O CHEZ LES MUSICIENS

vers ce flambeau radieux et inaltérable. Schumann écrivait que dans telle symphonie « toutes les notes étaient d'or ». Wagner, dès 1840, montrait que la Flûte e/zc/îQ/if^e marquait, avec le Freisc/2w/z, l'origine du drame lyrique allemand. Berlioz, quand enfin la véritable Flûte encJiantée lui fut révélée, s'écriait: « Avec cette œuvre, on est au bord de l'infini!... »

Ah ! comme nous aurions tous besoin de découvrir enfin Mozart ! Plus que tout autre génie, il est la source jaillissante où nous pourrions nous purifier. Nos défauts ou nos vices intellectuels, notre modernisme esthétique, notre goût pour ce qui est rare, étranger, séduisant, faussement brillant ; notre facilité d'admirer ce qui est déclamatoire, emphatique, kolossal, boursouflé et soufflé, bourré d'une deutsche Brei, c'est-à-dire d'une indigeste charcuterie philosophique ; — cette dépravation, que nous devons à nos snobs et à nos esthètes internationaux et qui nous permet de supporter une Salomé de Salpêtrière, atteinte d'hystérie et appelant la douche ; — cette dégénérescence, qu'un nouveau Wagner flétrirait par un nouyediU Judaïsme dans la musique, — vraiment, toute cette corruption moderne ne peut trouver de guérisseur plus doux et plus efficace que Mozart le purificateur. Son génie est un rayonnement. Gomme la lumière, il engendre la vie et la beauté. Et l'on pense à l'admirable mythe d'Apollon : pour les Grecs, Phoibos, dieu du jour, était le Musagète et le Sôter, le guide des Muses et le guérisseur.

Oui, Mozart pourrait nous guérir tous de ce béotisme, de ce désordre intellectuel qui sent le primaire, le parvenu arrogant, le Galiban démocratique, mal décrassé, et qui se gave ou s'étourdit avec n'importe quoi.

11 fallait en venir jusqu'à nos jours, où notre soi-disant culture oscille entre le pédantisme des uns et le maniérisme déliquescent des autres, pour voir les avancés tourner le dos à Mozart.

Faut-il s'en émouvoir ?... Gela passera: toutes les modes passent. Et l'on revient à la Beauté, qui est immortelle.

Le public, d'ailleurs, le vrai public qui échappe aux mots d'ordre des coteries, ne demande qu'à suivre son plaisir, c'est-à-dire à entendre du Mozart. Parfois, aux concerts du dimanche, une composition de lui se fait applaudir par la foule reconnaissante, — et puis nos esthètes, à la sortie, déclament contre le maître qui est leur propre condamnation. Rien n'est plus naturel. C'est ainsi que certains peintres, qui font hurler les couleurs dans des contours informes, décrètent que les chefs-d'œuvre des musées ne sont que des vétustés croûtes.

Dans l'anarchie où nous vivons, qui est commune à la politique et aux beaux-arts parce que nous portons cette anarchie en nous-mêmes, — dans cette crise où l'âme française doit rejeter les éléments de trouble que lui apportent des étrangers ou des demi-Français, nul maître, mieux que lui, ne peut réveiller le goût de la clarté et de l'eurythmie, de rharmonieuse fusion de Texpres- .

sion et de la beauté. Entretenir le culte de ce maître souriant et profond, de ce maître parfait, voilà le devoir primordial et constant du critique. Car la vraie critique, ce n'est pas de critiquer. La vraie critique, c'est de signaler la beauté, et d'inviter à l'aimer. Il faut donc prêcher, sans cesse, le culte de Mozart.

Le culte de Mozart.

Depuis plus d'un siècle, le nom de Mozart est entouré d'une gloire radieuse. Mais son œuvre est négligée, méconnue, même des musiciens professionnels et des dilettantes. A part quelque vingt compositions, rejouées sans cesse et dont on s'habitue peu à peu à ne plus sentir toute la beauté, l'œuvre immense du plus pur et du plus fécond des maîtres est reléguée dans le plus injuste dos oublis.

Pourtant, dès qu'on s'approche d'elle, dès que l'on commence à la comprendre et à l'aimer, on est sollicité par un charme inconnu, irrésistible. On avance comme dans un paysage enchanté : les feuillages bruissent sous la caresse de la lumière, les fleurs s'ouvrent, et l'on respire une telle douceur, une telle suavité, qu'on pense malgré soi aux sources, aux clairières et aux bois d'oliviers que les anciens consacraient aux Nymphes et aux Muses. Mozart transfigure tout ce qu'il touche. Le monde idéal que suggère sa musique ressemble encore à ce que nous connaissons des hommes et

des choses ; tous les sentiments y revivent, mais ils sont divinisés par la Beauté.

Or cette œuvre est inconnue.

En vain quelques historiens, pieusement, ont voué à l'étude du maître le labeur de toute leur vie : on continue à ignorer des ouvrages capitaux de Mozart et à le juger diaprés des œuvrettes de second plan. U y a plus. Pour la commodité des théâtres ou des concerts, on découpe, on dépèce, on ravaude et on galvaude, sans vergogne, des œuvres conçues avec une unité intérieure que les Grecs eux-mêmes eussent admirée.

Mais ce n'est ni l'harmonieuse disposition de ces œuvres, sereines et eurythmiques comme une fresque de Raphaël, ni leur variété ou leur hardiesse, qui au théâtre notamment ne peuvent être comparées qu'à la fantaisie lyrique de Shakespeare, — ce n'est aucune des qualités de Tart, ni aucun des enchantements du génie qui font surtout aimer l'œuvre de Mozart : on l'aime, comme nulle autre création humaine ne peut être aimée ; plus qu'aucune autre, elle semble une révélation déjà divine.

Elle est si pure, ai absolue, qu'elle semble supérieure à tout ce qui est de rintelligence. Celleci n'a que des vues fragmentaires, successives, relatives : la musique de Mozart est pénétrée de la lumière de l'absolu.

Aussi, créateur d'âmes vraiment vivantes dans son théâtre, il n'a pas eu besoin de se commenter, comme le fera Wagner. 11 n'a pas pris la peine, bien étrange, et bien étrangère à la musique, de

plaquer par l'extérieur toute une armature de concepts abstraits ou de divagations; il n'a jamais cherché à faire parler de ses intentions de penseur, ni de ses idées de mythologue ou d'esthéticien, ce qui dispense parfois d'écouter, de comprendre et d'aimer la musique même.

11 ne se propose pas non plus de s'adresser aux sens. 11 ne donne pas, comme Wagner et ses successeurs, cette exaltation nerveuse qui engendre, chez l'auditeur contemporain, trop souvent neurasthénique et anémié, non pas un véritable désir d'action et de vie nouvelle, mais un tumultueux bouillonnement d'idées vagues, boursouflées et qu'on décore du nom de philosophie ou d'esthétique. Aussi bien, la formidable et vaine montagne de livres, remplis de la logomachie w^agnérienne, ne témoigne-t elle pas de ce phénomène morbide?

La musique de Mozart est au contraire une révélation harmonieuse et parfaite. A vivre près d'elle, à vivre d'elle, on en comprend peu à peu toute la surnaturelle beauté. On se pénètre à la fois de douceur et de force. L'âme se dégage enfin de ce qui l'appesantissait et la mêlait trop intimement à la laideur et la souffrance ; elle s'évade déjà de ses limites trop étroites, trop humaines; déjà elle se sent devenir assez forte et sereine pour accueillir les heures diverses avec l'indulgence et le pardon que rien ne lasse, avec un sourire qui reste bon, même parmi les larmes.

L'âme de Mozart fut ainsi.

Sa vie ne fut guère plus longue que l'adoles-

cence et la jeunesse des autres hommes. Pourtant il connut Tamour et la douleur. L'histoire de son génie est pénétrée de souffrance et de misère. Son cadavre même est resté introuvable dans la fosse commune de Vienne...

Et malgré tout, son œuvre n'est que douceur et bonté; la tristesse et les pleurs, qu'on y voit poindre çà et là, font penser aux larmes et à la douleur des anciens dieux : ils souffraient parfois des passions humaines, mais ils étaient toujours sûrs de pouvoir remonter dans l'empyrée auguste. Le récit de leurs épreuves passagères garde toujours un reflet de leur éternelle sérénité.

Mozart et « V Enlèvement au Sérail ».

On déclare volontiers : « Mozart, c'est la musique même. » Et cette formule, ou telle autre, dispense de s'occuper des œuvres de Mozart. Sur quelque six cents compositions, combien les amateurs en connaissent-ils ? Trois ou quatre opéras, une dizaine de quatuors ou trios et autant de sonates, les trois symphonies de 1788 (mi bémol, sol mineur et « Jupiter »), et c'est tout, à peu de chose près.

Pour moi, un culte fervent, dont l'origine remonte à mon enfance, m'a rapproché naguère (ou jadis, car il y a déjà quelque vingt-cinq ans) de Teodor de Wyzcwa. Pendant des années, combien de soirs avons-nous vécu en Mozart ! Mon ami si regretté, qui devait écrire (avec M. de Saint-Foix)

un admirable ouvrage sur la jeunesse du musicien, avait l'érudition la plus complète, et surtout une véritable divination mozartienne. Nous fondâmes môme une Sociélé-Mozart^ qui donna des concerts et des conférences pendant trois hivers... Les années passèrent.... mais je puis avouer que rien, pas même la guerre et un séjour prolongé dans les tranchées, pas même le labeur du critique musical et l'audition de musiques parfois sans musique, — rien n'a pu altérer mon culte pour Mozart. |

Certes Mozart même, qui fut Tintelligence la plus lucide et l'artiste le plus ouvert à toutes les formes de son art, ne permet pas d'être injuste à l'égard des autres grands maîtres. Partout où il y avait de la musique, il la sentait (et volontiers il l'incorporait à la sienne). Mais aucun autre génie selon nous, n'a fait de la musique un art aussi expressif, aussi souple, aussi tendre et aussi pénétré de lumière. Nul, autant que lui, n'a donné à la musique une beauté, une perfection et une surnaturelle facilité qyn semblent affirmer une essence divine. Chez Mozart, tout ce qui est de l'homme est exprimé, mais cette expression même aspire et atteint à un ordre supérieur. Et l'on pourrait dire, dans le langage mystique de Pascal, que la musique de Mozart participe aux trois ordres et les réunit : celui des corps, celui des esprits, et l'ordre surnaturel de la grâce.

Aussi doit-on prendre un plaisir d*une qualité unique, lorsqu'on entend une œuvre de Mozart : même si ce n'est pas une de ses plus accomplies.

on y respire encore un génie qui transfigure tout ce qu'il touche.

VEnlèVcmcnt au Sérail est une pièce légère, rapide, un peu improvisée, mêlée de paroles et de musique, ^- un opéra-bouffe, ou mieux, une opérette, et une opérette viennoise^ — la première en date peut-être^ mais sûrement la première de toute autre façon.

A Vienne, vers 1780, tout était prêt pour la naissance du Singspiely ou opérette. Nos anciens opéras-comiques français, alors tout récents, y Connaissaient la plus grande vogue ; la faveur de la Cour et de Joseph II s'attachait tellement aux pièces où le chant alternait avec les paroles, que les acteurs de comédie^ même sans voix, s'efforçaient de chanter quelques couplets.

Mozart aspirait alors, malgré les embûches de Salieri, à se faire une situation un peu indépendante. Il voulait aussi épouser sa chère Constance. Un livret aimable, une gentille hirquerie, lui fut proposé : tout de suite, en deux moiS) il improvisa, grâce aux merveilleuses ressources de son génie et à sa clairvoyance infaillible, des airs, duos et ensembles, étroitement appropriés aux ressources du théâtre de la Cour et aux qualités propres de chaque acteur. A peine écrit, chaque fragment suscitait TenthousiasUie. L'œuvre complète attendit néanmoins jusqu'au 1*2 juillet 1782 : elle eut un succès contesté; mais bientôt, hors de Vienne, elle se répandit triomphalement.

Cet « amusement de Cour », cette pièce de cir-

t6 CHEZ LES MUSICIENS

constance, innovait néanmoins dans l'emploi théâtral et comique de la musique véritable : malgré son apparence légère, VEnlèvement marque une date importante dans l'histoire du théâtre musical. Un autre novateur, Weher, le romantique auteur du Freisc/nitz^ ne s'y est pas trompé. Plus quldoménée^ ï Enlèvement est « l'éclosion » du génie théâtral de Mozart. Certes, les Noces^ Don Juan ou la Flûte, auront des beautés d'un autre ordre. Mais, au théâtre, la révélation mozartienne éclate avec VEnlèvement.

Et pourtant, c'était là une œuvre peu développée,morcelée,fantaisiste, presque bouffe ; — c'était une turquerie de paravent.

Faut-il rappeler le sujet ? 11 tient en quelques mots, et Fon dirait presque le scénario d'un « conte philosophique ».

Une jeune fille et sa suivante sont tombées au pouvoir d'un pacha. Il les place dans son sérail. Mais, comme il est philosophe malgré sa jeunesse, il les respecte l'une et même l'autre. 11 soupire, pour gagner le cœur de Constance. Et son homme de confiance, le gros et jovial Osmin, soupire aussi, à sa manière (et elle est bouffe), pour obtenir le cœur de la suivante. Voilà donc des Turcs bien policés, bien sensibles, et qui ont dû lire plus d'un roman français du xvii® et du xvni® siècles.

Or, Constance avait un fiancé, Belmont, et celui-ci la recherche. Il se fait passer pour architecte, est introduit chez le pacha, aperçoit Constance, lui parle, et prépare un enlèvement. Mais

le gros Osmin, qui a feint d'être ivre pour mieux les épier, les fait saisir : les voici donc enchaînés, prêts à être pendus.

N'oublions pas que le pacha est sensible et philosophe. Il s'attendrit en voyant l'amour de Constance et de Belmont : il leur fait grâce : « Allez dire en Occident qu'un Oriental fut magnanime ! »

Cette petite turquerie, qui en vaut une autre, plaisait beaucoup à Mozart. Elle était pour lui un excellent prétexte à musique, d'abord pour des raisons extérieures : emploi d'un petit orchestre, appelé turc (cymbales, tambour, triangles, fifres...), rôle bouffe d'Osmin, effets comiques et contrastes entre le parlé et la musique... Mais surtout elle touchait Mozart, elle l'émouvait et l'inspirait, pour des raisons personnelles et profondes.

11 eut toujours le respect, la religion de l'amour. Nous ne devons plus croire les calomnies inventées plus tard par sa veuve, la plus insignifiante des femmes, — calomnies que le second mari de la veuve Mozart, le bellâtre et prétentieux Nissen, consigna aigrement,sottemcnt, dans un gros livre consacré à son « prédécesseur ». Un détail, dès la première page, juge cet informe bouquin : c'est le portrait gravé comme frontispice. Nissen ne fit pas mettre le portrait de Mozart, mais le sien. Or ce Nissen, qui non seulement était sot mais vaguement diplomate, apparaît constellé de décorations la figure réjouie, bouffie et adipeuse, le ventre rebondi et barré d'un grand cordon. Et pendant qu'il paradait ainsi, en tête d'un livre sur Mozart, le corps du musicien pourrissait égaré dans une

fosse commune, où la veuve l'a peu fait rechercher, et où personne ne Ta jamais retrouvé.

Ne croyons donc plus les calomnies du ménage Mozart-Nissen, fîons-nous aux lettres autographes de Mozart, comprenons la tendresse et la pureté qui respirent dans sa musique, et reconnaissons enfin la place souveraine que tenait l'amour dans son intelligence et dans son cœur. Son œuvre suprême, que sera-t-elle?... La Flûte enchantée sera un poème d'amour : le poème de la rédemption de l'âme par l'amour.

Donc, V Enlèvement proposait à Mozart un sujet qui lui agréait. Bien plus, en 1781, il coïncidait avec les préoccupations mêmes de Mozart. Alors, à vingt-cinq ans, fort épris d'une jeune fille qui deviendra son insignifiante épouse, il se débattait dans les difficultés pour arriver à se marier. 11 aimait, et il était aveuglé par l'amour... La future belle-mère, gaillarde femme, intrigante et avisée, sans fortune mais avec trois filles à caser, habitait dans une sorte de maison meublée : celle-ci s'appelait A Vœil de Dieu,

Pauvre Mozart... En réalité, la belle-mère l'entôlait. Mais toujours il aimera sa femme, sa chère Constance. Dans VEnlèvement, Mozart, encore fiancé, donne à l'héroïne le nom de Constance. Plus tard, sans aigreur mais avec clairvoyance, et toujours avec la tendresse d'un cœur qui reste jeune, — avec cette unique qualité d'âme, qu'un mozartien devine sous le dernier air de YEnlèvemenf, le « vaudeville » en /«, — plus tard, quand il parlera de son mariage, il dira ;

MOZIRT 19

— « Ce fut l'enlèvement à ïœil de Dieu. »

Dans la partition, les airs, duos, ensembles, sont séparés les uns des autres par du parlé. Cette opérette, ce Singspiel, a subi l'indiscutable influence de nos vieux et bons opéras-comiques français : à Vienne, tout autant qu'à Paris, Mozart avait appris à les connaître et à les estimer. On sait d'ailleurs qu'il composa des variations pour piano, et même des arrangements en quatuor, sur quelques airs de nos opéras-comiques.

L'étude et la compréhension de VEnlèvemenl sont singulièrement facilitées par la correspondance de Mozart. Tandis qu'il écrivait à son père, pour obtenir le consentement au mariage avec Constance, le jeune musicien l'intéressait à la composition de V Enlèvement :

— « C'est maintenant nidL passion^ et je n'aurai besoin que de quatre jours pour faire ce qui m'en demandait quinze ordinairement » (traduction de M. de Curzon).

Pour lui, comme le dira plus tard Wagner, l'œuvre théâtrale doit « naître dans la musique ». Et cela précise bien en quoi le théâtre de Mozart difl'ère de celui de Gluck, et comment, après fdoménée qui est encore gluckiste (1780), Y Enlève^ ment est la véritable « éclosion » de Mozart au théâtre.

— (( Dans un qpéra, écrit-il le 13 octobre 1781, il faut absolument que la poésie soit la fille obéis-

Iîante de la musique... La musique doit régner en

Oui, le faire oublier, en le transfigurant : l'expression musicale, préparée, située, précisée par l'action, la mise en scène et les paroles, soudain se substitue à elles toutes, ou plutôt les résume et les incorpore, les transfigure.

Et les lettres de Mozart, au jour le jour, le montrent imaginant une situation, un état psychologique des personnages, et en même temps l'expression musicale. Alors, que fait-il? Il demande au librettiste les préparations scéniques ou les paroles nécessaires à la musique :

— « J'ai entièrement fourni l'idée de cet air au librettiste ; la musique en était déjà complètement terminée, avant qu'il en sût un mot ».

Autre lettre : — « La versification du poème n'est pas des meilleures, mais elle s'est trouvée si bien d'accord avec les idées musicales (qui, auparavani déjà, trottaient dans ma tête) que je parierais bien qu'à l'exécution on ne regrettera rien... Les paroles auront été écrites uniquement pour la musique. »

Aussi, combien l'œuvre porte nettement la marque de l'intelligence et du génie de Mozart. Rapidité, élégance, tendresse, esprit, finesse ironique, gaieté, verve bouffonne, et partout ce sens de la beauté, de la mesure et de l'eurythmie, ce goût souverain, aisé, cette facilité radieuse et cet air de divine jeunesse, qui n'appartiennent qu'à Mozart. Par exemple, qu'on lise, qu'on relise, et qu'on relise encore la plaisante chanson d'Osmin (presque au début du premier acte), et aussi la mélodie-vaudeville, chantée tour à tour par quatre

personnages (dans le finale du dernier acte). Si l'on sait entendre Mozart et si on l'aime vraiment, on comprendra pourquoi Weber voyait, dans ÏEn-lèvement, une véritable « éclosion ».

Une symphonie écrite en quatre jours.

Ne croyez pas, d'après l'indication du ton {ut majeur), que ce soit la symphonie dite Jupiter, c'est-à-dire la troisième de l'admirable trilogie symphonique de l'été de 1788. Non, ce n'est qu'une petite œuvre de 1783, et improvisée en quelques jours. Mais elle est des plus intéressantes, si l'on sait comprendre tout ce qu'elle renferme, et la remettre à sa date dans les évolutions si rapides et si prodigieuses de ce génie mobile, malléable, impressionnable et si divinement féminin.

Voyons donc sa vie, dans son « au jour le jour ».

— « Nous logeons à Linz, chez le vieux comte de Thun (écrit alors Mozart). Je ne puis vous dire à quel point on nous comble de politesses dans cette maison. Mardi, 4 novembre, je donnerai ici un concert au théâtre, et comme je nai pris avec moi aucune symphonie, je me suis plonyé jusque par-dessus ta tête dans ta composition d'une nouvette symphonie qui doit être terminée d'ici là. »

C'est ainsi qu'il écrit le 31 octobre. Or, il est arrivé de la veille, le 30, — et la symphonie fut exécutée le i novembre. Vous avez donc toute liberté pour mépriser un travail aussi hîltif.

Mais, si vous êtes sensible à l'âme et à Tart do

Mozart, quelle merveille prodigieuse, quel épanouissement divin ! Sauf les toutes dernières mesures du finale, où l'on remarque évidemment quelque chose d'écourté, il y a peu d'œuvres peutêtre, parmi toutes celles de Mozart, où l'on sente un tel jaillissement d'idées parfaites : expressives, belles, engendrant d'elles-mêmes leur développement, variées, abondantes, tantôt poétiques et tendres, tantôt dramatiques, poignantes, pénétrées d'une mélancolie « moderne » et même romantique, — tantôt pimpantes, vivaces, bondissantes, ironiques... Et tout cela dans un petit cadre, mais où l'exécution est de l'ingéniosité la plus souple, — tout cela, pour un petit orchestre, mais où chaque instrument est traité comme dans la plus parfaite musique de chambre.

— (( On ne peut plus écrire comme çà » , me disait un excellent musicien. Et, en efiPet, on ne peut plus. Mais pour une bonne raison : c'est qu'on n'a jamais pu, — sauf Mozart. Car quel autre compositeur eut des idées, un art et un charme d'une telle qualité ?

C'est d'ailleurs durant les années 1782 et 1783 que Mozart prit un des plus actifs contacts avec l'œuvre de Jean Sébastien et d'Emmanuel Bach, et aussi avec l'œuvre de Haendel :

— « Je vous prie (écrit-il à son père, le 10 avril 1782), de m'envoyer les six fugues de lïaendel... i Tous les dimanches je vais chez le baron van Svieten : on n'y joue que du Haendel et du Bach... Je me fais en ce moment uwa collection des fugues de Bach, aussi bien de celles de Sébastien que

de celles d'Emmanuel et de Friedmann, et aussi de celles de Haendel. »

Aussitôt, nouveau style, nouveaux plans, emploi extraordinairement moderne et dramatique du fugato... Et je vous recommande, pour votre plus grand plaisir, trois œuvres qui avoisinent la symphonie de Linz, et la font mieux comprendre : deux diios^ pour violon et alto, et une fugue pour deux pianos (en ut mineur), dont certaines mesures sont pleines des accents les plus modernes, les plus douloureux. Aussi bien, voici qui peut dispenser de tout autre commentaire : afin de mieux étudier cette fugue, Beethoven la copia de sa main.

Débuts du genre « opéra-comique », « le Déserteur^ ».

Monsigny, l'auteur du Déserteur, est généralement tenu pour l'un des créateurs du genre « opéra-comique ». Cette idée est exacte, mais il faut la préciser.

Qu'est-ce qu'un opéra- comique? Une définition, qui se présente presque d'elle-même, consiste à

1. Dans cette étudo j'ai utilisé, entre autres ouvrages, ceux de MM. Cucuol, La Laurcncie, P. Lasserrc, Tônéo, Tiersot, — et un article de lierlioz {Débats, 1843).

répondre : c'est une comédie où les mêmes acteurs chantent et parlent tour à tour.

Cette simple phrase, qui semble bien innocente, contient en germe toute une longue guerre. Une guerre peu sanglante, heureusement, mais qui dura plus d'un siècle.

Sous l'ancien régime, l'Opéra avait le privilège exclusif de représenter, à Paris, des spectacles avec musique. Il tenait fermement à son privilège, il était fort jaloux de marquer, par la musique et par la pompe du spectacle, sa suprématie sur tous les autres théâtres ; il ne tolérait un peu de chant ou de musique sur les autres scènes, qu'avec les réserves les plus expresses, des restrictions toutes draconiennes, et le plus souvent, une redevance. Voilà le fait brutal, inéluctable, la loi, puisque c'était un privilège accordé par le roi, c'est-à-dire l'équivalent légal d'un titre de propriété par lequel la justice peut être saisie et mise en action, — voilà la nécessité permanente qui domine la vie musicale au théâtre sous l'ancien régime : il y aura de la musique à l'Opéra, de par le Roy, mais il n'y en aura pas ailleurs.

Or, il y avait d'autres théâtres, il y avait d'autres musiciens, il y avait des acteurs ou des directeurs qui voulaient faire de la musique, et vivre grâce à elle : d'où la lutte contre l'Opéra.

Mais, sous un régime absolu et qui donne sa faveur (comme tous les régimes) aux cantatrices, danseuses et autres divinités, comment lutter contre TOpéra ?... On ruse, on transige, on s ingénie, on plaide contre lui, ou bien on le raille,

on tâche d'ameuter les rieurs contre ce suzerain de la musique, on va môme jusqu'à persifler les grands ou le pouvoir royal... Mais c'est un jeu dangereux.

Des comédiens italiens, vers 1660, s'établissent au Palais-Royal : c'est la troupe de Scaramouche, dont les représentations alternent avec celles de Molière. Ce qu'ils jouent est un mélange de prose et vers, de paroles et de chant. Parfois des comédies; parfois des pièces à tiroirs, où des scènes épisodiques se succèdent sans autre lien que l'actualité du jour, sont déjà Téquivalent de nos modernes revues de fin d'année. Or, Fattrait de semblables fantaisies, c'est d'être satiriques... Et à qui s'attaquent-elles volontiers? A leur ennemi naturel, c'est-à-dire à l'Opéra. Non seulement elles se servent d'airs populaires, sur lesquels on dispose des paroles de circonstance (et ces airs sont appelés des vaudevilles) ; — non seulement elles utilisent quelques airs composés exprès pour elles, — mais encore elles empruntent au répertoire même de l'Opéra, les airs les plus célèbres en leur donnant des paroles moins austères; et cela c'est ce qu'on appelle alors une parodie.

Pour se produire en biaisant avec le draconien privilège, de semblables comédies étaient le résultat d'innombrables intrigues et de tout autres comédies. Mais c'étaient encore les années rayonnantes de Louis XIV : on daignait s'amuser des lazzi des Comédiens Italiens.

Les années passent. Le Roi-Soleil s'assombrit... En 161)6, ces bateleurs reçoivent un premier aver-

tisscment. Toute l'année ils refrènent leur verve. Mais les voilà qui osent, dans la Fausse Priidc^ railler M""® de Maintenon : au lendemain de la première représentation, ils furent congédiés.

L'esprit n'est pas une chose qu'on supprime en France : traqué ici, il renaît là sous une autre forme. 11 y avait alors deux foires, où des acteurs donnaient divers spectacles : l'une, entre Saint- Sulpice et Saint-Germain -des-Prés était la Foire Saint-Germain ; l'autre, à l'emplacement actuel de la gare de l'Est, était la Foire Saint-Laurent. Voilà donc les comédiens de ces deux foires qui reprennent ce que la troupe italienne avait dû interrompre. Et c'est pour eux que Lesage, Fauteur de Gil BlaSj écrivit tant de comédies, tant d'opéras-comiques. Ses dix volumes de comédies, ont pour titre : le Théâtre de la Foire ou l'Opéra- Comique; et une curieuse gravure, dans le sixième volume publié en 1730, mérite de nous arrêter. Elle est précisée par la légende suivante, dont il faut méditer tous les termes :

« La Muse de la Comédie rassemble la Poésie, la Musique et la Danse, pour composer ses petits divertissements sous le nom d'Opéra-Gomique. »

Ainsi, à cette date sinon auparavant, le genre opéra-comique a reçu ses caractéristiques principales. A la suite de la lutte contre l'Opéra, et comme pour être l'antithèse des fastueuses tragédies de Lully (et bientôt de Rameau), il choisit des sujets dans la vie commune, bourgeoise, et non plus dans les aventures empanachées de l'an-

MONSIGNT 27

tiquité ou de la mythologie, — il bannit les cérémonieux, les empesés récitatifs, et recourt aux scènes en dialogue parlé, — enfin, il s'essaye, il va s'essayer à faire chanter une musique plus simple, allégée, plus familièrement expressive, où les épisodes accessoires, tels que divertissements, entrées, orages, tempêtes, levers de soleil en crescendo et couchers du même ^leil en decrescendo, seront réduits à des proportions plus aimables, — une musique, en un mot, qui ne soit plus celle de la tragédie en perruque, des rois brandissant leur sceptre de bois doré ou des divinités apparaissant derrière des flammes du Bengale, mais bien la musique convenant à des sujets qui semblent pris *dans la vie de tous les jours, à des bourgeois de Paris ou à des paysans de la campagne, à un forgeron qui frappe sur son enclume, à des laboureurs revenant des champs, à une jeune bergère que rencontre un gentil seigneur (et vous pensez bien ce qu'ils se disent), ou encore, comme dans le Tableau du Mariage^ à M. et M""® Pépin, qui se disputent tellement que leur fille ne veut plus se marier,... mais elle se mariera tout de même à la fin de la pièce, car, c'est là de l'opéra-comique.

Donc, autour de 1730, le genre opéra-comique était élaboré ; de nombreuses œuvres s'étaient déjà présentées au public. Des auteurs comme Piron, Panard, Le Sage avaient combiné d'excellents livrets... Pour créer des œuvres viables, il ne manquait plus que des compositeurs heureusement doués.

De petites partitions, non sans agrément, avaient été données déjà. Telles, la Pénélope moderne^ les Vendanges de Suresnes^les Trois cousines, de Jean- Claude Gilliers; telle la Force de l'Amour, de Mouret ; tels encore les Pèlerins de la Mecque, de Philippe-Pierre Saint-Sévin. L'ingénieux librettiste Favart avait connu le succès avec la Chercheuse d^ esprit, Annette et Lubin, le Cocj du village,ei autres « pièces en vaudevilles », mais peu agrémentées de musique qui leur fût propre. Les Comédiens Italiens, qui étaient revenus à Paris peu après la mort de Louis XIV, se partageaient la faveur du public avec les troupes d'opéracomique de la Foire Saint-Germain et de la Foire Saint-Laurent. Mais aucune supériorité marquante et durable ne se révélait.

Tout à coup, vers 1750, les événements se précipitent. La Serva Padrona, de Pergolèse, donnée sans grand succès en 1746, est reprise à l'Opéra en 1752. Aussitôt on la porte aux nues. Elle était jouée par une troupe d'acteurs de l'Opéra-Comique italien, de VOpéra-Bu/fa, acteurs qu'on appelle, à Naples ou à Venise, / Buffi. A Paris, on imite ce nom en français et les voilà désormais appelés les Bouffons. En quelques mois, portés par la vogue, ils montent plus de dix pièces italiennes. On les prône, on les attaque ; à la cour, à la ville, leurs partisans, leurs adversaires forment deux camps irrités, irréductibles. Au théâtre, on se groupe comme pour un combat. 11 y a le Coin du Roi, où Ton remarque d'Alembert ; de ce côté on tient pour la musique de Rameau. Mais il y a le

■ Coin de ia Reine, où la musique italienne est défendue par Diderot, Grimm, d'Holbach et Jean- Jacques Rousseau.

Rousseau alors esquissait ou même avait déjà écrit son Devin du Village. Aux spectacles des Bouffons, il retrouvait cette même musique qui l'avait déjà enchanté lors de son séjour à Venise. En octobre, il fait représenter le Devin à Fontainebleau. Le l"'" mars suivant, le Devin triomphe à Paris ; et en novembre 1753 Jean-Jacques lance sa claironnante Lettre sur la musique française.

Certes, de nos jours, on peut faire de nombreuses réserves sur les idées de cette Lettre et aussi sur la valeur musicale du Devin ; il n'en reste pas moins incontestable que la Lettre eut un retentissement prodigieux, et que le Devin connut une longue et glorieuse carrière. Ce sont deux faits importants ; on ne peut les nier ni les négliger. Et tous deux, auprès des musiciens et gens de théâtre et plus encore auprès du public, ils servaient la cause des Bouffons c'est-à-dire de rOpéra-Gomique contre l'Opéra.

L'influence de la musique importée par les Bouffons, et surtout de la Serva Padrona, fut considérable sur les opéras-comiques. Elle les incite à se libérer des parodies et des scènes en vaudeville, c'est-à-dire des mélodies prises ailleurs, soit mélodies populaires ou mélodies d'opéra; et elle propose des indications, des modèles, de ce que peut être alors une musique dans un théâtre de demi-caractère. Que faut-il surtout?de la variété, de la vérité, du mouvement, du naturel. On peut

rompre avec la solennité, la lenteur, les développements du style d'Opéra, et néanmoins avoir ua style, parce que chaque moyen d'expression, rythme, dessin mélodique, et même couleur de l'accompagnement d'orchestre, sera parfaitement approprié aux sentiments mêmes des personnages.

Dans une telle fermentation d'idées, parurent au théâtre de la Foire, les Troqueurs de Dauvergne, le Peintre amoureux, de Duni, et, en 1759, les Aveux indiscrets de Monsigny.

De nos jours, au bout de deux siècles bientôt, on peut encore estimer que cette vieille partition est la jeunesse même. Idées faciles et abondantes, jolies, tendres ou narquoises, vivacité, prestesse : elle est française avec une aisance et un charme irrésistibles. Sans faire le sot étalage d'aucune qualité (qui masquerait les autres), Monsigny possède toutes celles qui conviennent à cette œuvre diverse et légère. Son orchestration même est spirituellement combinée, tous les accents de la déclamation ou de son chant sont bien en scène et portent à merveille ; les musiques à danser sont d'une souplesse rythmique et d'une fantaisie expressive qui commandent les gestes.

L'année suivante (1760), autre pièce, autre succès de Monsigny, le Maître en droit ; — et, en 1761, le Cadi dupé. Voilà Monsigny célèbre. Tout de suite Sedaine, auteur applaudi, qui venait, en collaboration avec Philidor, de donner le Diable à Quatre et Biaise le Savetier, — Sedaine cherche à collaborer avec Monsigny.

Qui était-ce, ce nouveau musicien, dont tout le monde se met à parler?... C'était un homme modeste, timide, réservé, qui avait tellement peur de se mettre au premier plan lui-même, qu'on trouve à peine trace de sa vie. Peu de documents ; presque pas de lettres ; aucun remuement auprès des nouvellistes, ni chez les grands, ni chez les gens de théâtre. Quand ses partitions paraîtront, il les signera M*** ; quand on le joue chez le roi, il ne sait même pas si son nom est écorché sur le fastueux livret imprimé pour la cour.

11 avait alors trente-deux ans. Il était né aux environs de Saint-Omer, dans le village de Fauquembergues, en 1729. Ses parents l'avaient fait baptiser le jour même, puis ils s'étaient mariés, quelques mois après. Ils étaient pauvres. Ils eurent d'autres enfants, sept en tout. Si bien que l'aîné, le futur musicien, fut bientôt utilisé à garder les troupeaux. Un jour, il reçut en cadeau un violon, et s'exerça de son mieux. Parfois un carillonneur de l'abbaye de Saint-Bertin, homme plus habile que son état ne l'exigeait, le prenait avec lui et lui apprenait un peu de musique.

Et puis l'enfant fut mis chez les Jésuites de Samt-Omer. Doux, docile, il y reçut une bonne éducation, et même cette habitude de la réserve, cet etfacement distingué dont il ne se départit plus jamais. Un des bons frères le prit en amitié et perfectionna son habileté sur le violon.

A dix-neuf ans, Monsigny, des la mort de son père, dut subvenir aux besoins des siens : sa mère, sa sœur et ses frères. 11 vint à Paris, et réussit à

se faire admettre comme commis dans les bureaux de M. de Saint-Jullien, receveur général du clergé de France.

Combien de temps resta-t-il dans cet emploi ? Quels furent alors ses amis, ou les musiciens qui purent lui donner des conseils?... On ne le sait. Mais, quelques années plus tard, on le trouve chez le duc d'Orléans, employé comme maître d'hôtel : un maître d'hôtel, parmi plusieurs autres.

Il nous faut imaginer ce qu'était alors la maison d'un grand seigneur, et surtout celle d'un prince du sang, petit-fîls du Régent. Ecoutons seulement cet aveu d'un contemporain. De tout temps, lorsqu'on part pour l'armée on n'emporte que le nécessaire, Tindispensable. « Or, écrit M. de Luynes, M. le duc d'Orléans part lundi ; il a trois cent cinquante chevaux pour lui et sa suite... » A Paris, lorsqu'il ne part pas en guerre, une cinquantaine de personnes constituent son « particulier ». Dans son Palais-Royal, quiconque a été « présenté » peut venir souper les jours d'Opéra. Autour du Prince, gravitent trente secrétaires et une valetaille innombrable. Parmi ce peuple de domestiques, bon nombre de serviteurs sont nés dans la maison et doivent y mourir. C'est là comme une grande famille, — et aussi comme une grande caserne, car c'est à qui travaillera le moins. De petits gages, mais la vie et l'avenir assurés, et presque rien à faire. Bien mieux, dès que l'un d'eux a quelque talent, dès qu'il sait plaire, le voilà qui mène une vie d'amateur. Il est exactement ce que nous appellerons plus tard (après

1914) un embusqué... Monsigny, d'aspect aimable, prévenant, d'un caractère avenant, bon violoniste, et un peu débrouillé comme musicien, était donc parfaitement heureux.

Chez le duc d'Orléans, soit dans son Palais- Royal ou dans ses autres résidences, c'est une folie de divertissements. Le théâtre surtout est en honneur. Souvent le prince joue lui-même, avec ses comédiens favoris ; parfois il y a une entrée de ballet ; mais toujours on soupe, et chacun de se montrer prévenant pour les chanteuses ou danseuses qui sont les reines de la fête. « Le prince, se répète-t-on, vit pour le plaisir et l'amitié. » Après une jeunesse assez amoureuse, qui avait donné naissance à deux petits abbés, le prince s'était marié à une Bourbon-Conti, avait eu un fils (qui sera Philippe-Egalité, un fanfaron de vice, et néanmoins père de Louis-Philippe) ; puis, bientôt veuf, il s'était remarié secrètement, ou plutôt il s'était laissé épouser, un peu malgré lui, par une belle veuve aventureuse, M'"' de Montesson... Si Ton veut sentir quelle atmosphère respirait alors Monsigny, il ne faut pas oublier qu'au xviii® siècle, surtout vers 1760, les grands avaient pour principale afïaire le plaisir, tous les plaisirs.

Partout où il logeait, le prince avait son théâtre : dans sa demeure officielle, au Palais-Royal, et aussi dans ses petites maisons du faubourg Saint-Martin et du faubourg du Roule, à Villers- Cotterets, au Raincy et autres résidences. Pour alimenter de pièces ce théâtre qui ne chôme pas,

le duc disposait de deux fournisseurs ordinaires, Garmontelle et Collé.

Carmoutelle, lecteur du prince, faisait de petits Prove/'hes pleins d'agrément. Il excellait aussi à improviser d'ingénieux dessins, relevés d'aquarelle, de gouache, ou de sanguine : sans tout à fait saisir la ressemblance des gens, il en donnait une silhouette caractéristique. Les visages étaient toujours représentés de profil. Une de ses aquarelles, devenue célèbre et reproduite partout, représente la famille Mozart, en 1764 ; la sœur de Mozart chante, le père joue du violon, et le petit Mozart, qui n'a que huit ans, joue du clavecin : sur sa chaise on a dû mettre un gros coussin, pour que les mains de l'enfant soient au-dessus des touches. Cette aquarelle, à tout le moins, semblerait indiquer que le petit Mozart vint chez le duc d'Orléans et rencontra (apparemment) Monsigny. En tout cas, soit au voyage de 1764 soit à celui de 1778, le génie si intelligent, si réceptif de Mozart sut adapter à son usage les exemples de simplicité, de vivacité et d'expression directe, que présentaient les opéras-comiques français \

L'autre lecteur du duc d'Orléans était Collé. Et celui-ci, par ses pièces, ses projets de livret, sa conversation et ses idées sur le théâtre, put avoir une grande influence sur le timide Monsigny. Collé saura le contraindre à mettre en musique l'Jsle Sonnante, où Collé fait la satire de la musique et des musiciens. Ancien commis de finance et qui

1. Cette indication vient d'être amplement confirmée dans la récente réédition du Mozart d'Otto lahn (1921).

demeura toujours boursicottier, habitué des tavernes et joyeuses rôtisseries, Collé affichait le plus hautain mépris pour les musiciens. « Rameau a du génie, écrivait-il, mais c'est une brute. » Tous ces rêveurs, pour lui, n'étaient que des bêtes. Et pourtant, il collaborait avec eux... 11 écrivit, en 1747, une comédie fort libre, et d'une peinture très précise, intitulée la Vérité dans le V7/i. Sainte- Beuve la juge ainsi : « Elle nous peint tels quels les vices du temps, l'effronterie des femmes, la sottise des maris, l'impudence des petits abbés. 11 y a dans le dialogue une familiarité, un naturel, dans les réparties une naïveté, dans les situations un piquant et un osé qui font de ce tableau de genre un des témoins historiques et moraux du xvni® siècle. »

Pour le duc, Collé écrivit des comédies, des proverbes, des parades, toutes pièces d'une liberté débridée. 11 eut même l'audace de mettre un roi de France sur la scène ; chez le prince, à Bagnolet, il donna la Par lie de Chasse de Henri /K, qui connut par la suite une brillante fortune.

Tel était donc le milieu aimable, galant, assoiffé de jouissance et gourmet en jeux d'esprit, dans lequel le tranquille Monsigny se trouve entraîné vers le théâtre. Chez le duc d'Orléans, il n'est question que de théâtre. Et comme Monsigny se trouve porté vers la musique, il est inévitable qu'il songe au théâtre musical qui est à sa portée, et qui ressemble aux comédies qu'il voit sans cesse : l'opéra-comiquc.

Comme apprenti-musicien, avait-il des maîtres

pour le diriger ? Il aurait eu, seiiible-t-il, un cer-i tain Gianottî, contrebassiste a l'Opéra et au Con-'i cert spirituel, auteur de sonates, de duos et même d'un ouvrage théorique. Mais la musique de Monsigny prouve qu'il fut surtout un musicien d'instinct, un inventeur, un autodidacte. Il faut Timaginer cherchant dans les ouvrages de Rameau et ne s'y attardant guère, consultant tel ou tel musicien que ses relations lui font trouver, écoutant de toutes ses forces toutes les musiques possibles : à l'Opéra, à l'église, chez le duc, aux Bouffons ou à rOpéra-Gomique de la Foire. On peut l'imaginer aussi multipliant les essais, qu'il garde pour lui ou quelques amis : ariettes, duos, fragments de scènes qu'il refait à sa manière sur les paroles d'une pièce qu'il a vue.

11 faut aussi tenir très grand compte du voisinage de Philidor. Philidor, figure capricieuse, fantasque, instable. Issu d'une longue lignée de musiciens, fils d'un instrumentiste érudit qui a laissé une abondante collection de musique du xvi** et du xvii^ siècle, Philidor avait acquis un grand savoir musical. Il était très bien doué pour la partie abstraite, mathématique de cet art : de naissance, il avait un extraordinaire génie de la combinaison et une mémoire prodigieuse. Mais, de tels dons, il les appliqua trop volontiers au jeu d'échecs. Philidor sera le plus brillant joueur d'échecs de son époque, — et il sera, néamoins, l'un des créateurs de l'Opéra-Comique. Son œuvre, qui tient en quelques titres, est contemporaine de celle de Monsigny et pour ainsi dire lui est parai-

lèle. De Tune à l'autre il y a mutuelle influence, ainsi qu'entre des fils électriques voisins, où des courants agissent et réagissent par induction.

Toute cette formation de Monsigny musicien, nous sommes réduits à la supposer, à l'imaginer faute de documents. Mais ce que je viens de proposer est le plus vraisemblable, si l'on reconstitue le milieu où vit Monsigny, et si l'on veut bien se rappeler son caractère doux mais ferme, son esprit clairvoyant, — et si l'on veut bien songer à son œuvre, et comprendre l'âme qu'elle révèle, cette œuvre si personnelle, si touchante, si « sensible » (comme on disait alors), œuvre abondante pendant quelques années, pleine d'invention et de charme, et s'arrètant tout d'un coup, sans aucune raison apparente.

Mais voici une influence capitale dans la vie de Monsigny : un homme de théâtre, déjà célèbre, fort actif et poussé par le besoin, prend barre sur lui, le domine, le stimule, et se propose de ne plus le lâcher sans en avoir extrait toute la musique qu'il contient : cet impérieux librettiste, c'est Sedaine.

La gloire de Sedaine, désormais, nous étonne un peu. Elle fut jadis une de ces gloires de théâtre, éblouissantes un moment, brusques, aveuglantes, moins produites par les œuvres mêmes, que par l'heureux accord de ces œuvres et de certaines circonstances passagères. Dès que les circonstances changent, l'œuvre pâlit, et l'on devientpeut-être trop sévère pour elle, qui fut trop glorieuse. C'est le cas d'Augicr, de Dumas fils, et

surtout de Scribe, qui sont, à plus d'un égard, dans la filiation de Sedaine.

Sedaiue, qui avait le sens du ttiéàtre et peu de souci du style, était un excellent librettiste. 11 avait collaboré avec Pbilidor, il collaborera abondamment avec Grétry, et le voilà qui s'empare de Monsigny. 11 lui apportera plus de livrets que Monsigny n'en pourra utiliser. D'ailleurs collaboration fort heureuse : les livrets seront bien au goût du jour, et bénéficieront de la gloire de leur' auteur. Celle-ci, presque tout de suite, atteindra son apogée à la Comédie Française avec la Gageure imprévue^ et plus encore avec le Philosophe sans le savoir.

La collaboration de Sedaine et de Monsigny commença par un petit acte, presque une courte opérette, sur un sujet tiré d'un conte de La Fontaine : On ne s'avise Jamais de tout. Le succès fut prodigieux. Il coïncidait d'ailleurs avec la plus grande vogue du genre opéra-comique.

Cette vogue inquiétait de plus en plus l'Opéra, La vieille lutte du temple de Polymnie contre les théâtres de la Foire allait reprendre, plus active que jamais : en effet FOpéra était grevé de dettes. Le public donnait toute sa faveur et son argent aux chanteurs qui l'amusaient, mais il désertait le pompeux temple de Polymnie. L'Opéra conçut donc un projet tout naturel : s'adjoindre, ou plutôt absorber les acteurs qui faisaient recette.

Ceux-ci se défondirent. Ils estimèrent qu'on leur faisait trop d'honneur. Ils ne voulaient être ni

annexés, ni exploités. Contre leur puissant rival, ils avaient une arme : c'était le traité par lequel ils lui versaient 20.000 livres par an pour avoir le droit de jouer de la musique chez eux. Cette location, cette délégation de privilège les sauva.

Mais la menace de 1 imposante Polymnie rapprocha les deux petites troupes, qui tremblaient pour leur existence. Les Italiens, / Buffi, installés rue Mauconseil, s'associèrent avec l'Opéra-Gomique de la Foire : celui-ci quitta ses tréteaux et vint dans la salle de la rue Mauconseil.

Désormais TOpéra-Comique a bien une existence complète et durable : le genre est constitué et a conquis la faveur ; le librettiste Sedaine est en voie de passer pour une façon de petit Molière ; des musiciens se révèlent : Duni, Monsigny, Philidor, et bientôt Grétry ; enfin voilà le théâtre qui quitte la Foire et prend un aspect cossu et respectable : il a un chez lui, il a pignon sur rue, il gagne de l'argent, il devient propriétaire ; ce n'est plus un bateleur, c'est quelqu'un, c'est une puissance, et ce sera bientôt une institution nationale.

Quelques années seulement nous séparent encore du Déserteur. Avec Sedaine, Monsigny donne pendant ce temps le Roi et le Fermier, Bose et Colas; avec Collé, il donne Vile sonnante : ces trois pièces, à la Gomédic-Italicnnc, c'est-à-dire à l'Opéra- Comique de la rue Mauconseil. Il donne à l'Opéra, Aline, reine de Golconde. Cette pièce eut alors un grand succès. Aujourd'hui, selon le goût contemporain, on y retrouverait bien peu ce qui nous charme encore chez Monsigny. Mais, en 1700, sur

cet Opéra qui décidément était tenu pour « ennuyeux », Aline, reine de Golconde, présentée par deux auteurs à la mode, Sedaine et Monsigny, montée d'ailleurs avec faste, connut la faveur du public : elle atteindra bientôt la cinquantième représentation ; peu après elle sera reprise, elle sera jouée à Versailles « devant Leurs Majestés » ; Louis XV se fera présenter Monsigny, et il lui donnera... une montre à répétition... Aline, reine de Golconde fut donc un succès.

Mais voici venir l'année 1769. Dans les Mémoires secrets, à la date du A mars, on lit ceci :

(( Le Déserteur, opéra-comique du sieur Sedaine, dont le sieur Monsigny a fait la musique, annoncé depuis longtemps et retardé par les soins et embarras qu'a donnés au musicien la place de maître-d'hôtel de M. le duc d'Orléans dont ce prince l'a revêtu, doit être enfin joué après-demain. Il y a eu hier une répétition presque aussi brillante que sera la première représentation. M. le duc d'Orléans, M. le duc de Chartres y étaient, et quantité de seigneurs qui ont trouvé cet ouvrage miraculeux \ »

Dans la société élégante, parmi tout ce qui compte à la cour ou à la ville, quel désir d'assister à la première représentation du Déserteur/ Le 6 mars, dès quatre heures de relevée, quel brouhaha dans le quartier du théâtre ! Pressons-nous : le rideau est annoncé pour cinq heures. Plus nous

1. Je remercie mon ami, M. Martial ïeneo; sa connaissance du xviii' siècle m'a été fort utile pour la «soirée rétrospective » qu'on va lire.

approchons, plus les rues étroites sont encombrées de curieux. La rue Barbette est pleine de carrosses, de fiacres, de chaises à porteurs, de vis-à-vis, de paresseuses, de gondoles, de sabots et autres voitures. 11 fait froid. On avance à peine; toutes les glaces sont levées. Le populaire se presse pour admirer les habits de soie, les manches de dentelles et les « coeffures » poudrées. 11 n'y a plus personne dans les échoppes de savetiers, de fripiers ou d'écrivains publics... Ah! pensent les femmes du peuple, en pataugeant dans le ruisseau et les épluchures, si l'on pouvait voir leurs mules dorées et leurs escarpins à boucles! Ils ne vont pas à pied, ceux-là... Et déjà les ouvreurs de portières, les aboyeurs, les commissionnaires, bondissent au-devant de la pratique. Au coin de la rue Française et de la rue Mauconseil, voici l'ancien Hôtel de Bourgogne, où va se donner le spectacle (de nos jours, c'est le n" 29 de la rue Etienne Marcel; le mur du fond du théâtre existe encore).

Près de la porte, la bouquetière de la Comédie- Italienne a fort à faire. Hommes d'épée, hommes d'argent, hommes de robe veulent des violettes, ou des roses forcées, pour la beauté qui règne sur leurs cœurs. La bouquetière, qui vient de succéder à la célèbre Fanchon, ne sait à qui répondre. On se bouscule. On voudrait entrer. Mais les escaliers, les couloirs sont si étroits, et les jupes de soie épaisse et de damas brodé d'or, sont si encombrantes, — ces vastes jupes « sur le panier >->.

Dans la salle, remise à neuf depuis peu, le luxe

tient du prodige. C'est à croire que la richesse, l'or et les pierreries de toute la terre sont là. Pourtant la du Barry n'y est pas. Mais la favorite royale y règne encore par la mode qu'elle impose. Toutes les femmes dont on parle — dont on parle trop, — portent le même chignon que la favorite royale : un chignon lâche, prêt à tomber, dont le coiffeur Lamet, ancien amant de la du Barry, s'est fait une spécialité. Ce chignon fragile est retenu par une longue épingle, que termine un brillant nommé « greluchon » (le mot prendra vite un autre sens).

Les robes, dans les loges, font un resplendissement de couleur, où s'épanouit une énorme floraison d'or. Soie jonquille, satin Marly d'un blanc écumeux, gros de Tours de teinte incarnadine, satin égyptien à fond vert, lampas de bleu Nattier...

Sur ces fonds chatoyants et solides, sur le miroitement des tissus aux larges cassures, quelle fantaisie, quelle débauche d'ornements : fleurs brodées d'or, fleurs peintes au naturel, nœuds de paillons roses, bouquets de plumes, frises d'or... Mais, là-bas, éblouissante, plus blanche qu'un lis, cette robe de velours blanc, avec un « corps » rebrodé de paillons et paillettes..., c'est la Duthé, la reine de Cythère (et des princes royaux). Sur elle, sur les autres « demoiselles de bon ton » et aussi sur les femmes de la cour ou les parvenues de la finance, quel ruissellement de bijoux : épaulettes de brillants, colliers de perles « en esclavage », sardôines jaunes gravées par Barrier, montres en breloques de Romilly, — et aussi plus modestes,

plus « sensibles )),des « souvenirs » en émail, avec une peinture en grisaille.

Mais le spectacle ne commence donc pas !... Qu'attend-on ?... 11 est déjà cinq heures ... Impatiemment on regarde le rideau, et on la trouve bien grave, bien grande, cette Thalie, couronnée de lierre, et qui tient un bel écusson bleu, où Ton peut lire : Castigat ridendo mores. Et au-dessous, afin de flatter le goût d'alors pour la nature et même pour les bergeries, une guirlande anr nonce les projets champêtres de l'Opéra-Comique: Pastorum carmina ludo.

Au parterre, où Ton se tient debout (car les bancs ou les chaises n'y seront introduits que plus tard), — au parterre, dans le groupe des hommes, on disserte, ou discute. Groupe sombre, mais encore fort coloré : très peu de noir, mais des habits bleu céleste, puce, ponceau, chamois ; des fracs de bouracan marron à boutons d'or, et surtout, fort à la mode depuis peu, des tissus souples, à tons changeants.

Enfin, l'orchestre commence l'ouverture. C'est Lejeune qui dirige sa petite troupe ordinaire : dix violons, deux quintes (c'est-à-dire deux altos), deux fiûtes, deux hautbois, deux cors, trois violoncelles, deux bassons, deux contrebasses et un timbalier... En général l'ouverture plaît peu. On s'étonne que Monsigny ait voulu faire le symphoniste : qu'il laisse donc cela aux gens de l'Opéra ^ I

1. F.n partition gravôo ((édition originale) comprend : quatuor à corde, deux hautbois, deux cors, deux bassons.

Le rideau se lève. Le dialogue de Sedaine, les ™ ariettes de Monsigny, si touchantes, si « naturelles », la voix et le jeu des acteurs, séduisent tout l'auditoire. Les acteurs, c'est Caillot, c'est M"^ Laruette. Une fois la toile baissée, on les loue, on les discute, on se redit des papotages sur leur compte. Les petits maîtres, ambrés, musqués, la joue relevée d'une pointe de rouge, disent pis que prendre de Caillot. Car ils envient ce chanteur à bonnes fortunes, qui est la coqueluche de Gythère. Quant à M*"^ Laruette, la divine, quelle grâce, quelle sim- \ plicité, et comme elle fut touchante pour chanter: Peut-on affliger ce qu'on aime.

— Eh l oui, répond quelque auditrice... Mais elle ne doit guère aimer ce pauvre Laruette, car elle l'afflige autant qu'un mari peut l'être.

— Qu'importe cela, pense la belle Sophie Arnould, qui préside toute une cour d'adorateurs, dans la loge du comte de Lauraguais.

Mais voici un groupe bien bruyant, hommes de lettres, hommes de théâtre, gazetiers, musiciens : Duni, Philidor, Grétry, Collé, Marmontel ; voici Chevrier, un satiriste dont un livre à clef, le Paris, court les salons, passé sous le manteau ; voici le chevalier de la Morlière, un pirate des coulisses ; et voici Dorât, le doux, le tendre idyllique... Et ce gros homme, qui pérore lourdement, doctoralement, pour démontrer que les Français n'auront jamais de musique, c'est le baron Grimm, un Allemand (déjà un boche ! un boche d'avant 89 !)...Mais voici Diderot, avec Greuze;et tous deux ils reconnaissent dans le Déserteur un

art apparenté à celui qu'ils prônent : retour à la nature, peinture des mœurs bourgeoises, et non plus les éternelles redites d'allégories fades et de mythologies fatiguées ;....et voici Joseph Vernet, mélancolique continuateur de Claude Lorrain : il donne le bras, affectueusement, à Moreaule jeune, qui vient d'illustrer les Grâces.

Au second acte, le succès se concentre sur Facteur Glairval. C'est presque une révélation ; on est plus qu'étonné : Clairval, dans le rôle du vieux soldat Montauciel, n'a pas été commun. Comme il a fait des progrès, comme il s'est décrassé, cet ancien perruquier. Il est vrai qu'il reçoit chaque jour, et même après la chute du jour, les leçons des femmes du plus grand monde. Son jeu a pris de la finesse. 11 a de l'entrain, de la bonhomie, aucune grossièreté... Et combien ce rôle est amusant. Le second acte est un succès.

Au troisième, l'émotion du public est à son comble. Chacun de crier au chef-d'œuvre,... et déjà de chercher comment il pourrait bien rentrer chez soi. 11 est neuf heures. La rue est encombrée. Les aboyeurs n'en finissent pas d'appeler les voitures. Quelques hommes de lettres et philosophes, à pied comme il convient, se dirigent vers le Café des Beaux-Esprits, rue Dauphine ; des couples s'arrêtent dans des rôtisseries pour souper et savourer quelque andouiilette de Troyes, ou une bonne poularde du Périgord, fort décemment arrosée d'un chaud et vermeil Bourgogne, bien dépouillé, et qui ne coûte que quelques sols... Cependant, ça et là, parmi les ruelles pleines