lorsque la République romaine s'empara de l'Espagne, pays de plaines immenses et de montagnes élevées, que brille le soleil, elle trouva le sol habité par une population indigène de race celtique à laquelle s"étaient mêlées quelques colonies phéniciennes, carthaginoises et grecques, venues ponr exploiter les richesses minières qui sont immenses. L'Espagne pourrait alimenter l'Europe de toutes sortes de métaux, aussi bien que de blé et de vin. Rome couvrit le sol ibérique de ces monuments grandioses qui sont la marque de son génie et que Ton admire encore. Il est bien difficile, sous les couches religieuses successivement accumulées depuis, de retrouver les traces du Paganisme dans les mœurs et les habitudes espagnoles : mais la langue, modifiée plus tard, cependant, par les conquérants arabes, a gardé les stigmates du génie romain ; la plupart des mots viennent du latin, sans autre altération que celle dune prononciation un peu différente o'! de syncopes et d'acceptions diverses. L'Espagne, éloignée de Rome, ne fut jamais entièrement soumise à la République et à l'Empire.

Les Germains l'envahirent' vers le v<= siècle, apportant avec eux ce Christianisme mal défini, dont les conquérants barbares aimaient à se parer. Il subsiste de cette époque quelques églises informes dont l'origine est à peu près inconnue. Le Juda'isme était depuis longtemps établi en Espagne. Après la prise de Jérusalem, un grand nombre de Juifs étaient venus chercher un refuge dans ce pays habité par quelques-uns de leurs compatriotes. Le Juda'isme, il faut le dire, représentait en Espagne la civilisation la plus avancée ; le Paganisme expirant et le Christianisme barbare ne pouvaient lutter avec lui au point de vue moral. Mais la force brutale appartenait aux chrétiens, je veux dire aux

Visigotlis intolérants et sauvages. Les Juifs, gênés dans leur commerce, inquiétés dans leur religion, appelèrent à leur secours les tribus arabes, qui, déchaînées par Mahomet, venaient alors de contiuérir l'Afrique. L'Ishimisme apportait la tolérance religieuse. Les Yisigoths, aiïailjlis par la trahison, vaincus 9u premier choc, ne purent résister à la conquête arabe qui traversa l'Espagne et vint en France se briser à Poitiers, sous la hache de Karl Martel. Refoulés dans la Péninsule, les Arabes s'y installèrent solidement et l'occupèrent de l'année 711 à la fin du xv« siècle.

Jamais l'Espagne ne fut plus heureuse et plus riche que sous la domination arabe. Elle tint véritablement à cette époque le sceptre de la civilisation. Tolérants envers les chrétiens et les Juifs qu'ils ne persécutèrent jamais, les Arabes couvrirent l'Espagne de monuments splcndides, en même temps qu'ils accomplirent de merveilleux travaux d'agriculture, créèrent de grandes industries, cultivèrent les arts et donnèrent à l'Europe barbare, avec la tradition philosophique des temps passés, les premiers éléments des sciences qu'ils élaboraient. Pendant que la vallée du Guadalquivir comptait dix mille villes, villages ou hameaux, Arabes et Juifs exposaient à Tolède et à Cordoue la méthode d'Aristote, ouvraient des cours d'astronomie, de géographie, de botanique, de chimie et de médecine. On a dit que le Catholicisme a été l'instituteur du monde moderne ; il doit au moins partager cette gloire avec le Judaïsme et l'Islamisme. Les temps sont venus d'être justes pour toutes les religions.

Pendant que la vieille race indigène espagnole, à laquelle s'étaient joints les débris des colons romains, vivait heureuse sous ses maîtres arabes, les restes des tribus germaines, repoussées dans les montagnes des Asturies, recommençaient péniblement et pied à pied la conquête du pays d'où ils avaient été chassés. Toute civilisation, à quelque degré de splendeur et de force apparente ([u'ellc parvienne, doit forcément succomber, lorsqu'elle repose sur l'immobilité, la fatalité et rabsolulisnie> La concentration de l'autorité politique et religieuse entre les mains d'un seul homme fait

que toute la responsabilité, toute la liberté, toute la vie, par conséquent, refluent vers lui, se retirent lentement des extrémités du corps social qui s'affaiblissent et meurent. Les anciens conquérants germains, armés du Catholicisme, dont la force grandissait alors en Europe, rongèrent la civilisation arabe fataliste, plutôt qu'ils ne la détruisirent ou ne la vainquirent. Profitant des divisions des chefs maures qui, éloignés de Cordoue, la capitale, se déclaraient indépendants, ils reprirent, lambeaux par lambeaux, cette immense étendue de territoire, apportant avec eux la liberté, on ne l'apas assez remarqué. En effet, comme l'a très-bien fait voir le grand historien américain Prescott, les rois catholiques n'assuraient la fidélité des villes et des campagnes reconquises quen leur reconnaissant des droits immenses, en les armant, en ménageant leurs personnes et leurs propriétés. C'est ainsi que l'Espagne a été la première des nations du monde à jouir du régime constitutionnel. Bien avant l'Angleterre, l'Aragon et la Castille possédaient des Certes ou assemblées nationales composées des députés des trois ordres, tiers-état, noblesse, clergé, qui se partageaient le pouvoir au détriment de la royauté. Aussi, lorsqu'au xv* siècle, Ferdinand et Isabelle eurent, parleur mariage, uni la couronne d'Aragon et de Castille, lorsqu'ils eurent conquis le royaume de Grenade, trouvèrent-ils le pouvoir royal pauvre et impuissant. La noblesse, le clergé, et le tiers-état gouvernaient réellement. • C'est alors que s'accomplit une horrible alliance entre la monarchie et le clergé, l'une, irritée de la dépendance dans laquelle elle vivait, l'autre mécontente de partager le pouvoir avec la noblesse et la bourgeoisie, et impatiente de suprématie. Pendant un siècle, les deux rivales vont lutter entre elles et se disputer la domination des pays conquis et écrasés par elle : lutte dans laquelle toutes deux succomberont en même temps.

De ce mariage mortel pour l'Espagne, naquit l'Inquisition, que le Catholicisme offrit à la monarchie dans la corbeille de noce. En Espagne, l'Inquisition a été surtout un système politique, une machine gouvernementale. Le terrible tribunal frappa presque exclusivement les puissants et les

riches, grossit le trésor royal en même temps qu'il fit disparaître les personnages influents et considérables. La fortune et la puissance étaient entre les mains des bourgeois juifs et arabes, industriels et agriculteurs : la noblesse catholique avait constitué, pour mieux se défendre contre la royauté, ces puissants ordres chevaleresques de Calatrava, de Saint-Jacques. Tous on les frappa, sous prétexte de religion, pour les ruiner et les anéantir.

Les besoins de la royauté augmentèrent bientôt lorscpie Charles-Quint, hériter de Ferdinand et d'Isabelle, se fit couronner empereur d'Allemagne. Alors éclata cette magnifique insurrection des Communeros réclamant leur liberté qu'on leur Yole, réclamant leur roi qui s'en va dépenser à l'étranger l'or qu'il extorque et les hommes qu'il arrache à leur foyer. Impuissante protestatiou noyée dans le sang, mais qui relève le peuple espagnol. Cri suprême d'une nation qui va mourir épuisée par le despotisme.

Au lieu de songer à développer les germes de richesse que le génie arabe avait semés eu Espagne, les monarques autrichiens, comme Charles Y et Philippe II, pour faire face à tous les besoins de leur politique catholique, mirent ce pauvre pays en coupe réglée : Juifs, Arabes, Maures, Catholiques furent pressurés, exploités, torturés, ruinés, exter minés. Le commerce et l'industrie décrurent peu à peu et finirent par disparaître.

C'est en vain que la conquête de l'Amérique amène en Espagne des flots d'or et d'argent. Cet or et cet argent ne font que passer, ils s'en vont en Allemagne, en France, en Italie, armer dos soudards et des assassins. C'est en vain que 1 Espagne épuisée, prie et supplie; c'est en vain qu'elle demande grâce, qu'elle veut refuser le peu d'argent, le peu de sang qui lui restent. Xon, il lui faut tout donner à ces maîtres égoïstes et ambitieux, qui cherchent à conquérir la monde. On connaît cette terrible histoire d'Edgar Poë. Au milieu de l'Océan, des navigateurs aperçoivent un navire qui vient vers eux les voiles déployées. Us distinguent, appuyé sur le bordage, un homme qui agite les bras et la tête, sourit et appelle. Le uavire approche. Un oiseau s'en-

vole, qui rongeait la cervelle de l'homme et produisait ces liorri])les contractiors nerveuses : le cadavre roule sur le pont. Ainsi le despotisme politique et religieux dévore l'Espagne qui, dans sa soufTrance, étend les bras sur le monde qu'elle parait vouloir enserrer; l'aigle impériale 's'envole et la nation n'est plus qu'un cadavre.

Au reste, toute cette histoire, je la vois écrite dans un chef-d'œuvre de l'esprit humain, dans ce merveilleux Don Quichotte de Cervantes. Voyez ce malheureux Sancho, ce pauvre peuple d'Espagne : on le grise en lui persuadant qu'on lui donnera un royaume à gouverner dans un pays merveilleux et il part, il va, attrapant tous les coups, protestant sans cesse au nom du bon sens et de la raison, contre les folles de son maître Don Quichotte, et Don Quichotte c'est la monarchie espagnole, chevalier errant du catholicisme, monté sur sa pauvre Rossinante exténuée. Reportez-vous aux temps où cette œuvre a été écrite, songez sous quels voiles il était nécessaire de cacher la pensée, réfléchissez à cette pauvre Espagne qu'on force à conquérir le monde et qui meurt de faim, et vous verrez l'œuvre du vieux soldat de Lépante s'éclairer soudainement et devenir non plus l'histoire d'un fou, mais le pamphlet d'un peuple martyr et enchaîné.

Sous la domination arabe, l'Espagne comptait 20 millions d'habitants. Au siècle dernier, après les suprêmes convulsions de l'agonie, elle n'en comptait plus que 7 millions. Ces chiffres sont éloquents. 13 millions d'hommes avaient été victimes ou bourreaux. Car les monarques autrichiens avaient fait des soldats espagnols les oppresseurs de l'Italie, de la Flandre, de l'Amérique, de la France même. Il fallait tuer alors pour n'être pas tué, se faire soldat — ou bien prêtre. Le clergé seul avait conservé quelque liberté. On fit l'Espagne catholique, oppressive et pauvre par la terreur. Elle, la nation si vive et si joyeuse, devint triste et morose sans que la peur put toutefois étouffer la nature première qui, comprimée, rejaillit en saillies pleines de verve et d'originalité.

Ce contraste, cette antithèse, est, depuis le xv* siècle, le vrai caractère espagnol; Cervantes Fa merveilleusement traduit.

La galté de Sancho Pança s'en va côte à côte avec la foi pompeuse et mystique du chevalier de la triste figure. Les proverbes plaisants répondent aux plirases emphatiques.

Chose singulière et qui prouvera mieux encore la vérité de cette assertion! C'est au clergé qu'appartiennent les auteurs dramatiques les plus joyeux, les [dus charmants et les plus libres : les prêtres avaient seuls le droit et la possibilité de vivre. Le contraste perpétuel, c'est lart, c'est le théâtre même : le bouffon à côté de l'amoureux : Molière et V. Hugo l'ont bien compris.

Yous retrouvez cette opposition constante, non-seulement au théâtre, mais dans la littérature avec Quevcdo, qui fait des traités ascétiques et des bouffonneries anti-catholiques. En peinture, Velasquez, c'est-à-dire la gaîté, la lumière et la vie, fait pendant à Murillo, le peintre mystique des vierges amoureuses. En philosophie, en religion, cette même antithèse pxiste. A côté des mystiques rêveries de sainte Thérèse, s'étalent les pompes merveilleuses d'un catholicisme sensuel. Réalisme et idéalisme sont en préseiice partout en Espagne avec l'exagération propre aux natures méridionales.

Encore un coup le contraste, voilà le caractère du génie espagnol. Mais le contraste, c'est la lutte, c'est l'action, et l'action, c'est le théâtre. Voilà pourquoi le théâtre espagnol s'est élevé le premier à un liaut degré de splendeur. Je le sais : on m'objectera Shakspeare.

Mais, outre que je suis autorisé à déclarer que cette grande et sublime personnalité est une exception et que le théâtre anglais n'a pas suivi Shakspeare dans la voie où il s'est engagé, peut-être me sera-t-il permis de l'aire un simple rapprochement historique.

En 155 1, Phili|)pe H d'Espagne épousa Marie Tudor. 11 y eut comme une descente des Espagnols en Angleterre i. Jusqu'à la fin du xvi'= siècle, dans les dernières anni-es duquel Shakspeare commenta à travailler pour le théâtre, l'Angleterre et l'Espagne se trouvèrent en relations suivies, soit de paix, soit de guerre. C'est en 1589 que Shakspeare fit jouer ses

1 Voir PiiEsooTT. Histoire de Philippe II, tome 1.

premières pièces. A cette époque, le théâtre espagnol existait déjà, créé par ^^^aliarro et Lope de Riieda. A coup sur, il ne complait pas de chefs-d'œuvre hors ligne, mais il était de beaucoup supérieur à tous les essais tentés dans les divers pays de l'Europe. 11 ne s'agit point ici de prouver que Shakspeare a copié le théâtre espagnol, pas plus que nous ne chercherons plus loin à démontrer que Corneille, Molière et V. Hugo n'ont été que des imitateurs ; on veut seulement indiquer, pour ainsi dire, la filiation des grands génies et analyser leurs œuvres en expliquant comment elles ont été faites ou créées. L'influence possible de l'Espagne sur Shakspeare est assez curieuse pour mériter d'être signalée en passant : Hallam, dans son InlroducUon io the Utero.lure of Europe at i'oth, \Qth and Mih centuries, en avait déjà parlé, au reste.

Je reviens à l'Espagne. Contraste, opposition, voilà le génie de la nation espagnole. Maintenant, résumons analytiquement les diverses faces de ce caractère. Des conditions climatériques auxquelles l'Espagnol se trouve soumis, résultent une vivacité et une mobilité d'impressions excessives qui font passer l'être humain de la joie la plus vive à la tristesse la plus profonde, une fertilité d'imagination qui se déroule en ruses multiples, enfin un penchant à l'amour, tel qu'aimer devient le seul but, la seule occupation de la vie. L'amour est l'éternel et exclusif sujet de toutes les pièces espagnoles, drames ou comédies. L'Islamisme laissera, comme trace de sonpassage, un lyrisme extraordinaire dans l'expression de la pensée ou du sentiment quel qu'il soit, en même temps que le Catholicisme et les souffrances dont il a été cause pour la nation, se combinant avec les ressouvenirs de la conquête romaine et de la langue latine, donneront, en d'autres moments, à l'idée, une force immense de concentration. Aussi le lyrisme et la concision se heurtent-ils à chaque pas dans la littérature espagnole. Enfin l'élément germain survivra dans ce fameux pundonor, point d'honneur, cette célèbre loyauté des Espagnols. Réunissons tous ces mots encore isolés et nous trouvons : Vivacité, mobilité, joie, tristesse, imagination, lyrisme, concision, loyauté, amour. Telles sont

les qualités particulières des œuvres littéraires de l'Espagne.

Quelle sera la forme artistique la plus goûtée d'un peuple dont nous venons de déterminer ainsi les caractères principaux ? Dans cet état de perpétuelle agitation, d'exaltation sans fin, le théâtre, qui est la vie autant que faire se peut, ne sera-t-il pas le mode préféré par l'esprit pour exprimer sa pensée-? Evidemment! Aussi le théâtre ahsorbe-t-il presque à lui seul toute la littérature nationale de la Péninsule. Il semble que, pour les natures méridionales, la vie ordinaire avec ses plaisirs et ses joies, ne suffise pas : elles se créent une autre existence factice sur les planches de la scène et trouvent moyen de vivre deux fois.

Un tel génie pourra-t-il s'enfermer dans les règles des trois unités, se condamner à des invraisemblances, à des retards, à des conventions sans nombre? ^^on. Le drame, c'està-dire la vie même, avec son mélange de rires et de pleurs, avec ses changements de temps et de lieux, conviendra, seul, à l'intelligence des auteurs comme à celle des spectateurs. (Quand. je dis drame, j'entends désigner également par ce mot la comédie, qui n'est, à proprement parler, qu'un drame plus ou moins comique. ) De même la poésie se substituera presque entièrement à la prose dans la traduction de la pensée.

Continuons cette déduction logique. Ce contraste, qui est le génie espagnol tout entier, cet insatiable besoin d amour, ce lyrisme et cette concision, cette joie et cette tristesse dont il a été parlé plus haut, donneront naissance à trois personnages principaux qui seront, pour ainsi dire, les bases du théâtre espagnol : lamant, l'amante, le bouffon. Au premier, le lyrisme sans fin; à la seconde, la passion brûlante; au troisième, la gaîté et la moc[uerie. Tous les autres rôles, tous les autres sentiments qui interviendront dans le drame ne seront, en quelque sorte, que des modifications, des subdivisions de ces trois types supérieurs, presque des comparses.

II u'csl pas une pièce espagnole qui ne renferme les trois |)ersonnages dont nous venons de parler. L'amant et le bouffon sont toujours inséparables, et le besoin d'antithèse, de

contradiction dont il a été parlé plus haut est si fort que, la plupart du temps, le boufTon se moque du lyrisme de l'amant; le poète tourne lui-même en ridicule ses plus beaux, élans. Il semblerait parfois que le rôle du bouffon a été écrit par un confrère jaloux : il est en dehors de l'œuvre, car sourent il la juge et l'apprécie publiquement. Le lecteur sera bientôt à même de constater la vérité de cette observation. C'est là une des originalités du théâtre espagnol. Le bon sens et l'esprit y critiquent perpétuellement le mauvais goût et l'emphase.

Encore est-il nécessaire de s'expliquer au sujet de ces derniers mots que l'on a l'habitude de prendre pour caractériser trop facilement les littératures méridionales. Il est bien diflicile de savoir exactement ce que c'est que le goût. Voltaire le définit ainsi : «Le meilleur goût en tout genre, dit-il, est d'imiter la nature avec le plus de fidélité, de force et de grâce. » >'ous acceptons cette définition pour thème de la discussion. Il est permis de conclure des paroles de Voltaire que, puisque le goût, c'est d'imiter la nature, le goût devra changer aussi souvent que change la nature. Mais la nature ne change pas, répondra-t-on, la nature humaine est une ! Nous repoussons cette affirmation. Le tempérament physique de tous les hommes n'est pas le même: il y a les bilieux, les sanguins, les nerveux, les scrofuleui. yen est-il pas de même dans l'ordre intellectuel. Autant de cervelles, autant de variétés de l'intelligence humaine : par conséquent le goût ne doit être qu'une résultante des diverses intelligences humaines groupées en quelques familles, en deux groupes, si l'on veut, les peuples du nord, les peuples du midi. D'où il suit que l'œuvre d'art, selon qu'elle s'adressera à l'un ou à l'autre de ces deux groupes, devra être composée sur des règles différentes. Le goût des peuples méridionaux n'est nullement le même, en effet, que le goût des peuples septentrionaux : aussi leurs œuvres d'art sontelles essentiellement ditférentes. Le goût, dit Voltaire, c'est d'imiter la nature avec fidélité, force et grâce Les natures diffèrent, donc les goûts diffèrent.

Mais il s'est passé un fait assez singulier. Le sens du

mot goût a été altéré. Les peuples du Nord en ont restreint pour ainsi dire la signification. Ils déclarent hautement que celui-là manque de goût qui, dans ses œuvres, obéissant aux élans de sa nature, exprime ses idées avec une passion violente, fait vivre ses personnages d'une vie plus ardente qu'on ne pense et qu'on ne vit d'ordinaire dans les pays du Nord moins hrfilés par le soleil. La tolérance n'existe pas dans l'art : l'exclusivisme est ouvertement exploité par une petite église qui a pour prêtres des pédants. C'est là une maladie particulière à la France, et dont elle se guérirait certainement par l'étude des littératures étrangères. Regardez l'Allemagne, l'Angleterre, l'Italie, l'Espagne, l'antiquité grecque et latine, où voyez-vous la tragédie classique, qui n'aurait jamais existé sans le génie des Corneille et des Racine, génie diminué par la lutte contre de sottes conventions restrictives des mouvements de l'intelligence ? Partout, autour de nous, domine le drame, c'est-à-dire la vie, la vérité. En France même, la tragédie est tombée sous l'ennui pu]>lic, et de la grande armée des tragiques, il ne reste qu'un ou deux invalides qui ont rarement vu le feu. Le drame triomphe.

Corneille alla en Espagne demander le Cid à Guilhem de Castro et le Menteur à Alarcon^. Corneille, fortement épris de l'antiquité, entiché de la poétique d'Aristote, homme du

1 » I' faut avouer que nous derons à TEspagne la première tragédie touchante et la première comédie de caractère qui aient illustré la Frauca. Ne rougissons point d'être venus tard dans tous les genres. C'est beaucoup que, dans un temps où l'on ne connaissait que des aventures romanesques et des lurlupiuades, Corneille mit la morale sur le théâtre. Ce n'est <|uuue Iraductiou, mais c'est probaljlemont à cette Iraduct on que nous devons Molière '. 11 est impossible, en elTel, que riiiimitalile Molière ait vu celte pièce sans voir tout d'un coup la prodigieuse supériorité que ce genre a sur tous les autres, et sans s'y livrer entièrement. Il y a autant de distauce de Milite au iVcnteur que de toutes les comédies de ce temps-là à iVc/j'/e ; ainsi Corneille a réformé la scène tragique et la scène comique par d'heureuses imitations. •>

(,V0LTAinE. )

' « Jt doii bfïucimp au MiurtCR disait Molière à Boilfîni. Lorsqu'il |j|iriil, j'amit bien l'criTic d'cerire mais jVlai) iacrrtain «le ce qur jVri irait ! me» idée» rlnivnt coiiHurj : cet oiiTriigc vint le» filer... Enfin, sans !«• MEUTttn, j'aurai» sant doute fjii quelque \iiecc d'iiitriKur, l'ETurni», le D11.FIT lao; - «icx, niait p<-ut-élri' ii'auraii-jc )iai Tait le MittaiiroM. — I mbraucz-uioi , dit lir«préaui : voilà un tniQ qui T.nul U niiilhure c>.ni<dif. .

nord en même temps, c'est-à-dire esprit plus mathématique et plus froid, réduisit le drame aux proportions des trois unités. Aussi existe-t-il de notables difTérences entre son drame et celui de Guilhem de Castro. 11 agit de même à l'égard de Texpression des idées, servi qu'il fut en outre par la précision rigoureuse de la langue française, trop nette pour être riche trop claire pour être poétique. Il est loin de ma pensée de vouloir critiquer cet immense génie; je conslate seulement des dilTérences. Corneille fît perdre à l'expression des sentiments la redondance que le génie et la langue espagnols lui donnaient dans leur théâtre propre : il exagéra les qualités de la langue française en la màtinant de formes latines; aussi lorsqu'il n'atteint pas le sublime, il touche à la gaucherie. On a dit tout à l'heure que la concision et le lyrisme, l'abondance se retrouvaient également dans la langue espagnole : Corneille ne prit qu'une de ses formes et laissa l'autre. C'est lui qui jeta les fondements de ce que Ton a appelé pendant si longtemps le goût français, convention qui a duré jusqu'au commencement de ce siècle, où elle s'éteignit dans les platitudes olTicielles de la littérature impériale. Enfin Victor Hugo vint et rétablit l'équilibre en se jetant avec une sorte d'excès dans le lyrisme et la redondance que Corneille avait fui, en mêlant à Faction purement dramatique et terrible le côlé bouffon et comique oublié par Corneille dans le théâtre espagnol. Corneille avait abstrait presque son sujet de conditions de temps et de lieux, il en avait fait quelque chose d'extra-humain, une œuvre pbilosophique plutôt encore qu'une tragédie ou qu'un drame. Victor Hugo afficha les plus grandes prétentions à la couleur locale au respect de la vérité liistorique et malheureusement oublia les grands laits pour se perdre dans les détails. Son Hernani, son liuy Blas ne sont pas plus particulièrement espagnols que le Ciel de Corneille. Son Hernani, par exemple, se passe pendant les premières années du règne de Charles-Quint : c'était l'époque de la grande insurrection des Communes réclamant leur liberté. Ily eut alors en Espagne un mouvement colossal, une sorte de Révolution française comprimée. Eh bien! Victor Hugo, malgré tout son génie, n'a fait, dans son œuvre, aucune

allusion à ce grand fait qui domine tout le commencement du gouvernement despotique de Charles-Quint et qui eût illuminé Hernanil Ruy-Blas permet de plus graves reproches : Télévation d'un simple domestique était chose impossible à Madrid même dans les conditions ou Y. Hugo place son héros *. Jamais noble espagnol, même un D.Sallusle, n'eût voulu se rabaisser lui-même jusqu'à faire passer, fût-ce pour se mieux venger, un roturier pour son égal.

Mais Je m'aperçois que je m'éloigne de mon sujet et que je discute une question de fonds lorsqu'il s'agit d'une question de forme. J'essayais d'établir comment Corneille, par le choix des emprunts faits par lui à la littérature espagnole, avait constitué le goût français tel qu'il est resté établi jusqu'en 18vl0, goût évidemment trop exclusif, étant donné la multiplicité des manifestations de la nature humaine. Au point de vue de la composition et de l'expression, dans la tragédie ou drame. Corneille a fait pencher la balance d'un côté. Victor Hugo a voulu la faire pencher excessivement de l'autre.

Je ne veux point dire que le goût français doive être sacrifié au goût espagnol et que le génie de la France doive s'abaisser devant le génie de l'Espagne, suum cuiqiœ; mais la comparaison de la comédie espagnole et de la comédie française va nous permettre de nous faire comprendre plus nettement.

Je suis certain de n'être démenti par aucun de ceux qui ont lu la Verdacl sospecliosa CCAIarcoîi, si je dis que cette comédie est aussi supérieure au Menteur de Corneille qu'un original est supérieur à une copie. Corneille, en arrangeant la Verdad sospechosa, y a mis toutes ses qualités tragiques, qui, dans une comédie, sont devenues des défauts. 11 est lourd là où le poète espagnol est incisif et spirituel; il manœuvre comme une phalange grecque là oii.Marcon court prestement la guitare sur le dos, le menson'.,''e à la lèvre. Molière dit quelque part que le Menteur di éié son maître. .\h! combien

I Dans une piL-cp du xviie siècle, de Malos Fragoso, iulilulée Lnrcnzo me llamo, je m'appelle Lor^nzo, \c héros, qui est roturier, a toutes les peines du moude à sV'li' ver jusqu'au grade de capitaine!

l'élève est plus fort que le maître. Et pourquoi je vous prie? Parce que Molière a su rester français et se tenir à égale distance de l'espagnol et de Corneille, qui tous deux lui avaient servi d'initiateurs. Molière a fait lacoméàie française moins poétique et moinstendre que relie des Espagnols; moins sérieux et moins empesé que Corneille, il est enjoué, clair et précis. Il ue songe ni à être gracieux ni à être terrible, et cependant, par la puissance du comique et de la pbilosopliie qu'il appelle à son aide, il produit les effets les plus tendres comme les plus émouvants. 11 dissèque moins subtilement l'amour et les sentiments que la comédie espagnole ; mais il est plus moraliste qu'elle, et par conséquent plus grand. Il ne tue pas le coupable, mais il le punit et le corrige autant qu'un vice peut être corrigé.

Molière est le type du génie français et nous l'admirons de toutes nos forces. Ce que nous voulions bien établir c'est que, pour juger les littératures étrangères, il est nécessaire de ne point se mettre exclusivement au point de vue du goût français. 11 faut tenir compte des conditions physiques, historiques et morales dans lesquelles se trouve la nation qui a produit l'œuvre. Si l'on veut apprécier impartialement, il faut, pour ainsi dire, se faire allemand pour juger un auteur allemand, italien pour juger un auteur italien, espagnol pour juger un auteur espagnol; de même que, dans les questions politiques, il faut juger au nom de l'humanité plutôt qu'au nom d'une nation isolée.

Le théâtre espagnol nous emmène pour ainsi dire dans un monde tout différent du nôtre : monde moral, monde sentimental bien entendu. Vous le verrez dès les premières scènes : le cœur de ces hommes et de ces femmes-Là bat plus vite que le nôtre, leur imagination plus prompte parcourt plus rapidement la série des conséquences d'une idée, et arrive facilement aux termes extrêmes. Les comparaisons qui résultent de l'abondance des souvenirs et des conceptions se heurtent sans cesse. Delà, des associations d'idées étranges pour ceux qui lisent superficiellement, mais fort intéressantes pour ceux qui aiment à analyser le jeu de l'esprit humain.

Il existe d'ailleurs un mauvais goût en Espagne comme en France; ce n'est, somme toute, qu'une question de proportion. Au XYii« siècle, alors que Lope de Vega, Calderon, Moreto, Alarcon, Tirgt) de Molina, Rojas brillaient d'un éclat sans pareil , un autre poète, Gongora, fut, comme le fait Ijien remarquer M. de Puibusque S le Maiini de la littérature espagnole; les agudezas répondirent aux concetti. Et, chose singulière, c'est l'exagération, c'est le mauvais goût espagnol qui commencèrent par s'implanter en France avec Hardy et tous les autres prédécesseurs de Corneille. Il fallut que Corneille réagît contre cette influence du gongorisme , qu'il s'adressât aux Lope de Vega, aux Alarcon, aux Calderon, etc., créât sa manière propre et avec elle le goût français.

Pour juger les pièces que nous traduisons plus loin, c'est donc le goût espagnol quil faut seul consulter, sous peine de n'écouter qu'un parti pris exclusif et inintelligent.

L'histoire du théâtre espagnol est facile à raconter hrlèvemout. Eu Espagne, comme dans tous les pays du monde, Fart draïualique est sorti du Catholicisme. Partout les prêtres furent les premiers comédiens. La représentation sur Fautel des principales scènes de FAncien et du ^'ouveau TestauKuit, des Mystères appelés eu Espague Autos sacramcntales a été le point de départ du drame et de la comédie.

Etant donné le génie espagnol, comme nous avons cherché à le déterminer d'après les conditions historiques et climatériques auxquelles il était soumis ; étant données les guerres religieuses qui ont duré dix siècles dans la Péninsule, il était évident que la religion devait jouer un rôle immense, qu'elle

1 Uutoire comparée des htldralurcs française el espagnole. — Deulu, 1844

devait être une sorte de centre auquel viendraient aboutir momentanément toutes les aspirations de la nation. Outre les auto-cla-fé qui étaient à certains égards d'iiorribles représentations théâtrales, l'Espagne a mis particulièrement en scène la religion, dans les pièces que nous venons de désigner sous le nom d'.4i/^o sacramenlal. Les idées religieuses y jouent le principal rôle, et l'action, en général restreinte, n'est qu'un prétexte à des développements tliéologiques. Calderon a été le plus grand et le plus fort des auteurs (^ Autos sacramentales : il en a fait des œuvres de haute moralité en même temps que d'exaltation mystique. De sainte Thérèse à Calderon il y a moins loin qu'on ne pourrait le croire. Calderon fut presque le dernier à cultiver ce genre que le clergé vit s'affaiblir avec un désespoir que Von comprendra. L'amour allait prendre la place de la religion, mais non d'une manière exclusive.

En Espagne, on n'a pas encore cessé de jouer la Passion du Clirist, non plus dans les églises, il est vrai, mais sur les théâtres. En 1857, j'ai vu à Madrid, pendant la semaine sainte, la Passion de Notre-Seigneur, drame en cinq actes, et je ne sais combien de tableaux. La pièce n'était point mauvaise, loin de là, et j'y remarquai de fort beaux vers et quelques belles scènes. Une entre autres, dans laquelle Jésus-Christ, avant de faire son entrée à Jérusalem, où il savait qu'on le mettrait à mort, venait demander à sa mère la permission de se sacrifier pour l'humanité, la permission d'être Dieu. La mère refusait, et Madeleine se joignait à elle pour supplier Jésus de rester auprès d'elle. Lui, désobéissait en pleurant : le décor changeait, et l'on voyait le Christ, entouré des apôtres, faire son entrée à Jérusalem sur l'ànesse blanche suivie de son ânon. L'acteur qui faisait le rôle du Christ jouait avec une foi profonde, il semblait réciter une prière. Quant à Judas, il portait une incommensurable perruque blonde qui le faisait ressembler à Louis XIV. Quand il entrait en scène, le parterre murmurait, et s'il ne s'était suicidé , je crois qu'on l'aurait tué. On représenta les diverses scènes du prétoire, de la flagellation, du couronnement d'épines avec un réalisme effrayant, puis commença

la montée au Calvaire. Je n'ai jamais assisté à un spectacle plus émolioniiant, plus déchirant : l'acteur ne faisait grâce ni d'un soupir, ni d'une larme, ni d'un cri. Jésus fut lentement cloué sur la croix, et chaque coup de marteau retentissait lugubrement dans lame des spectateurs, frappés d'épouvante. Enfin la croix fut dressée, Jésus respira l'éponge imbibée de vinaigre, parla avec les larrons. Les soldats jouèrent aux dés son manteau pendant que les saintes femmes pleuraient. Puis lorsque le Christ s'écria : Eli! Eli! lama sabaclhoni ! laissa tomber sa tète et rendit l'âme, toutes les lumières s'éteignirent dans la salle, une lueur effrayante éclaira la scène, un coup de grosse caisse retentit, les tombes s'entrouvrirent, et tous les spectateurs tombèrent à genoux, se frappèrent lourdement !a poitrine eu criant : Jésus! Jésus!

Dès les commencements du xv* siècle, la religion ne suffit plus. Sous l'influence du mouvement de la Renaissance, il se forma en Espagne une école qui chercha grossièrement à copier le théâtre ancien, et s'occupa exclusivement des Grecs et des Romains. Cette tentative de Yillalobos, de Ferez, d'Oliva, de Sundi, d'Abril resta inlructucuse. Ce ne fut qu'une imitation vulgaire et maladroite, sans originalité comme sans valeur. Villena, docteur Juan Manuel, Juan de la Encina peuvent à plus juste titre être considérés comme les véritables pères du théâtre espagnol : ils dégagèrent le drame de VAuto sacramcntal.

Les premiers essais informes de la nouvelle école vinrent aboutir au curieux ouvrage de Fernando de Rojas (1510) qui a nom la Celestina. C'est une longue série de scènes tenant à peine dans un volume. L'auteur cherche à inspirer aux jeunes gens la crainte des femmes perdues dont il révèle les mœurs et les ruses dans une suite de tableaux où la crudité des expressions et des situations est souvent relevée par des qualités sérieuses que l'on ne retrouve que dans Rabelais, postérieur de trente ans (1540).

La Celeslina eut un succès immense. Le clergé s'émut : 11 comprit que le théâtre allait lui échapper. Les foudres de l'cxconununicalion tonnèrent contre la Celtslina. Heureuse-

ment l'impulsion était donnée. Un ecclésiastique, Torres Naharro; un acteur, Lope de Rueda; un libraire, ami de ce dernier, Don Juan de Timoneda donnèrent à l'Espagne, de véritables pièces en plusieurs actes, vers le milieu du xvi'' siècle. Enfin Bermudez, en 1577, puis Cervantes, dont M. Alphonse Royer vient de publier dernièrement le tliéâlre, achevèrent l'établissement de l'art dramaticfue en Espagne. Il y eut alors comme une immense explosion de génie qui dura de IG21 à 16G5, sous les règnes de Philippe III et Philippe IV 1. La fécondité de ces grands écrivains est plus

1 Voici une Hste des principaux auteurs dramatiques Espagnols des iTie et jtvii* siècles, avec la date de la publication de leurs œuvres en livres. !^ous avons dressé ce catalogue d'après le remarquable ouvrage de M. George Ticknor, Ilislory of the Spanith li'.crature, yew-York, llarper and Brothers, 1849. Ce livre, qui a été traduit en espagnol et qui mériterait de l'être en français, eit le plus sérieux et le plus complet qui existe sur la littérature espagnole.

jua:< de paris. — Egloga nuevamente coir.puesta por Juan de Paris, en la cual se introducen cinco personas . un escudero llamado Estacio, y un Hermitario, y una Moça, y un diablo, y dos Pastorcs uno llamado Vicente, y el otre Cremo. (1536.)

(Bibliotbèque H. Ternaux-Compans.) JAUME DE HLBTB, vivait ver» 1835.— Comedia llamada Vidriana. Comedia intitulada Tesorina, la materia de la cual es unes amores de un penado por uua Senora y otras personas adhérentes. Hecha nuevamente por Jaume de Huete. Pero si por ser su natural lengua Aragonesa, no fuere por muy cendrados termiuos, (juanto à este merece perdon.

(Bibliothèque Ternaux-Compans.) Et quelques autres comédies dont les seuls exemplaires connus se trouvent dans la Bibliothèque de M. Ternaux-Compans.

LOPE DE RVEDA, vivait de 1544 à 1567. — Las quatro comedias y dos Coloquio, pastorales del excellente poeta y gracioso représentante Lope de Rueda. (Séville 1B76) Ont encore été réimprimées à Valeuce en 1567, par Juan de Timoneda. ji'A5 TiM0?(EDA, mort après 1397. — Con Privilégie Comedia llamada Cornelia nuevamente compuesta por J. de Timoneda, Es muy sentida, graciosa y vozijada. lAFîo 13«9.i

Con Privilegio : La Comedia de los Mennenos, traduzida por J. Timoneda y puesta en gracioso estilo y élégantes sentenci^s.

JUAM DE LA ccEVA, écrivait en 1579. — El saco de Roma, El Infamador. — Imprimés de la collection Ochoa. — Paris 1838.

JOAQri!( ROMERO DE zEPADA, écrivait cu 1382. — Obras de J. R. de Zepada, vezino de Badajoz. (Séville 1382.1 La Metamorfosea. La Comedia Salvaje. — CoU«ctiou Ochoa.

prodigieuse encore que leur talent. On évalue à dix-huit cents drames ou comédies, et quatre cerits Autos sacrameiiaîes, le nombre des œuvres dramatiques du seul Lope Yega. Luis de Guevara composa plus de quatre cents pièces de théâtre. On demeure efîVayé d'un tel débordement d'imagination. L'existence detous ces poètes est généralement inconnue. Il en est beaucoup dont on ignore le lieu de naissance. La date même de leur naissance ou de leur mort est trop souvent incertaine. Le seul souvenir qui reste de leur personne, ce sont leurs œuvres éternelles. La seule chose que l'on sache,

Go.xGonA, né en I06I, mort en 1627. — Ses œuvres ont été pubHées. In-4o. — Madrid, ic;;.

CRiSTOBAL DE viRUES, né en tSSO, mort 1609. — U nous reste de lui seulement cinq comédies qui ont été imprimées en lf09 et paraissent avoir été écrites de 1579 à IbSl. Ces comédies sont: Casandra, Marcela, El Atila furioso, Semiramis, Elisa Dido.

GEROMMo BERMTDEZ, né en 1330, Hiort 1396. — Nise lastimosa. (Imitation de la belle tragédie Inez de Castro, du Portugais Fereira), Nise laureada. — Ont été publiées h Madrid en Io77.

LUPERCio LEOARDO d'.argkxsola, 1564-1613. — Isabclla, Pbilis, Alexandra. — Se trouvent dans le Parnasso Espauol de Sedano Madrid 1772.

MIGUEL DE CERVAMES sAAVEDRA, ué le 9 Octobre 1S47, mort 23 avril 1616. — La Galatea, Comedias y Entremeses, Viaje al Parnasso, Novelas exemplares, Don Quijote, Persilesy Sigismunda.

LOPE FELIX DE vEGA CARPio, né 25 novembre 1362, mort 25 août 1635. — Obras Sueltas (Madrid 1776-79, 21 volumes.)

FRAXcisco GO.MEZ DE QUEVEDO Y vii.lEG.vs, né 1580, mort 1645. — La meilleur* édition de ses œuvres est celle publiée par Sanclia à Madrid, 1791-94, 11 tomes.

DAMiAN DE VEGAS, écrivait en 1500. — La « Comedia Jacobina « se trouve dans un curieux volume, fort rare, de poésies religieuses, intitulé . Libra de Poesia cbristiana, moral y Divina por el doctoi; Fray Damian de Vegas. (Toledo 1590.)

FRANCISCO DE TARREGA, vivait h Valcuce en 1571. — U a écrit 11 comédies dont 9 restent seulement. Elles ont été imprimées k Madrid en 1614-1616.

CASPAR DE AGDiLAR, Hiourut eu 1623 — » Mercadcr Amante », « Suerte sin esperanza. • — Se trouvent dans les collections imprimées h Valence, 1614-1616.

GUiLLEN DE CASTRO, 1567-1631 — Son Ibéâtre a été imprimé en 1614. Et aussi dans ; • Flor de las Mejores Doce Comedias », Madrid 1652.

LVis VELEZ DE GUEVARA, 1578-1644. — Quinzc de ses pièces se trouvent dans la grande collection des ; >• Comedias escogidas » Madrid 16;)2-1704, (48 volumes) rare. JUAN PEREz DE MONTALVAN, 1C02-1638. — U a publié lui-méme SCS comédics en 1638 — Orfeo en Icnpua castellana, Madrid 1624. Para todos, Alcala 1661.

GABRIEL TELLEz (Tjrso dc Molina), 1588? — Mort en 1i48 — Lns Cigarralcs de Tolcdo. Madrid 1624, 4 tomes (Ue partie.) U a publié cinq volumes da ses Comédies de 1616 k 1636.

INTRObUCTIOX 25

c'est que presrpie tous appartenaient à la religionpar des liens quelconques: Lope Vega, Calderon, Tirso de Mollna étaient prêtres; iloreto, sur latin de sa vie, se jeta dans la dévotion la plus grande. D'autres, comme llojas, faisaient partie de ces grandes confréries religieuses qui assuraient à leurs membres quelques garanties de repos et de liberté. Presque tous vivaient à la cour, à l'état de favoris de quelque grand seigneur i, du cardinal Moscoso, par exemple.

ASTO>fio MIRA DE xiEscuA, écrivait de ie02 à 1635. — Ses comédies se trouvent daus la coUectiou de las Comedias escogidas. Madrid 1652-1704.

JOSEPH DE VALDiviELSO, écrivait de 1607 à 1633. — Doce autos sacramentales y dos Comedias diviiias por el Maestro Joseph de Valdivielso (Toledo 1622).

RCiz DE ALARcox, publia en l&ii buit comédies, en 1635 douze autres comédies — Dans la collectiou des Comedias escogidas (16-55-170+) se trouvent des comédies de : Luis de Belmoute, Jaciuto Cordero, Audrés Gil Enriquez, Diego Jimenez de " Enciso, ecc.

CALDERos DE LA EiRCA, né le 17 janvier 1600, mort le 25 mai 1681. — Une bonne édition de ses œuvres est celle éditée parJ. J. Reil de 1827 à 1830 à Leipsig. Une autre édition a été publiée à Madrid, par Apoutes 1760-63. Ses > Autos • ont été imprimés à Madrid en 1717, 6 volumes.

AiGusTi.>- .MORtro, mort en 1669. — Ses comédies ont été imprimées : le premier volume à Madrid, en 1C77; le deuxième volume à Valence, en 1676; le troisième Tolume à Madrid, en 1681.

rRAXcisco DE ROJAS. — Deux volumcs de ses comédies ont été publiés en 1640-1645, et ont été réimprimées à Madrid en 1680.

A.MOMO DELEYBA, • Eaauo de lus musas >. — Madrid, 1634, contient 10 comédies.

GÉROMMO CASoER Y vELASJo, morl cu 1654. — Obras de Gerouimo Cancer y Velasco, — Madrid 1761, où se trouve « la Muerte de Baldorinos ..

FERNANDO DE ZARATE. — 22 de SCS couiédics Se trouveut daus les Comedias escogidas.

DiAMAXTE. — Comedias de Diamante, Madrid 1C70-1674, 4 volumes.

JUAX DE LA Hoz, vivait encore en 1689. — El Castigo de la Miseria, se trouve dans le premier volume du Teatro espaîiol de Uuerta.

JiAx DE M.\Tos FRAGOso, mort cu 1692. — Ses comédies se trouvent dans les Comedias escogidas.

AXToxio DE soLis, 1610-1686. — Ses comédies se trouvent daus les Comedias escogidas.

1 Deux confréries fondées en 15(ia et 1567. — Hermandad de la sagrada Pasion et Hermandad de .V«es/ra seiTora de /o So/edad, oufc puissamment contribué aux développements du théâtre espagnol. Toutes deux donnaient des représentations pour recueillir de l'argent destiné à de pieuses œuvres.

Ces représentations avaient lieu dans deux cours, situées Tuuc Calle del Sol et rautre Calle del Principe et bientôt dans une troisième, Calle de la

Il ne faudrait pas croire, en effet, que la foi fût le mobile

de tous ces hommes. Ils s'étaient réfugiés dans le sein de l'Église parce que là seulement ils pouvaient rencontrer aide et protection. Etant membres du clergé, il leur était possible de parler et décrire sur des sujets qui eussent été interdits aux laïques. N'est-il pas permis en outre de supposer que le confessionnal a pu être utile à la scène, et révéler à ce dernier bien des secrets du cœur humain. 11 y a aussi beaucoup de jésuitisme dans les subtilités sentimentales que l'on rencontre à chaque pas dans le théâtre espagnol et dont le lecteur ne manquera certainement pas de s'étonner au premier abord.

On voudrait peut-être trouver ici une appréciation des mérites différents des principaux auteurs dramatiques de l'Espagne. Il nous est personnellement impossible de la fournir, et nous croyons qu'il n'existe pas au monde un homme en état de faire cette comparaison analytique. La raison en est simple. Toutes les œuvres dramatiques de ces grands écrivains n'ont pas été publiées. Les volumes imprimés sont

Cruz. Des ibéâtres s'élevèrent peu à peu sur ces emplacemeuts : ils existent encore. A cette première époque, chaque représcntatioa produisait de 140 à 1€0 réaux ( d« 35 h 40 francs). Auteurs et acteurs ue s enrichissaient pas

La scène était élevée de quelques pieds au-dessus du sol. Les musiciens — dans presque toutes les pièces on danse et l'on chante — prenaient une partie de la scè.ie. Au bas des musiciens, se trouvaient quelques bancs, — nos fauteuils d'orchestre actuels, — occupés par les seigneurs. Derrière eux, la foule se tenait debout applaudissant ou sifflant. Cest notre parterre. Eu Espagne les hommes qui occupaient ces places prenaient le nom de Mousquetaires { Mosqueteros soldats d'infanterie) à cause du bruit qu ils faisaient et de leur position peu commode Au-dessus se trouvaient leç gradins, puis les loges où les femmes s'enfermaient masquées. La liberté de paroles et de gestes des acteurs ri^ndait celte précaution en quelque sorte nécessaire. Les représentations se donnaient dans l'après-midi et le soir

Voici les noms de (|uelques acteurs et actrices célèbres du xvii* siècle eu Espagne : Augustin Roxas, qui a écrit uu voyage comique fort curieux; Rii(|ue de Figueroa et Rios, favoris de Lope de Vega ; Pinedo, le préféré de Tirso de Molina ■ Alonso deOlnieilo et Sébastian Prado, célèbres du temps de Calderon; les deux Morales et Josepba Vacia, la femme de ce deriiier, Rarbara Coronel, dite lAuMxonc, elle ne voulait que des rôles d'honunes; Maria de Cordoba, (lue Quevcdo prisait si fort, et Maria CalUerou, qui eut même une iuQueuce politique sous Philippe IV

iDallieurcusemcnt très-rares, et la vie d'un homme ne suffirait pas pour les rechercher et pour les lire. C'est donc sans une complète connaissance des choses que l'on serait oblip^é déjuger. 11 faudrait, d'après les œuvres que l'oji peut connaître, se l)orner à des généralités qui tromperaient peut-être les esprits superficiels, mais qui ne satisferaient, à coup sûr, ni les érudits, ni la conscience de l'écrivain assez osé pour entreprendre une pareille tâche. Il nous a donc paru convenable à tous égards de nous abstenir, aimant mieux nous laisser accuser d ignorance que parler de choses qu'il est impossible d'embrasser d'un seul coup d'œil. >'ous nous contenterons de mettre en tête de chacune des quatre pièces que nous traduisons plus loin, une notice biographique sur l'auteur et une courte critique de la pièce que nous avons choisie.

Si l'on nous demandait, cependant, d'exprimer en quel- ([ues mois quelle est la part de l'art dramatique espagnol dans l'histoire de l'art humain, si l'on nous demandait quelle a été son influence, à un point de vue général, nous dirions que, mieux que Corneille et que Racine, il a, en même temps que Shakspeare, montré le cœur humain comme le trésor où l'art devait puiser sans cesse; qu'enfin il a introduit au théâtre le naturel et la vérité, exemple que la France n'a pas suivi au premier abord. Molière est plus français que Corneille, mais c'est à la traduction de la Yerdad sospechosa que nous devons le Misanthrope et Tartuffe : nous avons entendu tout à l'heure Molière lui-même le déclarer. Oui, le théâtre espagnol peut se résumer ainsi : étude vraie du cœur humain tel qu'il est et non pastel qu'il pourrait êlre! Et voilà pourquoi l'amour est vivant dans le théâtre espagnol, tandis que dans tout le théâtre français du xvir siècle, hormis l'incestueuse Phèdre, vous ne trouveriez pas la grande peinture d'un amour réel, d'une passion vériable. Après Phèdre, il n'est guère que le bonhomme Alceste qui aime réellement la grande coquette Celimène : encore cet amour s'exprime-t-il plutôt par des réticences que par des paroles ou des gestes. Charles-Quint disait de l'idiome espagnol que c'était la plus belle langue pour prier Dieu et pour faire l'amour On peut

dire aussi qu'au xvir siècle, le théâtre espagnol est le seul qui ait su parler d'amour. Et ce u'est pas là un mince titre de gloire.

La littérature espagnole est peut-être l'unique au monde dont la période de splendeur corresponde à une période de décadence pour la nation au point de vue politique. Les règnes de Philippe 111 et de Thilippe IV, si brillants par le développement artistique, ont vu la puissance espagnole s'affaiblir démesurément. Les défaites succédaient aux défaites; après Lens, Rocroy; et cependant les poètes chantaient leurs plus beaux chauts. Est-ce donc aune sorte de coupable indifférence qu'il faut attribuer ce débordement de poésie? Non, au contraire. On n'a peut-être pas oublié ce que l'on a dit plus haut de l'histoire d'Espagne. Ce magnihque mouve ment intellectuel doit être considéré plutôt comme une sorte de protestation d'une nation qui, épuisée, écrasée par le plus inepte des despotismes monarchiques et religieux, alTirme sa jeunesse en parlant d'amour. Elle meurt, elle va disparaître et cependant elle révèle, par cette explosion d'imagination et d'intelligence, qu'elle n'a pas assez vécu, splcndide espérance d'avenir qui promet un réveil futur.

Pauvre peuple, il aime, il croit, mais il souffre et parfois le doute monte à ses lèvres. Aussi comme il rit de l'amoureux, Pimpitoyable bouff'on de la comédie ou du drame, comme il se moque, comme il parodie les beaux élans et ridiculise la belle passion ! ^

Emouvante contradiction sur laquelle il ne faut point trop s'arrêter, car un tel rire attristerait, en y découvrant le sanglot mal dissimulé d'une nation martyre.

Peu à peu, cependant, à mesure (jue le vide se faisait dans les campagnes et dans les villes, à mesure que le travail cessait et faisait place à la misère et à la maladie, l'art se taisait. Toute l'Espagne gardait un silence de mort que traversait parfois l'ombre amaigrie et fade d'un de ces Bourbons inpuissanls(jui n'ont eu d'autre mérile, peut-être, que leur nul iité. Toute la péninsule s'endormit pour se réveiller au xix." siècle et se jeter, comme un seul homme, à la gueule des canons français!

LNTRODUCTION 29

C'est à peine s'il existe, au xviii^ siècle, quelques auteurs espagnols qui méritent seulement d'être cités. Il y eut alors réaction. La France cnvaliit politiquement et littérairement lEspagne et les traductions de Corneille, de Racine et de Molière furent jouées sur toutes les scènes espagnoles. Nous n'avons pas à nous occuper de cette dernière période.

On regrette cette absence complète de détails sur la vie des grands poètes espagnols. C'est l'Espagne qui devrait chercher à reconstituer la biographie de ses plus illustres enfants et faire toutes les recherches nécessaires.

Il nous reste maintenant à dire quelqu-^s mots sur les choix que nous avons faits. Lope de Yega et Calderon ont eu cette bonne chance d'avoir dans M. Damas Hinard, un traducteur qui, depuis longtemps, lésa fait dignement connaître au public français. Cervantes vient d'être traduit par M. Alphonse Royer qui publie en ce moment une traduction de quchiues-unes des principales œuvres de Tirso de MoHna. Nous nous sommes donc abstenus de faire aucun emprunt à ces quatre écrivains. Ce premier travail d'élimination fait, deux pièces et deux hommes se présentaient immédiatement, Francisco de Rojas avec son Garcia del Caslahar, et Morcto avec son Desden con desden. On trouvera ces deux pièces dans ce volume. Nous pensâmes d'abord y joindre une traduction de la Verdad sospechosa, (ï Wsivcou, d'où Corneille a tiré /e Menteur, mais nous avons préféré donner la comédie qui, dans l'œuvre d'Alarcon fait pendant au Menteur, ]e veux dire celle quia pour titre : Les Murs entendent. Elle vaut, selon nous, la Verdad sospechosa, et a, de plus, le mérite de la nouveauté. Restait une quatrième place que nous avons i té bien embarrassé de donner. Nous nous sommes décidé pour Rei?îar despues de Morir (la Reine morte.) Nous avions déjà deux comédies et un drame : il nous fallait un autre drame. Nous

avons pris celui de Luis Vêlez de Guevara. Ce n'est point une œuvre hors ligne, mais l'histoire d'Inez de Castro quelle retrace est une des plus helles légendes amoureuses de la péninsule. Ce drame contient, d'ailleurs, d'admirables scènes.

Ce que nous avons voulu, somme toute, comme nous le disions en commençant cette trop longue introduction, c'est faire faire au public français la connaissance de quatre grands écrivains.

Nous avons eu surtout pour but d'inspirer aux hommes de goût le désir de lire dans l'original, dans cette admirable langue espagnole, si difficile à traduire, les grandes œuvres de ces grands poètes. Peut-être aurons-nous aussi le bonheur de donnera quelque patient travailleur l'idée de faire connaître entièrement au public français le théâtre d'un de ces grands artistes encore inconnus.

L'Espagne renferme des mines scientifiques, artistiques et littéraires encore inexplorées. ■N'os savants et nos artistes, au lieu de se précipiter vers Tllalie et la Grèce, devraient aller un peu plus en Espagne. Ils y retrouveraient l'Islamisme et le Judaïsme, ces initiateurs du monde moderne, encore couchés dans la poussière des bibliothèques. Nous avons déjà demandé, et nous ne cesserons de demander encore, l'envoi en Espagne de missions scientifl{[ues et artistiques chargées de rendre à la lumière des travaux qui ne doivent pas être perdus pour T humanité.

On a cherché, tout en traduisant, à respecter le texte original, et pour être fidèle à la vérité, on a préféré suivre l'espagnol pas à pas et nous abstenir de toutes les périphrases, derrière lesfjuclles il est souvent difficile au lecteur français de reconnaître l'originalité de lœuvre i. Nous avons dû commettre certainement quelques erreurs : nous les réparerons dès qu'elles nous seront signalées. Nous prions, Moreto, Alarcon, Uojas et Guevara de nous les pardonner en faveur de l'intention.

Octobre 18C2.

1 Ll- texte dont nous nous sommes servi est celui Ju Tealro llscogido jior Don Euyenio Ochoa. — Paris, Uingruy. — lt:33-40.