Reprise à l'Opéra, le 8 janvier

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les avait pas précédés. Mais, parce que des artistes, nés dans le sillage d un inventeur prodigieux, ont été fatalement obligés de lui emprunter la plupart de ses moyens d'expression, est-il juste de leur dénier d'avance tout apport personnel et toute originalité ?... Puisqu'on ne voit que trop ce qu'ils doivent à leur aveuglant initiateur, il faut aussi chercher en quoi ils diffèrent de lui, et par quelles qualités propres ils sont devenus des maîtres à leur tour.

Si l'on parle tant du vs^agnérisme de Fervaal^ c'est qu'il s'affirme avec la plus audacieuse franchise et peut frapper les spectateurs les moins au courant de la musique.

Tout le monde a entendu dire qu'il y avait des motifs conducteurs, des leitmotifs^ dans les drames de Wagner ; or, il y en a aussi dans Fervaal. D'autre part, le livret et le spectacle même incitent les spectateurs à faire montre, sans le moindre effort, de leur érudition vvagnérienne. Parce qu'une déesse, au milieu d'un sombre décor, apparaît dans un jet de lumière électrique et dit des choses mystérieuses, on se fait gloire de citer Erda. On pourrait aussi rappeler beaucoup d'autres déesses qui apparaissent dans les drames ou les poèmes, depuis quelque trente siècles, si ce n'est plus...

11 ne faut pas s'en tenir à de tels jugements trop hâtifs, trop faciles, et qui ne concernent que les apparences les plus extérieures des œuvres.

M. d'indy, à la suite de Wagner, et entraîné

naguère par un tel exemple, s'est servi de leitmotifs pour obéir, il y a vingt ans, à une nécessité musicale. Afin de mieux nous en rendre compte, prêtons-nous un instant aux idées issues du wagnérisme et qui semblent s'harmoniser aux idées esthétiques de M. Vincent d'indy.

Les motifs conducteurs, dirons-nous tout d'abord, servent à donner de l'unité musicale à une œuvre et à rappeler à l'auditeur certains sentiments que ces mêmes motifs ont déjà exprimés. Mais s'ils ne servaient qu'à cela, s'ils n'étaient employés que par placage et sans transformations thématiques, ils ne seraient guère que des rappels de thèmes ou des idées fixes (ainsi que le disait Berlioz). ^!

Ils sont encore autre chose, et beaucoup plus. A vrai dire, ils sont des réflexes musicaux : ils sont, à un moment donné, le produit naturel d'une âme musicale qui s'exprime sincèrement et profondément. Leurs transformations, leurs combinaisons mutuelles, sont l'expression nécessaire des mouvements de cette âme. Gela se rattache au mot de Wagner : « Le drame naît dans la musique. » Oui, il naît dans la musique, parce la musique est Texpression immédiate de l'âme (du purement humain), et que le drame, s'il n'est pas un imbroglio de ficelles théâtrales, un pasticcio de morceaux de facture, doit être par essence intérieur. A cette condition seule, il est lyrique et musical.

Considéré ainsi, le langage w^agnérien n'est plus réduit (comme le croient des imitateurs peu

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avisés) à un simple artifice de composition, où la main du contrapontiste travaille plus que son esprit, ni à une enfantine convention de vocabulaire qu'on pourrait appeler un espéranto de rébus sonores... Non, le langage wagnérien apparaît enfin ce qu'il est en réalité, c'est-à-dire l'adaptation au drame et l'aboutissement nécessaire de la musique allemande et, en particulier, de « la grande variation beethovénienne ».

Or, il y a quelque trente ans, il était impossible à un jeune musicien qui aspirait au grand art, de ne pas subir l'attraction toute-puissante de l'œuvre que Wagner venait de révéler et qui éblouissait comme un Sinaï. Pieusement, ardemment, Vincent d'indy reçut de Wagner une initiation impérieuse.

Mais il avait assez de puissance propre, assez de volonté, pour ne pas se laisser absorber par Wagner. 11 portait aussi en lui-même, d'autres éléments qui tendaient à se développer et à le détacher en partie du dévorant initiateur : en première ligne, il faut placer son âme très nettement latine et son culte pour César Franck.

j Parmi les qualités latine^, on cite, à juste titre, ; la clarté, la brièveté et même la concision, la lo- : gique, le goût d'équilibrer, d'harmoniser les diverses parties d'une œuvre. Toutes ces qualités, M. d'indy les possède. 11 a aussi le goût de ménager, d'économiser les moyens d'expression : c'est I ce goût qu'eurent tous nos grands classiques littéraires et qui les conduisit à dire le plus de

choses avec le moins de mots possible. Or, par un curieux enchaînement, ce goût même conduit M. d'indy à orchestrer souvent à la façon de Berlioz : au lieu d'employer surtout les instruments par groupes ou familles, il demande plutôt à tel ou tel instrument, qui chante comme en solo, de lui fournir le maximum de son expression individuelle. Ainsi Forchestration est allégée, rendue transparente et presque aérienne ; les effets de force, par contraste, y prennent une intensité extraordinaire. Durant toute l'œuvre, la couleur sonore est d'une très belle pâte sans être jamais pâteuse. Variée, bien équilibrée, distribuée avec à propos, élégante, fluide, elle est aussi rehaussée de touches hardies qui lui donnent un accent mâle et nerveux. Je conseille, entre autres choses, de remarquer l'emploi des hautbois et clarinettes basses et celui de l'alto, — l'alto qui rehausse de ses notes passionnées le personnage de l'orientale Guilhen... Maint dispositif serait à signaler dans l'orchestration de Fervaal^ où s'affirment l'art et l'invention d'un maître vraiment français.

Quant au culte voué par l'auteur à César Franck, on sent partout son influence. Si l'œuvre fut conçue sous l'ascendant de Wagner, on peut dire qu'elle fut écrite sous l'ascendant de Franck. Les motifs conducteurs sont non seulement rappelés, développés et agglomérés, ou diversement colorés par l'orchestration comme dans Wagner, — mais encore ils se transforment, ils engendrent d'autres motifs ; telle partie d'eux-mêmes devient la source, d'un développement épisodique ; en un mot, ils]

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se varient, selon les habitudes du style franckiste, lequel se rattache à « la grande variation beethovéenne » et à Bach lui-même. Cette filiation, on pourrait (et il faudrait) la marquer plus nettement en citant les ouvrages théoriques de M. Vincent d'Indy, soit son Cours de Composition, soit les analyses musicales qui sont çà et là dans son César Franck et son Beethoven, Du moins, qu'il suffise d'appeler l'attention sur Ja structure de ]a mélodie dans Fervaal : souvent elle est franckiste. Le principal motif, celui de Fervaal même, en donne une preuve éclatante. Bien entendu, il ne s'agit pas ici de réminiscence : cela ne vaudrait guère d'être remarqué. Mais il s'agit du moule même de la pensée ; de la forme qu'elle adopte ou qu'elle subit : un court dessin, qui se répète, avec l'addition d'une note ou de plusieurs la seconde fois [fa si do fa, — fa si do ré fa). On retrouve encore l'influcnce franckiste dans certains dessins secondaires (semblables à des ornements fleuris), dans le mouvement des basses, dans les altérations chromatiques de la ligne mélodique, dans l'emploi des imitations et des canons...

Mais quels meilleurs maîtres pouvait trouver M. d'indy, quels meilleurs guides pour marcher lui-même à la conquête d'un art personnel ? Car il ne les a pas suivis servilement : en eux, il a vu plus qu'eux-mêmes ; il a rattaché Wagner, Franck et les derniers maîtres français de l'orchestration dramatique, à une tradition longue et multiple, où Bameau ni Gluck ne sont pas plus oubliés que Bach ni Beethoven. Avec toutes ces grandes pen-

sées, il a nourri la sienne et lui a permis d'arriver à son plein épanouissement.

Je n'ai guère le courage de dire, selon mon goût du moins, ce qui me paraît manquer à cette musique. 11 me semble qu'elle manque de charme. Elle est parfaite, grande et noble ; elle sait être pittoresque et dramatique ; elle est animée par un sincère et profond sentiment de la nature ; malgré sa construction si voulue et si opiniâtrement combinée, elle a du mouvement, de l'éclat et de la puissance ; au dernier acte, elle atteint au sublime... Elle manque de charme. Elle s'impose, elle émeut ; elle ne touche pas. Un vieil humaniste dirait qu'il lui manque le dulcia sunto du bon Horace ; disons, à la moderne, qu'elle manque de féminité... 11 me souvient que M. Vin-< cent d'indy, çà et là, a trop dédaigné Mozart; c'est-à-dire l'enjouement, l'esprit, la facilité, et^ certaine mollesse en quelque sorte ombrienne quidonne plus de prix encore à la beauté, — la grâce en un mot,

Car la grâce est plus belle encor que la beauté.

Apparemment, il lui préfère les qualités plus fortes, plus austères, plus logiques, plus intellectuelles. C'est son droit. J'admire profondément son œuvre. J'aimerais à Taimer davantage.

Par les articles et les brochures, par les représentations au théâtre ou les auditions au concert, Fcrvaal est trop connu pour que nous ayons à résumer le livret. Chacun sait que cette « action

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musicale » se passe dans le Midi de la France et dans les Gévennes, à « l'époque légendaire des invasions sarrazines ». Un brenn, Fervaal, à la fois druide et chef guerrier, oublie son serment druidique de chasteté : sa faute entraîne la chute de sa patrie. Mais, après ce crépuscule des druides (peut-on dire), va se lever l'aurore des temps nouveaux: celle-ci, semble-t-il (si l'on donne un sens extra-musical à l'introduction de la prose liturgique Pange lingua) est comme le présage d'une Sion idéale et purement chrétienne.

Sans entrer dans l'étude d'un livret déjà célèbre, sans scruter des symboles que chaque spectateur aura plus de plaisir à interpréter selon son caprice individuel, nous avons tâché, simplement, de mettre nos lecteurs plus à même de goûter cette belle partition. Lui reprocher son wagnérisme, c'est n'en voir que l'extérieur. Il faut sentir que deux autres influences, d'une part celle de sa culture et de sa race latines, de l'autre celle de César Franck, ont aidé M. d'Indy à se libérer d'un m agnérisme trop étroit et à devenir lui-même. Si l'on jfait une telle distinction, on peut mieux apprécier i cette œuvre admirable et rendre plus pleinement i justice à l'un des plus hauts artistes de notre école I française contemporaine.

Saint Christophe \

Vous n'êtes pas sans avoir vu, dans les musées, le bon Christophorus si souvent peint par les vieux

1. La première représentation eut lieu à l'Opéra le 9 juin 1920'

maîtres. A Munich par exemple, dans un volet triptyque, Dirk Bouts, un primitif flamand, a représenté le bon géant qui porte l'enfant Jésus. Christophorus, les jambes nues pour traverser le torrent, s'appuie péniblement sur son bâton. Jamais fardeau ne lui a paru si lourd que ce petit enfant ; car le bon saint ne sait pas encore que ce hambino est le créateur et le sauveur du monde.

Les peintres ou les enlumineurs, avant la Renaissance, avaient l'habitude de prendre la plupart de leurs sujets dans la Légende dorée. Ce livre, plein d'une grâce émouvante, rapporte en quelques pages la légende de saint Christophe. Il nous faut la résumer ici, dans sa naïveté ^

Christophe était un Chananéen d'énorme stature ; il avait douze coudées de hauteur et un visage effrayant. Etant au service de son roi, l'idée lui vint de se mettre en quête du plus puissant prince qui fût au monde, et de servir désormais celui-là.

Or un jour, un jongleur chanta, en présence du roi, une chanson où il nommait fréquemment le Diable. Le roi, qui était chrétien, se signait à chaque fois. Christophe le vit, et se dit : « Le diable fait peur au roi, donc il est plus puissant. » Et Christophe partit à la recherche du Diable.

Dans un désert, il vit une armée. Le chef, personnage féroce et terrible, lui dit : « Je suis

1. Je vais le faire le plus fidèlement possible, d'après la remarquable traduction de mon pauvre ami Teodor de Wyzewa. Il apportait, en toutes choses, une intelligence pénétrée de la lumière mozartienne.

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celui que tu cherches ! » Christophe le prit pour maître. Mais, en passant près d'une croix, le Diahle s'enfuit, pour faire un long détour. « Le Christ est donc le plus grand prince du monde », se dit Christophe. Et Christophe se mit en quête du Christ.

11 chercha longtemps.

Enfîn^ rencontrant un ermite, il lui demanda comment il pourrait voir Celui qu'il cherchait. L'ermite lui dit :

— Il faut d'abord jeûner.

— C'est au-dessus de mes forces, répondit le géant.

— Alors, il faut prier.

— J'ignore ce qu'est la prière.

— Eh bien ! grand et fort comme tu es, tu peux tout de même servir Dieu. Reste près de ce fleuve, et prête assistance aux voyageurs qui veulent le passer.

— Cela, je puis le faire, reprit le géant, et je le ferai pour servir le Christ !

11 se construisit une cabane sur la rive.

Et il se servait d'un tronc d'arbre en guise de bâton pour mieux marcher dans l'eau, quand il aidait les voyageurs à traverser.

Et beaucoup de temps s'écoula ainsi.

Or, une nuit, une voix d'enfant l'appela : « Christophe, fais-moi passer le fleuve.... » Christophe sortit de sa cabane, mais il ne trouva personne, il rentra chez lui... Aussitôt, la môme voix l'appelle. Il ressort. Et il voit un petit enfant qui demande à passer le fleuve. Le géant le prend sur

une épaule, saisit le gros bâton pour se guider et commence à marcher dans Teau.

Mais voilà que Teau devient plus haute ; voilà que l'enfant devient plus lourd que du plomb. Et Christophe voit bien qu'ils vont être noyés... Le géant, toutefois, parvient à l'autre rive, et dépose le bambin sur la berge :

— Ah ! mon petit, que tu étais lourd!... J'ai cru que je portais le monde entier !

— Ne t'en étonne pas, répond Tenfant : tu as porté le monde et Celui qui l'a créé. Je suis le Christ. Et, en signe de la vérité de mes paroles, plante ton bâton près de ta cabane, et demain matin, regarde-le...

L'enfant disparut. Christophe planta son bâton comme l'enfant Lavait dit. Et à l'aube, Christophe vit que ce bâton était devenu un beau palmier plein de feuilles et de dattes.

Alors il connut qu'il avait porté le Christ sur son épaule. Il voulut convertir les autres hommes à la Vérité du Christ. Et il fut persécuté. Dans sa prison, le roi lui envoya deux femmes d'une grande beauté, afin de le faire pécher avec elles. Mais il se mit en prières, leur résista, et elles furent converties à leur tour.

Le jour du supplice, comme le roi insultait Christophe qu'on transperçait de flèches, soudain une flèche, se retournant, se planta dans Lœil du roi ;

« Quand je serai mort, dit Christophe, frottetoi l'œil avec mon sang, tu seras guéri. »

Le roi le fit donc décapiter, pour avoir le sang

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j de Christophe. Et ce sang guérit le roi. Et le roi reconnut enfin la Vérité du Christ. Et il jura de faire décapiter tous ceux qui blasphémeraient 1 contre saint Christophe.

I Tel est — trop résumé — le naïf et touchant ! récit de la Légende dorée. Avant la Renaissance, ien un latin rude mais où respire une âme lumineuse, il fut compilé par le Bienheureux Jacobus, évêque de Gênes. Ce récit, sans aucun apprêt littéraire, est un modèle de simplicité, d'unité, de [logique: tout y est parfaitement cohérent. Tout, même le miracle, y prend le charme du naturel. Le conteur naïf ne fait pas exprès d'être naïf. 11 nous montre son âme telle qu'elle est. Et elle nous touche, elle nous émeut, parce qu'elle est Ipleine de Dieu. En elle, aucun artifice, aucun efjfort. Elle est tout amour ; elle voit en toutes choises la puissance et la bonté divines. Enfin et surtout, ce Bienheureux Jacques ne prétend pas à faire œuvre d'art. C'est un compilateur. Dans un latin de sacristie, barbare, expressif, et tel que des diacres, des moines ou de pieux laïcs du XIII® siècle le puissent comprendre, il réunit des récits édifiants, des pages à lire {légende). Sa Légende fut un recueil de vulgarisation immédiate, destiné à un public qui n'avait rien de nos esthètes. Mais cette Légende dorée reste à jamais vivante par l'esprit do charité, par la douceur vraiment chrétienne, par cette fleur d'amour, qui vit en elle. Et ce livre vénérable charme par une simplicité qui semble divine : elle égale parfois celle du pêverellê d'Assirie.

Un artiste moderne, un maître aussi savant, et d'un talent aussi volontaire que M. d'Indy, pouvait-il reprendre et traiter à son tour un sujet de cette naïve légende ? Certes, tout le monde y a puisé. Pour ne retenir que les plus illustres, on citerait Wagner et son Tannhduser ; Flaubert et son Saint Julien r Hospitalier ; enfin M.Anatole France, puis Massenet, qui ont, l'un après l'autre, ajouté de nouveaux charmes à sainte Thaïs.

Mais pensons-nous encore à la Légende dorée^ quand nous sommes devant de telles œuvres ?

Leurs auteurs ont réussi, comme ils se le proposaient, à prendre ce qui leur plaisait du récit primitif, et à le repenser en eux-mêmes et à le transporter dans une forme d'art adaptée à leur talent. Wagner a réalisé un drame lyrique, tel qu'il le concevait encore vers 1843, c'est-à-dire bien avant la Tétralogie et son ouvrage théorique Opéra et Drame. Flaubert, en artiste du verbe, nous a proposé une peinture précise, haute en couleur, et en quelque sorte rutilante comme une verrière. M. Anatole France, dans une Egypte voluptueuse, a conduit l'ironie renanienne d'un Nicias-Bergeret, disciple des sophistes. Et Massenet a combiné un opéra à grand spectacle, où l'on retrouve néanmoins son élégance, son sens théâtral, son adresse, sa nerveuse et chaude séduction.

M. Vincent d'Indy, entraîné sans doute par un excès de conscience, a voulu ramener l'auditeur vers une forme d'art archaïque. En combinant son livret, il a trouvé des expédients qui ravivent

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en l'auditeur, les souvenirs de la Légende dorée, ou même des peintres primitifs : ainsi, il y a dualité d'impression, et le musicien ne s'empare pas complètement de ses auditeurs.

Il a conçu son œuvre, non pas comme un opéra ou un drame lyrique, mais plutôt comme un oratorio. Un récitant, qu'il appelle VHistorien, est chargé d'annoncer les scènes que Ton va voir.

Un tel récitant a sa place tout indiquée dans un oratorio : car les scènes non réalisées dans un décor et par des acteurs qui jouent, mais suggérées à l'esprit par des chanteurs en solo ou en chœur et par des paroles qu'on ne distingue pas toujours, — les scènes musicales d'un oratorio peuvent manquer de précision.

En va-t-il de même au théâtre ? Annoncer une scène avant de la jouer, c'est en diminuer l'intérêt, par un double emploi tout à fait inutile.

Et alors, Fauditeur fatigué par cette répétition, a trop le temps de réfléchir à ce qu'on lui montre, et d'en découvrir les disparates et les invraisemblances.

Christophe n'est plus simplement le bon géant de la légende, homme fruste, apte seulement aux besognes grossières, mais qui parvient à voir Dieu parce que son cœur est pur. Christophe devient une sorte de Faust, un paladin du désir, intelligence assez multiple pour réunir toutes les concupiscences. 11 devient un héros capable d'il Inspirer le Traité de ta Concupiscence. En ell'et, dans ce livre admirable, Bossuet développe ce que saint Jean avait indique dans son Epîtrc Deuxième :

JiW CHEZ LES MUSICIENS

« Tout ce qui est du monde est concupiscence de la chair, concupiscence des yeux ou orgueil de la vie. »

M. Vincent dlndy, qui écrivit lui-même son livret, nous entraîne donc d'abord, avec son imprévu Christophe, dans le salon rouge de la Dame de Volupté. Cela se passe dans un Orient fantastique, peut-être antérieur à notre ère.

Dans un tel royaume du plaisir charnel, arrive un petit homme noir, fat, arrogant, qui sème l'or à pleines mains, achète tout, toujours assuré de revendre plus cher : c'est le prince des mercantis, c'est le roi de l'agio.

Ebloui, Christophe le suit en pays « teutonique », L'illustre financier lui fait alors des confidences pleines d'allusions, modernes, contemporaines, et il lui montre ses réserves d'or.

Mais un monstre surgit. 11 souffle sur For, qui se dissipe en fumée. Et Christophe suit ce maître si puissant, qui n'est autre que le Malin.

Du haut d'une montagne, le Diable montre à Christophe les horribles travaux de l'orgueil : voici les faux penseurs, les faux artistes... (Cette scène est supprimée à l'Opéra). Soudain, des chants religieux s'élèvent dans le crépuscule ; la silhouette d'une église se découpe sur le ciel empourpré... Vaincu, l'Esprit du Mal disparaît.

Alors, Christophe, ayant connu les trois concupiscences et leur néant, est touché de la Grâce.

Et la pièce se termine, à peu près comme dans la Lefjcnde dorée : nous voyons le vieil ermite indulgent, mais devenu pompeux et sans aucune

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bonhomie ; nous voyons le Christ enfant, qui traverse le torrent sur Tépaule de Christophe ; enfin le martyre du saint. Cette dernière scène se passe dans une Italie imprécise, vaguement contemporaine de Dante et de Jacques de Voragine.

Ainsi d'acte eu acte, les mêmes personnages vont et viennent à travers les siècles, anticipent sur le cours du temps ou le remontent : on dirait qu'ils se meuvent dans un monde irréel, où les nécessités du temps et de l'espace sont abolies. Dès lors, comment croire que ce sont des êtres doués de la vie ? Et s'ils ne vivent pas, comment peuvent-ils nous émouvoir ? Ils ne sont plus que des symboles, des entités conventionnelles, des allégories : il est bien difficile de s'intéresser à ces chimères abstraites.

L'œuvre est donc profondément desservie par le livret.

La musique la relève. Mais, pour donner la vie j à des conceptions aussi nuageuses, il faudrait que la partition fît un miracle.

I Ecrite par un maître comme M. d'Indy, elle ne fj peut pas manquer de mérite. Et c'est chose su- ! perflue que de louer la sûreté du style, la jus- ?' tesse de la déclamation, la richesse et la variété i de l'orchestre.

|! Le musicien qui écrivit Fervual^ Islar^ les symf phonies et la musique de chambre que tous les

II amateurs connaissent ; — l'artiste si épris de sou art et si savant, auteur d'admirables ouvrages d'histoire ou de théorie musicales ; — le maître

qui se donne à l'enseignement avec un dévouement si beau et si rare, et qui communique à ses élèves un respect de l'art et d'eux-mêmes qui ressemble à une religion, est certainement l'une des plus hautes figures de Theure actuelle : ce n'est pas trop que de dire qu'il contribue à la gloire de la musique française. Aussi, avant d'entendre Saint Christophe, on est déjà plein du désir de l'admirer et de l'aimer.

Dès qu'on l'entend, on admire en ejffetla tenue, la sûreté, la variété du style ; on reconnaît là les qualités les plus éprouvées. On ressent même, dès l'abord, cette joie si rare de trouver dans cette musique autre chose et plus qu'un musicien : on y trouve un homme, et un homme qui aspire aux grandes choses et y atteint souvent. On sent avec quelle conviction, vraiment religieuse, il se consacre à son art ; et l'on est tout prêt à appliquer à M. d'Indy une phrase même de son Cours de composition : -A

« L'art musical, plus peut-être que tous les autres, reste intérieur, comme la Foi dont il est l'émanation ; il ne connaît pas d'autre but que la prière, l'enseignement des vérités éternelles. »

L'art musical, conçu de cette façon, ne trouve pas toujours, au théâtre, son cadre et son emploi naturels. Il se réalise plus librement dans la musique d'église, la musique de chambre et la symphonie. Il a besoin d'extension, de développement ; et il veut épandre l'effusion de son lyrisme. Au théâtre, il est resserré, bousculé, brimé par le dialogue et par l'action scénique.

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Sauf dans un inteHude symphonique, sauf dans les récits de l'Historien et dans quelques chœurs, on ne sent pas que l'art si noble de M. d'indy trouve l'occasion de s'exprimer pleinement. 11 a recours, parfois, à des artifices. Il s'embarrasse dans la traduction sonore des mots accessoires du dialogue, et n'évite pas alors une minutie presque puérile. Dans les passages qui veulent être comiques, il reprend certains effets de maître Sixtus Beckmesser ; et chacun sait que ce vieux greffier des Maîtres Chanteurs n'est certes pas la fleur de l'esprit. Enfin, cette partition utilise, par placage, des styles de provenances fort diverses, depuis le chant grégorien jusqu'aux musiciens récents, sans oublier les « canons » chers à César Franck. Elle est composite, comme le livret.

Si bien que Saint Christophe, malgré tant de mérites accumulés, suscite peu à peu une impression de gêne... Mais cette laborieuse et ample partition témoigne d'un effort et d'une aspiration des plus nobles : elle ne diminue en rien la respectueuse admiration que M. Vincent d'Indy a légitimement Xîonquise par ses œuvres antérieures.

A certains égards, elle Taugmente. Il y a de hautaines tentatives qui n'accroissent pas le patrimoine de l'art, mais qui sont d'illustres exemples ; les maîtres seuls peuvent les donner. M. Vincent d'Indy, en possession d'une technique, d'une connaissance historique de son art à laquelle bien peu de musiciens sont parvenus, a voulu, comme dans une cathédrale vraiment catholique, c'est-àdire universelle, faire la synthèse de tout ce qui

lui paraissait le plus profond dans le domaine musical. Il a voulu enrichir le drame lyrique, en qui déjà la symphonie et le drame s'étaient rejoints ; il a voulu le libérer de toute adultération théâtrale et le ramener à la grandeur sereine de Toratorio, le dégager aussi de certains procédés (tel l'excessif leit-motif) qui semblent trop particuliers à la musique allemande ; — et il a pris, pour être Tarmature de cette œuvre, un sujet légendaire, où il s'est efforcé d'incorporer sa propre conception du monde et de la vie, ses convictions sociales et religieuses. Peu d'œuvres témoignent donc d'aspirations aussi nobles et qui réclament, pour s'exprimer, les rares et hautes qualités d'un artiste qui aime son art plus que lui-même.

L'exemple de M. Vincent d'Indy.

Directeur de la Schola, M. d'Indy est chargé de la classe d'orchestre au Conservatoire. Soit qu'il enseigne ou donne des directions d'études, soit qu'il conduise un orchestre et l'anime de sa conscience et de sa pensée, soit qu'il s'occupe de reconstituer des œuvres à demi perdues et de les faire exécuter dans un clairvoyant et respectueux esprit d'exactitude, il est un maître d'une qualité presque unique.

Non seulement son œuvre d'artiste lui donne une autorit'î exceptionnelle ; mais encore son Cours de composition, son ouvrage sur Franck et

sa filiation avec ce maître, son long* et fervent enseignement à la Schola, sa haute valeur comme chef d'orchestre, font de lui l'initiateur le plus précieux.

Et il y a autre chose encore, dont ses élèves bénéficient. Avec simplicité, avec bonté, il leur enseigne, — ou plutôt il leur communique, parce que l'exemple est contagieux, — il leur fait respirer le véritable amour de l'art. Il leur donne la foi dans la haute valeur de la musique. Une telle leçon d'idéal complète et transfigure tous les autres enseignements.

Chacun de ses élèves le comprend-il suffisamment?... Plus tard les difficultés et les déboires de la vie, le morne ennui des besognes nutritives, les leçons que Ton donne à d'incurables fruits secs, les heures où l'on racle de poisseux flonflons (même au tarif syndical), leur feront mieux comprendre ce que valait, ce que révélait, l'initiation reçue d'un tel maître.

Bérénice ',

M. Albéric Magnard, sans contredit possible, est un des musiciens qui honorent le mieux notre jeune école française. Ses symphonies, ses sona-

1. Première représentation lo 14 décembre 1911, à i'Opérn- Comique. J'écrivis deux articles dans VEcho de Paris (15 et 18 décembre). Les voici.

tes, son qiiintetle pour instruments à vent, son Ouercœiir, son Hi/mme à la Justice et son Chant funèlyre, voilà, parmi de nombreuses œuvres, des compositions qui affirment un musicien aspirant à l'art le plus altier.

Chacun est libre de le discuter ; chacun, obéissant à ses goûts propres et à ses habitudes, peut lui montrer une sympathie plus ou moins vive, ou même une antipathie profonde et sincère. Mais il faudrait être absolument injuste pour ne pas reconnaître en M. Albéric Magnard un artiste consciencieux et hautain, parfaitement maître de sa forme, élaborant des œuvres du caractère le plus élevé : un artiste enfin, qui commande l'estime et le respect.

Sa Bérénice est digne de lui.

Cette œuvre, ne déçoit aucune des espérances qu'avait déjà fait naître un talent aussi robuste.

Comme Berlioz, comme Wagner, et aussi comme M. Vincent d'Indy, son maître, M. Magnard est l'auteur de son livret.

Les librettistes n'aiment pas beaucoup qu'un musicien se passe de leurs poèmes. Mais, à part la raison des droits d'auteur, il n'y en a guère pour qu'un musicien cultivé n'écrive pas ses livrets, et il y en a de très impérieuses pour qu'il les écrive lui-même. Car si un musicien est autre chose qu'un croque-sol, s'il est artiste et intelligent (ce qui est arrivé huit ou dix fois depuis un siècle), nul ne peut découvrir, mieux que lui, quels sentiments son génie propre pourra

exprimer. Et ainsi, selon la visionnaire expression de Wagner, le drame lyrique, naissant dans l'âme du compositeur, peut naître dans la musique.

M. Magnard s'est proposé d'exprimer l'amour et la douleur, les délices de l'amour partagé et les affres de cet amour qui se déchire lui-même. Deux êtres sont unis ; une nécessité les force à se séparer ; ils hésitent, ils luttent, partagés entre l'amour et le devoir ; enfin, ils renoncent l'un à l'autre. Pour un musicien, voilà un sujet excellent : sujet d'ordre sentimental, intérieur, il est absolument musical.

Mais dans l'histoire, dans la légende, quels héros choisir ? Ou bien dans la fantaisie, quels héros créer ?

L'auteur fut attiré, séduit par Bérénice, il fut sensible au charme souverain de Racine ; et, bien qu'il aimât l'exquise Bérénice, il sut la respecter. 11 comprit que cette amante infortunée, en qui palpilent la tendresse et la passion de Racine, et à qui sont mêlés les gracieux, les émouvants souvenirs d'Henriette d'Angleterre, de Marie de Mancini et de M"^ de la Vallière, est une figure accomplie, parfaite, consacrée par Tadmiration de trois siècles : y toucher est sacrilège. Malgré tout, M. Magnard, plus constant que Titus, pouvait il oublier le nom et la beauté de l'enchanteresse ?

A force d'aimer Bérénice, il fit comme tous les amoureux : il la recréa selon son propre rêve. Et vous allez constater que son héroïne est fort loin d'être celle de Racine.

A ne considérer que le livret (dont certaines maladresses sont choquantes), cette nouvelle Bérénice est une Orientale lascive, qui a déjà épuisé deux maris, et qui s'attache à Titus ainsi que certaines veuves tragiques s'agrippent à ceux qui détiennent le pouvoir. Depuis cinq ans (au lever du rideau), le rude soldat romain subit l'ascendant charnel de cette juive experte et capiteuse.

Vraiment, ce n'est plus la Bérénice de Racine, pour laquelle le poète déclare : « Elle n'a pas avec Titus les derniers engagements que Didon eût avec Enée. » Ce n'est pas non plus, semble-t-il, la Bérénice de l'histoire. Celle-ci, plus âgée que Titus, aurait eu quelque cinquante ans au moment de leurs amours. C'est beaucoup, pour une juive orientale ; l'abbé de Villars, au xvii® siècle, l'appelait galamment une belle surannée. Mais Tacite, qui n'était pas bonne langue parce qu'il avait un style aigu, affirme que Bérénice, quand elle vint à Rome, était florens œlate formaque^ c'est-à-dire dans la fleur de l'âge et de la beauté.

Pour couper court à ces divergences, M. Magnard, avec une précision balzacienne, en fait une femme de trente ans. C'est une amante, dans toute sa splendeur instinctive. Elle a même certaine liberté de langage, pour révéler des détails importants mais intimes, qui serait mieux à sa place dans une comédie du boulevard que dans une tragédie musi cale d'une aussi haute tenue.

Aussi tout cela (détails réalistes et conception physiologique de l'héroïne) n'est pas sans fausser ou rabaisser la classique Bérénice, ni sans lui don-

AlBERIC MAGNARD 219

ner un caractère inattendu et que la musique n'exprime pas complètement. Par bonheur, ces défauts du livret sont rachetés par les mérites de la partition.

Premier acte.

L'orchestre seul, par une ouverture fort expressive, prépare au drame. Sous le tourbillonnement d'un motif « emporté » retentit un dessin rythmique, impérieux et plein de fierté ; puis voici le bondissement du galop, voici des fanfares guerrières. A cette rapide évocation d'un héros jeune et fougueux succède un épisode angoissé, où murmure et souffre une tendresse douloureuse. Et tour à tour passent d'autres épisodes, dont on devine la signification, que la pièce bientôt précisera.

La toile se lève, tandis que Touverture enchaîne avec la première scène.

Les jardins de la villa où Bérénice attend Titus. Entre les hauts feuillages où les lauriers-roses épanouissent leurs larges fleurs, on aperçoit Rome, la campagne romaine^ et, lointaines derrière la plaine monotone, les collines onduleuses de la Sabine. Des bassins, bordés de marbre, reflètent le ciel éblouissant ; de hauts cyprès, immobiles sous la chaleur, dressent leurs sombres colonnes de velours vert, qui rougissent dans les derniers rayons du soleil déclinant. Sur l'escalier de la terrasse, Bérénice attend son bicn-aimé...

C'est lui. Elle a reconnu l'armure qui resplendit dans un nuage de poussière. 11 approche...

220 CIIKZ LES MUSICIENS

Aussitôt, au-devant de ses pas, elle fait joncher le chemin, voluptueuse Orientale, de feuillages et de roses.

Propos amoureux ; duo d'amour. |

Le soir, sur la plaine brûlante, étend peu à peu sa pénombre bleutée. Des jardins assoupis, où bruissent les cristallins murmures des vasques, il sort comme un enchantement; et d'invisibles voix, qui semblent prolonger les voix enlacées de Titus et de Bérénice, ondulent lentement parmi les ténèbres grandissantes.

Soudain, une lueur de torches. Mucien, préfet du prétoire, accourt. L'empereur, annonce-t-il, se sent près de mourir ; il a fait porter chez Titus la Statue de la Victoire.

Titus, donc, est désigné pour l'Empire. Mais que va devenir l'amour de Bérénice ?

Deuxième acte.

Une salle, dans le palais impérial.

Empereur, maintenant, et séparé de Bérénice par les rigueurs du deuil officiel,

TitaSy après huit jours d'une retraite austère^

comprend qu'il lui faut renoncer à sa passion^ Hélas, lui faudra-t-il aussi, comme le lui conseilb le vieux et sage Mucien, ordonner à Bérénice d( repasser les mers ?

La voici. Devant elle, toute résolution faiblit. Bientôt, dehors, des rumeurs s'élèvent : une foul< hostile, sous les fenêtres du palais, clame une chanson insultante pour Bérénice :

Deux rois ont passé dans sa^couche, Et, par Hercule, ils en sont morts !

Rome ne veut pas de cette juive ; aujourd'hui, des chansons ; demain, des complots... Titus, voyant où est son devoir, résiste à la reine qui voudrait condamner au supplice ses insulteurs. Outragée, non vengée, elle comprend qu'elle n'a plus qu'à quitter Rome. Déjà, Titus l'aime moins...

Troisième acte.

Devant le port d'Ostie, la trirème de Bérénice. Sur le lit de repos, prostrée sous sa douleur, l'abandonnée gémit. Autour d'elle, qui ne les voit pas, les marins vont et viennent, faisant les derniers préparatifs du départ.

« 11 viendra, se dit-elle, il viendra... »

11 vient, en effet.

Duo d'adieux, — ou plutôt suite de lamento, où chacun des deux amants pleure sur l'autre qu'il va perdre...

La séparation... L'adieu... Mais elle le voit encore : il est debout, sur la barque où il retourne à terre... Hélas ! la chère image diminue, diminue, et disparaît.

Et la trirème de Bérénice commence son long voyage sur une mer sans retour, sur des flots aussi funèbres que l'onde infernale qu'on ne repasse pas : irrcmeahiiis un (ht.

La nuit tombe. Les lumières du promontoire se font de plus en plus lointaines. — Alors, seule, entre le double infini de la mer et du ciel, Bérénice, comprenant que sa jeunesse est morte, coupe

ses longs cheveux et les offre en sacrifice à la Vénus Anadyomène.

Tels sont les trois actes de cette grande et belle œuvre. A part quelques épisodes, elle est tout entière, uniquement, une musicale expression de l'amour et de la douleur.

On ne manquera pas de le reprocher. On dira que le théâtre veut, avant tout, du mouvement, de l'action, de la variété, de Timprévu et même u des coups de théâtre ».

A cela. Racine, dans la préface même de sa Bérénice, a répondu :

« Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il suffît que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. »

Voilà qui met une distinction (et, vraiment, c//stinclion est le mot) entre les pièces de criminels ou de policiers, d'une part, et d'autre part, les pièces comme Bérénice, Phèdre ou Polyeucte, Qu'il y ait beaucoup plus de spectateurs pour les unes que pour les autres, voilà ce que nous ne songeons pas à nier. Et même nous sommes plein de respect pour le jugement du peuple souverain. — Mais, parce qu'une œuvre s'adresse aune élite restreinte, et semble inviable au théâlre, nous ne cesserons pas de reconnaître sa haute valeur musicale.

Je parlerai net ; je ne tromperai personne :

Si vous n'aimez pas la musique, Bérénice n'est

pas faite pour vous. Si vous prenez plus de plaisir à la Tosca ou à la Vie de bohème qukFidelio, aux Noces ou aux Maîtres Chanteurs^ non, Bérénice n'est pas faite pour vous. Je ne vous jette pas l'anathème; mais je vous dis, pour vous rendre service, pour vous éviter une mauvaise soi" rée ;

« N'allez pas à Bérénice ; elle vous ennuiera. » Au contraire, si vous êtes un auditeur des ccmcerts dominicaux, si vous êtes familier avec la langue des plus grands compositeurs parmi les classiques, si vous êtes sensible à la noblesse à'Iphigénie et à la passion de Tristan^ alors, Béré^ nice est faite pour vous. Pour vous, elle parle et elle vit. Et vous reconnaîtrez, avecjoie, que cette œuvre est un des plus beaux efforts, une des plus hautes créations de notre jeune école française.

Bérénice^ à vrai dire, est une partition de musi' sique de chambre. Au point de vue purement musical, voilà un éloge des plus hauts.

Vous vous rappelez peut-être une bien curieuse pensée de Nietzsche. Ce poète philosophe, qui passait dans les idées comme un clown dans des cerceaux, avait troué, en quelques bonds, l'illusion vvagnérienne. Epris de pureté classique, il aspirait à la grandeur calme de Tart grec et à son harmonieux équilibre entre les forces contraires qui se mêlent dans l'homme ; et, d'autre part, il était trop artiste, c'est-à-dire trop mêlé à l'âme contemporaine, pour ne pas souhaiter un art plus moderne. Si bien que Nietzsche, quoique

Allemand, en vint à aimer nos classiques du XVII* siècle. Et il jeta cette pensée, lumineuse comme un éclair :

« En France, il y eut un public pour la musique de chambre de la littérature. D'où la tragédie du XVII® siècle. »

Cette pensée (je m'excuse de la citer de mémoire) domine la conception musicale de la nouvelle Bérénice. Oui, notre tragédie du xvif est une « musique de chambre » de la littérature : elle rejette tous les accessoires, elle proscrit l'emphase, elle néglige les moyens trop matériels ou trop violents, elle ne veut montrer le drame que dans son essence ou dans sa réalité suprême ; elle relègue au second plan ce qui est accidentel ou fortuit, et elle met en pleine lumière ce qui est stable ou permanent. En un mot, son objet, c'est r homme même.

L'homme même, l'expression de la réalité sentimentale, voilà aussi l'objet de la musique.

Elle peut y atteindre par diverses voies. Ce qu'on appelle musique pure (quatuors, sonates...) y atteint à sa manière ; car musique pure ne veut pas dire musique purement ou uniquement formelle : une musique sans expression ne serait qu'un squelette de musique. La musique symphonique atteint également à cette expression intérieure, et la musique du théâtre y peut atteindre aussi.

Mais vous prévoyez déjà quels éléments étrangers, facilement parasites, peuvent altérer la conception vraiment musicale. La musique dite « de

théâtre » apporte ses effets violents et directs, souvent superficiels, sans réalité intérieure qui leur corresponde, ejffets que Wagner appelait fort bien, songeant au bric-à-brac historique de Jakob- Liebmann Meyerbeer, « des effets sans causes ». D'autre part, la musique symphonique risque d'apporter sa grandiloquence, son pittoresque, sa couleur à tout faire, son délayage sonore. Après les romantiques Weber, Berlioz et Wagner, après les Russes, l'orchestre apparaît comme une mécanique remontée et qui va marcher toute seule. Chaque jour, en effet, nous voyons que la mécanique marche très bien, mais à vide.

A ces causes de déchéance, à ces adultérations de la musique, M. Albéric Magnard sut échapper. 11 remonta aux sources les plus pures. Trempé dans les eaux lustrales des derniers quatuors de Beethoven, il projeta de créer une nouvelle forme d'art : // voulut unir notre tragédie classique^ musique de chambre de la littérature^ avec une mU" sique qui serait une musique de chambre du drame lyrique moderne.

Voilà (du moins selon mon jugement) ce qui fait l'originalité et la valeur de Bérénice.

11 n'y a qu'à tirer les conséquences contenues dans la formule que je viens de vous proposer.

Quel sera le style musical ? Un style de musique de chambre ; donc, il n'admettra que les idées mélodiques les plus belles et les plus hautainement expressives ; il leur donnera, comme cortège ou comme support, non pas un remplissage harmonique quelconque, mais bien Taccom-

226 CrîEZ LES MUSICIENS

pagncment le plus mélodieux et le plus chantant de voix réelles. Gomme dans maints passages des quatuors de Mozart ou de Beethoven, où chacune des quatre parties est un chant expressifs ainsi, dans la musique de Bérénice^ tout chante et vit. Ce n'est pas seulement de la combinaison thématique, ou plutôt ce tripotage de thèmes dont on nous a fatigués sous prétexte de w^agnérisme. Non, ici les thèmes se transforment, s'agglutinent, engendrent des développements, ainsi qu'il est nécessaire pour exprimer l'âme des personnages.

Et, qualité propre à M. Magnard, tout cela chante. Gela chante, parce que cet artiste n'est pas seulement une intelligence qui élabore des artifices contrapontiques ; c'est une âme émue, chez qui une mélodie éveille des échos palpitants. Gette musique, malgré la classique tenue de son style, n'est que de Témotion.

Autre conséquence de notre formule : quel sera le chant confié aux acteurs ? Ce sera un dessin mélodique sans cesse commandé par les dessins de Torchestre ou les commandant à son tour. Et nous voilà fort loin de ces récitatifs soi-disant wagnériens, fabriqués avec les notes que fournit le dessous harmonique. Ici, tout se tient, tout est un ; et c'est Se tromper que de présenter ce drame comme une symphonie instrumentale, sur laquelle les voix seraient posées par un placage artificiel.

Autre conséquence ; quel sera l'orchestre ? Un orchestre à base de quatuor. La variété, la vie, et

même la couleur, seront donc obtenues surtout par Vécritiire des cordes, plus encore que par l'emploi chatoyant des autres instruments. Et cela ne veut nullement dire que l'instrumentation ne soit moelleuse et chaude. Mais elle ne comporte aucun bariolage parasite.

Telles sont, m'a-t-il semblé, les caractéristiques de cette belle œuvre. Le principe, l'idée-mère dont elles dépendent, c'est ce dessein très net, très volontaire, où Ton reconnaît un artiste hautain : créer un drame purement psychique, grâce à une expression purement musicale. Ecrire une œuvre dont l'auteur précise le caractère par ce soustitre : une tragédie en musique. Ou encore, comme je l'ai dit en utilisant une pensée de Nietzsche ; créer la musique de chambre du drame lyrique.

Au xvn® siècle, il y eut un public pour la tragédie, « musique de chambre de la littérature ». Aujourd'hui, y aura-t-il un public pour la moj! derne Bérénice ? En tout cas, il y aura les musi- ;; ciens, les artistes, les dilettantes et tous les audi- }j teurs ayant une véritable culture.

! Ceux-là ne poseront pas la question : est-ce du ): théâtre ? Car, sous prétexte que tel mélodrame de Il l'Ambigu est aussi du théâtre, ils ne songeraient guère à objecter : Alhalic^ Polijeucie, est-ce du théâtre ?... En musique, comme en littérature, il y a théâtre et théâtre. Mais la distinction se fait moins nettement pour les œuvres musicales, parce que, sur une môme scène, sur une scène presque unique, on joue les œuvres les plus diverses.

P. -S. — Ces pages, publiées au lendemain de la première (1911), exigent un post-scriptum. 7?^rënice^ peu soutenue à la scène, n'obtint que huit représentations. Nous continuons à penser (1922) que c'est un chef-d'œuvre. L'avenir le démontrera.^

Un poète en musique \

Nous n'avions pas attendu qu'il fût tué par les Allemandsen 1914, pour signaler AlbéricMagnard, à maintes reprises, comme un de nos compositeur les mieux doués. A cause de sa vie retirée, et aussf de certains caractères de sa musique, nous écrivions, pour prendre une formule commode et frappante :

« Magnard est une sorte de Flaubert musical... »

Pour son admirable Bérénice^ qui échoua sur laj scène de TOpéra-Gomique, nous avons publié nonj pas un article seul, mais plusieurs longues étudeî enthousiastes (qu'on vient de relire en partie ç.\\ dessus). La joie de saluer un grand artiste méconnu, fait oublier d'autres tâches moins agréables]

Lui-même, nous ne lui avons jamais parlé ; nouf avons seulement reçu de lui quelques lettres trop indulgentes, et ses partitions, qu'il distribuait peu... Nous nous rappelons qu'aux répétitions de travail, avant la première de Bérénice^ Magnard, dans une loge de face, indifférent à tout sauf à sa

1. Echo de Paris, 5 mai 1919. Article écourté alors par Tactualité : les délégués allemands arrivaient à Versailles, pour élaborer le traité... A propos de Magnard on aime à signaler une telle coïncidence.

musique, la scrutait avidement, le front tendu, rouge et congestionné, la tête entre les deux mains. Son œuvre, il rauscultait. 11 voulait profiter d'une telle épreuve et utiliser cette expérience dans les œuvres qu'il projetait. Quel grand sincère ; quel passionné de sincérité ! Il suffisait de le voir, si farouchement artiste, et si peu auteur, si loin de faire le placier de soi-même. Combien il apparaissait lointain, dépaysé, parmi les papotages, les intrigues, les marchandages, les frôlements et les combinaisons de la vie de théâtre!... D'ailleurs, cet Alceste, à travers sa musique, on le devinait déjà. Brusque, spontané, loyal, intelligent et tendre, très cultivé et aspirant au grand, c'est bien son cœur même qu'il donnait.

Il ne cherchait pas, comme le font des artistes moins profondément doués et moins sûrs d'euxmêmes, à étonner ou à se faire admirer par des recherches artificieuses ou des nouveautés dans la forme. Dans la langue musicale, il prenait ce qui lui convenait et s'en servait, ouvrier loyal et disciple attentif ; comme construction, la « grande j variation beethovenienne » et les derniers quatuors ; comme style, une combinaison de Tristan, de Schumann et de César Franck... De telles formes, connues, éprouvées, solides et belles, il comptait sur l'expansion de sa pensée propre pour les animer de nouveau. Et cette pensée jaillissante, tout de suite on l'aimait, parce qu'on la sentait pleine d'amour.

Voilà ce qui vit, ce qui vivra dans sa musique : elle est l'expression d'un grand cœur.

Parmi les œuvres de Magnard, les Promenades (pour piano) ont le charme de ces esquisses, un peu effacées, que l'on retrouve dans un album de jeunesse. Faciles, peu appuyées, avec une précoce habileté et déjà de la soupl sse (comme dans le ravissant fiigato intitulé Trianon)^ et aussi vivifiées par un lyrisme spontané et par la poésie la plus émue devant la nature. La dernière de ces Promenades^ sous le titre de Rambouillet^ est une longue méditation, aux approches de la nuit, une rêverie mélancolique et attendrie (la musique porte l'indication « nuptial »), une rêverie où le cœur adolescent, parmi les choses qui s'effacent et reculent dans l'ombre grandissante, sent passer une indéfinie promesse d'amour.

Les Quatre Poèmes en musique (pour une voix et piano), nous montrent bien que Magnard était un chantre de Tamour. Non certes de Tamourdes romances, mais de Tamour, tel que peu d'esprits et de cœurs le peuvent concevoir. Avec l'intuition des poètes, il y percevait un des plus profonds mystères (Je la vie. Il écrivit lui-même les paroles de ces Quatre Poèmes : elles sont du plus haut sentiment poétique. On y sent passer, impénétrables comme le Destin, les deux visages éternels : celui de l'Amour, et celui de la Mort. Je n'exagère pas en retrouvant, dans une telle œuvre, le grand souffle qui vient de Lucrèce :

Aeneadum genelrix, hominum divumque voluplas, Aima Venus...

ALBÉRÏC MAGNARD 231

Pour animer la musique, quelle puissance profonde, quel magique rayonnement ! Et chez Magnard ce n'est pas là une idée acquise, une conception abstraite, plaquée sur lui par le dehors et qui resterait à la surface de l'intelligence... C'est un sentiment inné, une nécessité de son être profond. Et, comme la musique est l'expression intime de Magnard, ce sentiment né en lui-même engendre un réflexe musical.

Quel magnifique prolongement, quelle ampleur, cela donne aux expressions de son sentiment de la nature : elles participent aux indéfinis retentissements de l'amour... A mesure qu'il aime toute chose, il sent déjà qu'elle meurt et lui échappe... Gela rappelle la formidable tristesse des grands poètes, où sous chaque joie, on sent runiverselle et invincible présence de la Mort.

Ainsi, par un tel lyrisme, par une telle propulsion qui lui est naturelle, ce poète-musicien place la musique, ou plutôt il la fait naître, au centre même du domaine le plus humainement musical. Dans cette intégration, qui est la marque d'un maître, il y a certes une filiation avec les plus grands maîtres de la musique, mais aussi avec la pensée si noble de M. Vincent d'indy, dont Magnard fut le disciple.

La musicale expansion de ce lyrisme, de cet ardent sentiment de la nature, ou de ces rêveries qui reviennent obstinément à la mort, car, comme dit Shakespeare, « elle est toujours au bout de tout »; — les élans les plus vifs de la joie, le jaillissement d'une gaieté pleine de fougue et d'exubé-

rance, constituent un art, à la fois poétique et vrai, où plus d'une âme contemporaine peut se retrouver tout entière. 11 s'apparente aux plus hauts exemplaires de Tart moderne. 11 est moins emporté, moins sensuel que celui de Tristan^ — moins éthéré, mais aussi moins tendu que celui de César Franck, — moins tendre peut-être, ou plutôt d'une tendresse plus mâle que l'art de Schumann. Et l'on y aime surtout cet épanouissement si ample, si simplement émouvant, de l'âme de Magnard ; lentes progressions apaisées, finales qui montent vers la sérénité radieuse, impalpables flottements de sonorités crépusculaires, — les troubles de la musique précédente viennent se mourir dans une clarté spiritualisée qui annonce déjà, comme dans Giiercœur, la lumière inconnue qui chante sur les prairies élyséennes.

Doué pour trouver Fexpression musicale, familier des chefs-d'œuvre les plus hauts, formé sous l'ascendant de César Franck, de M. Vincent d'Indy, de Schumann, de Wagner et du Beethoven des dernières années, Magnard, grâce aux dons personnels que nous tâchons de caractériser, put donner de magnifiques témoignages d'une grande âme d'artiste.

En le tuant, les Boches ont supprimé un des plus nobles cerveaux de la mentalité française. Ils ont éteint une lumière qui arrivait à son apogée.

Envers lui un devoir nous reste.

Magnard, qui vivait en solitaire, qui avait fui les boulevards où s'improvisent les réputations d'un jour mais où s'étiolent les talents durables, —

ÂLBÉRIG MÂGNARD 233

iMagnard, outre ses symphonies et sa musique de chambre, a laissé Guercœur et Bérénice. Nous devons jproclamer à nouveau la valeur de ces deux poèmes de l'amour et de la mort. 11 faut que de telles œuvres revivent enfin, et soient données au public iavec tout Féclat dont elles sont dignes.