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théâtrales, Chopin fut un des premiers à les employer dans la pure musique. Il le fît avec tact, avec mesure, évitant, atténuant — tout au moins, — l'aspect factice et le côté formule. Il pratiqua merveilleusement Fart des préparations qui amèneront dans la phrase cette poussée lyrique. Grâce à ces transitions insensibles, l'introduction des procédés de la musique italienne, d'ailleurs sensiblement modifiés, ne produit pas un effet disparate et nous constatons une fois de plus, ici, combien l'artiste est semblable à lui-même, compositeur ou exécutant. Tout s'enchaînait dans l'admirable legato de son jeu, tout s'enchaîne dans la composition de la phrase mélodique, par le soin qu'il prend de relier toutes les parties, de rattacher l'un à l'autre, dans les progressions, les groupes sonores. On dirait tantôt d'un fil ténu, très léger, tantôt d'un lien plus fort, résistant, d'une série de chaînons constitués par des accords étroitement serrés.

Dans ce type mélodique qui se rapproche du théâtre sans aller jusqu'au drame véritable, l'effet expressif réside encore, comme dans la musique de danse, beaucoup plus dans Y eurythmie des formes que dans ces formes mêmes ; il est obtenu beaucoup moins par le choix instinctif ou volontaire des intervalles qui ont, par exemple, un rôle émotif si important dans les thèmes wagnériens, que par le balancement et l'équilibre des courbes de la mélodie que souligne la monotonie systématique des formes accompagnantes. Les mêmes tendances se manifestent dans l'emploi de l'écriture chro-

matique dont Chopin, comme Wagner, usa très fréquemment. Le chromatisme chez Wagner, représente presque toujours la difficulté de l'effort, l'arrêt devant l'obstacle à vaincre et qui reste insurmontable , il est un élément dramatique, comme dans Tristan; l'écriture chromatique, dans la musique de Chopin, a surtout un but pianistique, c'est le conduit qui relie deux groupes mélodiques, un trait de virtuosité pure, le moyen de donner à une mélodie plus d'élan, plus de légèreté et de mobilité. C'est aussi un artifice élégant, un geste se faisant plus raffiné, saisi dans de plus petites nuances; ce pourra être également l'écho d'une plainte douce et résignée, d'un accent douloureux.

Nous sommes donc en présence de conceptions d'art distinctes, si elles ne sont pas opposées; alors que la conception wagnérienne est d'un réalisme poétique très saisissant, celle de Chopin se plaît au vague, elle flotte entre le rêve et la passion, elle va volontiers vers les souvenirs du passé un instant ranimés pour retomber bientôt dans le néantdécevant des choses. Elle associera doncaux formes rêveuses de l'Allemagne les formes passionnées de l'Italie, où l'effort momentané donne l'illusion de la force, de l'acte volontaire. Extrêmement féminine, elle ne dédaigne pas les supercheries de la femme, elle en a les petites roueries innocentes. Quand la mélodie de Chopin pleure, quand elle se lamente, sa tristesse, pareille à celle d'une jeune veuve, ne lui fait pas oublier qu'elle est jolie. Les couleurs sombres lui siéent infiniment et son deuil aime à s'entourer de broderies, de dentelles

et de bijoux. Nous aimons mieux la douleur plus simple, plus crue, moins habillée ou moins parée. Chopin luimême nous donnera cette impression clans certaines parties de son œuvre dans les études, les scherzos, dans les ébauches, quand il ne fignole pas le morceau, quand il n'écrit pas pour le public distingué, pour les belles dames qui sont son auditoire préféré, en un mot, pour le dire crûment, quand il n'a pas mis ses gants blancs et sa cravate de cérémonie. En ces esquisses d'une valeur plus haute que les longs morceaux, Chopin fait véritablement du grand art, il se rapproche des maîtres, si même il ne les égale pas.

Très différent de l'accompagnement de l'école classique, qui, établi à plusieurs parties réelles, fait de la mélodie un contour extérieur, une partie dans un ensemble de mouvements combinés entre eux — et dont certains reproduisent, par le procédé des imitations, l'image même de cette mélodie, directe ou renversée, — l'accompagnement de la phrase mélodique de Chopin, réalisé par des accords, des arpèges qui oscillent, montent ou descendent librement sur l'échelle sonore, est un milieu amorphe d'où s'élève, isolée, une voix idéale, celle d'un improvisateur habile et inspiré. Par le choix de ces accords, par leur disposition surtout, de ce simple accompagnement se dégage une atmosphère harmo-

nique qui flotte, insaisissable, autour de la mélodie, qui, légère, plus ou moins dense, l'enveloppe et la pénètre tout entière. Tantôt elle est transparente et limpide, faisant, ainsi qu'un ciel clair, surgir à nos yeux tous les détails, toutes les sinuosités de l'horizon, tantôt elle se voile, s'embrume, avec de belles éclaircies, traversées soudain de rayons qui semblent avoir emprunté aux couleurs du prisme leur vivacité et leur irisation. Chopin s'entend admirablement à distribuer ces jeux de lumière, à en varier les effets, à les graduer et nous pouvons nous demander si l'impression que nous produit sa musique n'est pas due plus à ce milieu harmonique qu'à la mélodie elle-même. Cette impression, d'ailleurs,

— abstraction faite de quelques compositions médiocres,

— nous la retrouvons dans toutes les parties de l'œuvre, indépendamment des différents types mélodiques dont il s'est servi et dont nous avons analysé dans les paragraphes précédents le plus caractéristique de tous.

De même qu'il n'est pas le poète des grands poèmes, il n'est pas l'harmoniste des grands espaces. Il n'a pas

— peut-être faudrait-il excepter quelques passages des scherzos, d'envergure plus large — les longues préparations qui font pressentir l'arrivée ou le retour d'une tonalité, il n'a pas davantage ces « intercalations » harmoniques où la tonalité régnante est suspendue, sorte de parenthèses si fréquentes dans la symphonie beethovénienne et qui dans le drame wagnérien vont prendre des proportions colossales. C'est dans les détails que l'invention harmonique de Chopin est la plus féconde.

Non seulement il évite, en mariant les accords d'une tonalité, les alternances vulgaires, banales, les formules ressassées des habituelles cadences, mais il sait mettre en valeur telle note de la mélodie, souligner un accent par des rapports nouveaux, des associations librement formées qui feront çà et là des taches sombres ou claires. Toutes ces trouvailles originales, à lui bien personnelles, c'est son merveilleux instinct d'harmoniste qui les lui a suggérées, et cet instinct s'est développé beaucoup moins par les enseignements de l'école que par le contact de la musique hongroise et tchèque qui ont une remarquable allure harmonique. Chopin s'en est toujours souvenu, a toujours subi cette influence. Ouvrier habile, n'ayant pas d'outils appropriés, il fait des combinaisons et se fabrique ainsi son propre matériel. Mais, s'il est un harmoniste audacieux, il conserve une écriture très nette et très pure1, et ne tombe jamais, sous prétexte de profondeur, dans l'obscur et l'incompréhensible. Les modulations sont fréquentes ; mais se fût-il égaré en chemin, son inspiration Feût-elle conduit très loin,

1 Matériellement cette écriture est très souvent défectueuse et compliquée à plaisir. Chopin choisissait de préférence les tonalités chargées de dièzes ou de bémols qui lui semblaient plus expressives et parce que les touches noires émettent — est-ce une illusion? — des sonorités plus veloutées, assez différentes des autres; mais, dans lé courant des modulations, son amour pour les dièzes ou les bémols l'entraîne à s'en servir enharmoniquement pour les tonalités qui en comptent le moins ou même pas du tout. Figurer les accords de si bémol majeur ou d'ut majeur au moyen de Za# utXmift, ou si# re'X faX, c'est jouer à un petit jeu de rébus. Cette coquetterie de ne pas écrire comme tout le monde rappelle celle des écrivains à la poursuite constante des mots bizarres ou baroques. Il y a dans cette musique assez de difficultés pour qu'on n'y ajoute pas celle de la lecture.

beaucoup trop loin, il revient au ton initial, non par la route ordinaire, longue, aux nombreux détours, mais par un sentier rapide, escarpé, une traverse que lui seul connaît et qui mène droit au but. Ici encore, comme dans sa mélodie, point de spécialisation expressive; les modulations sont principalement un élément de variété, l'occasion de présenter un thème avec des couleurs diversifiées, chatoyantes, sous des aspects différents, lumineux ou assombris, mais assez souvent elles amènent dans une œuvre quelque peu étendue des longueurs inutiles en substituant à un développement véritable la répétition pure et simple, en d'autres tonalités, de certains passages ou même de pages entières.

Par la connaissance parfaite qu'il a des ressources harmoniques, par sa compréhension instinctive des éléments dissonants et de leur rôle, Chopin inaugura un nouveau système d'écriture. Wagner viendra bientôt, qui donnera à ce système toute son ampleur, en faisant de ces combinaisons dissonantes le principe courant du discours musical, où la mobilité est ainsi plus accentuée, la sonorité plus riche, plus pleine, et plus égale. Chopin, en cela, est donc un précurseur, — si Ton en doutait, il suffirait de lire ce qui se jouait et se publiait de son temps. Ces nouveautés, ces licences contre la règle ne furent pas admises du premier coup. Schumann, malgré son admiration constante, déclare certaine suite d'accords sauvage et arbitraire, Moscheles qualifie de barbares ces modulations audacieuses. Plus tard il changera d'avis. Plus tard aussi presque tous les

sa.

musiciens s'engageront dans la voie que le maître a ouverte, et qui sera continuée, agrandie. Mais où personne ne Fa dépassé, là où il semble inimitable, c'est dans les adaptations qu'il a réalisées de cette écriture pour le piano.

Les œuvres classiques étaient écrites pour l'orgue ou le clavecin, les sonates de Beethoven avaient une allure orchestrale, Chopin compose pour le piano dont le mécanisme, très supérieur à celui du clavecin, venait alors de recevoir d'importants perfectionnements, et à cet égard nous venons de le dire, c'est un maître écrivain. Il ne s'agit pas ici de pure virtuosité. D'autres y ont brillé au moins autant, sinon plus que lui. Liszt a plus de puissance, il est plus exubérant, plus fougueux, plus fantaisiste. Thalberg, sur le piano, se livre à des exercices qui deviennent de la haute école. Chopin, beaucoup plus simplement, obtient de l'instrument des sonorités nouvelles, merveilleuses, en donnant aux accords l'extension la plus grande possible, — poussée jusqu'à l'extrême limite, — soit en frappant les notes plusieurs fois redoublées de l'accord, soit, ce qui est le moyen préféré, en les arpégeant successivement. Ce sont, en général de longs arpèges, embrassant deux, trois octaves, ou davantage, la position serrée dans l'harmonie étant exceptionnelle et ne persistant pas. On me répondra que Liszt, son contemporain, a fait de même dans sa musique de piano, mais il semble bien — la date de la composition des œuvres des deux artistes le prouve surabondamment, — - que Liszt ne fut

qu'un imitateur. En outre Liszt, avec ses mains puissantes, transportait des montagnes, entassait Pélion sur Ossa, lançait des masses énormes à l'assaut de la mélodie ; l'accompagnement fin et délicat de Chopin ne vise jamais à ce fracas pianistique. Chopin y reproduit, en l'interprétant largement et librement, la disposition de la série naturelle des sons harmoniques émanés d'un son grave fondamental demeurant le son dominant : or cet effet, cherché instinctivement par le compositeur, disparaîtrait complètement dans le bruit, dans le tapage de toutes les notes frappées lourdement ou violemment.

Schumann — bien que le passage suivant n'ait trait qu'à l'exécution, — paraît avoir eu l'intuition de ce caractère, lorsqu'il écrit dans ses Daoidsbùndler :

« Qu'on imagine une harpe éolienne qui aurait toute l'échelle des sons et que la main d'un artiste jette ces sons pêle-mêle en toutes sortes d'arabesques fantastiques, de façon que toujours on entende un son fondamental grave et une délicate note haute continue... on aura une idée de l'incomparable virtuose. »

Schumann ne parle que du jeu de l'artiste. S'est-il aperçu que le secret de ces sonorités à la fois très riches et très sobres était dans l'œuvre même, que le désordre de ces sons pêle-mêle, de ces arabesques n'était qu'apparent? A-t-il compris que l'extension de la forme accompagnante correspondait à l'extension, parfois très grande, de la forme mélodique, remplie de traits et de gammes, — et qu'ainsi l'ensemble de la sonorité se réalisait dans un parfait équilibre ?

Le piano de Chopin, joué non « à la Chopin », mais par Chopin lui-même, montrait à travers la pluie d'étoiles le firmament bleu et obscur, Finfini profond et grave ; il avait une plénitude qui se rapprochait de celle d'un orchestre entier. Aussi nous comprenons, malgré l'exagération de certaines idées ou Fextravagance de certaines épithètes, que George Sand ait pu écrire les lignes suivantes, citées très souvent :

ce Le génie de Chopin est le plus plein de sentiment et d'émotion qui ait existé. Il a fait passer à un seul instrument la langue de Finfini, il a su résumer en dix lignes qu'un enfant pouvait jouer des poèmes d'une élévation immense, des drames d'une énergie sans égale. Il n'a jamais eu besoin de grands moyens matériels pour donner le mot de son génie. Il ne lui a fallu ni saxophone, ni ophicléide — (ceci à Fadresse de Berlioz, apparemment), — pour remplir l'âme de terreur, ni orgues d'église — (et maintenant à Meyerbeer), — pour la remplir de foi et d'enthousiasme. Il n'a pas été connu et il ne l'est pas encore de la foule. Il faut de grands progrès dans le goût et l'intelligence de Fart pour que ses œuvres deviennent populaires. Un jour viendra où l'on orchestrera sa musique sans rien changer à sa partition de piano, et où tout le monde saura que ce génie aussi vaste, aussi complet, aussi savant que celui des plus grands maîtres qu'il s'était assimilés, a gardé une individualité encore plus exquise que celle de Bach, encore plus puissante que celle de Beethoven, encore plus dramatique que celle de Weber. Il est tous les

trois ensemble et il est encore lui-même, c'est-à-dire plus délicat dans le goût, plus austère dans le grand, plus déchirant dans la douleur. Mozart seul lui est supérieur, parce que Mozart a en plus le calme de la santé, par conséquent la plénitude de la vie. »

Appréciation surtout littéraire, musicalement peu fondée, et sous bien des rapports peu exacte. Transportée telle quelle à l'orchestre i, la musique de Chopin — une mélodie et un arpège — produirait un effet aussi terne, aussi pauvre que la musique de Bellini. Les belles trouvailles harmoniques y seraient perdues, dispersées comme un amas de feuilles que le vent d'ouest vient balayer ; ce ne serait plus de la musique, mais de la poussière musicale. Seul le piano, avec son immense clavier et sa parfaite égalité de timbre, peut se prêter à la réalisation de ces combinaisons, produire une grande et puissante impression harmonique et donner la sensation, comme on l'a déjà dit, je crois, d'une pluie de perles tombant sur un plateau de cristal.

Les formes musicales qui viennent d'être esquissées, imparfaitement, d'ailleurs, — en pareille matière il est

1 L'essai de M. Giacomo Orefice, Chopin, opéra en quatre actes, poème de Angeolo Orvieto, composé entièrement sur des mélodies de l'artiste, est tout à fait significatif à cet égard. Si, aux représentations qui eurent lieu à Paris en 1905, quelques passages furent chaleureusement applaudis, cette musique, dans son ensemble, parut, en général, tout à fait impropre à exprimer le drame et ses évolutions, comme à fournir une matière orchestrale suffisante.

difficile d'être clair et précis sans tomber dans des détails trop techniques, — sont celles de la majeure partie des œuvres; elles sont très manifestes dans certaines, notamment dans les Nocturnes.

Les Nocturnes de Chopin ont eu une vogue énorme ; parmi ses compositions il en est peu qui aient contribué autant à sa gloire, indiqué plus nettement ses tendances, mieux accusé son style et fait dans les salons une plus rapide et plus brillante fortune. Tous les amateurs ont entendu jouer ou ont joué eux-mêmes ces morceaux délicats, charmants, d'une aimable mélancolie, élégies gracieuses où chantent les vers du poète :

Mais la tendre élégie et sa grâce touchante M'ont séduit; l'élégie, à la voix gémissante, Au ris mêlé de pleurs, aux longs cheveux épars. Belle, levant au ciel des humides regards1...

Bien que la composition des Nocturnes se répartisse sur l'ensemble de la carrière du compositeur, ils ont tous — à l'exception de deux ou de trois, — le même air de jeunesse, la même grâce touchante — une grâce d'éphèbe, - — et semblent avoir été écrits entre dix-huit et vingt ans. Ils ont défrayé l'imagination des biographes et des commentateurs désireux de leur trouver quelque sens romantique, quelque interprétation littéraire. Là-dessus, Chopin ne s'expliqua jamais, gardant un secret qui, sans doute, n'existait pas. Plus encore que toute autre, sa musique ne représente-t-elle pas des états

1 André Chénier. Elégie XXXII.

émotifs, des étals d'âme antérieurs à l'idée et où celle-ci ne pourrait apparaître sans en altérer ou rompre le charme et la mystérieuse beauté ? Puisée dans les régions vagues et profondes de la sensibilité, l'inspiration a créé l'image sonore sans intermédiaire, sans passer par l'idée qui l'enfermerait en une formule beaucoup trop étroite, et cette image sonore obtenue, le compositeur, qu'il soit Chopin, Beethoven ou Schumann, ne lui donne sa forme définitive que par un travail plus ou moins long, travail libre, accompli sans autre préoccupation que cette forme même.

Le plau du Nocturne de Chopin est extrêmement simple; c'est celui du Nocturne de Field, le premier en date, visiblement imité1, avec quelques modifications : une phrase unique, longue, quelquefois suivie de thèmes accessoires ou d'une partie intermédiaire très différente. Mais, le plus souvent, cette partie accessoire prend le caractère d'un récitatif instrumental, libre, modulant, comparable à une déclamation vocale, traitée avec toute l'extension que la musique de piano peut comporter. Ce procédé qui tranche avec la mélodie par son allure agitée, violente même, et que Chopin emploiera volontiers dans beaucoup d'autres œuvres,

1 Même système d'accompagnement en général, même recherche des broderies et des fioritures, avec beaucoup moins d'invention chez Field ; il y a même dans les formes mélodiques des premiers nocturnes de Chopin (par exemple le célèbre nocturne en mi bémol) des analogies frappantes avec ceux de Field. Mais la mélodie de Field ne s'écarte pas du type classique dans son développement et dans ses cadences; l'harmonisation en est le plus souvent peu remarquable.

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constitue fréquemment la partie la plus neuve, la plus belle du morceau. Citons seulement ici « le récitatif » du Nocturne (op. 15, n° 1) en fa majeur, dont le motif a une modalité très allemande, celui du Nocturne en fa # mineur (op. 48, n° 2) qui, malgré des répétitions inutiles, atteint à une ampleur presque beethovénienne. Dans ce recueil de dix-huit Nocturnes1 les élégies dominent, diversifiées par des nuances très fines, qui vont s'élevant jusqu'à une véritable grandeur (nocturne en ut # mineur, op. 27, n° 1, pièce maîtresse du recueil) ; quelques autres accents s'y rencontrent. Ici un arpège persistant de la basse indique, en une tonalité claire2, le flux et le reflux d'une barcarolle que suit capricieusement la mélodie, formée de deux voix idéales, deux voix de femme étroitement enlacées ; là, un chant d'église — chaque note portant accord, — succède au motif mélancolique d'une mazurka interrompue sur une longue tenue3. Ce caractère religieux se retrouve çà et là. Le Nocturne en ut mineur (op. 48, n° 1), au début douloureux et sombre, contient un véritable hymne, enthousiaste, triomphal, établi sur d'immenses accords, très lourdement accompagné ensuite, — le cas est très rare chez le compositeur. Mais en général Chopin se montre peu inventif et peu original dans les thèmes de prière ; son lyrisme n'a pas la religiosité de celui de Lamartine, et devant le grand problème de la fin

1 Dix-neuf, en y comprenant celui qui ne porte pas de numéro d'œuvre.

2 En sol majeur (op. 37, n° 2).

3 En sol mineur (op. 15, n° 3).

humaine et de la vie future, c'est l'épouvante qui l'emporte.

Les Impromptus peuvent aisément être rapprochés des Nocturnes; leurs éléments sont les mêmes, dans un ordre inverse : le morceau débute par une phrase rythmique qui encadre le thème sentimental de ses traits brillants, assez difficiles et de vive allure. Le plus célèbre et le plus joué de ces Impromptus (op. 66), intitulé Fantaisieimpromptu, fut publié après la mort de Chopin ; son chant très doux, très pénétrant, est d'un sentiment poétique très analogue à celui du thème de la marche funèbre. Dans le deuxième Impromptu, la mélodie est transportée à la basse, comme si elle était contiée à un violoncelle : disposition dont on trouve de nombreux exemples dans l'œuvre du musicien qui avait pour cet instrument une prédilection toute spéciale.

Si Chopin emprunta à Field le Nocturne, il fut le créateur d'un autre morceau de salon très apprécié naguère, la Ballade, qui participe à la fois de la chanson et de la danse. Le plan des Ballades, basé sur l'alternance de deux thèmes, est beaucoup plus étendu que celui des nocturnes et tout s'y développe en proportion. Il y a quatre Ballades : toutes quatre furent inspirées, paraît-il, par les poèmes de Mickiewicz ; très différentes les unes des autres, elles n'ont, dit Ehlert, que « deux points communs, le romantisme de leur développement et la noblesse de leurs thèmes». On regarde généralement la première, en sol mineur, comme la plus belle et même comme un des plus beaux morceaux de piano qui aient

été jamais écrits. Rubinstein jouait volontiers la seconde en fa mineur, « fleur sauvage, enlevée et caressée par un coup de vent »... Il nous semble, au début, entendre des paysans qui chantent en chœur, en passant sur la route, quelque antique légende; le mouvement agité, qui survient comme une rafale, est fort beau. Nous ne saurions en dire autant, malgré ses succès mondains et un début heureux, de la Ballade suivante, en la bémol; son second thème est un motif vulgaire de danse, un air de ballet qui fait penser à un théâtre de marionnettes : morceau trop voisin de cette musique de salon, dont Liszt dit, très justement, qu'elle ne demande à ses auditeurs distraits aucun sacrifice de leurs petites préoccupations mesquines, musique pour les gens du monde dont, en fait de poésie comme en fait d'art, « les émotions s'inhalent en quelques minutes, s'épuisent en une soirée, s'oublient le lendemain. »

La quatrième Ballade, en fa mineur, qui ressemble plutôt à une barcarolle, est au contraire absolument remarquable par l'invention des motifs — le groupe final de la première phrase a une grâce exquise, — par la manière dont ils sont traités, par l'écriture barmonique et les modulations.

Dans un genre très voisin, Chopin écrivit quelques autres compositions, également d'une exécution très difficile. Le Boléro (op. 19) ne retiendra pas notre attention : il a peu d'originalité et point de couleur locale. La Barcarolle (op. 60) est jolie; un dessin persistant à la basse indique et maintient le caractère du morceau.

Tausig y voit une scène d'amour dans une gondole discrète. En quelque lieu que se passe cette « discrète » aventure, la musique est très italienne, empreinte de cette Italie « vers laquelle, comme le remarquait Schumann, Chopin s'inclinait peu à peu par-dessus l'Allemagne. » Un des thèmes de cette barcarolle — celui en la majeur — d'un caractère tout différent, rappelle en ses premières notes le début de la Rapsodie norvégienne de Lalo.

La plus curieuse de ces diverses compositions est sans contredit la Berceuse (op. 57), une des dernières compositions du maître et qu'on pourrait regarder comme l'apothéose de l'ornementation. C'est un petit poème musical, exquis jusque dans son extraordinaire préciosité. Le mouvement monotone du berceau y est représenté par une seule mesure à la basse — répétée jusqu'à la péroraison — et où se balancent les accords de tonique et de dominante sur un rythme uniforme. L'enfant s'endort... une main prévoyante, pour le garantir de la fraîcheur du soir, recouvre son visage de voiles légers et délicats qui laissent entrevoir ses traits et que des doigts de fée ont brodés merveilleusement. L'enfant s'est endormi... et à travers les dentelles, un moment écartées, nous apercevons le sommeil adorable du mignon. Tout cela est bien précieux, trop précieux pour de la grande musique, mais aussi, au sens propre du terme, tout cela est précieux à la façon d'un objet d'art finement ciselé, d'un bijou serti par le plus habile ouvrier.

Il y a également beaucoup de « bravoure », beaucoup de piano dans la Tarentelle (op. 43) en la bémol,

visiblement inspirée du style de Rossini; mais les brumeuses modulations qui l'enveloppent n'y laissent pas percer le moindre rayon de soleil. Le génie de Chopin n'est pas là; il cesse d'être lui-même en empruntant à autrui.

Voici des accents plus mâles et plus fiers, un art qui n'est plus l'élégie « à la voix gémissante »,nila fantaisie de salon, mais presque de l'épopée : il s'agit des polonaises.

L'origine de la polonaise est obscure et controversée; son rythme actuel1 n'est pas très ancien et ne paraît pas remonter au delà de Bach qui s'en est servi; avec ses trois temps exprimés en croches, ses deux doubles précédant le deuxième temps, il semble soit la transformation d'une danse populaire à deux temps, comme la krakoviak, soit une mazurka dégénérée, rendue pesante et disgracieuse. C'est une danse masculine, danse de bottes frappant le sol, détaillant la mesure, alors que la svelte et féminine mazurka glisse avec légèreté et avec grâce. Nous savons d'ailleurs que la polonaise, usitée encore dans les pays du Nord, devint en réalité une marche, — marche de cour ou de fête par laquelle s'ouvraient les bals et les grandes réceptions de la noblesse

1 Voir à ce sujet une intéressante étude de M. Adolf Lindgren, Contribution à V histoire de la polonaise, dans le volume du Congrès international d'histoire de la musique de 1900.

polonaise, cortège magnifique où, à travers les salons illuminés, une suite de couples défilait, étalant orgueilleusement la splendeur des costumes, le ruissellement des pierreries. Cet effet de pompe écrasante, massive, le rythme de la polonaise le rend bien; Chopin le comprit mieux encore par les interprétations très libres qu'il en fit, par les variantes qu'il y introduisit, et c'est peutêtre la seule partie de son œuvre où les représentations visuelles s'offrent avec quelque insistance et quelque précision. Il est impossible d'imaginer quelque chose de plus fastueux ou de plus majestueux que la Polonaise en la bémol dont le début, d'une brillante solennité, est une marche au rythme serré, aux pas pesants, accentués par des basses mouvementées et puissantes. Il est impossible de ne pas éprouver le frisson sacré de l'art lorsque soudain, sur le roulement prodigieux des octaves graves, le rythme se transforme, s'agrandit, éclate en une fanfare d'allure triomphale. Il y a là quelques moments d'une émotion saisissante que Chopin ressentit lui-même. On dit que, comme il composait cette polonaise, il vit se dresser dans sa chambre tout un cortège de princes, de magnats, de héros, et l 'hallucination prit une telle intensité, une telle réalité que l'artiste s'enfuit. Le peintre Kwiatkovski fit de cet épisode, vrai ou supposé, le sujet de plusieurs compositions. Largement conçues, riches de plusieurs thèmes, les polonaises ne sont pas seulement des pièces décoratives, somptueuses, elles ont un caractère patriotique, un souffle héroïque qui se retrouve dans les types mélodiques mêmes, plus fermes, moins

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sinueux en leurs contours, vigoureux, d'une écriture beaucoup plus sobre. La vie y circule plus abondante ; ces pages éloquentes parlent de la patrie, disent ce qu'elle était aux jours de gloire, ce qu'elle devint aux jours de détresse; elles s'emplissent alors de clameurs guerrières, d'appels aux armes, de bruits de combats, auxquels succèdent la désespérance de la défaite, les plaintes des blessés, les sanglots des vaincus. Les polonaises n'ont pas toutes cet aspect de révolte et de sauvagerie, comme celle en ut mineur qui a pour contre-partie une phrase douce et attristée, comme celle en fa # mineur dans laquelle Chopin intercale par contraste une mazurka délicate avec un peu trop d'insistance. Les premiers essais du compositeur se rapprochent davantage des polonaises nationales ou classiques, elles ont une virtuosité du genre de celle de Weber1. Plus tard le rythme convenu s'émancipe, réhabilitant une forme banale, et la conception de Chopin, dans les marches de fêle, sera, en divers passages, celle de Meyerbeer; elle rappelle certains ensembles rythmiques des opéras de celui-ci, comme Meyerbeer donnera dans son Takseltanz une impression analogue à certaines polonaises de Chopin.

Cette habileté de Chopin à manier les rythmes prove-

1 Polonaise terminant les variations sur le thème de Don Juan ; Polonaise pour piano et violoncelle (op. 3) souvent exécutée dans les concerts; Polonaise pour piano et orchestre (op. 22) — composée vers 1830 — précédée d'un andante spianato, où se trouvent deux thèmes délicieux; ajoutons enfin une œuvre très postérieure, la Fantaisie-polonaise {op. 61), dont le début est charmant.

nant directement ou indirectement de la danse, son esprit inventif, curieux de détails et de nuances, recherchant partout et toujours le côté eurythmique de la forme, donne à ses compositions de danse proprement dites une valeur particulière, d'autant plus grande que le défaut ordinaire à ce genre de musique, la vulgarité, est évité soigneusement. Il y a une soixantaine de mazurkas, une quinzaine de valses. Le recueil des mazurkas est à la fois un folk-lore impersonnel et une œuvre très individualiste. C'est un art greffé sur un autre. Les éléments en sont pris dans les productions anonymes nationales ; en possession de son modèle, Chopin l'idéalise, le commente d'une façon poétique ou sentimentale, lui donne le cachet de sa propre originalité et en tire un grand nombre de copies. Il eût pu en écrire trois, quatre fois plus, le même type mélodique pouvant se reproduire indéfiniment, comme l'ont montré Rossini, Bellini et leurs imitateurs.

A raison même de leurs origines, les mazurkas ne manquèrent pas de plaire infiniment à Schumann, champion convaincu, comme le Hans Sachs des Maîtres chanteurs^ de l'art populaire. « Ce sont des canons cachés sous des fleurs, écrit-if, et si l'autocrate du Nord savait quel ennemi le menace dans les mélodies si simples des mazurkas, il interdirait cette musique. » La remarque de Schumann s'appliquerait mieux, semblet-il, aux polonaises qu'au rythme souple, fragile et fort peu dynamique des mazurkas. Celles-ci sont tendres, amoureuses, très rarement gaies, tristes le plus sou-

vent. Leur allure sentimentale a des admirateurs — moins nombreux que jadis; mais leur technique est fort intéressante : il y a là des documents qui résument la manière mélodique ou harmonique du maître1.

Chopin ne devait pas moins réussir dans le rythme qui est par excellence le rythme de la danse — la valse — où les accents peuvent se porter successivement sur chacun des temps de la mesure, où toutes les combinaisons, tous les mouvements sont possibles, depuis le lento jusqu'au presto le plus rapide. Les valses de Chopin devinrent immédiatement populaires, et le public, selon son habitude, ne choisit pas toujours les meilleures2. La tradition ayant décidé, pour ces valses, qu'elles ne doiventpas être jouées en mesure — Chopin lui-même n'avait-il pas donné l'exemple? — on les regarde comme non dansantes, on oublie sans doute qu'il en serait de même de n'importe quelle musique rythmée, lorsque Fexécutant la transforme au gré de son caprice. Plus raffinées encore que les mazurkas dont elles ont fréquemment l'allure, prétentieuses parfois, parfumées au musc, relevées d'une pointe d'émotion, ces valses évoquaient dans l'imagination de Schumann l'image d'un bal de marquises ou de comtesses. Elles semblent parfois, en effet, le compte rendu poétique des

1 Signalons, par exemple, les emprunts très habilement faits à l'art populaire quant à l'emploi des gammes tonales modifiées, mélodiquement ou harmoniquement.

2 Première valse en mi bémol, banale à force d'avoir été imitée ; valse en ré bémol, dite « du Petit chien » qui tourne sur lui-même, et quelques autres.

réceptions du grand monde, avec Jeurs sonorités chatoyantes comme de belles toilettes, scintillantes de Féclat des lustres ou des diamants; leurs accents émus1 disent quelque flirt amoureux, discrètement engagé, et qui finit tristement dans les larmes... Presque toutes ces valses, Chopin les composa à Paris, comme un gentleman écrirait au jour le jour son journal mondain ; cependant quelques-unes datent de Vienne ou d'ailleurs, et ce ne sont pas les moins bonnes : citons seulement la Valse en la mineur (op. 34) d'une mélancolie pénétrante et que le compositeur préférait à toute autre. C'était un de ses morceaux favoris ; en parler, en faire Téloge semblait au maître le compliment le plus flatteur qu'on pûtjamais lui adresser.

Et maintenant, il faut le reconnaître, toute cette partie de l'œuvre de Chopin, qu'elle mêle sa langueur et sa mélancolie aux grandes ombres de la nuit ou aux bruits des fêtes, aux sourires d'un bal, à la grâce des soirées mondaines, est assez uniforme dans son ensemble et dans l'impression qu'elle fait naître. Cette monotonie musicale provient des rythmes choisis presque exclusivement dans la rythmique de danse, de la manière avec laquelle se succèdent les thèmes mis bout à bout, et aussi de la monotonie des états d'âme qui y sont

1 Ce caractère émotif, passionnel, marque une évolution de la musique de danse qui, jusqu'alors, s'attachait à en traduire fidèlement le côté purement plastique. Weber — voyez Y Invitation à la valse, — avait fait, avant Chopin, cette innovation, qui eut beaucoup de succès; il en est résulté une véritable transformation du genre, il en est résulté aussi que les rythmes spéciaux et caractéristiques ont, pour certaines danses, disparu en partie, qu'ils tendent à disparaître de plus en plus.

exprimés, qui se répètent, quels que soient les milieux; on sent que, pareil au voyageur dont Sénèque parle à Lucilius, emportant avec lui son âme attristée, Chopin promène partout dans son œuvre son inguérissable neurasthénie. H y a plus : cette déviation des rythmes et des formes de la danse qui les jette hors de leur voie d'expression simple et naturelle, dont, en poésie, Baudelaire, Verlaine et d'autres encore ont tant abusé, peut produire et produit réellement un efïet artistique; mais cet effet ne varie guère, il est factice, et après nous avoir séduits tout d'abord, il ne tarde pas à nous lasser l.

Les compositions écrites dans la forme de la sonate ou du rondo — mettons à part la sonate en si bémol et les scherzos, — datent presque toutes des premières années de jeunesse. Ce sont, bien plutôt que des œuvres définitives, des essais dans un genre que Chopin ne parvintpas à s'assimiler 2. L'ordonnance classique y est suivie

1 « 11 ne faut pas s'en nourrir, mais s'en servir comme d'une essence », inscrit W. de Lenz, — empruntant la phrase de Pascal comme épigraphe, — en tète de son chapitre sur Chopin, dans les Virtuoses du Piano, ouvrage déjà cité.

2 Dans l'œuvre de Chopin, il n'y a pas une seule fugue ; les imitations sont exceptionnelles, sans développement, sans portée, même dans les parties traitées classiquement (je signalerai, à titre de curiosité, celles qui se trouvent dans les mazurkas, ir s 32, 34, 38, édition Breitkopf). Quant à la grande variation qu'il ne faut pas confondre avec l'air varié, la Berceuse ne saurait être considérée comme un essai en ce genre, et

un peu à l'aventure, le style, les ce matériaux » mélodiques ne sont pas appropriés. Venues après Beethoven, ces compositions ne manifestent que davantage leur insuffisance. Beethoven débute par un thème bref qui deviendra l'élément principal du développement, il crée tout d'abord une sorte de milieu rythmique et ne fait apparaître qu'ensuite la mélodie proprement dite. Chopin expose immédiatement la mélodie, la longue phrase que nous connaissons, livre sans réticence et du premier coup toute sa pensée; puis il passe à un autre thème, comblant les vides par des traits brillants, purement pianistiques. Si ingénieuses, si artistement agencées que soient ces combinaisons, leur défaut capital est de n'avoir pas un lien nécessaire avec ce qui précède et ce qui suit; elles pourraient être utilisées n'importe où, dans un allegro, un rondo, ou un andante : il suffirait de régler convenablement l'écriture et le rythme des basses. L'ensemble manque donc de cohésion, offrant une suite de sensations dispersées, un « flottement » presque désagréable. Dans toutes ces œuvres — musique de piano, musique de chambre — où beaucoup de pages pourraient être détachées qui feraient de charmants nocturnes, les meilleures parties sont les mouvements lents, là où les longues cantilènes ne se trouvent pas déplacées.

Parmi les rondos, au nombre de quatre, le Rondo

Chopin, ainsi que beaucoup d'autres, n'a pas soupçonné les ressources d'une forme que Beethoven avait employée en ses dernières compositions et qui suscite dans l'art moderne, — M. Vincent d'Indy l'a l'ait justement remarquer, — un grand nombre de belles œuvres.

Cliché Moreau.

PORTRAIT DE CHOPIX, PAR EUGENE DELACROIX (Collection Marmontel).

à la Mazur (o\> . 5) tire quelque agrément de ses timbres nationaux; le Rondo à deux pianos, composé à dixhuit ans, a beaucoup de charme et de grâce.

Mais — répétons-le, — il n'y a là qu'un art un peu mièvre et fort incomplet; le type expressif de Chopin ne se prête nullement à un travail symphonique1.

Les compositions pour piano avec accompagnement d'orchestre — pièces de concert, concertos, — destinées aux tournées de Fartiste, valent surtout par leurs mérites pianistiques. Infiniment supérieures au virtuosisme plat et banal de la plupart des pianistes de l'époque, elles appellent les mêmes réserves que les œuvres précédentes. Il s'y rencontre également de jolis passages, de jolis nocturnes; des arcs-en-ciel apparaissent à travers les ondées sonores. Mais, à vrai dire, dans cette forme d'art qui n'a pour but que de faire briller l'instrumentiste et où tout lui est sacrifié, l'œuvre elle-même n'a forcément qu'une importance très secondaire.

La Fantaisie sur les airs polonais et la Krakociak sont de gracieux tableaux de danse très ornés ; le morceau sur le thème de Don Juan — début plein de promesses du compositeur, — a une belle variation en si J> mineur qui transporte dans une sombre forêt, dans un décor byronien le lumineux thème de Mozart.

Les deux concertos, en fa mineur et en mi mineur, que Chopin exécutait volontiers, tantôt entièrement,

1 L'Allégro de concert (op. 46) dans lequel les pianistes concoururent tout récemment au Conservatoire, premier mouvement d'un troisième concerto que Chopin, nous l'avons dit, se proposait d'écrire, est un morceau très médiocre, tout à fait indigne de lui.

tantôt le plus souvent par fragments, durent peut-être le meilleur de leur succès à une interprétation que plus tard les élèves s'efforcèrent d'imiter. Le compositeur y travailla longtemps ; ils révèlent un effort parfois heureux vers un art plus noble et plus haut que celui de la pure virtuosité. Mais l'écriture symphonique reste faible, les sonorités orchestrales sont plates et ternes. La pauvreté de cette orchestration inspira à deux musiciens, Klindworth et Tausig, l'idée singulière de les réinstrumenter, le texte pianistique respecté autant que possible. Klindworth arrangea le concerto en fa mineur, Tausig, celui en mi mineur, — pieuse intention et labeur ingrat qui demeurèrent inutiles.

Si les concertos de Chopin gardent un réel intérêt didactique, on ne les joue plus en public depuis longtemps, pas plus que la musique à virtuosité du dernier siècle. De telles œuvres ne survivent presque jamais à leur époque. Les tendances modernes s'en écartent d'ailleurs de plus en plus; la seule virtuosité qu'elles admettent est celle qui vient, comme dans l'orchestre wagnérien, concourir à l'idée et lui fournir la plénitude de son expression.

Jusqu'ici l'étude des œuvres de Chopin a montré le parallélisme rigoureux entre sa musique et les vicissitudes de sa vie, ses tendances et ses préoccupations;

elle a fait connaître l'homme, le patriote et le virtuose. Les trois influences qui dominèrent le compositeur sont nettement représentées : la vie mondaine, continuée jusqu'au bout malgré les souffrances et la maladie, qui inspirales nocturnes, les valses et la musique de salon; la patrie, dont il traduisit les plaintes et les héroïsmes dans les polonaises et les mazurkas; enfin les débuts de sa carrière de pianiste à qui l'on doit des compositions d'ordre secondaire. Les œuvres qu'il nous reste à examiner font connaître l'artiste, l'artiste seul, dégagé des ambiances, sans y échapper complètement; et par là je n'entends pas une entité métaphysique, quelque chose d'immatériel ou de spéculatif, mais un état d'âme suffisamment affranchi des contingences immédiates et trop personnelles, parvenu à ce haut degré de perfection où Fart n'apparaît plus dans l'œuvre, où la forme extérieure et le procédé matériel ne se distinguent plus dans l'intégrale beauté : qui materiam vieil, animo vie tus.

Il y a beaucoup d'art dans les Nocturnes, mais dans les Préludes infiniment plus beaux il n'y en a presque plus. Il y a beaucoup de recherche dans les concertos, il n'y en a aucune dans les immortelles Études. Devant ces œuvres magistrales, quel peut être le rôle du critique? A quoi bon commenter ou expliquer longuement ce qui s'impose à l'admiration et défie la critique elle-même?

Publiées en deux cahiers de douze numéros — les trois dernières, beaucoup moins remarquables, séparément dans la Méthode des méthodes de Moscheles, —

les Etudes sont l'aboutissement suprême des tendances harmoniques de Chopin, l'expression la plus parfaite des effets d'harmonie qu'il chercha au piano par le moyen d'une virtuosité transcendante.

Le but immédiat des Études est un but d'école : présenter successivement les difficultés de mécanisme, difficultés de notes ou de rythmes, diversement réparties entre les deux mains. Gammes en tierces, en sixtes, en octaves, traits chromatiques simples ou avec notes intercalaires, arpèges immenses ou grands accords plaqués, contretemps ou associations simultanées de rythmes différents (trois contre deux, trois contre quatre), tels sont les sujets passés en revue, traités chacun très méthodiquement, avec des sonorités superbes, d'une pureté incomparable. Le côté didactique, à peine sensible à l'exécution, ne nuit en rien à la variété, et l'imagination de Chopin s'y déploie à l'aise. Dans tel de ces morceaux il prend fantaisie au compositeur de ne promener la main droite que sur les touches noires du clavier, Y ut [? et fa, les seules touches blanches de la tonalité {sol bémol majeur), ne figurant qu'à l'accompagnement. Une sombre énergie éclate dans la belle Etude en ul mineur i — la dernière du premier recueil — avec le mouvement bouleversé et persistant de ses grands traits à la basse; composée, paraît-il, en 1831, au moment de la prise de Varsovie par les Russes, elle fut surnommée Étude de la Révolution.

1 Même caractère dans l'Etude en la mineur (dernier numéro du deuxième cahier), très belle également.

Au début du second recueil, une autre1, à travers le jeu des harmonies arpégées, apporte un bruissement mélodique imperceptible, une autre encore2, avec ses groupes élancés, ses trilles brefs emportés dans une course vertigineuse, semble quelque feu d'artifice... Quelques-unes ont pour but d'apprendre à l'élève à phraser et à lier le chant, et ce sont des compositions admirables que ces soi-disant exercices. La belle phrase confiée à la main gauche dans l'Étude en ut # mineur (n° 19) évoque l'image d'une cérémonie antique et elle rappelle, en sa modernité, certains passages des Erynnies de M. Massenet. Mais rien, peut-être n'est comparable, comme mélodie, au début de l'Étude en mi majeur, en tête de laquelle on serait tenté d'écrire le « Wahnfried » de la maison de Wagner à Bayreuth. N'y a-t-il pas dans ces quelques mesures, dans cette phrase qui dévie ensuite vers des formes un peu italiennes, la représentation la plus sublime de la sérénité d'un amour confiant, partagé, de deux âmes unies dans une paix presque religieuse? Il se rencontrera, en une autre Étude3, des accents analogues, mais cette paix profonde, ce calme, Chopin ne les retrouvera jamais 4.

4 En la bémol majeur (op. 25, n° 1).

2 En fa majeur (op. 25, n° 3).

3 Etude en si mineur en octaves (op. 25, n° 10) : le chant en si majeur qui y est intercalé au milieu.

4 Les Études ont été l'objet de nombreux et savants commentaires (Klindworth, Bùlow, Riemann, Kullak, Mikuli) ; un pianiste polonais, M. Godowski, a fait plus que les commenter, il les a superposées les unes aux autres, les combinant librement entre elles. Ce travail, d'une rare ingéniosité, est resté, croyons-nous, inédit jusqu'ici.

Les vingt-quatre Préludes sont comme les pages d'un livre de pensées musicales, courtes parfois à la façon des maximes, énoncées dans le premier jet de l'inspiration avant tout enjolivement, toute sertissure. Ébauches dépassant de beaucoup les morceaux les plus travaillés du maître, ils sont d'une simplicité imposante, reposante aussi. Dans l'un de ces Préludes, un etfet prodigieux est obtenu par la seule répétition obstinée d'une note (la ?, sol {?) sur laquelle se succèdent deux thèmes très différents, l'un, à l'aigu, d'une douceur exquise, l'autre, à la basse, mystérieux et sombre, presque beethovénien. Mais il faudrait citer toutes les pages de cet album où, sur les sujets les plus divers, élégies, courtes épopées ou même scènes de danse, les miniatures et les aquarelles alternent avec des dessins largement exécutés.

A côté des Études et des Préludes, « perles de la collection Chopin », se placent des œuvres qui, pour être moins parfaites, expriment cependant une noble et grande musique , très imprégnée de la tradition allemande.

La Fantaisie en fa mineur (op. 59) contient divers éléments : une jolie marche, esquissée seulement, une longue phrase emportée à la Schumann, coupée de parties récitatives et d'un andante, aboutissant à un thème large. D'allure orchestrale, cette composition fait l'effet d'une ouverture pour un drame lyrique. Chopin, en la concevant, aurait-il songé au théâtre, comme ses amis l'y invitaient ? Serait-ce là un essai, adapté ensuite pour le piano?

Cliché Fiorillo.

MONUMENT DE CHOPIN, PAR J. FROMENT- M EURIGE (Parc Monceau, à Paris).

Les quatre Scherzos comptent parmi les morceaux les plus longs du compositeur, et ne se rattachent à rien dans son œuvre. Leur plan est celui du scherzo classique démesurément agrandi, dont les diverses parties, sont mêlées intimement. La reprise de la partie principale est amenée après le trio par une modulation; la strette ou la coda est fort développée. La phrase caractéristique « à la Chopin » y est employée, mais avec d'autres types mélodiques d'un aspect grave et sévère, que nous ne rencontrons chez lui nulle autre part. Les lignes sont nobles, d'une grande sobriété. La partie rythmique y est très inspirée des scherzos des symphonies beethovéniennes, mais le rythme de danse, au lieu de persister comme dans ces symphonies, est interrompu à tout instant par des passages lents, des mélodies ou des récitatifs qui n'expriment aucunement la brève mesure ternaire du scherzo. Évidemment Peffet cherché est d'opposer, en les alternant, des rythmes et des mouvements différents, mais restés solidaires entre eux : un rythme très bref, comme le trois temps d'un scherzo, et un rythme large qui s'étend sur plusieurs mesures. Cet effet, peu sensible dans le premier scherzo qui offre, au trio en si majeur, un chant de contralto délicieux, délicieusement accompagné, est très manifeste dans les trois autres. Le second scherzo en si bémol mineur, débutant par une interrogation pianissimo, en est un des plus beaux spécimens; il semblait à Schumann quelque « poème de Byron, plein de tendresse, de mépris et de dédain... » Avec leurs gestes impétueux, désordonnés, avec leurs accalmies passagères, les Scher-

zos ne justifient pas leur titre et n'éveillent que bien rarement l'idée d'une danse même idéalisée. Mais, en réalité, la forme seule paraît se singulariser. Ici, en effet, sous des aspects variés, dans un style très éloigné de la musique de salon et qui est vraiment du grand art, la musique de Chopin représente presque toujours les mêmes états d'âme, les mêmes luttes, les mêmes angoisses et les mêmes caprices, la même névrose; de tous ces drames, le plus poignant sera celui que traduit la sonate en si bémol mineur, par lequel nous terminerons ce rapide examen.

La Sonate en si bémol mineur date, très vraisemblablement, de la crise terrible où la maladie fit son apparition foudroyante en 1838, et qui étreignit l'artiste durant de longs mois, avant, pendant et après le voyage aux Baléares. Ce n'est pas le poème de la Souffrance, c'est celui de la Mort dont il sentit, à cette époque, courir le frisson sur ses chairs meurtries. Et à cette Mort dont l'idée devenait de plus en plus obsédante, Chopin consacra quatre chants, les quatre mouvements de la sonate.

Le poème — une épopée véritable, — s'ouvre dans l'épouvante. L'allégro met en présence un motif d'un rythme haletant, haché et bref — quelque chose comme un geste qui repousse brusquement et avec terreur, — et une pensée apaisée, grande et noble, assez wébérienne au début et montant ensuite dans une superbe envolée de lyrisme ; le développement fourni par ces deux éléments et un peu écourté çà et là, notamment à la fin,

est néanmoins fort beau, l'écriture, d'une audace harmonique remarquable.

Le scherzo forme le deuxième chant du poème : c'est encore, au début, un effet analogue de poursuite terrifiante et de fuite éperdue. La Mort rôde dans une salle de bal, dont les échos parviennent tantôt vifs et animés, tantôt ralentis, d'une grâce langoureuse. Et pendant que la mélodie chante, douce, pénétrante, des voix graves chuchotent, sur des accords alternés, quelque troublante psalmodie. Un instant la mélodie se tait et elles tombent avec elle, et quand elle reprend, les voix mystérieuses recommencent aussi...

Mais la Mort a triomphé. Glorieuse, magnifique, elle voit courbée devant elle toute une foule qui lui rend hommage et où demain, ce soir peut-être, elle promènera le tranchant de sa faux. Ce Triomphe de la Mort, troisième partie du drame, c'est l'admirable marche funèbre populaire dans le monde entier. Les deux accords alternés, qui en font l'accompagnement principal, constituent une trouvaille d'harmonie absolument géniale. Tandis que ce glas résonne lugubrement, le cortège s'ébranle. Le motif de la marche est superbe, avec son rythme saccadé, sa ligne qui va tout droit, sans détour, sans hésitation, exprimant l'implacable destinée qui est celle de l'homme. La foule ralentit le pas. Alors, au milieu des fumées d'encens qui montent des basses, un chant s'élève : ce n'est ni une prière, ni un hymne religieux, mais une plainte douce, un appel résigné, une aspiration faite de quelque espoir. La mélodie — une mélo-

die « à la Chopin », — a une émotion contenue, du lyrisme, elle ne vaut pourtant pas le thème grandiose de la marche. Ce morceau fut composé antérieurement au reste de la sonate. Si la correspondance ne nous l'apprenait, nous eussions pu le deviner à son écriture beaucoup plus calme que ce qui précède et surtout que ce qui va suivre. L'opinion de Schumann, regrettant à cette place quelque beau largo, ne se comprend guère, car c'est cette marche qui a été l'idée première, l'occasion de la sonate, c'est elle qui en demeure le centre, et, à notre avis du moins, la seule explication possible.

Le quatrième chant, le final, a paru longtemps une chose laide, monstrueuse, repoussante, un non-sens, et cependant cet immense trait, assez semblable — avec plus de sauvagerie — à celui d'une des Études, ce grand geste qui, pendant quelques minutes, va balayer le clavier de ses octaves furibondes, unisonnantes et sans forme appréciable, est peut-être la page la plus hardie qui ait été écrite dans toute la musique. La Mort s'y montre avec le réalisme atroce de sa force brutale qui détruit et ruine tout. C'est la Camarde, celle qu'on maudit, à laquelle nul n'échappe. Le dernier effort de Manfred expirant faisait monter à ses lèvres l'écume sanglante d'une insulte, d'un blasphème; cette dernière page de l'œuvre de Chopin donne le vertige, elle ouvre l'abîme où l'être, encore plein de forces et de vie, va disparaître et pour toujours s'anéantir. La Mort, comme thème lyrique, a inspiré tous les grands poètes, mais

aucun, peut-être, ne Ta rendue en termes plus saisissants.

Les contemporains de Chopin, excepté sans doute en Allemagne, ignorèrent presque complètement cette belle composition, ils ne connurent pas beaucoup mieux les Études, les Préludes et les Scherzos. Ces œuvres maîtresses n'ont été vraiment mises en lumière crue de nos jours, faisant apparaître tout le génie de l'artiste, révélant au grand public un maître insoupçonné, et Chopin est considéré aujourd'hui, à juste titre, comme le véritable fondateur de la musique de piano. Sans lui il manquerait non seulement à l'histoire générale de l'art musical un chapitre important, mais l'histoire du piano n'existerait pas, et, à supposer l'œuvre entière de Chopin anéantie, on peut affirmer, même Schumann subsistant, qu'il serait presque impossible de comprendre comment la musique de piano a passé sans transition des formes classiques anciennes aux formes actuelles.

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