PIANO \ QUEUE EN USAGE A VARSOVIE VERS

deux pavillons, au fond d'une cour, furent loués au n° 16 de la rue Pigalle. Revenu à Paris, en octobre, Chopin, qui avait conservé un appartement rue Tronche! n° 5, ne tardait pas à le quitter pour se rapprocher de son amie et lui sous-louait un des deux pavillons de la rue Pigalle.

Les années qui vont de 1840 à 1847 ne contiennent pour la vie de Chopin aucun fait important, sinon deux ou trois événements artistiques, quelques menus incidents que pourrait relater une biographie très détaillée, et certaines anecdotes où le chroniqueur a le choix entre plusieurs variantes, probablement toutes inexactes.

Chopin passait l'hiver et le printemps à Paris, l'été et l'automne à Nouant. Et à Paris comme à Nohant la même vie familiale s'était établie : Chip, Chop ou Chipette était le malade ordinaire, George avait le rôle — elle le définit elle-même avec une rhétorique très abondante, — de garde-malade, de sœur de charité. Ce rôle, du moins, elle se proposait de le remplir, et elle le remplit effectivement avec un grand dévouement.

On recevait beaucoup : artistes, comédiens, chanteurs, cantatrices, poètes, écrivains et hommes politiques, — Pierre Leroux, Balzac, Louis Blanc, Edgar Quinet, Etienne Arago, Henri Martin, le général Pepe, l'acteur Bocage, le chanteur Lablache, Mme Pauline Yiardot et son mari fréquentaient rue Pigalle avec bien d'autres notabilités françaises ou étrangères. C'était une société

d'élite, un milieu très divers, très vivant, très ardent, mais qui ne plaisait guère à Chopin dont nous connaissons les tendances aristocratiques. 11 ne semble pas qu'il prît jamais une part active à la conversation, aux discussions qui s'engageaient. Quelquefois, mais rarement, il charmait l'auditoire en jouant ses morceaux ou par de délicieuses improvisations; le plus souvent il restait absorbé, en une attitude silencieuse et réservée. Chopin ne fut pas en effet, comme on dit aujourd'hui, un intellectuel, il n'était ni un lettré, ni un penseur, encore moins un philosophe: il ne voyait pas grand, sa conception de l'art était plutôt étroite et il eût été fort en peine de l'exposer. Les intimes disaient indifféremment Chopin ou le piano de Chopin. Resté très polonais, il gardait la sympathie des premiers jours à ses compatriotes, les musiciens de son pays exceptés1, qu'il jugeait avec une sévérité justifiée ; mais, à partie poète Mickiewicz, les Polonais ne venaient pas chez Mme Sand qui ne les aimait pas. De ses amis à elle devenus des amis à lui, nous ne pouvons guère citer que le grand peintre Eugène Delacroix qui eut pour le compositeur, comme le violoncelliste Franchomme, un ami de date antérieure, une affection très vive, jamais démentie. Pendant la dernière maladie de Chopin, nous voyons, par le journal du peintre, qu'il ne se passait pas de jour où ce dernier ne montât chez le malade pour le réconforter par d'affectueuses paroles. Ces longues et profondes amitiés que

1 Sauf le pianiste Julius Fontana, ami très intime, avec qui Chopin correspondait très fréquemment.

Chopin sut inspirer aussi bien dans ses relations intimes que parmi ses élèves ne sont-elles pas un démenti au portrait peu flatteur que Fétis a tracé de l'artiste : caractère sournois, dissimulé, perJide même? Qu'il fût irritable au plus haut degré, capricieux, fantasque, d'esprit caustique et paraît-il assez mordant, soit! mais le jugement de Fétis doit être absolument réformé.

En 1842 la rue Pigalle fut abandonnée pour le square d'Orléans, cité disparue aujourd'hui et à laquelle on accédait par la rue Taitbout. Dans ce square demeuraient alors Alexandre Dumas, le caricaturiste Dantan, M. et Mme Viardot, Zimmermann et enfin celle qui les avait attirés vers cette « petite Athènes », la comtesse Marliani. La vie de famille se transforma en un phalanstère— le phalanstérisme était alors en grande vogue, — dont Mme Marliani était la directrice, chargée de faire « bouillir la marmite », les repas se prenant en commun. Cet arrangement permettait de réaliser quelques économies en vue de la saison d'été, fort dispendieuse dans le Berry. Le « château » de Nohant qui pouvait contenir beaucoup d'invités en contenait en effet toujours beaucoup1. Aux Parisiens qui s'y succédaient sans discontinuer et que Chopin prisait si médiocrement, se mêlaient les voisins de campagne qui le choquaient bien davantage, entre autres, le demi-frère de Mmc Sand, Hippolyte Chatiron, gentilhomme campagnard, grossier, tapageur, aux allures de rustre.

1 C'était une maison spacieuse, sans caractère, assez tristement situé, ilans un pays plat, sans beauté.

Cependant, les premiers séjours dans le Berry ne furent pas sans agréments. L'air de la campagne raffermissait la santé du poitrinaire ; là, il se reposait des fatigues mondaines, reprenait des forces, avait tout le loisir de composer, ou de mettre au point des œuvres anciennes. La vie que Ton menait au château était en somme fort agréable. Eugène Delacroix en parle volontiers i et fait de grands éloges des hôtes « on ne peut plus aimables pour lui plaire » ; mais le « désœuvrement inévitable lui pèse bientôt... »

« Quand on n'est pas retenu pour dîner, déjeuner, jouer au billard ou se promener, on estdans sa chambre à lire, ou à se goberg-er sur son canapé. Par instants il vous arrive par la fenêtre ouverte sur le jardin des bouffées de la musique de Chopin qui travaille de son côté ; cela se mêle au chant des rossignols et à Fodeur des rosiers... cependant il faut que le travail vienne donner le grain de sel à tout cela. Cette vie est trop facile... »

Et dans une autre lettre : « J'ai des tête-à-tête à perte de vue avec Chopin que j'aime beaucoup, et qui est un homme d'une distinction rare ; c'est le plus vrai artiste que j'aie rencontré. Il est de ceux en petit nombre qu'on peut admirer et estimer. »

Le soir on faisait de la musique, surtout lorsque Muie Yiardot était là, ou Liszt, toujours accompagnée de Mme d'Àgoult. Les deux pianistes rivalisaient, Liszt

1 Lettres d'Eugène Delacroix, recueillies par Philippe Burty.

jouait fréquemment du Chopin, les Études admirablement; maïs Chopin, à qui Liszt paraissait le seul pianiste capable de lui faire une concurrence redoutable, Técoutait avec quelque méfiance, le reprenait très vivement, lorsque l'interprète usait à l'égard du texte musical de libertés que seul Fauteur a le droit de se permettre. Un soir qu'au salon toutes les lumières avaient été éteintes, pour ainsi dire fortuitement, et que Chopin était au piano, Lisztse substitua prestement à sa place, continua de jouer, et la supercherie ne fut découverte qu'au moment où Liszt ralluma [soudain les bougies du piano. Chopin, légèrement vexé que personne n'eût deviné le changement de jeu, s'écria avec ironie que lui-même s'y serait [trompé. « Gela prouve, conclut Liszt, que Liszt peut être Chopin, mais Chopin peut-il être Liszt ? » La supériorité artistique, intellectuelle du grand virtuose qui prenait volontiers un ton protecteur avec ses amis, n'était pas sans irriter parfois l'ombrageux compositeur; et à Legouvé lui annonçant que Liszt se proposait de faire un compte rendu très enthousiaste d'un de ses concerts, — celui de 1841, dont nous allons parler, — l'artiste répondit amèrement : « Oui, je sais, il me donnera un petit royaume dans son empire. » Et peu de temps après les deux grands pianistes cessaient de se voir, brouillés pour une cause insignifiante que chacun d'eux interprétait différemment : « Nos dames se sont fâchées, disait Liszt, et en bons chevaliers nous leur avons donné raison... » Revenons à Nohant. Nohant possédait un théâtre,

5i) FREDERIC CHOPIN

théâtre de marionnettes, resté célèbre et qui eut pendant des années, pour imprésario, une illustre marionnette, nommée Balandard. C'était une des grandes occupations de Maurice Sand, passionné pour les choses du théâtre, que ces représentations, qui comprenaient des charades, des pantomimes, des ballets, voire des drames — parfois avec de vrais acteurs, — - et où l'orchestre était remplacé par les charmantes improvisations au piano de Chopin. Autre distraction non moins goûtée : les charges, les imitations et les polichinadesdu maestro, si divertissantes parla mobilité de la physionomie et le jeu rapide de leurs transformations. Bocage, qui en fut spectateur, prétendait que Chopin aurait été un grand acteur. Acteur bouffe, s'entend, bien que nous ayons quelque peine à l'imaginer comme rival de Ravel ou de Grassot.

En 1841, comme en 1842, Chopin parut beaucoup mieux portant; il donna deux concerts salle Pleyel. Deux années auparavant(1839) il s'était rendu avecMoscheles, de passage à Paris, au château de Saint-Cloud, conviés tous deux par le roi Louis-Philippe à une audition en petit comité, dans le Salon carré. Après une sonate de Moscheles à quatre mains dont l'andante eut les honneurs au bis, ils jouèrent, chacun, divers morceaux, puis improvisèrent. Les « deux frères » se partagèrent fraternellement la gloire et les compliments. Chopin reçut de Sa Majesté une coupe en or ciselé et. dit-il plaisamment, « le roi a donné à Moscheles un objet de voyage, une cassette, pour être plus tôt débarrassé de lui. »

Le premier des deux concerts de la salle Pleyel eut lieu le 26 avril 1841, avec le concours de Mme Damoreau et du violoniste Ernst qui interpréta son Elégie, restée classique dans la musique de violon.

Le second concert du 20 février 1842 réunissait au programme divers intermèdes de chant par Mrao Viardot, un solo de violoncelle par Franchomme, et comme œuvres du pianiste, la troisième Ballade, des Nocturnes, des Préludes, des Études et des Mazurkas. L'auditoire, en majorité féminin, fut transporté ; la critique, très élogieuse, reproduisit à peu près les appréciations déjà faites, dix ans auparavant. Le jeu de l'artiste n'avait pas gagné en sonorité, mais par des ménagements habiles, il arrivait à procurer, sans taper jamais, l'impression d'un véritable forte. Avec quelle merveilleuse rapidité les traits les plus difficiles couraientsur le clavier dans un legato inimitable! Avec quel art il employait — moyen encore nouveau, — les deux pédales, et le fameux tempo rubato donné à la ligne mélodique, alors que les basses conservaient le rythme régulier et la mesure, procédé dont les professionnels et les amateurs abusèrent tant depuis, non sans l'avoir au préalable défiguré, négligeant trop souvent la recommandation faite par le compositeur lui-même : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle et garde toujours la mesure. »

De 1840 à 1842, Chopin travaille avec ardeur et publie beaucoup. Chaque morceau lui était payé de 300 à 500 francs, droit de vente à l'étranger réservé.

Somme toute, cela ne représentait pas beaucoup d'argent ; le professorat valait mieux. Chopin aurait pu y faire fortune, mais il donnait peu de leçons et irrégulièrement. Etre élève de Chopin fut le rêve de beaucoup de pianistes, maisle maestro étaitdifficilement accessible, plus encore peut-être pour les musiciens de profession qu'il fréquentait de moins en moins, que pour les autres, — il fallait au square d'Orléans forcer, pour l'approcher, une consigne très sévère. W. de Lenz n'y réussit que grâce à une carte de Liszt et à un entêtement inlassable. Le récit de ses visites est conté par lui1 avec une verve humoristique des plus amusantes : comment Lenz joua du Chopin devant Chopin qui, reconnaissant dans certains passages l'influence des conseils de Liszt, en fît malicieusement la remarque; comment il rencontra George Sand qui échangea avec lui quelques mots aigresdoux, tout en fumant le « fîdibus » galamment apporté par Fred; comment Chopin et lui causèrent d'art et de musique, Fred ignorant ou feignant d'ignorer certaines œuvres classiques des plus connues, et disant ne rien connaître du grand mouvement romantique de Weber.

Chopin comme professeur se consacra presque entièrement à sa clientèle féminine recrutée dans l'aristocratie, dans les grandes familles polonaises ; il forma peu de pianistes de profession. Citons, avec M. Niecks,

1 Die çrossen l'ianoforte-Virtuosen unserer Zeit.

M. Georges Mathias. l'eminent professeur, durant de longues années, au Conservatoire, Lysberg, de son vrai nom Samuel Bovy, le Norvégien Tellefsen et Charles Mikuli, publicateurs de l'œuvre du maître ; ajoutons Adolphe Gutmann, et Filtsch, un enfant prodige mort à treize ans et qui eût été un merveilleux virtuose. Sur son enseignement les renseignements recueillis sont assez confus; il est probable que les aptitudes de l'élève lui indiquaient la méthode qu'il devait employer. Les débutants étudiaient démenti, Bach, Field dont il prisait fort les concertos, puis Hummel, très rarement Beethoven dont il ne comprit jamais la grandiose synthèse1. On n'abordait pas ses œuvres sans de longues préparations, et souvent il interdisait certaines de ses compositions, jugeant l'élève incapable de les interpréter. Pas d'effort, avec aisance, toujours « facilement », selon son mot, quelle que fût la difficulté à vaincre, surtout pas de bruit ! La position normale de la main, au lieu d'être établie sur les touches blanches, était reportée plus avant sur le clavier, vers les touches noires, représentant mi fa\ soit, la\ si. Il exerçait l'élève, nous dit M. Péru, à varier sans cesse l'attaque d'une même note, comme il le faisait lui-même, frappant la touche de plus de vingt façons, et avec des sonorités différentes. Son doigter, très révolutionnaire, ne tenait aucun compte des règles vénérables; Kalkbrenner en avait remarqué jadis l'étrange fantaisie,

1 Chopin recommandait à ses élèves de « toujours travailler Bach ». 11 en jouait lui-même fréquemment; la veille ou le jour même d'un concert, c'est à la musique du vieux maître qu'il recourait pour calmer ses nerfs et exercer ses doigts.

Moscheles s'en était indigné, et un critique allemand, Rellstab, qui ne cessa de décrier l'artiste et l'œuvre, parle, dans Y Iris, à propos de ce doigter, de combinaisons perverses, exigeant une opération chirurgicale pour que la main disloquée, les doigts tordus fussent capables de jouer les Etudes. A vrai dire, dans une pareille musique, chacun doigte comme il peut. Chopin avait une grande main, l'hercule Gutmann en avait une plus grande encore.

Très méticuleux, s'attacliant aux détails, son enseignement correspondait à son individualité très spéciale, à son jeu L ainsi qu'à son œuvre : il ne fonda pas d'école. Mais l'expression populaire « jouer à la Chopin » qui représente un jeu maniéré, d'une sentimentalité outrée et mesquine, un rythme absolument désordonné dans son perpétuel rubato, ne veut pas dire « jouer comme Chopin. »

L'été de 1846 fut le dernier été que Chopin passa à Nohant. L'année d'après une brouille survenait, qui aboutissait à une rupture. On a beaucoup disserté là-dessus, invoqué bien des causes : un accès de jalousie du compositeur, une attitude de blâme prise à l'occasion du mariage, en 1847, de Solange, la fille de Mme Sand, avec le sculpteur Clésinger, un manque d'égards, Chopin ayant été servi un soir à table après

1 « Le jour où l'on aura inventé un microscope pour le» oreilles, dit Blazc de Bury, ce jour-là Chopin sera divinisé. »

Maurice Sand avec qui il était en assez mauvais tenues... La vérité fut celle-ci : George Sand ne pouvant, d'après Franchoinrne et comme le dit M. Niecks \ s'entendre avec son gendre et sa fille, les avait mis à la porte de Nohant et, dans une lettre du mois de juin 1847, fait défense à Gliopin de les recevoir chez lui, sous peine de représailles. Chopin avait passé outre, Mmc Sand avait cessé de lui écrire et la rupture fut accomplie. D'autre part, des amis — il y en a toujours en pareil cas, — avaient averti charitablement Gliopin que dans son dernier roman . Lucrezia Floriani, George Sand le représentait sous les traits du prince Karol, un être détraqué, névrosé, à moitié fou. Très vivement le romancier protesta, il est certain toutefois que quelques traits de caractère devaient avoir servi de modèle. Et de fait, dans cette association de près de dix ans, si d'un côté l'affection n'avait fait que croître, de l'autre il n'y avait eu qu'un engouement passager, évanoui depuis longtemps. Il y avait beau jour que Mme Sand avait repris toute sa liberté. Elle était trop artiste, je veux dire trop professionnellement artiste pour être la compagne qui convient à l'artiste. Entre elle et Chopin aucune collaboration n'était possible ; sur l'art George Sand n'avait pas les mêmes idées, elle en changeait d'ailleurs fréquemment. Elle soigna « son cher cadavre » sans comprendre ou sans vouloir comprendre que l'ami qui s'acheminait vers la tombe avait à lutter contre deux morts, la mort de son cœur où palpitaient

1 Ri', dans le même sens la nouvelle publication de M. Rocheblave : George Sand et sa fille (Paris 1905).

les restes d'un amour déçu et la mort de son corps qui s'affaiblissait de plus en plus.

Faut-il poursuivre? Les deux dernières années de la vie de Chopin ne sont plus qu'un épilogue lamentable.

Les soins d'un homéopathe, le docteur Molin, avaient eu raison d'une crise terrible, compliquée d'une véritable névrose, mais le mal — une phtisie laryngée — avait fait des progrès effrayants, réduit l'artiste à une maigreur consomptive. La moindre marche, le plus petit effort causaient des suffocations ; il fallait le monter dans les escaliers; il ne sortait qu'en voiture, et, pour lui éviter la fatigue d'en descendre, l'éditeur Schlesinger, but ordinaire de ces courses, venait dans la voiture causer avec lui. Quelques leçons seulement avaient été conservées ; il les donnait à grand'peine, étendu sur un divan près d'un piano de « démonstration », souvent il se faisait suppléer par un de ses élèves. Cependant, cédant aux sollicitations de ses amis anglais et écossais, apeuré peutêtre parles événements politiques — n'oublions pas que nous sommes en 1848, — il résolut de se rendre en Angleterre. Peut être allait-il chercher, dans un climat brumeux et malsain, la mort pour en finir plus vite?

Avant de partir il voulut se faire entendre une dernière fois au public parisien. Le concert du 22 février à la salle Pleyel réunissait Alard, Franchomme, et pour les intermèdes de chant, Mlle Molina de Mondi et Roger, le célèbre ténor. Chopin exécuta avec Alard et Franchomme les trois derniers mouvements de sa sonate piano et violoncelle; seul, il joua délicieusement la Bar-

carolle, la Berceuse, la Valse « au petit chien », un Nocturne, une Etude et diverses pièces de danse. La perfection de son jeu était restée idéale, les sonorités, ménagées si habilement, faisaient illusion sur ses forces véritables. Mais l'effort pour que le public ne s'aperçût de son état d'épuisement ni dans son attitude ni dans son mécanisme, fut si grand et si prolongé que l'infortuné, au sortir de cette séance où la salle entière l'acclamait, tomba évanoui dans le foyer.

Huit jours après, Paris était en pleine insurrection, le projet d'un second concert pour lequel presque tous les billets étaient retenus, se trouvait forcément abandonné, et au mois d'avril Chopin s'embarquait pour l'Angleterre où il devait rester près d'un an et où, un moment, on espéra l'y retenir définitivement.

La correspondance donne sur ce séjour d'intéressants détails ; Chopin parle des nombreuses visites qu'il fait ou qu'il reçoit, du théâtre, des artistes avec lesquels il est en relations, des invilations qui lui sont adressées et qu'il n'accepte pas toujours, ne confiant qu'à Julius Fontana le véritable motif de ses refus, son misérable état de santé. Il se fait entendre quelquefois, rarement, dans les salons de l'aristocratie londonienne, il ne donne — pour se procurer l'argent dont il a grand besoin, — que deux matinées avec Mlle de Mondi et Mme Viardot chez miss Sartoris et chez lord Farmouth. devant un public payant, mais très restreint.

En Ecosse où il réside environ trois mois, même vie mondaine, plus agitée encore. Avec une activité plus

fébrile on le voit aller de ville en ville, de château en château. Ses trois concerts — Manchester, 28 août, — Glasgow, 27 septembre, — Edimbourg, 4 octobre, n'ont qu'un demi-succès; à part les fidèles et les initiés, le public, trouvant exagéré le prix des billets, s'abstient, reste indifférent. Epuisé, l'artiste n'a plus aucune sonorité: pour ne pas se trahir, il modifie les nuances, supprime presque tous les forte ; le programme n'est arrêté définitivement qu'au dernier moment, selon les dispositions où il se trouve. Mais ces voyages, ces déplacements continuels, ces réceptions finissent d'absorber le peu de force nerveuse qui lui reste. Il ne peut plus travailler: les deux ou trois pianos toujours installés chez lui — le Broadwood, le Pleyel, FErard, — lui sont devenus inutiles. Levé tard dans l'après-midi, il n'est occupé que des soins de sa toilette, de sa coiffure, de sa mise plus recherchée que celle d'un petit- maître.

Après avoir été l'hôte de la famille de miss Stirling. une de ses élèves et ferventes admiratrices, Chopin revint à Londres et Londres eut occasion de l'entendre encore une fois, en novembre 1848, dans une fête de bienfaisance donnée à la Guildhall au profit des réfugiés polonais. Mais dans quelles conditions! Tandis que la foule dansait aux sons d'un bruyant orchestre, lui, jouait dans une petite salle voisine... personne ne l'écouta et les comptes rendus des journaux ne signalèrent même pas sa présence.

Revenu en France en janvier 1849, Chopin se retrouva avec une immense joie dans Paris. On avait loué square

d'Orléans, au numéro 9, un appartement où Pleyel avait fait porter un piano et que son ami Grzymala avait préparé, orné de bouquets de violettes, parfum préféré de l'artiste. Mais l'amélioration espérée ne survint pas. La mort subite du docteur Molin qui avait toute sa confiance l'affecta profondément. Un instant il eut l'idée de rejoindre en Belgique son ami Titus, mais, incapable à cette heure de se déplacer, il se fît transporter, sur le conseil des médecins, dans un quartier plus aéré, rue de Chaillot. La détresse financière était si grande que des amis payèrent une partie du modeste loyer (300 à 400 francs par an) ; son caissier habituel, Franchomme, l'ami dévoué, n'arrivait plus à conjurer les déficits. Mise au courant de cette situation, miss Stirling apporta généreusement une somme de 20 à 25 000 francs. On raconte à ce sujet que la concierge, à qui fut remis le pli renfermant cette somme, résolut de se l'approprier; il y eut même à ce sujet l'intervention bizarre d'un célèbre somnambule. Sans nouvelle de son argent, inquiète de savoir ce qu'il était devenu, miss Stirling consulta l'oracle qui fit connaître que le pli était caché sous un globe de pendule. C'était vrai, et l'infidèle portière dut restituer le dépôt, s'excusant avec humeur de ce qu'elle appela un simple oubli. L'état du malade ne laissait plus d'espoir. Au milieu de septembre une consultation de médecins dénonçait le péril; la famille fut prévenue et la sœur de Chopin, Mme Louise Jedrzejewicz accourut en hâte, s'installa au chevet du malade avec le fidèle et bon Gutmann. Chopin fut ramené de nouveau dans le centre de Paris,

place Vendôme, n° 12. Dans le salon une foule d'amis et de visiteurs se pressait tout le jour, anxieux d'avoir des nouvelles, mais, seuls, quelquesintimes pénétraient dans la chambre où veillaient jour et nuit la princesse Marceline Czartorywska, Gutmann, et Louise qui gardait à demeure dans ses mains la pauvre main décharnée de son malheureux frère. C'était l'agonie lente des phtisiques sans fièvre, sans délire, en pleine connaissance. . . Informée de ce qui passait, la comtesse Potocka, qui se trouvait à Nice, arriva à temps. A sa vue un éclair de joie illumina le visage du moribond; d'une voix éteinte, affreusement changée, il chuchota quelques paroles de bienvenue et demanda à la visiteuse de chanter. Le piano fut roulé en hâte dans la chambre et la comtesse, en proie à une indicible émotion, les yeux pleins de larmes, chanta divinement un air de la Béatrice di Tenda, de Bellini1. Le peintre Barrias a reproduit cette scène inoubliable. Le lendemain, 16 octobre, Chopin se confessa à l'abbé Jelowicki, il communia, adressa encore quelques mots aux amis rassemblés près du lit, aux Gavard, à Franchomme, à la princesse Marceline... et le 17, à quatre heures du matin, comme Gutmann le soulevait dans ses bras pour lui présenter à boire, il expira, en murmurant faiblement : « Cher ami ! » Quelques heures après, Clésinger prenait l'empreinte de ce visage déjà rasséréné par la mort et qui retrouvait une beauté juvénile. Le

1 D'après certains témoins, suivant Franchomme, c'aurait été un Psaume de Marcello, ou un air de Pergolèse, ou encore l'hymne bien connu de Stradella.

peintre Kwiatkowski fit aussi une très belle esquisse.

Les funérailles de Chopin ne furent célébrées que le 30 octobre, les détails de la cérémonie que Ton voulait digne du grand artiste exigèrent l'accomplissement de nombreuses formalités. Le service eut lieu en l'église de la Madeleine, l'orchestre du Conservatoire dirigé par Giraud, Mmes Viardot et Castellan, Lablache et Alexis Dupont, placés derrière l'autel et dissimulés par une grande draperie noire, exécutèrent le Requiem de Mozart; à l'orgue Lefébure-Wély joua deux préludes du défunt (préludes en mi mineur et si mineur). L'assistance était énorme et une foule considérable accompagna le corps jusqu'au Père-Lachaise. Derrière le corbillard dont les cordons étaient tenus par le prince Czartorywski, Delacroix, Franchomme et Gutmann, marchait Meyerbeer. Grandiose apothéose ! Et, malgré nous, tandis que retentissent les accents de la marche funèbre orchestrée par Reber, et que le cortège va grandissant sans cesse, suivi d'une file interminable d'équipages, nous songeons à Mozart, à cet enterrement de pauvre, sans un parent, sans un ami, seul par le froid pénétrant, par la neige qui tombe glacée !...

La tombe de Chopin fut creusée à côté de celle de Bellini et quand le corps y fut descendu, une main amie « jeta, dit le comte Wodzinski, sur la bière un peu de cette terre natale qu'il avait emportée avec lui, il y avait de cela près de vingt ans, en souvenir de la patrie absente, et l'on rendit à la patrie le cœur d'un fils qui l'avait aimée d'un si ardent et si tenace amour. »

Gracieuse, d'une grâce toute féminine, délicate et fragile comme la première fleur d'un printemps précoce, souriante dans sa tristesse et triste dans son sourire, la phrase mélodique de Chopin a une expression très particulière qui ne peut s'oublier. Les classiques ont ignoré cette sensation, les modernes l'ont recherchée avidement, ils l'ont dépassée même, mais en voulant aller plus loin, ils n'ont plus retrouvé ce qui en faisait la délicatesse profonde et exquise, presque insaisissable.

La phrase mélodique de Chopin venait à son heure. Elle resplendit au déclin de l'art classique, comme une lueur merveilleuse, dans un beau ciel couchant, rayon de rêve, fugitif, qui sera sans lendemain.

Les mélodies de Chopin offrent plusieurs types expressifs; le plus caractéristique de tous, celui qui constitue la mélodie « à la Chopin » est d'un charme extrême, parfois excessif. On désirerait çàet là des contours plus fermes, des arêtes plus vives ; mais dans ces chairs adolescentes et molles, dans ces traits que l'âge n'a pas encore accentués, quelle grâce séduisante, quelle poésie émouvante en Féclosion de la vingtième année !

La phrase est longue, elle a du souffle, elle grandit comme le sentiment dont elle est l'écho. Par son ampleur, par ses incidentes, elle diffère absolument du véritable thème symphonique, bref, concentré en lui-

même et qui a toute sa valeur, toute son énergie rythmique en quelques notes.

Les cadences féminines abondent. Sur ces terminaisons des groupes sonores se place le fameux ornement « à la Chopin », tantôt le grupetto classique, la fioriture du bel canto italien, tantôt une broderie beaucoup plus étendue, qui s'élance librement, capricieusement, avec l'apparence d'une improvisation1. Parfois, cette dentelle sera jetée sur le groupe même dont elle laissera à peine deviner les notes principales, et c'est alors comme un geste plus doux, plus persuasif, comme une longue caresse. A l'intérieur du groupe mélodique, pris dans sa forme initiale et simple, des courbes revêtent le même caractère de forme ornementale, mais ralentie, mesurée et non ad libitum. Et lorsque ce groupe, débutant par une note haute, s'infléchit pour remonter plus ou moins brusquement vers son point de départ, il en résulte une descente lente, puis une montée rapide, une symétrie réalisée avec des vitesses différentes. Ces formes sinueuses, ces mouvements équivalents, équilibrés, éveillent en nous quelque idée vague de la danse et c'est effectivement la danse qui les a inspirés. La lenteur de leur allure, la longueur de la phrase où les parties

1 Remarquons que la note finale dans ces terminaisons est souvent une note aiguë, amenée ou non par un trait ornemental.

Exemples : ut # grave montant à l'octave ut# par /a# la% ré % ut%

(terminaison du premier groupe au début du nocturne en /a# majeur).

ut montant d'une septième et s'infléchissant légèrement, ut si\> la\>

(terminaison du premier groupe du motif de la Marche funèbre, en ré \>

majeur — fa sot \> fa mi \> ré\> ut si \) la b).

Etc., etc..

similaires sont plus espacées et moins apparentes que dans les morceaux de danse proprements dits, quelques autres artifices relatifs au rythme et aux harmonies, effacent l'impression d'une danse réelle et donnent un caractère de pantomime idéale et mystérieuse. Mais bientôt le geste, resté calme jusqu'ici, s'anime, s'élargit; des groupes de notes s'organisent en progressions ascendantes, librement modulées. La mélodie semble une mélodie vocale : c'est une voix qui intervient et qui chante. Les notes, empruntées à un registre de plus en plus aigu, se répètent; les appogiatures, les accents se multiplient sur chaque temps ou même sur une partie de temps ; la voix s'infléchit alors, paraît conclure, mais elle remonte encore, elle insiste à nouveau, elle refait — ou à peu près — le chemin déjà parcouru, et ne s'arrête qu'à bout de souffle, épuisée. Cette envolée lyrique, n'est-ce pas celle du poète qui, peu à peu se grise de mots, de gestes emphatiques ? N'est-ce pas celle du comédien qui, lui aussi, dans l'exaltation du jeu et de la scène, semble grisé par le son de sa voix, par ses intonations tantôt basses, tantôt élevées? Ces mouvements passionnés, délirants, que les Italiens réalisent instinctivement avec leurs voix chaudes et sonores, qui se retrouvent dans tous les opéras, dans le drame lyrique moderne, même dans le drame wagnérien, cette mélodie agrandie, cette conclusion toujours annoncée et sans cesse retardée, si différente de celle des classiques qui, à la fin des phrases, saluaient modestement, cérémonieusement, toutes ces formes nouvelles,

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