PAR H. BAZIN

PROFESSEUR DE CHINOIS A t/ÉCOLE DIL5 L 4 R GO ES |>t IBETADES.

4RTS, EITTI*RYTIRE ET MŒURS.

théAtre.

OBIOINBS DU THïÂTBK CHINOIS.

C'est sous les Thang, vers l'époque où Hiouen-tsoug monta sur le trône, que naquirent, dans la ville de Tchangugin, l’arl théâtral et la poésie dramatique. Les Chinois attribuent à l'empereur lliouen-lsnng (Kau-ming-ti) la gloire d'avoir élevé, l'an 720 de mitre ere, le premier monument dramatique vraiment digne de ce nom. Toutefois, comme je l'ai dit ailleurs (*), celle opinion est aujourd'hui controversée. II y a des écrivains qui revendiquent pour Wen-ti, fondateur de la dynastie des Soui Tan 681 de notre ère)’ l’honneur d'avoir inventé le drame. Au nombre

(*) Introduction an Théâtre chinois des T h n An. (Voy. Théâtre chinois, ou Choix de pièces de théâtre composées sous les empereurs mongoL, . traduites pour la première fuis sur le texte original, précédées iTune introduction et accompagnées de notes, par M. huzin; Paris, Imprimerie royale, |838, i vol. iu-8°.)

de ces derniers figure Ma-touan-lin, qui, dans son Examen général des monuments écrits, observe que, * pendant les années ti'hin-kouau (C27 a 6d!t de notre ère) et knï-you.ih (713 à 741), là musique en 'Ogue fut celle du théâtre (*),» d'où il semble résulter que du temps de l'empereur Tli ï-lsong, de la dynastie des Thang (l’an 627 de notre ère), il y avait déjà des représentations dramatiques dans le Céleste empire. M.-p-toiinn-jin vivait sous la dynastie des Yunèn; il fut peut-être le savant le plus universel de son siècle ; mais ici l’autorité de cet écrivain célèbre ne me semble pas d'un très-grand poids. L'opinion la plus sûre, à mon avis, est que le théâtre fut institué à la Chine dans le huitième siècle de notre ère. Qgand l’invention du poème dramatique remonterait dans ce pays à une époque plus recuire, il ne faudrait passe hâter,

(*) Wen-hien-thong-kao , section xv,

L’UNIVERS

comme a fait Voltaire (*) , d’en tirer un argument philosophique en faveur des Chinois. M. Abel Remusat remarque à ce sujet qu'on a trouvé des spectacles à Java, à Sumatra et dans toutes les îles du Grand Océan, où la philosophie et même la civilisation n'ont pas fait de grands progrès' (**).

« A la Chine, comme dans tous les pays du monde, dit un savant critique, les vers ont été la langue des plus anciens monuments littéraires, et ces premiers monuments ont été surtout COnsacrésau culte. .. La musique est toujou rs et partout contemporaine de la poésie.

Chez les Chinois, l’usage de cet art est si ancien que, sous l’empereur Chun (plus de 2200 ans avant notre ère), il existait déjà une surintendance de la musique. Nous trouvons même que l’art musical entrait, comme en Grèce, dans la science du gouvernement et de la morale. La tradition dit, presque dans les mêmes termes que Platon et Aristote : « La connaissance des tons et des sons a des rapports intimes avec la science du gouvernement, et celui-là seul qui comprend la musique est capable de gouverner. * Quant à la danse, il ne nous est pas permis de douter qu'elle n’ait fait originairement | artie du culte religieux en Chine. On lit, dans te Rituel chinois (le l.i-ki), qu’on juge des mœurs d’une nation par ses danses (***).

On pourrait ajouter que la danse fut la pratique de toute l'antiquité chinoise. On dansait pour appeler les esprits , on dansait lorsqu’il survenait une éclipse, une grande calamité, un grand désastre, quand un officier du gouvernement mourait. Dans tous les sacrifices aux génies, dans toutes les cérémonies civiles, on exécutait des danses. Parmi les plus fameuses, on distinguait la Porte des nues, la Grande tournante, la Tout-ensemble, la Ca-

(*) D'après Voltaire, l’origine du théâtre, chez lt*s Chinois, remonterait i plus de trois mille ans; c’est une erreur.

(**) Abel Rémusat, Mélanges asiatiques, t. II, p. 3ao.

(***) Chartes Magnin, Journal de» Savants, mai 184a , p. a66.

dencée (le P. Àmiot (*), qui s’y connaissait, assure que cette danse était iqne des plus gracieuses de l'antiquité) , la Pertueuse , ou autrement la Grande hia, par allusion a la dynastie des Ilia, sous laquelle on la dansait (elle était lente et grave, dit encore le P. Amiot), la Bienfaisante , la Grande guerrière, etc. Parmi les petites danses, il y avait la danse de la pièce de soie a couleur variée, la danse de la plume, la danse du phénix , la danse du guidon à queue de bœuf, la danse du bouclier, la danse de l'homme (**).

Avant Hiouen-tsong, il existait chez les Chinois des ballets pantomimes.

Ces ballets étaient pour la plupart figures, et représentaient les mêmes scènes qu’on retrouve dans la choristique des Grecs : les travaux du labourage, les joies de la moisson, les fatigues de ta guerre, les plaisirs de la paix. On trouve même, dans les notes du P. Gaubil sur le Cliou-king, la description suivante d'un ancien ballet pantomime :

» Les danseurs sortaient par le côté du nord. A peine avaient-ils fait quelques pas, que, changeant tout à coup l'ordre dans lequel ils étaient venus, ils figuraient par leurs attitudes, leurs gestes, leurs évolutions, un ordre de bataille. Dans la troisième partie, les danseurs s’avancaient encore plus vers le midi; dans la quatrième, ils formaient une espèce de ligne; dans la cinquième, ils représentaient les deux ministres Tcheou -koung et Tchaokoung, qui aidaient de leurs conseils Wou-wang ; dans la sixième, ils restaient immobiles comme des montagnes. Cette danse était une histoire de la conquête de la Chine par Wouxvanc, qui, entrant dans l’empire, défait le roi Cheou, pénètre ensuite plus avant, assigne des bornes à ses États,

r (*) La Chine , ou Deicription générale de cet empire, rédigée d’après les mémoires de la mission de Pé-king, par l'abbé Grosier, t. VII, p. 39a.

(**) Ce dernier nom indiquait que les danseurs ne tenaient aucun objet en dansant. (Voy. le Tcheou li ou Rites des Tcheou, traduit pour la première fois du chinois, par feu Édouard Biot, t. II, p. 4<-)

et les gouverne par les sages conseils de ses deux ministres (*). *

L'usage et le goût des ballets pantomimes s'est toujours conservé chez les Chinois; mais à partir de l’epoque des Song, les danses ne gagnèrent ni en deccnce ni en grâce; elles devinrent si obscènes, et la licence y fut portée à un tel point, qu’elle excita souvent l’attention des empereurs, des ministres et des mandarins, et qu'elle provoqua la sévérité des lois.

« La première fois qu’il est fait mention de pièces de théâtre dans l'histoire, écrit le P. Cibot, c’est pour louer Tchingthang, fondateur de la dynastie des Chang (1766 ans avant notre ere), d'avoir proscrit les jeux de la scène, comme des divertissements frivoles et dangereux. Siouen-wang, de la dynastie des Tcheou (827 avant J. C.|, reçut des représentations par lesquelles on l'engageait à éloigner de sa cour les comédiens, dont la présence devait être funeste pour les mœurs. Un autre empereur, dont on ue rapporte pas le nom, fut privé des honneurs funéraires pour avoir trop aimé le théâtre et fréquenté les comédiens (**). »

Ces faits, je l'avoue, paraissent incompatibles avec l’assertion des écrivains chinois, relativement aux origines du théâtre; mais il faut savoir que le P. Cibot assimile mal a propos les anciens spectacles des Chinois, qui consistaient en ballets pantomimes, aux pièces régulières appelées Tchouen-khi, Hi-kio, Tta-khi, etc., ou plutôt la méprise du savant jesuite vient de ce que les missionnaires ont traduit indifféremment par le même mot, comédiens, l’expression yeou-,;i« (histriones), qui désigne à la vérité les comédiens, mais qui, dans le stvle des écrivains antérieurs à la dynastie des Tliang, se rapporte aux bateleurs ou aux acteurs de bas etage qui jouaient dans les ballets pantomimes.

Si l'on rencontre au début de la société chinoise la poésie, la musique et I art des gestes ou la danse, Hiouen-

!* C.ho'"kinB de Gaubil, p. 3sg.

( ) Vny. les Mémoires concernant les Chinois, t. VIII, p. aa8.

tsong n’en fut pas moins le premier qui introduisit, dans une pièce régulière, tous les éléments du poème dramatique. Cet exemple ût négliger les ballets, et l’histoire démontre que les écrivains de la dynastie des Tbaug s'attachèrent à imiter et à perfectionner le nouveau genre de spectacle.

coup d’ceil sue l’histoiee de l'a an

DEAMATIQUB.

L’histoire de l'art dramatique chez les Chinois peut se diviser, d'après le témoignage de quelques écrivains modernes, en quatre époques distinctes.

Nous rangerons donc dans la première les pièces de théâtre composées sous la dynastie des Thang, depuis l’an 720 de notre ere jusqu'à i’avénement des cinq petites dynasties, dites postérieures, vers l'an 905. On sait que, depuis la chute de la dynastie des Thang jusqu'à l'époque des Song, l'histoire de la Chine, empreinte d’une sauvage monotonie, ne présente plus que des tableaux hideux et le spectacle d’un pays affligé par tous les fléaux du ciel à la fois. Les désordres et les guerres civiles interrompirent les jeux de la scène, et le peuple ue fut plus convié aux fêtes lie la paix et de la prospérité (*).

La seconde époque comprend les pièces de théâtre composées sous la dynastie des Song (960 à 1119 de notre ère) ; la seconde, les pièces représentées sous la dynastie des Kin et celle des Youén (1123 à 1341 de notre ère).

Enfin, tous les ouvrages dramatiques qui ont paru depuis la dynastie des Youéu jusqu’à nos jours appartiennent à la quatrième époque.

Il n’existe, à ma connaissance, aucune pièce de théâtre qui puisse donner une idée du système dramatique des Thang; mats il est permis de juger des pièces des Song par le Si-siang-ki ( Histoire du pavillon occidental), puisque l’auteur de cet ouvrage, Wang-cbi-fou, a vécu sous les Song et les Youên. Un savant critique (**) nous apprend que les

(*) Voy. mon Introduction au théâtre chinois des Youén , p. i .

(**) L éditeur chinois du Youèn-jin-pôtchong. 1

LUMVKRS.

écrivains des Song n'emplovnient jamais plus de cinq acteurs dans leurs pièces, dont le sujet dramatique manquaitde développement. Comme la fable était peu compliquée, les vers tenaient infiniment plus de place que la prose : on sacrifiait tout a la partie lyrique.

La littérature dramatique fut poussée à sa perfection pendant le règne des empereurs mongols, et l’expression dissyllabique Isà-àhi est le nom général que l'on donnait sous la dvnastie des Youén à toutes les pièces écrites pour Je théâtre. Ce titre ne convenait pas moins h la comédie qu'au drame, puisque les auteurs, comme on le verra plus tard, ont transporté sur la scène lyrique le drame et la comédie, qu'ils'ont ajustés à l'opéra Si l’on considère les pièces des Youén, relativement à l’ordonnance de la fable, à l’éeonomie du plan, à l’arrangement des scènes, on les trouve d’une ressemblance parfaite.

Nos règles dramatiques y sont, pour l'ordinaire, ou méconnues ou négligées; la distinction des genres n’y est point établie; tonte la différence qu’on y aperçoit provient du choix des sujets, des situations, qui sont plus ou moius touchantes, plus ou moins amusantes, de la diction , qui est plus ou moius noble, du caractère et des mœurs des personnages (*).

11 s’en faut debeattcoiipque l’art théâtral ait parcouru à la Chine les mêmes phases que dans les autres pays. Les pièces des Ming et des Thsing, dont nous parlerons plus tard, n’ont pas la moindre ressemblance avec les drames des Youén. On est revenu dans la quatrième époque aux Tehouen khi ou aux romans dialogues des Song. Ainsi ,

fiource qui est de la forme du drame, es écrivains modernes n’ont pas quitté les voies anciennes; ils n’ont perfectionné ni la fable dramatique ni le style théâtral.

Forme extérieure du drame ; système dramatiaue des Chinois sous tes Youén; rôle du personnage qui chante.

Dans le drame chinois, la division

(*) Voy. le Journal asiatique, cahier de février-mars i85t, p. i65.

des actes et des scènes ressemble à celle

d’un drame européen. Ainsi le spectacle u’est pas continu, depuis un bout de la pièoe jusqu’à l'autre, comme chez les Grecs. Chaque pièce régulière se compose ordinairement de quatre coupures (tebe) et quelquefois d’une ouverture (sie-tseu) et de quatre coupures. Le sie-tseu est, à proprement parler, une introduction, ou plutôt un prologue dans lequel les principaux personnages viennent décliner leurs noms, exposer l’argument de la fable ou raconter les événements antérieurs qui intéressent l'auditoire. On jouait, sous la dynastie des Thaug, des pièces de théâtre dont le prologue, récité par un qcteur que les historiens appellent \'introducteur de la comédie, avait de l'analogie avec les prologues de Plaute.

Dans les pièces de la dynastie des Youén, le prologue est dialogué et souvent entremêle de vers, les coupures correspondent aux divisions européennes que nous nommons actes. Quand une pièoe chinoise se compose d'un prologue et de quatre actes, l'exposition a lieu dans le prologue, et l’intrigue se noue dans le premier acte; quand une pièce se compose uniquement de quatre actes, l’exposition est renfermée dans le premier, et l'intrigue est ourdie dans le second; l’intrigue se poursuit jusqu’à la fin du troisième acte; et dans le quatrième enfin arrive la péripétie, qui change le cours des événements et frappe le crime de châtiments inattendus. Les scènes ne sont point distinguées les unes des autres, comme dans nos pièces de théâtre ; mais on indique l'entrée et la sortie de chaque personnage par ces mots: chang (U monte) et hia (U descend). L’expression pei-yun, littér lement, parler en tournant le dos, désigne les aparté.

Il ne faut pas oublier qu'envisagé par rapport au but moral, le drame chinois se divise toujours en deux parties. Le prologue, le premier, le deuxième et le troisième acte sont unis, depuis le commencement jusqu'à la fin, par une étroite liaison; le dénodment ou la péripétie forme un acte à part, et dominé en quelque sorte par des règles spéciales. Cette séparation est regardée comme nécessaire au dévelop-

CHINE MODERNE. HS

peinent de l’idée inorale sur laquelle repose, une pièce de théâtre, à savoir : l'expiation d'une faute ou d'un crinie(').

Tous les personnages du drame chinois sont désignés, daus le texte de la pièce, par des dénominations qui indiquent leur râle, à peu près comme on distingue chez nous les jeunes premiers, les pères nobles, les premiers comiques, les seconds comiques, etc.

Ou donne souvent a ces personnages un non» approprié à leur état et à leur caractère. Nos vieux comiques avaient adopté cet usage. Nous avons M. Bonnefoi, notaire; M. Loyal, huissier; M. Rafle, agent d'affaires; M. Purgon, M. Pleurant, etc.

Les personnages des deux sexes sonttirés de toutes tesclassesde la soeiétéchinoise On voit figurer sur la scene des empereurs, des mandarins civils et militaires, des médecins, des laboureurs, des baleliers,desartisaus et des courtisanes.

On y rencontre même des dieux et des déesses; par exemple, dans la piece intitulée Khan-tsien-nou ou i'Atare, véritable comedie de caractère entremêlée de scènes mythologiques, la première scène du premier acte se passe dans le ciel, et la seconde sur la terre. Liugkou-lieou, dieu du temple de la montagne sacrée nommée Tliaï-clian, apparaît suivi d'un démon qui execute ses ordres. Il est remplace par Tseng-fochin, ou le dieu du bonheur. Dans la pièce intitulée Tou-lieou-tsoui, ou la Conversion de Lieou-lsoui , draine bouddhique, le premier personnage qui entre sur la scène est la déesse Kounnyin , descendue du mont Lo-kia-ahan.

Ôn lient donc affirmer que les personnages du drame chinois peuvent être tires indifféremment de la mythologie, de la fable ou de l'histoire. Dans les pièces de pure fiction, les personnages sont orées par les auteurs (**).

La poétique chinoise veut que toute oeuvre de théâtre ait un but nu un sens moral. Une pièce de théâtre sans moralité n’est aux yeux des Chinois qu’une œuvre ridicule, dans laquelle on n’aperçoit aucun sens. Suivant les

(*) Introduction au Théâtre chinois , p. 3 9

et 40.

(*•) Ibid. , p. 18.

rhéteurs, l’objet qu'on se propose dans uu drame sérieux est de présenter les plus nobles enseignements de f histoire aux ignorants qui ne savent pas lire; et d'après le code pénal de la Chine, le but des représentations théâtrales est d ' offrir sur la scene des peintures craies ou supposées, mais capables de porter Us spectateurs à ta pratique delà vertu . L'obscénité est un crime.

Ceux qui composent des pièces obscènes, dit un écrivain chinois cité par Morrison , seront sévèrement punis dans le séjour des expiations, et leur supplice durera aussi longtemps que leurs pièces resteront sur la terre.

Si la poétique chinoise désavoue les œuvres du vice, la loi punit sévèrement les écrivains coupables qui font l’apologie des mauvaises passions. Du reste, il n’existe aucuDe disposition restrictivedes jeux de la scène, a l’exception d'un statut du code pénal qui interdit «a tous tes musiciens et acteurs de représenter dans leurs pièces les empereurs, les iin/uratrices et tes princes, les ministres, et tes généraux fameux despremiers âges • biais le traducteur anglais, sir û. T. Staunton, observe avec raison que les représentations qui sont prohibées par ce statut formant, dans le fait, les scènes théâtrales favorites et les plus ordinaires, on doit considérer cette loi comme tombée en désuétude.

Ce n’était pas assez pour les Chinois d’avoir établi éulilité morale comme but des représentations dramatiques, il îauait encore qu’ils imaginassent un moyen d’atteindre ce but. De la le rôle du personnage qui chante , admirable conception de l’esprit, caractère essentiel qui distingue le théâtre chinois de tous les théâtres connus. Le personnage qui chante daus uu langage lyrique, figuré, pompeux, et dont la voix est soutenue par une symphonie musicale, est, comme le chœur du théâtre grec, un intermédiaire entre* le poète et l'auditoire, avec cette différence qu’il ne demeure pas étranger à l’action. Le personnage qui chante est, au contraire, le héros de la pièce, qui, toutes les fois que les événements surviennent, que les catastrophes éclatent, reste sur la scène pour émouvoir douloureusement

L’UNIVERS

les spectateurs et leur arracher des larmes. Ou remarquera que ce personnage peut être tiré, comme les autres, de toutes les classes de la société. Dans les Chagrins de Han. c’est un empereur; dans l’Histoire du cercle de craie, une femme publique devenue l’épouse d’un homme riche; dans les Intrigues d’une soubrette , une jeune esclave. Quand il arrive que le principl personnage meure dans le cours de la pièce, il est remplacé par un autre personnage du drame, qui chante à son tour. C’est enfin le personnage principal qui enseigne, qui invoque la majesté des souvenirs, cite les maximes des sages, les préceptes des philosophes, ou rapporte les exemples fameux de l’histoire ou de la mythologie.

Par cette création qui a servi de type aux écrivains de la dynastie des Youén, les Chinois ont réalisé, dans le treizième siècle, le précepte émis plus tard en Europ par Lope de Véga, dans son Nouvel art dramatique : « Dans votre langage toujours chaste, dit le poète espagnol , remployez ni pensées relevées ni traits d’esprit recherchés, lorsque vous traitez des choses domestiques ; il faut alors imiter la conversation de deux ou trois personnes; mais lorsque vous introduirez un personnage qui exhorte, conseille ou dissuade, vous pouvez vous servir de sentences ou de phrases brillantes. En cela, vous vous rapprocherez de la vérité; car lorsqu'un homme veut donner des conseils, il parie avec un autre ton, dans un langage plus étudié, plus véhément que celui de la causerie familière. •

Langue du théâtre; diction des pièces.

On voit, dans la préface du Youênjin-pè-tchong ( Répertoire dramatique des youén ), que les oeuvres du théâtre offrent à peu près toutes les formes du langage, et présentent trois genres particuliers de style, à savoir:

1» La langue des' Ring et des historiens ( King-sse-yu) ;

2o La langue poétique ou lyrique [yô J ou-yu ) ;

3° La langue commune ( thien-hia thong-yu) (*).

(*) Yoy. la Préf. du Youéo-jin-pé-tchong.

Il faut dire cependant que la partie la plus commune du drame est presque toujours dans le style ordinaire de la conversation. Le hiang-than ou le patois des provinces n’est usité que dans les pièces modernes, et particulièrement dans les pièces d’un bas comique. Qu’on se garde bien d’assimiler, à cause de cela, le théâtre chinois au théâtre in* dien. Dans les pièces indiennes, les dialectes du sanscrit sont employés et varient suivant les personnages; dans les pièces chinoises, les styles ne se diversifient qu’en raison du sujet; dans les pièces indiennes, le héros et les personnages principaux parlent sanscrit ; mais les femmes et les personnages inférieurs emploient les différentes modifications du prâcrit. Dans les pièces chinoises, les personnages principaux et les personnages inférieurs, les hommes et les femmes, parlent tous le kouan-hoa ou la langue commune, avec la variété de ton qui résulte nécessairement du mélange des classes de la société. Toutes les fois que des personnages vulgaires se trouvent avec des mandarins, il y a contraste dans les expressions du kouan-hoa. Généralement les personnages du drame chinois partent suivant leur âge et leur condition. Le vieux Tchang-y, dans la Tunique confrontée , s’exprime presque toujours avec une gravité sentencieuse, et les discours des deux amants, dans les Intrigues d'une soubrette, peignent leurs sentiments avec une vivacité tout à fait orientale (*).

De même que les parties en prose offrent tous les genres de style, de même les morceaux poétiques présentent tous les genres de versification, il y a des vers de trois, de quatre et de sept mots; des vers assujettis aux règles de la césure et de la rime, et des vers irréguliers. Le choix du mètre devient quelquefois une source de beautés; par exemple, dans Ho-han-chan (pièce 1 40) le poete nous représente Tchang-y retire dans une chambre de l'étage supérieur avec sa femme et son fils, et jouissant d’un spectacle deiieieux pour les Chinois, du spectacle de la neige qui tombe eu abondance. Après avoir pris

(*) Introduction au Théâtre chinois, p. 36.

quelques tasses devin, son imagination s’exalte; il croit être dans le printemps. Les flocons de neige deviennent pour lui des fleurs de poirier nui tombent; les nuages rougeâtres, 'des fleurs de saule qui tourbillonnent dans l'air. Il s’imagine que l’on suspend devant lui des draperies de soie brodées, que l’on étale à ses pieds un riche tapis de fleurs, etc.

Or, pour approprier avec goût la versification au sujet qu’il avait à traiter, pour exprimer convenablement ce delire de l'imagination de Tchang-y, que devait faire le poète? Abandonner la stance régulière qui semble réservée aux monologues graves et aux descriptions pompeuses, pour la stance irrégulière ou la mesure libre; s’affranchir de cette règle qui soumet les vers chinois au double joug de la césure et de l’allitération ; rechercher les termes poétiques les plus pittoresques; emploverla réduplication, la métaphore, l’allégorie, etc.; et c’est précisément ce que nous trouvons dans ce morceau. Du reste, il faut être en état de lire ces vers dans l’original pour avoir une idée de l’harmonie qui existe entre le style et la situation au personnage. Tout ce que nous pouvons dire, c’cst que la poésie dramatique est infiniment su- { périeure à celle du Chi-king, sous le

rapport de la versification (*).

Description du théâtre, appareil scénique.

On a trop répété que les Chinois n’ont point de théâtre public; c’est une erreur. On trouve, dans le nord de la Chine , des édifices publics consacrés aux exercices de la musique, du chant et de la danse, et qui , durant les jours de spectacle , fang-kia-ji-tseu, sont appropriés aux besoins des représentations dramatiques. On y établit, avec les décorations de la scène , ce que les Chinois appellent kouei-men {la porte des ombres ), c’est-à dire la porte r par laquelle entrent et sortent les om-

bres des anciens personnages de l’antiquité. Timkovski nous apprend même

* (*) Introduction au Théâtre chinois, p. 35

36, 37 et 38.

qu’il existe 3 Pé-king une rue appelée la rue des Théâtres. On compte en cet endroit six théâtres situés l’un près de l’autre, où l’on joue presque tous les jours des drames mêlés de chant et de musique, depuis midi jusqu'au soir.

L'entree aux théâtres ne coûte, suivant Timkovski, que 150 copèqties Ç*).

Il est vrai que, dans les provinces du sud , il n’y a point de théâtres permanents ouverts au public; mais le gouvernement, qui ne manque jamais d’encourager les divertissements dramatiques, permet qu'on élève un théâtre dans les rues, au moyen de souscriptions recueillies parmi les habitants.

Les mandarins fournissent eux-mêmes les fonds nécessaires. « On construit alors, dit l'éditeur anglais du Vieillard qui obtient un fils , un théâtre public dans une couple d'heures. Quelques bambous pour supporter un toit de nattes, quelques planches posées sur des tréteaux, et elevées de six à sept pieds au-dessus du sol, quelques pièces de toile de coton peintes , pour former trois des côtés de la place destinée à la scène, en laissant entièrement ouverte la partie qui fait face au spectateur, suffisent pour dresser et construire un théâtre chinois. » C’est dans une salle de spectacle provisoire, élevée de cette façon , que les chanteurs italiens dont parle M. J. F. Davis dans sa Description de la Chine exécutèrent à Macao, en 1833, avec le plus grand succès, la plupart des opéras de Rossini. Les Chinois, dit l’auteur de cet ouvrage, furent agréablement surpris de voir ce qu’on appelle dans le jargon de Canton un sing-song (théâtre), érigé par des étrangers, sur le sol de leur empire, et encore plus d’entendre un mélange de chant et de récitatif si semblable au leur (**).

Une relation récente nous donne, d’un théâtre ainsi dressé à Canton, une idée plus favorable encore : « A l’extrémité d’une avenue déserte, dit un officier de marine, nous découvrîmes une vaste cour, entourée d’échafaudages

(*) Timkovski , Voyage à Pé-king, t. U,

(") Voy. J. F. Davis, The Chioese, t. Il, p. 186 et 187.

CTiqilize

garnis de spectateurs , et au fond, sur un théâtre en plein vent comme les loges, les auteurs étaient à débiter leurs rôles; la riviere et ses innombrables bateaux formaient le dernier plan du tableau. Songer à traverser la foule qui encombrait le parterre (la cour) était chose impossible. Nous entrâmes dans uue maison que nous traversâmes, après avoir payé une demi-gourde chacun, et nous arrivâmes sur un des échafaudages qui se trouvaient de plain-pied avec le premier étage de la maison. Il y avait plusieurs banquettes disposées en gradins; nous nous plaçâmes sur les plus élevées, pour mieux juger de l'ensemble du spectacle. Voici quelle était à peu près la disposition du théâtre ; un enclos plus long que large était bordé, sur ses grands cotés , par deux galeries couvertes, elevées sur des poteaux, et où se trouvaient assis les spectateurs payants; la scène, supportée aussi sur des piliers, et couverte, non pas en nattes, comme les galeries, mais en toiles peintes, formait un des petits côtés du rectangle, et s’étendait sur le bord de l'eau; enfin, un mur, qui joignait la maison par laquelle nous étions entrés à une autre maison située en face, et formant, comme celle-ci, le prolongement de l'amphithéâtre, complétait la clôture de l'eu ceinte, laissant seulement une porte ouverte à la foule qui entrait gratis dans le parterre (*). »

Indépendamment de ces théâtres temporaires , appelés par les Chinois Hithai , il existe encore dans les maisons des riches et dans les hôtels particuliers des salles de spectacle, où les comédiens ambulants jouent des pièces de théâtre.

La scène y est de plain-pied et occupe un grand espace vide que laissent les tables rangées sur deux nies On couvre seulement le pavé de la salle d’un tapis, et, pour coulisses, les acteurs font usage 4e quelques chambres voisines, d'où ils sortent pour jouer leurs râles; ils ont ordinal renient plus de spectateurs qu'on n'a rassemblé de convives: l'Usage est de laisser entrer un certain nombre de personnes, qui, placées dans la cour, jouissent aussi du spectacle qu'on n'a

(*) Voy. la Revue des Deux-Moudei , du

i5 sept. 1840, p. 8S1 et suiv.

point préparé pour elles, lœs femmes peuvent y prendre part sans être aperçues; elles voient les acteurs à travers une jalousie, qui les dérobe elles-mêmes à tous les regards (*).

Les costumes des personnages du drame, s'il est permis d'en juger par le récit des voyageurs, soûl assez bien appropriés aux rôles dramatiques, et quelquefois d'une rare magnificence. On verra que les acteurs ne manquent jamais a'indiquer les changements de costumes dans le texte chinois de la pièce, quand il arrive qu’un personnage est promu à une charge ou à une nouvelle dignité. Comme la plupart des pièces chinoises , dit M. Davis, ont une couleur historique, et, pour de bonnes raisons, ne se rapportent point aux événements qui se sont succédé depuis la conquête tartare, les costumes des Chinois sont ceux qu’ils portaient antérieurement à la dynastie des ThsingC*)-

Des acteurs et des actrices.

De même que les acteurs n’étaient réputés infâmes, à Rome, que parle vice de leur naissance et non pas à cause de leur profession, de même, chei les Chinois, les comédiens ne jouissent ni du respect ni de l'estime de leurs compatriotes, parce que les directeurs, au mépris d’un statut formel du code pénal, achètent ordinairement des enfants d'esclaves, qu’ils élèvent pour en faire des acteurs, et qui sont, par cette raison , classés hors des rangs de la société. Une compagnie de cornéliens ambulants (y-paSt -hi-taeu) est, pour l’ordinaire . composée de huit à dix personnes qui sont à la lettre les esclaves du mattre ou directeur (***). Néanmoins la postérité a conserve les noms des comédiens célèbres. On sait, par exemple, que sous la dynastie des Hong Wéï , Wou et Lieou furent des acteurs d'un très-grand mérite, et que, dans le rôle du dévot, le premier de res acteurs n’a jamais été surpassé (****).

(*) Timkovaki , Toyige i Pé-king , t. Il , p. 1?*.

") Introduction an Théâtre chinois, p.45. **•) Ibid., p.43.

(****) Préface du Touèo^jin-pê-tcboiig.

Mais , à l'exception de la capitale et de quelques grandes villes , les comédiens chinois sont ambulants, courent les provinces et vont jouer dans les maisons particulières, où on les appelle lorsqu'on veut joindre l'amusement de la comédie aux délices d'un festin ; il en est peu de complets sans cette sorte de spectacle. Au moment où l'on se met a table , on voit entrer dans la salle quatre à cinq acteurs richement vêtus; Ils s’inclinent tous ensemble, et si profondément que leur front touche quatre fois la terre ; ensuite , l’un d feux présente au principal convive un livre dans lequel sont inscrits, en lettres dorées, les noms de. cinquante à soixante comédies , qd’ils savent par cceur et qu'ils sont en état de représenter surle-champ. I.e principal convive ne désigne celle qu’il adopte qu'après avoir fait circuler cette liste, qui lui est renvoyée en dernier ressort. La représentation commence au bruit des tambours de peau de buftle, des dûtes, des fifres et des trompettes.

Chaque personnage, lorsqu'il paraît sur la scène, commence toujours par se faire connaître aux spectateurs; il leur apprend quel est son nom et le rôle qu'il va jouer dans la pièce. Le même acteur représente souvent plusieurs rôles dans la même pièce. Telle comédie, par exemple, sera jouée par cinq acteurs, quoiqu’elle continue et fasse successivement paraître dix ou douze personnages qui parient (*>.

Aujourd'hui les rôles de femmes sont remplis par de jeunes garçons. On a dit que les Chinoises n'avaient jamais paru sur la scène : je puis affirmer quil y avait des actrices à la Chine pendant le règne des empereurs mongols. Ob les appelait tchang-yeou (comédiennes), vulgairement tiao-rtao (guenons). Tan est le nom qu’on leur donne dans tous les ouvrages de littérature. Les actrices de la dynastie des Youên netaient pas très estimées.et ne valaient guère mieux que les courtisanes. Une ordonnance de Khoùbilat, datée de la quatrième année Tchong-tong (I2G3), confond les unes avec les autres, et n’établit au-

(*) Timkovsli ; Voyage à Pc-king , L U ,

p. 177 et .78.

cune différence entre les professions qu’elles exerçaient.

Liste des principaux auteurs dramatiques de la dynastie des Youén.

Cha.ng-tchong-hien. On a de lui le Combat de Yu-lchi-kingté et le Roi des dragons.

ChLkiun-pao. Des dix pièces qu’il a composées, deux sont restées au théâtre. Le Mari qui fait la cour à sa femme est sa meilleure comédie.

Che-tseu-tchang. On a de lui une petite comédie intitulée : le Mariage d'une religieuse.

Fan tseu-ngan. Il a composé trois pièces de théâtre. Elles sont fort médiocres.

Hoa-u-Lang, courtisane et comédienne. Elle composa quatre petites pièces qui ne réussirent guère, à ce qu’il parait; elles ne sont pas restées au théâtre.

Kao-wen-sieoij. Cet auteur a compose trente-deux drames. Le Tourbillon noir est le seul qui soit resté au théâtre.

Kuang-tsin-tchi. On a de lui un drame intitulé: le Jugement de Songkiang.

Ki-kiun-tsiang. C’est l’auteur du Jeune Orphelin de la famille de Tchao.

Kia-tchong-ming. I/es trois pièces qu’il a composées sont: 1° la Déesse qui pense au monde; 2” i'Ilisloire du peigne de jade; 3" les Amours deSiaocholan.

Kiao-hëng-fou. Il a composé huit pièces de théâtre, dont les meilleures sont : le Gage d'amour et les Secondes noces de IVel-kao.

Kong-ta-yong. On a de lui un drame intitulé : le Sacrifice de Fan et de Tchang.

Kou-tsku-king. C’est l'auteur des Mélamor/ihoses.

Rouan- haiv -king. Originaire de Kihî-tcheou fou, chef-lieu d'un dépar* tentent dans le Chan-si, Kouan-hanking travailla pour le Conservatoire dé musique, et composa soixante pièces de théâtre. Dans le inonde, 011 vante souvent les couplets des Soug et la musique des Youén ; on ne réfléchit psB que les couplets dont on parle sont de

400 L’UNIVERS

Tépoque des Thang, et ont été composés par les poètes de cette dynastie; il n’y a que les airs des couplets qui appartiennent aux Youên. On donna la

Ïiréference aux airs du Nord ( parce que es plus habiles chanteurs étaient originaires des provinces septentrionales).

On réunit dans le Conservatoire un certain nombre d’hommes de lettres; on divisa les sujets des compositions dramatiques en douze classes ; puis le directeur choisit les sujets, régla, pour ainsi dire, l’économie de chaque pièce, quant aux morceaux lyriques, indiqua les timbres des airs , et ordonna aux écrivains de se mettre à l’œuvre. Ceuxci composèrent avec la plus grande promptitude cinq cent quarante-neuf pièces de théâtre.

Telle fut , d'après la Biographie universelle de la Chine, l’origine des compositions dramatiques appelées tsâ-khl ; mais que l’on se garde bien de prendre pour autant de faits les assertions du biographe chinois. Ce biographe était un lettré, et les plus injustes comme les

F lus violents détracteurs des arts de esprit sont assurément les lettrés de la Chine. Quant aux emprunts faits par les auteurs aux poètes de la dynastie des Thang, il y a du vrai dans ce que dit le biographe.

Sur les soixante pièces de Kouanhan- king, huit seulement ont été conservées dans le Youên -jin-pë-tchong ( Répertoire dramatique des Youên ).

Ce sont : le Miroir de jade, la Courtisane savante , la Courtisane sauvée, le Songe de Pao-kong, le Ravisseur, le Mariage forcé, le Ressentiment de Teou-ngo, et le Pavillon de plaisance.

Li-cheou-king. On a de cet auteur un drame historique intitulé :Ou-youén jouant de la flûte.

Li-hao kou. Il a composé un drame mythologique intitulé : la Nymphe amoureuse.

Li-hing-tao. C’est l’auteur de Ÿ Histoire du cercle de craie.

Li tchi-fou. On a de lui un drame intitulé : l’ Enseigne à tête de tigre. 11 a composé onze pièces de théâtre qui n’ont pas réussi.

Li-tchi- youên. On a de lui un drame intitulé : le Condamné qui retourne dans sa prison.

Li-xvkn-'Wbî. On a de lui un drame intitulé: Yen-thsing vendant du poisson.

Ma-tcht-yoüèn. Il a composé treize pièces de théâtre, sur lesquelles sept ont été conservées; ce sont : 1° les Chagrins dans le palais des Han; 2” V Inscription de Tsien-fo; 3» le Pavillon de Yo-yang ; 4° le Sommeil de Tchin-po: 5‘ le Songe de Liu-thongpin; 6* les Amours de Pe-lo-thien; T J in , le fanatique.

Mong-han-king. On a de lui un drame intitulé : le Magot.

Ou-tchang-mng On a de lui de pièces de théâtre: Tchang, l'anachorète, et le Songe de Tonq-po.

Pe-jin-fou. Il a composé quinze pièces de théâtre. La Chute des feuilles du Ou-thong est son meilleur drame.

Sun-tchong-tchang. On a de lui un drame intitulé : le Bonnet de Lieouping-youén.

Tai-chen-fou. Il ne reste de cet écrivain qu’une comédie intitulée : X Acadcmicien amoureux.

Tchang-cheoü king. On a de lui une comédie intitulée : la Fleur de poirier rouge. Il n’a fait que cette comédie; elle est restée au théâtre.

Tchang -KOUK- pin , courtisane et actrice. Son vrai nom était Tchangkhô-pin; Tchang-koüe-pin est son nom d’auteur, c’est-à-dire le nom qu'on lui donna, quand elle fut admise dans la société des auteurs dramatiques. 11 est à présumer qu’elle avait des relations avec Kouan-han-king, et que ce fut cet académicien qui lui apprit à composer des vers. On a de Tchang-koüe-pin trois drames intitulés: la Tunique confrontée, Sié-jin-koûef et les Aventures de Lo li-lang.

Tchao-ming-ring , courtisane et actrice. Elle a écrit trois comédies qui ne sont pas restées au théâtre.

Tching-te-hoeï. Cet écrivain célèbre a composé dix-huit pièces île théâtre. Les meilleures sont: le Mal dXamour, X Élévation de W ang-tsan et la Soubrette accomplie.

Tching-thing-yu. Il ne nous reste que trois pièces de cet auteur; ce sont : Tchao-kong, prince de Thsou, la Fleur de Carrière-pavillon et V Histoire du caractère J in.

CHINE MODERNE. 40i

Thsin-kibn-fou. On a de cet auteur V Enfant prodigue et le Dévouement de Tchao-li.

Tseng-toüan-'king. On a de lui une comédie intitulée : Histoire de la pantoufle laissée en gage.

Wang-chi-fou. La Biographie universelle de la Chine n’a point consacré d’article à cet écrivain célèbre, qui a trouvé et trouvera toujours des admirateurs et des enthousiastes. Cest l'auteur du Si-siang-ki ( Histoire du pavillon occident al).

Wang-tchong-wén. On a de lui un drame intitulé : l 'Innocence reconnue.

Wang-tseu-y. On a de cet auteur la Grotte des pêchers, opéra-féerie.

Wou-HAN-TCHitv. il ne nous reste que trois pièces de Han-tchin : le Vieillard qui obtient un flls, les dmours de Yu-hou et le Petit pavillon d’or.

Yang-hien-tchi. Il a composé deux drames : le Naufrage de Tchangthien-khiô et le Pavillon.

Yang king-hien. On a de lui la Courtisane Lieou.

Yang-wenkoueï. Il a fait une comédie intitulée : la Réunion du fils et de la fille.

Y6-PE-TCHOUKN. CVst l'auteur de la Transmigration de Yo-cheou.

Classification des pièces de théâtre.

Après une lecture attentive des cent pièces de théâtre renfermées dans le Youén-jin-pë-tchong ( Répertoire dramatique des Youén), j’ai reconnu que les Chinois comprenaient sous le nom de tsà-khi sept espèces d'ouvrages dramatiques, à savoir :

1° Les drames historiques;

2” Les drames tao-sse ;

3o Les comédies de caractère;

4° Les comédies d’intrigue;

5° Les drames domestiques;

6° Les drames mythologiques;

7° Les drames judiciaires ou fondés sur des causes célèbres.

Les drames historiques, particulièrement la Chute des feuillet du Ov-thong et la Mort de Tong-tcho, méritent le premier rang et la préférence sur tous les autres. Ce sont, à mon goût, les plus beaux monuments de la littérature chinoise dans le siècle des Youén. On trouve dans les annales, 26’ Livraison. (Chine moderne.)

dans les mémoires des historiographes une chronologie savante et régulière, des faits classés dans le meilleur ordre, une grande précision; mais les historiographes et les annalistes ne font point entrer dans leurs longs et fastidieux ouvrages le tableau des mœurs nationales; ils se bornent au récit peu instructif des événements, et omettent une foule de choses qu'on voudrait savoir. Il faut donc. les chercher dans les drames et les romans, puisqu'on ne les trouve pas ailleurs. Les auteurs dramatiques de la dynastie des Youén, appliquant les premiers l'éloquence à l'histoire, ont ajouté au récit des événements ce qui manquait dans les ouvrages des historiens , et , comme dit Hamlet dans Shakspeare : « They shew the very âge and body of the time his form and pressure. » Ils offrent au lecteur un véritable tableau des antiquités chinoises, depuis l'an 607 avant J. C.

jusqu'au dixième siècle de notre ère; tableau naïf, varié, rempli d'épisodes, de petits détails, où l’on voit le caractère des personnages et la phvsionomie des siècles. On peut étudier fort agréablement l'histoire de la vieille dynastie des Tcheou, de la grande querelle de Hoeï-wang, prince de Wei, et de Weiwang, prince de Thsi; de la rivalité de Sun-pin et de l’ang-kionen, dans la Route de Ma-ling ; l'histoire du règne de K.ing-wang et les mœurs de l'époque où vivait Confucius, dans Tchao-kong, prince de Tsou , et dans Ou-yonén jouant de la flûte ; l'histoire d'une période intéressante qu’on appelle Tchenkoue , dans Snu-thsin transi de froid ; les mœurs de la dynastie des Han. dans les Fureurs de Yng-pou; les mœurs de l’époquedes San-koüe, dans le, Mariage * de l.ieuu-hiuen-tê, et la Mort de 7'onpfcéo, • enfin, les mœurs des Yhang, qui ont un grand attrait, dans la Chute desfeuilles du Ou-thong , dans le Trompeur trompé, Sie-jinkouei , le Petit commandant, le Pavillon démoli, la Pagode du ciel, et le Combat de Itoeitchi-kong. Généralement, le dialogue de ces pièces n'est pas dans le ton de la conversation ordinaire; il n'y a pas de styles qui se ressemblent moins que celui des drames historiques et celui de la conversation. Quant aux vers, ils sont

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aussi plus élégants que les autres, plus riches de métaphores, d’images, d'allu-ions, et, je le suppose, d'une harmonie plus savante (*).

Au d'faut d'un culte fondé sur une révélation véritable, les hommes se forgent un culte et des révélations sans fondement. Je l'ai dit ailleurs, il n'y a pas de spectacle religieux chez les Chinois. Que les opinion- superstitieuses du euplc, ou que les folles cérémonies du ouddhisme se trouvent souvent mêlées aux pièces de théâtre, cela est vrai ; mais les représentations dramatiques n'en Sont pas plus majestueuses pour cela.

Au contraire, des qu'un écrivain met en scène des jongleurs comme les taosse,ou de ridicules personnages comme les bouddhistes, il renonce parle fait au genre sérieux et grave. Cet amas de superstitions chinoises, dont se compose le culte des lao-sse, devait fournir au théâtre des caractères étranges, des aventures merveilleuses, des événements extraordinaires, des moeurs et des situations très comiques et tresamusantes. Je plateau second rang les pièces lao sse. Outre qu’elles nous font connaître les sentiments intimes des visionnaires les plus extravagants qui furent jamais, uous y trouvons encore un précieux témoignage du genie -atirique des auteurs ; car si i on vénérait les tao-sse, du temps des Song, sous les Youén on s’en moquait. Il y a dans la collection huit drames tao-sse; ces drames sont : le Pavillon de > 0yang , le Sommeil de Tchin~i>6, le Songe de Uu-ttwng-pin, Fleur de pécher, la Nacelle métamorphosée, la Déesse qui pense au monde, la Courtisane Lieou et la Conversion deUeoutsoui. On |>eut joindre a ce* pièce- deux di âmes bouddhiques : l’ Histoire du caractère jin I patience), et le Songe de Sou thnng-po.

On ne voit pas que les Chinois aient compose des pièces comiques d'une forme régulière, sous la dynastie des Song. Il se peut néanmoins que l'origine de la comédie remonte encore plus haut, comme l'affirment les éditeurs du J ouénjin-pé-tchong. Quant à moi, je per-

(*) Journal asiatique, cahier de février, nuu* i85t, p. i6fi et 167.

siste à croire que les dynasties antérieures à la dynastie mongole n'avuient

?ue des drames burlesques, des boufonneries, des farces, et que le siècle des Yonéit a produ t les premières comédies du genre sérieux. Sans avoir à nous offrir des comédies parfaites, ni des monuments comparables aux nôtres, les écrivains des Youên méritent notre estime, pour s'être essayés dans un genre d'ouvrages extrêmement difficile : je veux perler d. s comédies de caractère; j’en ai trouvé cinq dans le répertoire ; ce sont : Y Enfant prodigue, le Bouddhiste, le Libertin, Y At are et le Fanatique. J'incline à croire que le théâtre moderne en renferme beaucoup d'autres. A la Chine, le théâtre est une école de morale, et les pièces de ce genre, moins peut-être que les drnmesjudiciaires, plus que les comédies d'intrigue, peuvent servir à réprimer les folieselàcorrigei les vices. Quant aux six piècesqtieje viens de citer, elles me paraissent très-remarquables. Tous les enfants prodigues, tous les avares, tous les libertins se ressemblent; Lou-tchaMang n'est ni au-dessus ni au-dessous de don Juan ; mais quel caractère que celui du Bouddhiste! quelle étrange maniéré de penser et de sentir! Dans la pièce chinoise, où l'on trouve épisodiquement la fable du Financier et le Savetier, les moindres actions du principal personnage amusentet soutiennent l'attention.

Ce n'est pas encore la, on le pense bien, le vrai genre de la comédie de caractère, et l'on sentà quelle prod'gieuse distance Y Avare de l'auteur chinois doit être de Y Avare de Molière, ou même de YAulularia de Plaute.

Les comédies d’intrigue, où figurent principalement des courtisanes, sont plus nombreuses que les comédies de caractère ; niais aussi de tous les genres c’est, dit-on, le plus facile. Malheureusement la plaisanterie chinoise 11’est ni tres-fine, ni tres-spirituelle; elle est même un peu lourde, et s’écarte quelquefois des règles de la bienséance. De telles comédies peuvent intéresser le lecteur européen par les tableaux de moeurs qu’on y trouve; elles plaisent au spectateur chinois par la singularité des aveutures, la variété des incidentsqui retardent l'action, et surtout

par le merveilleux de l'intrigue. Le Cage d’amour , lu II nuise du lit nuptial, le Miroir de jade , la Courtisane savante , la Courtisane sauvée, le Fleure au cours sinueux, le Mariage secret, les rlmours de Yu-hou, X Académicien amoureux, le Mari gai fait la cour à sa femme, l’ Inscription de Isienfô. le Mal d'amour, le Songe de Tou-mô-tchi, les Secondes noces de IV et kuo, le Pavillon, l.i Fleur de poirier rouge , U Soubrette accomplie, le Lac Kln-tsien, I Histoire de la pantoufle laissée en gage, V Histoire du peigne de jade, le Portique des cent Jleurs, la Religieuse mariée , les Amours de Siao-cho-lan el le Pavillon de plaisance peuvent. être retardes comme vingt-quatre comédies d'intrigue. Au point de vue de la momie, ce sont les vingt quatre pièces les plus répréhensibles du théâtre chinois; mais il y en a peu dans lesquelles on ne rencontre des scènes très-intéressantes.

Les drames domestiques, d'un genre moins noble , n'ont aucun caractère particulier; ils roulent sur les accidents de la vie commune, et peignent en général les mœurs du bas peuple. On y trouve quelquefois des situations trèstouchantes. Les éditeurs du Youén-jlnpi-tchong nous ont laissé dix -nuit drames de ce genre; ce sont : la Tunique confrontée, X Histoire d'un pécheur et d'un bûcheron, Yen-thsing vendant du poisson, le Naufrage de Tchang-thten-khià, le Vieillard gui obtient un jits, les Caisses de cinabre, X Enseigne à tête de tigre, la Réunion du fits et de la fille, e Tourbillon noir, les Amours de Pt lo-thien, le Festin du ministre d'Etat, Mengkouang, le Sacrifice de Ean et de Tchang. le Dévouement de Tchao-li , la BoHe à toilette, le Jugement de Song-kiang, les Aventures de Lo-li-lang, le Condamné qui retourne dans sa prison.

Le dialogue des drames domestiques , écrit dans le ton de la conversation ordinaire, est un monument de la langue chinoise parlée au quatorzième siècle; le langage est clair, naturel et sinip'e, parce que les auteurs écrivaient comme ils parlaient.

Il paraîtra surprenant que les Chinois, avec un degré d’imagination assez

médiocre , s'amusent à composer des drames mythologiques ou des opurasféeries; mais ce uest pas le merveilleux , c'est le ridicule qu'on trouve le plus souvent dans ces pièces, dont les défauts tiennent à la mythologie chinoise, qui u'est pas assez' poétique. Le# fictions des anciens poêles, loin d’étre ingénieuses, charmantes, comme les fictions d'Ovide ou de l'Arioste. n'offrairnt aux auteurs dramatiques de la dynastie de Youén qu'une assez triste ressource. Ces auteurs ne paraissaient pas appelés à de grands sucies; et d'ailleurs, comme il n'exislait, pour le ilisâ» tre, ni architecture, ni sculpture, ni peinture, ni chorégraphié, les opergsiceries liftaient soutenus par aucun des prestiges rie l’illusion théâtrale.

Au-si le petit nombre de drames mythologiques restés au théâtre prouve que ce genre n'a pas réussi. On u'en compte que six dans la collection des Youén; ce sont: T’chang, X Anachorète , le Créancier ennemi , le Saute , la Grotte des pêchers, le Roi des dragons, la Nymphe amoureuse.

Les drames judiciaires, d'une influence plus puissante sur les mœurs, me paraissent inférieurs aux autres pièces. La collection des Youén eu renferme seize, qui sont : le Grenier de Tchin-tcheou , le Chien de 1 ung-chi, la Délivrance de Thsién-kiao, les Originaux confrontés, VOmbce de Chilinou-eul; le Songe de Pao-kung , le Bonnet de Lieou-inn y-youeu, X Innocence reconnue, Lnu-lchai-lany, la Fleur de T arrière-pavillon, X Histoire du cercle de craie, le Magot , le Plat gui parle , le Ressentiment de Theoungo, le Petit pavillon d'or et les Malheurs de Eong-yu-lan. Les prineipaux incidents des drames judiciaires se trouvent dans les répertoires des causes célébrés , mais surtout dans une collection des jugements de Paokong , collection déjà populaire au commencement de lo dynastie des Youén. Pao-kong ou Pao-tChing. dont la sagesse est devenue prover niale à la Chine, fut gouverneur de Rhuï-foug' fou, juge en dernier ressort, puis ministre, sous le règne de l'ein|iereur Jintsong. de la dynastie des Song. Ses équitables et ingénieuses sentences ont

L’UNIVERS

acquis une célébrité qui dure encore.

Encadrées dans les pièces dramatiques des Youén, elles y produisent d s coups de théâtre, tant elles semblent imprévues. M. Staui«las Julien, le premier, nous a fait connaître une de ces pièces; elle offre a sec le Jugement de Salomon la ressemblance la plus frappante.

Tels sont pour le théâtre les divers genres d'ouvrages auxquels le siècle des Youén a donné naissance, et ces ouvrages ont obtenu le succès qu'ils méritaient. Il faut diré aussi que cette remarquable époque était plus favorable que les precedentes à la poésie dramatique. I,es auteurs qui travaillaient pour le théâtre pouvaient facilement

Suiser dans les sources de l’antiquité, ansTso-khieou-ming, par exemple, dont la précieuse chronique avait rté tant de fois expliquée et commentée, dans le Ste-ki de Sse-ma-thsien et dans les Annales. M. Stanislas Julien, en reproduisant et en traduisant les documents originaux qui ont fourni le sujet du drame célèbre intitulé : le Jeune Orphelin de la famille de Tchao , a montré le parti que l’auteur chinois a tiré du Sie-ki. Pour les écrivains dramatiques, les romans ont sur les annales et les chroniques des avantages considérables: ils offrent, avec le merveilleux des incidents, des peintures plus vives et des scènes amusantes. On a vu que le San-kôue-tchi avait inspiré les deux plus beaux drames de la collection ; le Choui-hou-tchouen, par la franchise originale de ses caractères et l'infinie vaneté de ses tableaux, par l'intérêt et le comique des situations qu'on y trouve, présentait aux écrivains des ressources inépuisables. J’3i déjà parlé du Recueildesjugementsde Pao-tching; c'était comme un répertoire où chaque auteur puisait à son gré.

La dvnislie drs Thang et la grande dvnastie des Song avaient produit d'excellents poètes. Sous les Mongols, il y avait déjà, dans la littérature chinoise, une foule de petits poèmes que l’on peut comparer à nos odes, et dont quelques-uns méritent véritablement d’eD porter le nom. Ce sont des pièces de vers plus ou moins estimables, partagées en strophes tkiai) ou stances régulières. Les unes sont dans un genre

très-noble, les autres sont plus remarquables par l’agrément du style que par la magnificence des idées. Quant à la forme extérieure et à la structure

fiarticulière de ces odes, les règles de a poétique chinoise sont infiniment

filus sévères et plus compliquées que es nôtres. Si, chez nous, on ne doit jamais enjamber d’une strophe à l'autre, comme les Grecs et les latins, à la Chine, il n’est pas môme permis d'enjamber d’un vers à l'autre. Dans tous les ouvrages de poésie, un vers chinois n’est autre chose qu'un nombre arrêté de cinq ou de sept mots monosyllabiques, renfermant un sens complet ; mais ce qui fait que l'ode est pour les Chinois d’une exécution très-pénible, c’est que les poètes ont introduit dans l'intérieur du vers le système périodique, système qui consisté dans le retour de certains sons, et ne s'appliquait primitivement qu'aux finales. On distingue les stances des Chinois par le nombre de vers, et l'on trouve chez eux, comme chez nous, des quatrains, des sixains, des huitaine et des dizains. Les cantatilles et les grands morceaux des pièces de théâtre, où cette distinction n’a pas lieu, sont regardés comme des pièces irrégulières, abandonnées aux fantaisies de ceux qui les composent.

Puisqu'on avait écrit tant de vers sous les dynasties précédentes, les auteurs dramatiques de la dynastie des Youén avaient donc sous les yeux une foule de modèles pour tous les genres.

Aussi les meilleurs morceaux lyriques du théâtre des Youén sont-ils une imitation continuelle de la poésie des Thang et des Song. Cependant, à l'exception de Ma-tchi -youén, qui est, je crois, le plus habile versificateur de cette époque, de Kopan-lian-king, de Tching-tèhoei', de Pë-jin-fou et de quelques autres, les écrivains dramatiques ne prenaient pas la peine d'écrire les morceaux qu'ils inséraient dans leurs pièces; ils les composaient de vers pillés çà et là. Quant au ptwen ou à la prose, ‘on sait que la langue commune est la langue du théâtre. Cet idiome avait beaucoup perdu de sa rudesse et de son âpreté dans le quatorzième siècle, et si l’on sentait le besoin d’une élocution facile, élégante, le Choui-hou-tchouen et les

dialogues du Si-siang-ki offraient aux auteurs dramatiques d’excellents modèles de style; Chi-naï-ngan et Wangchi-fou leur avaient ouvert la route.

Ce dernier fut véritablement le créateur des pièces de théâtre appelées tsà-khi, et les cent quatre-vingt-dix écrivains dramatiques dont les noms figurent dans le catalogue du Youênjin-pé-tchong, doivent être rangés dans la classe des imitateurs; mais il faut avouer que si Wang chi-fou fut très-supérieur, comme poète, à tous les auteurs de la dynastie des Youén qui vinrent après lui, ces auteurs, assurément très-estimables, montrèrent une plus grande force dramatique. Ils ont essayé de conduire une action et d'enchaîner les scènes; ils ont su développer, soutenir un caractère pendant cinq actes, intéresser par la variété des situations et des épreuves. Ma-lchi-youén est le plus habile écrivain; Kouan-hanking est le plus fécond. Quant aux musiciens qui ont travaillé pour le théâtre sous la dynastie des Youên , on en compte trente-six. Les plus célébrés chanteurs étaient originaires des provinces septentrionales de la Chine (•).