Scène II Chatterton, Le Quaker

Le QUAKER, jetant les yeux sur la fiole-

Ah!

Chatterton Eh bien ?

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Le Quaker Je cpnnais cette liqueur. — Il y a là au moins soixante grains d'opium. Cela te donnerait une certaine exaltation qui te plairait d'abord assez comme poète, et puis un peu de délire, et puis un bon sommeil bien lourd et sans rêve, je t'assure. — Tu es resté bien longtemps seul, Chatterton.

Le quaker pose le flacon sur la table. Chatterton le reprend à la dérobée.

Chatterton Et si je veux rester seul pour toujours, n'en ai-jepas le droit ?

Le quaker

Il s'assied sur le lit ; Chatterton reste debout, les yeux fixes et hagards.

Les païens disaient cela.

Chatterton

Qu'on me donne une heure de bonheur et je redeviendrai un excellent chrétien. Ce que... ce que vous craigniez, les stoïciens l'appelaient

sortie raisonnable.

Le Quaker

C'est vrai ; et ils disaient même que, les causes qui nous retiennent à la vie n'étant guère fortes, on pouvait bien en sortir pour des causes légères. Mais il faut considérer, ami, que la Fortune change souvent et peut beaucoup, et que, si elle veut faire quelque chose pour quelqu'un, c'est pour un vivant.

Chatterton

Mais aussi elle ne peut rien contre un mort. Moi, je dis qu'elle fait plus de mal que de bien, et qu'il n'est pas mauvais de la fuir.

Le Quaker

Tu as bien raison : mais seulement c'est un peu poltron. — S'aller

cacher sous une grosse pierre, dans un grand trou, par frayeur d'elle,

c'est de la lâcheté.

Chatterton

Connaissez- vous beaucoup de lâches qui se soient tués?

Le Quaker

Quand ce ne serait que Néron.

Chatterton

Aussi, sa lâcheté, je n'y crois pas. Les nations n'aiment pas les

lâches, et c'est le seul nom d'empereur populaire en Italie .

Le Quaker

Cela fait bien l'éloge de la popularité. — Mais, du reste, je ne te

contredis nullement. Tu fais bien de suivre ton projet, parce que cela

va faire la joie de tes rivaux. Il s'en trouvera d'assez impies pour

égayer le public par d'agréables bouffonneries sur le récit de ta mort,

et ce qu'ils n'auraient jamais pu accomplir, tu le fais pour eux ; tu

t'effaces. Tu fais bien de leur laisser ta part de cet os vide de la gloire

que vous rongez tous. C'est généreux.

Chatterton

Vous me donnez plus d'importance que je n'en ai. Qui sait mon

nom ?

Le Quaker, à part.

Cette corde vibre encore, voyons ce que j'en tirerai.

A Chatterton.

On sait d'autant mieux ton nom que tu l'as voulu cacher.

Chatterton Vraiment ? Je suis bien aise de savoir cela. — Eh bien, on le prononcera plus librement après moi.

Le Quaker, à part.

Toutes les routes le ramènent à son idée fixe.

Haut.

Mais il m'avait semblé, ce matin, que tu espérais quelque chose d'une lettre ?

Chatterton

Oui, j'avais écrit au lord maire, M. Beckford, qui a connu mon père assez intimement. On m'avait souvent offert sa protection, je l'avais toujours refusée, parce que je n'aime pas être protégé. — Je comptais sur des idées pour vivre, quelle folie ! — Hier, elles m'ont manqué toutes ; il ne m'en est resté qu'une, celle d'essayer du protecteur.

Le Quaker

M. Beckford passe pour le plus honnête homme et l'un des plus éclairés de Londres. Tu as bien fait. Pourquoi y as-tu renoncé depuis?

Chatterton Il m'a suffi depuis de la vue d'un homme.

Le Quaker Essaye de la vue d'un sage après celle d'un fou. — Que t'importe ?

Chatterton Eh ! pourquoi ces retards ? Les hommes d'imagination sont éternellement crucifiés ; le sarcasme et la misère sont les clous de leur croix. Pourquoi voulez-vous qu'un autre soit enfoncé dans ma chair, le remords de s'être inutilement abaissé. — Je veux sortir raisonnablement.

J'y suis forcé.

Le Quaker se lève.

Que le Seigneur me pardonne ce que je vais faire. Ecoute ! Chatterton, je suis très vieux, je suis chrétien et de la secte la plus pure de la

république universelle du Christ. J'ai passé tous mes jours avec mes frères dans la méditation, la charité et la prière. Je vais te dire, au nom de Dieu, une chose vraie, et, en la disant, je vais, pour te sauver, jeter une tache sur mes cheveux blancs.

Chatterton ! Chatterton ! tu peux perdre ton âme, mais tu n'as pas le droit d'en perdre deux. — Or, il y en a une qui s'est attachée à la tienne et que son infortune vient d'attirer comme les Ecossais disent que la paille attire le diamant radieux. Si tu t'en vas, elle s'en ira ; et cela, comme toi, sans être en état de grâce et indigne pour l'éternité de paraître devant Dieu.

Chatterton ! Chatterton ! tu peux douter de l'éternité, mais elle n'en doute pas ; tu seras jugé selon tes malheurs et ton désespoir, et tu peux espérer miséricorde ; mais non pas elle, qui était heureuse et toute chrétienne. Jeune homme, je te demande grâce pour elle, à genoux, parce qu'elle est pour moi sur la terre comme mon enfant.

Chatterton

Mon Dieu ! mon ami, mon père, que voulez-vous dire ?... serait-ce donc?... Levez- vous!... vous me faites honte... Serait-ce ?

Le Quaker

Grâce ! car, si tu meurs, elle mourra...

Chatterton

Mais qui donc ?

Le Quaker

Parce qu'elle est faible de corps et d'âme, forte de cœur seulement.

Chatterton

Nommez-la! aurais-je osé croire !...

Le Quaker

Il se lève.

Si jamais tu lui dis ce secret, malheureux ! tu es un traître, et tu n'auras pas besoin de suicide ; ce sera moi qui te tuerai.

Chatterton Est-ce donc... ?

Le Quaker Kitty Bell !

Chatterton Oui... la mère des beaux enfants.

Le Quaker Elle t'aime, jeune homme. Veux-tu te tuer encore ?

CHATTERTON, tombant dans les bras du quaker.

Hélas ! je ne puis donc plus vivre ni mourir ?

Le Quaker, fortement.

Il faut vivre, te taire et prier Dieu !

L'Honneur. 2

Ce n'est pas une foi neuve, un culte de nouvelle invention, une pensée confuse ; c'est un sentiment né avec nous, indépendant des temps, des lieux, et même des religions ; un sentiment fier, inflexible, un instinct d'une incomparable beauté, qui n'a trouvé que dans les temps modernes un nom digne de lui, mais qui déjà produisait de sublimes grandeurs dans l'antiquité, et la fécondait comme ces beaux fleuves qui, dans leur source et leurs premiers détours, n'ont pas encore d'appellation. Cette foi, qui me semble rester à tous encore et régner en souveraine dans les armées, est celle de YHonneur.

Je ne vois point qu'elle se soit affaiblie et que rien l'ait usée. Ce n'est point une idole, c'est, pour la plupart des hommes, un dieu et un dieu autour duquel bien des dieux supérieurs sont tombés. La chute de tous leurs temples n'a pas ébranlé sa statue.

Une vitalité indéfinissable anime cette vertu bizarre, orgueilleuse, qui se tient debout au milieu de tous nos vices, s'accordant même avec eux au point de s'accroître de leur énergie. Tandis que toutes les Vertus semblent descendre du ciel pour nous donner la main et nous élever, celle-ci parait venir de nous-mêmes et tendre à monter jusqu'au ciel. C'est une vertu tout humaine que l'on peut croire née de la terre, sans palme céleste après la mort ; c'est la vertu de la vie.

Telle qu'elle est, son culte, interprété de manières diverses, est toujours incontesté. C'est une Religion mâle, sans symbole et sans images, sans dogme et sans cérémonies, dont les lois ne sont écrites nulle part ; — et comment se fait-il que tous les hommes aient le sentiment de sa sérieuse puissance ? Les hommes actuels, les hommes de l'heure où j'écris sont sceptiques et ironiques pour toute chose hors pour elle. Chacun devient grave lorsque son nom est prononcé. — Ceci n'est point théorie, mais observation. — L'homme, au nom d'honneur, sent remuer quelque chose en lui qui est comme une part de lui-même, et cette secousse réveille toutes les forces de son orgueil et de son énergie primitive. Une fermeté invincible le soutient contre tous et contre luimême à cette pensée de veiller sur ce tabernacle pur, qui est dans sa poitrine comme un second cœur où siégerait un dieu. De là lui viennent des consolations intérieures d'autant plus belles qu'il en ignore la source et la raison véritables ; de là aussi des révélations soudaines du Vrai, du Beau, du Juste : de là une lumière qui va devant lui.

L'Honneur, c'est la conscience, mais la conscience exaltée. C'est

1 Extrait de Servitude et Grandeur militaires (1835).

le respect de soi-même et de la beauté de sa vie porté jusqu'à la plus pure élévation et jusqu'à la passion la plus ardente l. Je ne vois, il est vrai, nulle unité dans son principe ; et toutes les fois que l'on a entrepris de le définir, on s'est perdu dans les termes ; mais je ne vois pas qu'on ait été plus précis dans la définition de Dieu. Gela prouve-t-il contre une existence que l'on sent universellement ?

C'est peut-être là le plus grand mérite de l'Honneur d'être si puissant et toujours beau, quelle que soit sa source !... Tantôt il porte l'homme à ne pas survivre à un affront, tantôt à le soutenir avec un éclat et une grandeur qui le réparent et en effacent la souillure. D'autre fois il sait cacher ensemble l'injure et l'expiation. En d'autre temps il invente de grandes entreprises, des luttes magnifiques et persévérantes, des sacrifices inouïs, lentement accomplis, et plus beaux par leur patience et leur obscurité que les élans d'un enthousiasme subit ou d'une violente indignation ; il produit des actes de bienfaisance que l'évangélique charité ne surpassa jamais ; il a des tolérances merveilleuses, de délicates bontés, des indulgences divines et de sublimes pardons. Toujours et partout il maintient dans toute sa beauté la dignité personnelle de l'homme.

L'honneur, c'est la pudeur virile.

La honte de manquer de cela est tout pour nous. C'est donc la chose sacrée que cette chose inexprimable ?

Pesez ce que vaut, parmi nous, cette expression populaire, universelle, décisive et simple cependant : — Donner sa parole d'honneur.

Voilà que la parole humaine cesse d'être l'expression des idées seulement, elle devient la parole par excellence, la parole sacrée entre toutes les paroles, comme si elle était née avec le premier mot qu'ait dit la langue de l'homme ; et comme si, après elle, il n'y avait plus un mot digne d'être prononcé,, elle devient la promesse de l'homme à l'homme, bénie par tous les peuples ; elle devient le serment même, parce que vous y ajoutez le mot : Honneur.

Dès lors, chacun a sa parole et s'y attache comme à sa vie. Le joueur a la sienne, l'estime sacrée, et la garde ; dans le désordre des passions, elle est donnée, reçue, et, toute profane qu'elle est, on la tient saintement. Cette parole est belle partout, et partout consacrée. Ce principe,

1 A. de Vigny fut lui-même un des chevaliers de l'Honneur ; sa correspondance, qu'on vient de publier (1897), nous le montre comme un homme faisant noblement son devoir dans la vie, malgré son pessimisme incurable. Une cruelle maladie le tortura dans ses dernières années, sans lui enlever sa maîtrise de soi et il eut une un stoïque.

que l'on peut croire inné, auquel rien n'oblige que l'assentiment intérieur de tous, n'est-il pas surtout d'une souveraine beauté lorsqu'il est exercé par l'homme de guerre * ?

La parole, qui trop souvent n'est qu'un mot pour l'homme de haute politique, devient un fait terrible pour l'homme d'armes ; ce que l'un dit légèrement ou avec perfidie, l'autre l'écrit sur la poussière avec son sang ; et c'est pour cela qu'il est honoré de tous, par dessus tous, et que beaucoup doivent baisser les yeux devant lui 2.

Victor HUGO

Né à Besançon en 1802, mort à Paris en 1885.

C'est le chef de l'école romantique, dont Chateaubriand fut le précurseur. Il est absolument impossible de le juger uniquement d'après sa prose, bien qu'il soit un excellent prosateur. Pour avoir une idée complète de son génie grandiose, il faut lire ses poésies et ses drames en vers : c'est dans ces ceuvres-là que brillent le plus son lyrisme magnifique, son admirable puissance épique et la prodigieuse acuité de son imagination. C'est le plus étonnant génie verbal que la France ait produit : il créa la langue du romantisme ; le français d'aujourd'hui est en partie son œuvre, car même les écrivains réalistes procèdent de lui par quelques côtés3.

Préface de « Cromwell. * »

(extraits).

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les

* Avant d'être écrivain, de Vigny avait servi sous la Restauration et connaissait très bien la vie militaire.

• Oeuvres complètes d'A. de Vigny, in-8., 6 vol. G. Lévy. Principaux ouvrages en prose : Cinq-Mars, Servitude et Grandeur militaires. Pour l'étudier, consulter: Th. Gautier, Portraits contemporaitis ; Guyau, L'Art au point de vue sociologique ; Dorison, A. de Vigny, poète philosophe (1891) ; Maurice Paléologue, A. de Vigny (1891).

3 II est de mode aujourd'hui parmi les jeunes critiques de refuser à V. Hugo le don des idées ; ils lui reconnaissent toutes les autres qualités sauf celle-là. D'après eux, le poète n'aurait exprimé dans une langue magnifique que des lieux communs. Cette manière de voir est fausse et ce qui le prouve c'est que plusieurs philosophes français, M. Guyau, entre autres, admirent beaucoup la partie philosophique des œuvres de V. Hugo. On s'en convaincra encore en lisant le chapitre où M. Lanson, après avoir soutenu la thèse des jeunes, s'embarrasse dans sa critique et finit par laisser échapper l'aveu que le poète avait pourtant de grandes idées.

4 La préface de Cromwell (1827) fut le manifeste de la nouvelle école et en quelque sorte le cri de guerre du romantisme commençant. Elle renferme quelques

modèles ! De l'autre, ils ont coutume de proclamer « que les modèles sont inimitables î » Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque coloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento nouveau, s'écrient tantôt : « Gela ne ressemble à rien ! » tantôt : « Cela ressemble à tout ! » Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes, l'échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richeletne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit ; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, dit Lope de Vega.

Quando ne de escrivir una comedia Encierro los preceptos con seis Uaves 2.

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs. Que le poète se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Sha-

afûrmations très contestables à côté de théories littéraires très justes et très sensées. Ce qui en fait la valeur c'est d'abord son caractère documentaire, ensuite la force et la beauté du style qui font prévoir le grand écrivain.

* u Quand je dois écrire une comédie, j'enferme les règles avec six clefs. »

kespeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle, pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puier aux sources primitives. C'est la môme sève, répandue sur le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un maître ? se greffer sur un modèle ? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui...

... Mais on doit reconnaitre, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit, le drame est un miroir où se réfléchit la nature. * Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et finie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée; pn sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la

1 Tout ce passage est remarquable; la théorie du théâtre vrai y est exposée de

main de maître

réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire ; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement; un drame enfin où le poète remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illluminer à la fois l'intérieur et l'extérienr des hommes; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions, l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poète doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique. Non qu'il convienne de faire , comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale, c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis.

Le vulgaire et le trivial mênie doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons pas à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où l'on peut aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu'une preuve de vie ; il s'est formé une singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poète qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a fleuri récemment. La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature, mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. Il faut qu'il soit décrit ! c'est-à-dire anobli. Une scène de corps de garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne,

le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus. Son but parait être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade. *

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

. . . Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes. . . . Chimène, qui l'eût cru ? Rodrigue, qui l'eût dit 1 . . . Quand leur Flaminius marchandait Annibal. . . . Ah! ne me brouillez pas avec la république! Etc., etc.

Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, monsieur ! Et il a fallu bien des seigneur ! et bien des madame ! pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d'Agrippine.

Cette Melpomène 2, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent ? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son veûtre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poètes

i On ne peut caractériser plus spirituellement le défaut principal des pseudoclassiques.

* La muse de la tragédie chez les Grecs.

ne feuillettent pas la bible ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire de rimes. C'est là leur source de poésie, fontes uquarum....

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive qui fait de Lhomond et de Restaut les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies ; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait,, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue. Notre Dame la grammaire mène l'autre aux lisières ; celle-ci tient en laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style ; elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n'est point fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas *. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si Ton veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment l'habit ne changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être celui du dixhuitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut aussi qu'elle ait les mots propres à ses idées*. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire ? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josués littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent. — Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.

'- f Grande vérité qui était alors absolument contestée par les classiques.

■Tir —

Lucrèce Borgia1.