CE

Les sources principales de nos connaissances sur Mairet sont d'abord ses œuvres dramatiques et lyriques, surtout leurs préfaces et dédicaces, puis des pamphlets qui ont paru pour ou contre Mairet dans la querelle du Cid (3), quelques lettres écrites par lui ou ses amis (#4), enfin un mémoire de famille

(2) 11 ne subsiste à notre connaissance que quatre exemplaires de la première édition, dont deux appartiennent à la Bibliothèque de l’Arsenal, un troisième à la Bibliothèque de Besançon et un quatrième, que possédait autrefois la Bibliothèque Bridgewater, fut acheté en 1920 par l’Université Johns Hopkins. Des exemplaires de la deuxième édition se trouvent à la Bibliothèque Nationale, dans la Collection Rondel de la Comédie-Française, à la Bibliothèque Sainte- Geneviève, à la Bibliothèque de Besançon et au Musée Britannique. La Bibliothèque Nationale et les Bibliothèques de Dijon et de Nîmes possèdent des exemplaires de la troisième édition. La pièce est si rare en Allemagne que ni M. Dannbheisser, qui a, pourtant, contribué beaucoup à l'étude de Mairet, ni M. Bieser, qui a fait sa thèse sur Die Metapher bei Jean de Mairet (Tübingen, Laupp, 1910), n'ont pu la consulter. En 1890 M. Dannheisser constate l'existence d’un seul exempla're en Allemagne. Il n'y en a pas davantage, probablement, en Angleterre, ni aux États-Unis.

(3) Cf. Armand Gasté, La querelle du Cid, Paris, H. Welter, 1899, p. 67-71, 210-213, 233, 283-206, 313-354.

(:) Surtout celles qui furent publiées par Tamizey de Lerroque, Lettres de Chapelain, Paris, 1880, t. I, p. 131, 134, 181, 186, 187, 327, 328, 482.

envoyé par son neveu aux frères Parfaict (5). Ceux-ci tirèrent beaucoup de renseignements de ces documents. L'abbé Goujet (6) en ajouta d’autres. En outre Rochet de Frasne et Léon Bretillot lurent devant l’Académie de Besançon deux discours sur Mairet, le premier le 28 janvier 1754, le second beaucoup plus tard, le 28 janvier 1840 (7). Ses biographes principaux sont Bizos (8) et Dannheisser (9). Les éditeurs de quatre de ses pièces (10) ont ajouté des renseignements importants. En dehors de ces écrivains et de quelques-uns qui seront cités bientôt, on trouvera quelques détails dans Charles Sorel (11), Marcliles (12), Fontenelle (13), Baillet (14), Titon du Tillet (15), Niceron (16), Saint-Marc Girardin (17), Paul Lacroix (18),

(5) Histoire du théâtre françois, Paris, t. IV (1745), p. 337-314.

(6) Bibliothèque françoise, Paris, t. XVIII (1756), p. 179-200.

(7) La « biographie oratoire » de Rochet de Frasne se trouve à la Bibliothèque de Besancon dans le recueil manuscrit des travaux de l'Académie de Besançon, t. I, fol. 232 verso-304 verso. Celle de Léon Bretillot fut publiée dans les mémoires de la même compagnie, séance du 28 janvier 1520.

(8) Etude sur la vie et les œuvres de Jean de Mairet, Paris, Ernest Thorin,

(9) Studien zu Jean de Mairet's Leben und Werken, Ludwigshafen, Julius Waldkirch, 1888 ; « Zur Chronologie der Dramen Jean de Mairet's », llomanische Forschungen (1890), t. V, p. 37-64.

(10) Les galanteries du duc d'Ossonne, publiées par E. Fournier dans Le Théätre français au xvi et au xvu® siècle, Paris, La Place, Sanchez et C'°,t.11; Sophonisbe, publiée par Karl Vollmüller dans Summlung Franzôsischer Neudrücke, Heilbronn, 1881,t. VIII ; Silvanire, publiée par Richard Otto, Bamberg, 1890 ; et surtout Sylvie, publiée par Jules Marsan dans la collection des textes français modernes, Paris, Société nouvelle de librairie et d'édition, 190. [l faut consulter, aussi, la Pastorule dramatique de ce dernier, Paris, Hachette, 1205, p. 37! et suiv. Dans son édition de la Sophonisbe Vellmôüller donne une longue liste des éditions de Mairet qu'on supplémentera pour la Sylvie en se servant de l'édition de cette pièce faite par J. Marsan et pour L'Illustre Corsaire d’une note de H. C. Lancaster, Modern Language Notes, t. XXXVI (1921), p. 128.

(11) La Bibliothèque françoise, 2° édition, Paris, 1667.

(12) Mémoires, Amsterdam, 1755, t. I, p. 336; t. I, p. 223: t. INT, p. 273.

(13) Œuvres, Paris, Saillant, etc., t. III (1767), p. 79, 92.

(14) Jugemens des Savans, Amsterdam, t. IV. (1725), p. 258, 259, 335, 556.

(15) Le Parnasse françois, Paris, Jean-Baptiste Coignard fils, 1732, p. 261-269.

(16) Mémoires pour servir, etc., Paris, t. XXV (173%), p. 243-250,

(17) Cours «le littérature dramatique, Paris, Charpentier, t. III (1855), p. 321- 326 ; t. IV (1860), p. 372-377 ; t. V (1874), p. 375-377.

(18) Ballets et mascarades de cour, t. VI, Turin, Gay et Fils, 1870.

H. Chardon (19), F. Lachèvre (20). On pourra consulter, aussi, avec profit les pages consacrées à Mairet par E. Rigal dans l'Histoire de la langue et de la littérature française de Petit de Julleville (21).

Avant de parler de la vie de Mairet il faut résumer ce qu’on a écrit à l'égard des dates de ses pièces. Beauchamps (22) fut le premier à essayer de déterminer l'année de leur représentation. Ila presque réussi, quoiqu'il se soit fié à la constatation fausse de Mairet d'après laquelle il auraït écrit sa Chryséide à quinge ou seize ans et serait né ainsi vers 1610. Quelques années plus tard les frères Parfaict apprirent du mémoire de famille qu’il naquit en 1604, ce qui est vrai, mais malheureusement ils en conclurent qu'il fallait vieillir de six ans toutes ses pièces. Les dates des frères Parfaict furent acceptées par tout le monde, même par Bizos, jusqu'en 1881 (23), quand Gaspary (24) proposa des dates qui sont à peu près celles de Beauchamps. Puis Tivier (25) publia l'acte de baptème de Maïiret extrait des registres de la paroisse Saint-Pierre, à Besançoa, mais, ne s'intéressant à lui qu'en ce qui concernait ses fonctions diplomatiques, il n’en tira pas de conclusions pour l’histoire de la littérature. Enfin Dannheisser, se basant sur la découverte de Tivier, démontra que Mairet avait menti, mais à l'égard de son âge seulement, et qu'on peut accepter ses affirmations au sujet des dates deses pièces. Les dates établies ainsi par Dannheisser restent les meilleures que nous ayons malgré les quelques erreurs du professeur allemand indiquées par M. Marsan dans son édition de la Sylvte.

La mère de Mairet était Marie Clerget, bourgeoise de Troyes, apparentée à quelques familles nobles. Son père était fils de

(19) La Vie de Rotrou mieux connue, Paris, A. Pieard, 1884, p. 137.

(20) Bibliographie des recueils collectifs, Paris, Leclerc. t. IL (1903), p. 16, 352, 353.

(21) T. IV (1897), p. 231-258.

(22) Recherches sur les théâtres de France, Paris, 1735.

(23) Même en 1924 on répète ces vieilles dates erronées; cf. K. T. Butler, À History of French Literature, New-York, Dutton, t. I. p. 203.

(24) Zeitschrift für Romanische Philologie, t. V, p. 70-72.

(25) « Négociations de Jean de Mairet », Revue historique,t. XXV (1881), p. 43-

CARYSÉIDE ET ARIMAND 41

Catherine Fauche de Pontarlier et d’un citoyen de Besançon qui avait émigré d'Allemagne avec ses parents. Ce grand-père du poète avait trois fils dont « l'aisné mourut à Louvain, à la poursuite de ses estudes, le puisné à la bataille de Nuiport, Lieutenant d’une compagnie de gens de pié ». Le troisième « fut destiné à la marchandise et à la banque suivant la coustume du pays, qui s’observe aujourd'huy communément sans préjudice de la noblesse des familles, parm y les plus honorables d'Angleterre, et d'Italie (26) ». C'est ainsi que Mairet tâche pendant la querelle du Cid d’expliquer la roture de sa famille. Il nous assure même que son père quitta cette profession, qui ne dérogeait pas, sans l’avoir exercée, mais le poète fut obligé plus tard de demander son anoblissement à l'empereur. En tous cas sa famille vaut bien celle de Corneille. Ils naquirent bourgeois tous les deux et furent anoblis après avoir gagné une certaine célébrité.

Il fut baptisé à Besançon le 10 mai 1604, quelques jours, probablement, après sa naissance, quoique les frères Parfaict disent qu'il naquit le 4 janvier (27) de cette année. Sa mère mourut, puis son père, qui s’était remarié et avait dissipé sa fortune, mourut aussi, en laissant ses deux fils, Jean et Antoine, à une « marastre ». Néanmoins Mairet a dû recevoir de l'instruction et assez de savoir faire, car sa première pièce montre des connaissances littéraires et il sut faire son chemin dans la haute société. Le mémoire de famille constate qu'il quitta Besançon à cause de la peste et étudia à Paris au Collège des Grassins, qu’on fut obligé de fermer bientôt après à cause de la même épidémie. Mairet indique qu'il vint à Paris pour imiter son concitoyen Antoine Brun. Les deux explications ne se contredisent pas et peuvent fort bien se concilier.

Dans l'épitre dédicatoire de son Duc d'Ossonne, que je viens d'utiliser, Mairet nous dit qu'il fut reçu « presque en arrivant » à Paris par le duc de Montmorency. Il ne faut pas le croire au

(26) Cf. À. Gasté, op. cif.. p. 338.

(27) C’est la date de l’épître dédicatoire du Duc d'Ossonne, que tout le monde cite quand ii s’agit de la date de sa naissance. Les frères Parfaict ont pa mettre une date pour l’autre et on se demande si une famiile catholique comme oelle de Mairet aurait attendu que l’enfant eùt quatre mois avant de le faire baptiser.

pied de la lettre, car il eut très probablement le temps, après son arrivée à Paris et avant d'être recu par le duc, d'écrire sa Chryséide. Parmi les sources de cette pièce se irouvent le Pyrame de Théophile, imprimé pour la première fois en 1623, et les Bergeries de Racan, qui ne circulaient qu’en manuscrit avant 1625, peut-être, aussi, des pièces de Hardy, imprimées la même année. Comment aurait-il pu étudier ces pièces à Besançon dans la première moitié de 1625? D'autre part /’Averlissement au Besançonnois Mairet nous apprend qu'il avait complété sa pièce et l’avait offerte aux comédiens avant d’entrerau service du duc (28). Il faut remarquer, aussi, qu’en écrivant à Montmorency (29) en 1628, lorsqu'il n'avait composé que deux pièces, Mairet appelle sa Sylvie « les premiers fruicts de mon estude » et « ces premices de ma jeunesse ». Comment aurait-il pu s'exprimer ainsi si le duc avait su qu'il avait écrit d'abord la Chryséide? Et il l'aurait su si elle avait été composée chez lui (30).

Il reste à rechercher quand il entra au service de Montmorency. Ce fut en 1625 assurément, car Mairet nous dit (31) qu'il avait « soigneusement observé... les deux dernieres années» de Théophile, qui sortit de prison en septembre 1625 et mourut en septembre 1626. Il faut donc qu'il l'ait connu à Chantilly en 1625 aussi bien qu’en 1626. En outre il écrit dans la dédicace de l'édition de sa Sylvie de 1628 qu'il est au service du duc depuis deux ans; dans la dédicace de l'édition de 1630, depuis cinq ans. M. Marsan explique /32) cette contradiction apparente

(23) Cf. Gasté, op. cit., p. 321.

(29) Dans la dédicace de la Sylvie.

(30) Daunheisser 8e fie au vers de Mairet:

Courant de ce climat à celui de Sylvie,

mais Marsan démontre dans son édition de la Sylvie, p. xi, qu'on ne devrait pas tirer de ce vers une indication chronologique précise. Si, pourtant le vers a une valeur biographique, il indique seulement que Mairet avait abandonné le « climat » de la Rochelle pour celui de Chantilly, car le poème qui précède immédiatement le vers cité s'intitule Neptune à la Rochelle (cf. Autres Œuvres lyriques du sicur Mairet, Paris, Targa, 1631, p. 5-13) et nous allons voir que Mairet a fait ce voyage vers la fin de 1625.

(31) Dédicace de son édition des lettres de Théophile ; cf. Alleaume, Œurres de Théophile, Paris, Jannet, 1885, t. II, p. 294.

(32) Duns son édition de la Sylvie, p. xt.

en remarquant que le privilège de la première édition de cette pièce est daté du 17 septembre 1627 et en supposant que Mairet ait écrit sa dédicace vers ce mois-là. S'il est entré au service du duc vers le milieu de 1625, les deux constatations restent admissibles. Nous savons, du reste, qu'il accompagnait Montmorency dans son expédition contre Soubise au mois de septembre 1625. Il est même probable qu'il entra au service du duc à l’occasion de cette expédition.

Ceci établi, il s'ensuit que la Chryséide fut donnée aux comédiens avant l'expédition de Montmorency, probablement avant l’été de 1625. Mais Mairet nous dit que la Sylvie fut composée un an après la Chryséide et chez Montmorency. Rentré de la guerre en automne, Mairet n'aurait guère eu le temps de se recueillir assez pour écrire cette nouvelle pièce avant 1626. Nous acceptons donc les dates données à ses pièces par Dannheisser, qui met la Chryséide en 1625, la Sylvie en 1626, plutôt que celles de Marsan, 1625-1626 et 1626-1627 respectivement. Ces conclusions sont confirmées, d’ailleurs, par les dates des autres pièces de Mairet, car il indique le nombre des années qui séparaient ses pièces les unes des autres et les dates établies ainsi sont vérifiées par beaucoup de témoignages sur les pièces qui ont suivi la Sylvie, comme Dannheisser l’a très bien démontré (33).

D'après le mémoire de famille cité par les frères Parfaict, Mairet rencontra Montmorency à Fontainebleau et l’accompagna « au voyage qu'il fit contre M. le Duc de Soubise, chef du parti Huguenot, qui tenoit la mer & les 1les de Ré & d'Oléron, à la faveur de la Rochelle ». 11 paraît qu'il se signala «en qualité de volontaire, à deux sanglantes batailles, l’une sur mer, & l'autre sur terre, qui furent données dans l’espace

(33) Il est vrai que dans la préface de sa Sidonie, dont l’achevé d'imprimer date du 30 septembre 1643, il dit qu’il a consacré 17 années au théâtre, ce qui mettrait son début en 1626, mais dans la même préface il parle d’avoir « partagé la plus belle moitié de mon âge » au service de la Muse, de sorte que ces dix-sept ans ne représentent que la moitié de l’âge imaginaire qu'il veut bien se donner. Cf. Dannheisser, Studien, p. 109. Celui-ci a démontré qu'il ne faut jamais se fier à Mairet quand il parle de son âge. En 1636 il s'est rejeuni de six ans. En 1643 il avait 39 ans, mais n'en voulait admettre que 33, ce qui est à peu près le double de 17.

de douze jours ». Mairet déerit lui-même ce combat naval dans une ode à Montmorency publiée dans ses Aurres Œuvres lyriques (Paris, Targa, 1631, p. 15-26) dont nous citons quelques vers :

On vit plus de boulets sanglans Bondir dessus l'humide plaine, Que l’Aquilon n'abat de gians Lors qu’il luitte contre vn gros chéne.…

Et dans l’effroy des canonnades Ton visage fut moins pâly

Que quand tu fais tes promenades Dans tes iardins de Chantilly.

Marmontel fut tellement impressionné qu'il remarqua (34) « la conformité singulière de ce poëte avec Eschyle, l'inventeur de la tragédie, lequel, dans les batailles de Marathon et de Salamine, s’était signalé comme lui ». Montmorency donna à Mairet une pension de 1500 livres et « bouche à cour (35) ». Ille reçut à Chantilly, où il fut, peut-être, le secrétaire du duc (36). } devint un ami intime de Théophile, à qui il devait déjà l’inspiration d’une partie considérable de sa CAryséide. En 1626, comme nous l'avons vu, il écrivit sa Sylvie, la pièce la plus populaire qu’on ait composée en France au xvu*siècle avantle Cid. Puis, sous l'influence du comte de Cramail et du cardinal de la Vallette, il s’intéressa à la technique italienne et introduisit les trois unités en France, faisant jouer en 1630 sa pastorale régulière, la Silvanire, et imprimant en 1631 avec cette pièce une préface où il prône l'importance de ces règles.

Après l'exécution de Montmorency Mairet fut reçu au Mans par le comte de Belin, ami de Rotrou et d'autres écrivains. C'est chez lui qu'il composa sa seule comédie Les galanteries du duc d'Ossonne (repr. en 1632) (37), une tragi-comédie, la Virginie

(34) Œuvres complètes, Paris, Belin, 1820, t. VIE, p. 400-415.

(35) Cf. les frères Parfaict, op. cit. et Gasté, op. cit., p. 332.

(36) Ménage l’affirme. Cf. son Anti-Baiilet dans Baillet, Jugemens des Savans, Amsterdam, 1725, t. VII, p. 115.

(37) Pour cette date et les suivantes cf. l'article de Dannhoisser déjà cité, Zur Chronoiogie der Dramen Jean de Mairet’s.

CHAYSÉIDE ET ARIMAND t5

{repr. en 1633)(38), et la Sophonisbe (repr. en 1634), son chefd'œuvre (39), qui mérite le titre qu'on lui accorde de première tragédie classique, grâce à son unité et à l'intérêt montré par l'auteur pour les états d'âme de ses personnages plutôt que pour les complications d'intrigue. Le succès de cette pièce fut grand

(38) D'après une note de Tallemant des Réaux (Historiettes, éd. de Monmerqué et Paris, Paris, Techener, 1854, t. VII, p. 172) cette pièce fat jouée chez M=° de Rambouillet en 1631 pour « mettre en réputation le troupe de Mondory » mais cette note fut écrite 30 ans plus tard et la date donnée À la Virginie est certainement incorrecte.

(39) Au dire de Chorier dans sa vie latine de Boissat, publiée en 1680, l’auteur de cette tragédie serait Théophile et Mairet l'aurait volée à son ami mort. La plupart des historiens du théâtre refusent de donner créance à cette accusation, mais deux biographes de Théophile, Mlle Schirmacher (Théophile de Viau, Leipzig, Welter, 1897, p. 244-248) et M. Lachèvre : Disciples et successeurs de Théophile de Viau, Paris, Champion, 1911, p. 146-150) semblent croire qu'elle est fondée. On a pourtant remarqué que les contemporains de Mairet, dont Corneille, lui attribuaient la pièce même pendant la querelle du Cid, que Mairet montrait ss loyauté à Théophile, comme à Montmorency, quand d'autres se tourzaient contre eux, que Le style de la Sophonisbe ne ressemble pas à celui de Théophile et qu'enfin cette tragédie dans laquelle les unités sont respectées n'aurait pu exister d'aussi bonne heure qu’en 1626, date de la mort de Théophile. Cf. surtout Goujet, op. cit., t. XVIII, p. 190 ; Fournier, op. cit., t. IE, p. 212; Bizos, op. cit., p. 15; Dannheisser, Studien, p. 18 ; Marsan, édition de la Sylvie, p. xiv, xv. M. Lachèvre cite à l'appui de la thèse de Chorier l’Anti- Baillet de Ménage (Baïllet, Jugemens des savans, Amsterdam, 1725, t. VII, p. 114, 115), où il écrit : « J'ai ouf dire à une personne qui avoit connu Théophile trèsparticuliérement, qu'il étoit l'Auteur de la Sophonisbe de Mairet ; & que Mairet la lui avait volée ; & qu'il en avoit oui réciter des vers à Théophile, comme étant ses vers ». Mais M. Lachèvre ne finit pas la citation et c'est dommage, car Ménage répond lui-même à cette accusation en ajoutant: « Il peut ètre que Théophile àt commencé une Tragédie de Sophonisbe, & que Mairet qui le voyoit familiérement... ût travaillé sur son plan ; & même qu’il eût emploié quelquesuns de ses vers; mais il n'y a point d'apparence qu'il lui ait volé eette Tragedie toute entiere ; dont le style d’ailleurs est très-dissemblable de celui de la Tragédie de Pyrame & Thisbé de Théophile ». On dit aussi que Chspelain fournit à Mairet le plan de la pièce (Arnaud, Les Théories dramatiques au xvn° siècle, Paris, Alphonse Picard, 1888, p. 139).

En 1773 Marmontel publia une critique du texte de la Sophonisbe dans son Ertrait des chefs-d'œuvre dramatiques (op. eit., t. VII. p. 400-415). La pièce a été étudiée par Ernest Serret dans le Correspondant, Paris, 1873, & XCII, p. 557- 577, par A. Andrae dans « Sophonisbein der franzôsischen Tragôdie »,Z.F.S.L., Supplementhelt VI, 1891, et par Charles Ricci dans Sophonisbe dans la tragédie classique italienne et française, Grenoble, Allier frères, 1904. Une description amusante d’une représentation de cette pièce à Rambouillet en 1636 se trouve dans les « Mémoires de l'abbé Arnauld », Michaud et Poujoulat, Mémoires relatifs à l’histoire de France, Peris, 1881. t. XXII, p. 490.

et elle resta au répertoire pendant bien des années. Mairet se trouvait maintenant à la tête des écrivains dramatiques français, s'étant distingué dans les quatre genres du théâtre de l’époque. Il pouvait faire bon accueil à des auteurs moins connus, ce qu’il faisait quand il adressa des vers à Corneille à l'occasion de la publication de sa Veuve.

Pourtant, le sort « qui change toute chose », comme il avait écrit, veillait Son exemple avait eu trop d’imitateurs. Il ne savait pas composer aussi rapidement que Rotrou, DuRyer, Scudéry. La Médée de Corneille et la #ariane de Tristan rivalisèrent bientôt avec sa Sophonisbe. La Cléopdtre de Benserade, dit-on, surpassa la sienne (40) (repr. en 1635). On ne représenta son Solyman que deux ans après qu'il l'avait fini. Enfin le Cid lui donna le coup de grâce. Le succès de cette pièce, suivie de la publication de l'Ercuse à Ariste, l'enragea tellement qu'il commença la querelle du Cid en accusant Corneille d’avoir volé Guillen de Castro, quoiqu'il vint lui-même d'écrire une adaptation du Solimano de Bonarelli. Bientôt les ennemis de Mairet s'attaquèrent non seulement à ses pièces mais à l'honorabilité de sa famille, de sorte que, pour se défendre, il fut obligé de publier sa généalogie. Il est évident que Mairet fut inspiré par la jalousie. Il ne réussit qu'à agacer Corneille et tandis que celui-ci sortit de la lutte prêt à composer ses chefs-d'œuvre tragiques, Mairet fut obligé bientôt d'abandonner le théâtre. I] est possible même que Corneille, Mairet et Scudéry aient exercé les uns sur les autres une influence intéressante qui n'a pas été remarquée. Avant la querelle Corneille n'avait écrit qu'une tragédie, #édée, et il avait abandonné le genre pour une pièce mixte, l’/llusion comique et une tragi-comédie, le Cid. D'autre part les trois dernières pièces de Mairet avant la querelle furent des tragédies et Scudéry s'était distingué assez récemment par sa #ort de César et sa Didon. Au contraire, pendant plusieurs années après la querelle Corneille n'écrit que des tragédies, tandis que Mairet et Scudéry abandonnent la tragédie et n'écrivent que des tragi-comédies. La chose est assez bizarre. On peut l'expliquer en admettant que Corneille,

(40) Cf. Gasté, op. cit., p. 326.

piqué par la critique de ses rivaux, ait essayé de faire mieux qu'eux dans leur propre genre, la tragédie romaine (41), tandis que Mairet et Scudéry, voyant, malgré eux, le succès du Cid, aient tâäché d'écrire de pareilles tragi-comédies. Ses rivaux montraient ainsi à Corneille le chemin de la gloire pendant qu'il les rejetait dans la voie de la tragi-comédie, qu’il abandonnait. Mairet ne pouvait en sortir. Comme la plupart des auteurs de tragi-comédies, il s'intéresse maintenant à un sujet romanesque, à de gros événements, à un dénouement sentimental et néglige l'étude du cœur humain.Avant la fin de 1638il avait composé l’{llustre Corsaire et le Roland furieux (42). L'Athénaïs les suivit en 1639 et Sidonie en 1640. Le manque de succès de ces pièces est indiqué par le fait qu’on ne les à pas réimprimées depuis 1645. En 1640, peu après la représentation d'Horace, Mairet renonça au théâtre (43) pour se consacrer à la diplomatie.

Il avait déjà des protecteurs éminents. Malgré son association avec Montmorency, que Richelieu avait fait décapiter, le Cardinal le favorisa, le mit, peut-être, parmi les « cinq auteurs (44) » et lui donna en 1637 une pension de 600 livres (45). Parmi ses amis furent la Ferté, évêque du Mans, M'° de Hautefurt, le comte de Béthune (46), Conrart (47), Fiesque (48). En

(11) La Sophonisbe, d'ailleurs, exerça une influence directe sur Forace, la Mort de César sur Cinna. Voy L. M. Riddle, The Sources of Corneille's Tragedies, à paraitre prochainement dans les Johns Hopkins Studies in Romance Literatures and Languages.

(22) Dannheisser date ces deux pièces de 1636-1638, mais si Mairet les avait composées avant la fin de la querelle du Cid en 1637, on aurait parlé d’elles, comme on fait de toutes ses pièces qui les ont précédées. Ce sont, peut-être les pièces qu'il a « en main » le 30 septembre 1647; cf. Gasté, op. cit., p. 341.

(43) Le 10 mars 167 il écrivit à un ami : « 11 y a près de sept années que j'ai fait divorce publiquement et par une déclaration solennelle avec les Dames de Parnasse ». Cf. Bizos, op. cit., p 399.

(44) Cf. Gasté, op. cit., p. 526, 327,

” (45 Cf. une lettre de Chapelain du 25 décembre 1637 publiée per Tamizey de Larroque, op. cit.. p. 186, 187. La préface de la Mort de César impr. en 1636) de Scudéry et celle de la Suite de la Mort de César de Guérin de Bouscal (impr. en 1637) le mettent parmi les auteurs qui doivent leur renommée à la générosité de Richelieu.

(16) Cf. Lachèvre, le Procès de Théophile de Viau, Paris, Champion, 1909, t. I,

(47) Tallemant (op. cit., t. II, p. 390) raconte que c'est par son intermédiaire et celui de Chapelain que Boïisrobert lui obtint 200 écus du Cardinal.

(48) Cf. Marmontel, op. cit., t. VII, p. 401.

1645 on le nomma agent à Paris de sa patrie, la Franche- Comté, pour laquelle il négocia un traité de neutralité avee legouvernement français. En 1651 Anne d'Autriche le récompensa de ses services diplomatiques (49) par un présent de 1000 pistoles, mais deux ans après, quand il était sur le point d'être nommé résident de l'empire à Paris, il fut banni et ne pot revoir la capitale qu'après la mort de Mazarin. En 1668il fut anobli par l’empereur. L'année suivante la ville de Besançon le remercie publiquement des services qu'il avait rendus à sa ville natale. En dehors de son activité politique (50), on ne remarque rien d'impartant que sa publication en 5641 des lettres de son ami Théophile et son mariage en 1647 avec M'* de Cardouan. 1} mourut le 34 janvier 1686.

Mairet possédait les défauts et les qualités d’un courtisan. Malgré la profession de son père, il fut reçu chez Monimorency et Belin, protégé par Richelieu et employé pour des négociations politiques par ses concitoyens de Besançon. Tallemant des Réaux le décrit à genoux devant Boisrobert (51). Sa carrière littéraire fut influencée par ses ambitions. Il commença par tirer une tragi-comédie de }’Astrée, la Bible de la société mondaine de son temps. C'est sous l'influence de deux grands seigneurs qu'il introduisit en France les trois unités. 1] donna à Sophonisbe l'âme romanesque qui plaisait « à tout ke monde, pour avoir rencontré le goût des Dames, & le vrai esprit des gens de la Cour (52) ». Dans l’Apologie pour Mairet (53) au nous assure qu'il dépensait beaucoup en « honnestes debauehes, et en habits ». Il montrait sa vanité par ses menteries au sujet de son âge et par sa jalousie à l’égard de Corneille. Son talent d'auteur dramatique fut considérable, mais il ne savait pas suivre longtemps le chemin qu'il avait indiqué à ses contem-

(29) CF. Goujet, loc. cit. ; de Frasne affirme qu’il reçut 1 000 louis d’or pour un sonnet qu’il adressa à le reine, en citant une note smenuscrite de Mairet.

(50) Voy. Tivier, op. cit. et Lanson, Manuel bibliographique, n° 4771.

(51} Loc. cit. Pourtent, il resta loyal à ls mémoire de Montmorency et de Théophile.

(52) Saint-Erremend, « Dissertation sur l’Alerandre de Racine », Œuvres, Londres, 1709, t. il, p. 39.

(53) Cf. Gusté, op. cit., p. 331.

CHAYSÉIDE ET ARIMAND 19

porains, de sorte qu'il ne resta qu'un innovateur, le devancier des grands écrivains classiques.

C'est pour cette raison que sa première pièce a une importance spéciale. C'est le premier essai dramatique de Mairet et de sa génération, qui est celle de Corneille. Chryséide et Arimand aida à faire adopter en France une forme dramatique plus simple et un style plus soigné que ceux de Hardy. On s’y intéresse déjà à la lutte psychologique, aux bienséances et à d’autres formules du théâtre classique. Enfin la pièce sert de trait d'union entre d’Urfé et Corneille, car c’est la première œuvre qui compte parmi la trentaine de pièces dont le sujet est tiré de l’Astrée (54).

Les livres VII et VIII de la troisième partie de l’Astrée sont consacrés aux aventures variées de Chryséide et Arimand dans le nord de l'Italie et le sud-est de la France au v° siècle. Les amoureux se rencontrent à un bal, puis aux temples et aux concerts, s'écrivent, se voient enfin chez l'héroïne grâce à une échelle de soie. La mère de Chryséide s’oppose à son mariage avec Arimand et veut la donner à un autre. Chryséide tâche de se suicider, puis se fait enlever par Arimand. Enfin ils sont pris, Chryséide par Gondebaut, roi des Bourguignons, Arimand par un de ses officiers. Tout cela est raconté dans le livre VIT, dont Mairet ne garde presque rien que le fait que les amoureux, persécutés par leurs parents, ont été pris comme nous venons d'indiquer. Son héros est du pays des Ségusiens au sudest de la France, au lieu d’être du nord de l'Italie. il ajoute quelques personnages à ceux de l'histoire. Il reproduit les événements principaux du livre VIII de l’Astrée, mais il substitue souvent un dialogue à un monologue, ou les deux à la narration

(54) Elle ne fut devancée que par la Maonthe de Cottignon de la Charnais, imprimée dans sa Muse champestre en 1623, mais on ne sait si cette pièce obscure a été représentée. Il est douteux qu'elle ait eu de l’influence. Remarquons que Mairet imita une épisode chevaleresque de l’Astrée et que son exemple fut si généralement suivi que l'influence de ce roman pastoral s'exerça sar la tragi-comédie plutôt que sur la pastorale dramatique. M. Edouard Droz a indiqué des rencontres d’esprit de Corneille et de d'Urfé, mais sans parler de Mairet. Cf. R. H. L., t. XXVWIII (1921), p. 161-203, 361-387.

assez sèche de d'Urfé. Enfin il développe tant les données du romancier que la plupart des vers de la pièce se ressentent peu de son influence, comme nous allons le voir.

D'Urfé nous dit que Bellimard, l'officier qui a pris Arimand, l'envoie à Gergovie, où il le fait garder par un capitaine en attendant que sa rançon soit payée. Mairet tire de ce passage l’idée de faire l’exposition de son intrigue au moyen d'une conversation entre Bellimard et ce capitaine, à qui il donne le nom d'Alexandre. Bellimard raconte comment il a pris Arimand, à peu près comme les choses étaient arrivées dans l'Astrée, mais avec beaucoup de développements qui ne se trouvent pas chez d'Urfé. Puis, sachant que dans la source le héros est en prison et son serviteur, Bellaris, auprès de lui, Mairetimagine d'abord un monologue dans lequel Arimand se plaint de son sort. Cette partie n° doit rien à d'Urfé, mais quelque chose au Pyrame de Théophile de Viau. Il ajoute ensuite une conversation entre Bellaris et son maitre, où, comme dans l’Astrée, le serviteur propose qu'Arimand lui obtienne la permission de quitter la prison sous prétexte de chercher la rançon, mais en réalité pour faire évader Chryséide.

Encore au second acte il suit Théophile plutôt que d'Urfé et met dans la bouche de Chryséide un monologue où elle parle de suivre son amoureux aux enfers. Sa confidente tâche de la consoler. Bellaris arrive et ils préparent leur évasion comme dans l’Astrée. La seconde moitié de l'acte est consacrée au roi Gondebaut, qui, jeune et arrogant, n'aime pas que Chryséide lui résiste. Il veut l'épouser et désire la gagner par la douceur plutôt que par la force. Le caractère du roi est indiqué par d'Urfé, mais la scène vient plutôt de Pyrame, où un roi aime l'héroïne, qui lui préfère un jeune homme moins illustre.

D'Urfé décrit en détail l'évasion de Chryséide, mais ne dit presque rien au sujet de son voyage à Gergovie, tandis que chez Mairet cette évasion a lieu entre les actes et nous ne revoyons l'héroïne et ses compagnons que lorsqu'ils arrivent exténués à une hôtellerie, où on les reçoitaprès une conversation assez réaliste qui ne doit rien à l’Astrée. Puis nous visitons de nouveau la prison d’Arimand, où il débite un monologue écrit en partie sous l'influence de Racan et, après une conver-

sation avec Bellaris et une lutte psychologique plus développée que dans l’Astrée, il accepte la proposition de ce dernier qu’il mette les vêtements de son serviteur et se sauve à sa place. Au quatrième acte, qui ne doit au roman que les incidents les plus importants, le roi s'indigne de l'évasion de Chryséideet envoie des soldats à sa poursuite, après avoir fait arrêter les femmes qui l'avaient mal gardée. Les amoureux et leurs serviteurs, Bellaris et Clarinde, qui s'aiment aussi, se réunissent à Gergovie, mais, craignant d'être pris s'ils restent ensemble, ils se séparent et partent tous pour Vienne. Alexandre et ses hommes viennent les chercher à l'hôtellerie bientôt après leur départ. Mairet profite de l'occasion pour mettre quelques vers comiques dans la bouche de l'hôte.

Au commencement du cinquième acte Arimand se plaint dans un monologue qui ne se trouve pas dans l’As/rée, mais reflète les sentiments de plusi-urs poètes lyriques de l’époque. Mairet revient ensuite à sa source et la reproduit d'une façon assez fidèle, quoiqu'il fasse toujours quelques changements de détail et ajoute des développements originaux. Bellaris raconte à Arimand que Chryséide et Clarinde ont été reprises par le roi, qui « s’exerçoit à la Chasse ». Arimand s’évanouit, exprime sa douleur, refuse d'abandonner Chryséide et part pour Lyon afin de la revoir. Nous voyons ensuite le roi Gondebaut, qui espère gagner le cœur de Chryséide par l'honneur qu'il lui fait et par un sacrifice offert au dieu Teutatès près du Tombeau des amants. La scène finale se passe à cet endroit, où Chryséide re‘use d'épouser Île roi, s'empare du couteau du sacrificateur et, se réfugiant auprès du Tombeau, jure qu’elle se tuera si l’on tâche de lui faire épouser le roi malgré elle. Gondebaut veut passer outre, mais le sacrificateur proteste. Arimand survient, demande au roi la récompense qu’il avait promise au délateur du chefde l'intrigue, grâce à laquelle Chryséide s'était sauvée, puis il se nomme et indique comme récompense que Chryséide soit libérée. Le roi, furieux, est obligé de tenir sa parole, mais il fait lier Arimand et l’avertit qu'il mourra bientôt. C’est à ce moment que Bellaris entre et demande à son tour la récompense, car c'est lui le vrai libérateur de Chryséide.

Sa récompense sera la liberté d'Arimand. Le roi est obligé

d'accorder ce qu’il demande, mais peut toujours se vengersur Bellaris. Cependant il est ému par tant de générosité, voit que les dieux s'opposent à son mariage, et enfin dénoue la pièce en libérant tout le monde et en permettant le mariage des amoureux. Dans l'Astrée ce résultat est amené surtout par un long ‘ discours de Bellaris. Nous savons gré à Mairet de l'avoir supprimé et d'avoir insisté sur la lutte dans l'âme du roi.

Les caractères des personnages du roman et de Ja pièce ne diffèrent pas beaucoup. Mairet prépare mieux son dénouement, eu nous montrant dès le deuxième acte que Gondebaut n'épousera pas Chryséide à moins qu'il ne puisse gagner son amour. On se fie davantage à son honnèteté au cinquième acte et, comme nous venons de voir, la lutte dans son âme est plus intense et dépend moins de l'influence des autres. Au même temps il montre un égoïsme immense qui lui fait répéter souvent « un roi comme moi » et se mettre de pair avec les dieux. C'est un personnage coléreux el passionné, cruel et généreux, tantôt sceptique, tantôt respectueux à l'égard des dieux. Lesamoureux sont dignes du théätre romantique. Passionnés et mélancohques tous les deux, Arimand croit à son « mauvais astre » et trouve que « tout m'est fatal », tandis que Chryséide se plaît à des pensées macabres. Ils ne sont pas inactifs, car, quoiqu'ils doivent beaucoup à Bellaris, ils savent eux-mêmes se tirer d'affaire, surtout à la fin de la pièce. Bellaris est plein de ressources et mérite bien le titre de « fidèle » qu'il reçoit souvent. Il représente le sens commun et le talent débrouillard du valet de comédie, maisil n’est ni fourbe ni comique. 1l aime Clarinde, qui lui est accordée, mais leurs amours n’occupent que quelques vers de la pièce. Cette jeune fille, qui a le sens commun et la fidélité de son amoureux, est une vraie suivante, quoiqu'elle n'en ait pas le nom. On a supposé pendant longtemps que la suivante fut introduite sur la scène française à l'époque de la Galerie du palais de Corneille, mais on a démontré que le personnage et le nom se trouvaient déjà dans le Lisandre el Galiste de Du Ryer, joué vers 1630 (55). En outre, le person-

(55) Cf. H. Carrington Lancaster, Pierre Du Ryer Dramatist, Washington, Carnegie Institution, 1912, p. 54.

CARYSÉIDE ET ARIMAND 23

nage, sans le nom, existait avant, non seulement dans la Chiyséide, mais dans l’Arsacome de Hardy (56). Les autres personnages sont assez insignifiants. Le confident du roi est un flatteur qui pousse son maitre à la cruauté. Alexandre est fidèle à Bellimard, l'officier qui, tout en servant son roi, n'oublie pas ses propres intérêts. Le sacrificateur, dont le nom est emprunté aux pastorales dramatiques, s'exprime comme un prêtre chrétien. Il faut remarquer qu'il y a deux hôtes, quoique la liste des personnages n’en mentionne qu'un seul. Ce sont deux rôles comiques, joués probablement par le même acteur. Quoique l’action soit située parmi les Bourguignons du v‘ siècle, qu'on fasse un sacrifice et qu’on parle des dieux celtiques et romains, les mœurs sont plutôt celles du xvrr siécle. L'armée manque de discipline, le roi aime la chasse comme Louis XIII, veut gagner le cœur de sa captive et appelle « père » le sacrificateur. C’est une période d’absolutisme tempéré parle pouvoir de l'église. L'inflaence accordée aux femmes de la Cour représente bien l’état des choses en France à cette époque. Tandis que Mairet tire son intrigue de l’Astrée, il reçoit beaucoup de suggestions de Théophile de Viau, dont il allait être bientôt l’ami intime. Elles se trouvent surtout aux deux premiers actes, où l'intrigue ressemble à celle de Pyrame, car -dans les deux pièces, de jeunes amoureux sont séparés par l'opposition de leurs parents et la rivalité d'un roi, qui fait appel à la sagesse d’un confident et veut faire mourir le héros. Les monologues de I, 2et de II, 1 sont basés en grande partie sur Pyrame. L'attitude hostile et moqueuse de Chryséide à l'égard des vieilles qui veulent la garder,et la scène où le roi fait admettre à son confident qu’il trouve Chryséide aimable, sont inspirées par des scènes de Pyrame. La forme de la phrase, les rimes, les épithètes se ressemblent dans les deux pièces. Mairet suit Théophile plutôt que Malherbe, quoiqu'on eût pu s'attendre au contraire de la part de celui qui allait introduire en France les trois unités. Mairet doit quelques vers à Racan et, peut-être, à Malherbe, à Hardy, à la Vulgate, à Guarini et à Sénèque. Son inspiration est surtout française. Quand il ressemble à un

(56) Cf. I, 1 et IT, 2. On l'appelle « Nymphe jolie ».

24 CHRYSÉIDE BT ARIMAND

auteur latin ou italien, il y a d'ordinaire un intermédiaire français. En somme d’Urfé lui fournit sa matière, Théophile sa forme. L'influence d’autres écrivains est peu importante.

Mairet garde certains « trucs » du sujet romanesque qu'il avait choisi : déguisement, reconnaissance, menace de suicide, combat de générosité. 11 n’a qu'un thème central, quoiqu'il ne respecte pas encore les unités. Il est vrai qu'il laisse de côté l'Italie, où se passe une partie de l’action dans l'Astrée, mais en représentant Vienne, Lyon et, probablement, les Cévennes, il dépasse un peu les limites d’une province. Le temps qui s'écoule doit être à peu près un mois. Quelques scènes (57) sont trop développées, quelques personnages sont introduits trop tard pour le système classique, mais l'amour de Chryséide et Arimand domine tout le reste. La pièce n'est que l'histoire de cet amour combattu par le roi et Bellimard. Pour mieux se concentrer, 1l laisse de côté la moitié de l'aventure racontée par d'Urfé. Chryséide a plus d'unité d'action que les Bergeries et même que Pyrame, quoiqu’elle respecte moins que ces deux pièces les unités de temps et de lieu.

L'exposition se fait surtout par le récit de Bellimard au premier acte. Mairet ne nous donne guère de détails sur le passé de ses personnages. Il ne nous explique ni comment Bellaris s'échappe de la prison, ni pourquoi les amoureux se séparent pour aller à Vienne. Il ne nous dit pas non plus ce qui arrive aux vieilles et à Bellimard. Pour mieux connaître son histoire il faut avoir recours à l'Astrée. Peut-être Mairet a-t-il pensé que ce roman était tellement connu qu'il n'avait pas besoin de s'expliquer en plus grand détail qu’il ne fait.

Quelques-unes de ses scènes se ressemblent trop. Un personnage important s'exprime dans un monologue, puis un serviteur ou un confident entre pour parler avec lui. Ce procédé se trouve cinq fois dans la pièce (58). Des vers de Chryséide

ressemblent fort à quelques-uns de son bien-aimé (59), tandis

qu'un couplet de ce dernier est répété par son rival (60).

(57) Cf. I, 4, II, 1.

(58) I, 2; Il, 1: I, 2; III, 2; V, 1.

(59) Cf. v. 504-510 avec v. 847-862.

(60) Cf. v. 239, 240 avec v. 961, 962.

Pourtant, Mairet sait varier le ton avec habileté, nous montrant tantôt des scènes tristes, tantôt des scènes comiques, des scènes d'amour, une scène à grand spectacle. Il introduit plusieurs péripélies, se sert de la surprise et de l'attente, ne néglige pas les scènes à faire et réunit tous ses personnages importants pour la grande scène finale. Le dénouement résulte en partie d’un trait de caractère du roi qu’il nous a déjà montré, quoiqu'il ne l'ait pas trouvé dans sa source. Il y a d’autres exemples de préparalion (61) et il développe deux luttes psychologiques (62), qui ne sont qu’esquissées par d'Urfé. Il montre de l'habileté, aussi, en ce qui concerne les récits, car il met les plus longs dans la première partie de sa pièce et en supprime deux (63) sans être obligé de le faire.

Mairet respecte les bienséances, mais c'est à cause des mœurs littéraires de sa génér:tion plutôt que des règles du théâtre. On ne se bat pas sur la scène et l’on n'y meurt pas. La langue est toujours décente, quoique le poète n’évite pas toujours des mots qu'on aurait estimés plus tard trop peu élégants. De ce point de vue son vocabulaire ressemble à celui des premières comédies de Corneille plutôt qu'à celui de ses tragédies. Quant à la distribulion de sa matière, il en met davantage au quatrième acte etau cinquième qu'ailleurs. L'entrée ou la sortie d’un personnage ne constilue pas un changement de scène. S'il eu étail ainsi, il y aurait 33 scènes au lieu de 12. Quand on change de scène, on change aussi de li:u (64). Les douze scènes indiquées ne sont pas liées les unes avec les autres.

On serait déçu si on croyait trouver dans cette pièce une philosophie bien définie. Nous avons vu que le roi nie l'existence des dieux (v. 1008 et suiv.), mais plus tard il déclare qu'ils voient « dedans nos ames » (v. 1487) et que nos vies sont gouvernées par le ciel (v. 16:6). Les amoureux se plaignent de la cruauté du sort, mais le sacrificateur exprime une doctrine

(61) Cf. v. 166, 792, 4190.

(62) Cf. v. 899-922 et 1659-1676.

(63) Cf. v. 832 et 1142.

(64) La transition de la deuxième à la troisième scène du quatrième acte offre, peut-être, une exception, mais en tout cas il y a un laps considérable de temps entre ces scènes.

26 CHAYSÉIDE ET ARIMAND

chrétienne. On dit que la mort est désirable(v. 426) et que cette doctrine n’est bonne qu'aux animaux (v. 428). On serait tenté de croire que le v. 92,

On ne peut trop punir vne rebellion,

exprimait les idées de Richelieu et que Mairet possédait une âme cornélienne quand il écrivait les v. 407, 1402, 1624 :

Le corps meurt quand il veut.

Les dangers ne sont rien, à qui veut bien mourir,

La mort moins différée est tousiours la meilleure.

Mais on trouve ailleurs des maximes moins sévères, moins héroïques (v. 104, 105, 906, 1425) :

On ne déuroit iamais quoy que tout succombât Eugager sa personne en semblable combat, Qui n’aime pas soy-mesme il n’aime pas autruy,

La douceur vient à bout de l'animal plus fier.

Il faut, donc, conclure que ces vers n’'indiquent pas la pensée de l'auteur, mais qu'ils servent à caractériser ses personnages. On ne peut interpréter autrement les quelques vers de satire contre les « amis d'auiourd'huy » (v. 5-8), les dangers de la cour (v. 61-68), la légèreté des femmes (v. 1368-1370), car la pièce démontre plutôt que les amis et les femmes sont fidèles. En dehors de ces sujets, les personnages parlent de l'amour, de l'argent, de la guerre, des songes, du sort, de la puissance des rois. Leurs opinions n'ont rien d'extraordinaire, mais on ne peut guère s'attendre à autre chose de la part des amoureux et des guerriers qui constituent le personnel de la pièce. Quoique les vers que nous venons de citer montrent déjà la frappe de la maxime classique (65), cette forme de vers n’est guère caractéristique de notre tragi-comédie.

Le style de Mairet est surtout dramatique. Ses monologues et ses tirades servent à exprimer l’état d'âme de ses personnages et il sait substituer aux récits de l’Astrée des dialogues rapides et succincts. Nous avons vu qu'il évite deux fois des récits

(65) Cf. aussi v. 155, 289, 400, 568, 1008, 1123.

qui semblaient s'imposer. Il n'ya aucun élément épique sauf la description de la prise d’une ville (v. 73-88). Un élément élégiaque, introduit sous l'influence de Théophile et de Malherbe, se rencontre dans les plaintes desamoureux(v. 361-414 et 1251-

1272). Le lyrisme parait plus souvent, surtout dans ces jolis vers d'Arimand :

O vous petits oiseaux qui tousiours amoureux, Viuez eu liberté, que vous estes heureux,

Vous dressez ostre vol la part où bon vous semble, Vous chantez vos amours et vous veillez ensemble ; Tantost vous vous ioüez dessus les arbrisseaux, Tantost dedans les bois, tantost sur les ruisseaux ; Las ! petits animaux innocens el fidelles,

Que n’ay-ie comme vous du plumage et des aisles, Que n'ay-ie comme vous le corps en liberté,

Car ie veux que l'esprit soit tousiours arrèté :

Je prendrois aussi tost mon vol vers Chryseide, Amour parm}y les airs me seruiroit de guide (66).

Ses descriptions assez banales de la nature sont écrites dans une langue harmonieuse (67). 11 s’agit surtout de la nature souriante, des oiseaux, des fleurs, des eaux. Quoique la ville où Arimand avait été prisse trouve dans les Alpes et qu'une partie de la pièce se passe probablement dans les Cévennes, les montagnes ne sont pas décrites. La mer sert souvent dans les comparaisons (68). Après elle les objets le plus souvent cités sont le soleil, les astres, un éclair, un torrent, un rocher, une fleur. Dans la comparaison la plus développée (v. 1343-1352) la passion comme le brouillard obscurcit le soleil de la raison. Plus intéressante que cette banalité est la comparaison des v. 283-284 qui semble se tirer de l'observation personnelle :

En cette humeur, Monsieur, vous estes tout pareil Au blessé, qui des mains reiette l'appareil.

H n’y a qu'un minimum de références à la mythologie et à l’histoire classiques. On adore le dieu celtique Teutatès, mais on n'oublie pas Mars, Neptune, M-rcure, Jupiter, Junon, Hymen. On mentionne, aussi, Adon /Adonis), Anchise, Ilion,

(66) V. 773-784. Cf. aussi v. 1045-1052.

(67) CL. v. 953, 954.

(68) Cf. v. 454, 597, 732, 734, 993, 1080.

Pâris, Argus, les Parques et les Parthes, mais c'est peu de chose, si on le compare à Sénèque ou à Hardy. Ce quiest moins bien, c’est que le style n'est pas toujours soigné. On rencontre plusieurs anacoluthes et une fois, sans l'intention de l'auteur, la phrase ne finit pas (v. 1267-1270). La préciosité n'est pas abs-nte non plus (69). Elle se trouve d'ordinaire dans les scènes d'amour. Dans les v. 1079-1088 l’auteur se perd tout à fait dans sa rhétorique en nous parlant d’un écueil qui creuse un cercueil pour des vaisseaux et encore d’un cercueil préparé pour des flammes contraintes ! Heureusement il n'est pas aussi ridicule ailleurs. Il faut lui savoir gré d’avoir ajouté des vers comiques à la sobre narration de d’Urfé. Le: deux hôtes sont des vieillards qui aiment à discourir et dont la conversation réaliste fait constraste avec les sentiments exaltés des amoureux. Chryséide se moque des vieilles qui la gardent (v 546 et suiv.). Gondsbaut s'exprime d’une façon ironique (v. 939, 940) et s'amuse à faire avouer à son confident obséquieux une admiralion plutôt vive pour Chryséide. Bellaris et Arimand savent montrer quelquefois de l'esprit (v. 810, 1132).

La langue de Mairet est celle de son époque, celle de Théophile et de d'Urfé, plus moderne que celle de Hardy, plus vieille que celle de Corneille. 1l omet quelquefois le pronom quand il est sujet d'un verbe (70), assez souvent ne ou pas dans une négalion (71), et se sert de temps en temps d’une préposition ou d'un article autrement qu'on ne fera plus tard. Quand pouvoir, devoir, etc. sont suivis d’un infinitif, le pronom, complément de cet infinitif, se met d'ordinaire avant ces verbes-là. Mairet emploie plusieurs fois le verbe a/ler avec le participe présent d'un autre verbe (72), met quelquefois un adjectif où nous

(69) Cf. v. 366, 854, 1055-1057, 1067, 1276, 1287.

(70; Cf. v. 22, 268, 807.

(71) GE. v. 263, 449,471. En revanche il met pas dans une comparaison {v. 818) où l’on ne le mettrait pas aujourd'hui et il écrit « on n'a point iamais veu », v. 329.

(72) Cf. v. 100, 256, 267, 1022 etc. Son usage esl celui de d'Urfé et de Racan cf. Brunot, Histoire de la langue française, t. IIL (1), p. 358.

CHAYSÉIDE ET ARIMA\D 29

mettrions un adverbe (73), l’infinitif où nous mettrions le subjonctif (74). 11 fait accorder souvent le participe présent (75), fait accorder l'adjectif avec le plus rapproché de deux substantifs (76),admet l'on les (77), qui pour qu'est-ce qui et pour lequel (78), pour et quel à la place de quelque (79), omet quelquefois que avant le subjonctif(80)et /eavant plus pourexprimer le superlatif (81). Ce sont les points principaux où il s’écarte de l’usage moderne. D’autres seront indiqués au glossaire, où l'on trouvera, aussi, des mots, aujourd'hui vieillis, qui donnent à Chryséide un certain charme du passé.

Mairet écrit sa pièce en couplets alexandrins.Ily montre de l'habileté, mais ses vers ressemblent à ceux de Théophile plutôt qu’à ceux de Malherbe. Dans un seul vers (268) entre 1700 le compte des syllabes n'est pas exact. Il suit, bien entendu, l'usage de son temps en se servant de la synérèse pour des mots comme voudriez (v. 215) et meurtrier (v. 204). Il montre quelque hésitation à l'égard de l’h aspiré, car l’h du mot holà est aspiré au v. 98, mais non au v. 1586. L’A de hors (v. 834) et celui de ha (v. 1651) ne sont pas aspirés, quoiqu'ils le soient aujourd'hui. L'hiatus se trouve trois fois (82). L'e muet avant la sy!labe accentuée ne se combine pas toujours avec la voyelle précédente comme il le fait aujourd'hui, de sorte que les mots payerons, payeras (v. 755, 1658) sont de trois syllabes. L’e muet qui suit une voyelle à la fin d’un verbe peut rester devant une consonne et constitue unesyllabe indépendante (83).On permet, aussi, licnt à l'intérieur d'un vers, oùilest de deux syllabes (84). Aye (v. 238) et voyent (v. 1487) sont de deux syllabes, quoique soient (v. 12) se conforme à l'usage moderne.

A peu près 60 °/, des rimes sont riches. Elles le sont un peu moins au milieu et à la fin de la pièce qu'ailleurs. Les rimes à la césure sont rares. Le premier hémistiche rime 6 fois avec le

(73) Cf. v. 514. (74) CE. v. 490. (75) CI. v. 625.

(76) Cf. v. 871. (77) CI. v. 626. (78) CI. v. 629, 222.

(79) Cf. v. 1093,525.

(80) Cf. v. 43. (81) Cf. vw. 1244, 1495.

(82) Ou il (v. 967), et à (v. 990), tu as (v. 1095).

(83) Crie le (v. 98); aduonë que (v. 653); veuë, dy {v. 829), bannie de (v. 1092).

second hémistiche du mème vers, 9 fois avec celui du vers précédent, 7 fois avec celui du vers suivant. Il rime plus souvent avec le premier hémistiche du vers suivant. Nous avons remarqué 22 rimes de cette espèce. Le vers est assez régulier. Nous n'avons compté que 43 vers où la césure ne tombe pas après la sixième syllabe et 26 exemples d’enjambement. Les chevilles sont tres rares.

Quant à Forthographe, v et x sont la même lettre, écrite e au commencement des mots, « aill-urs (vn, auoir). J s'écrit à d'ordinaire (ie, desia), mais il se trouve dans quelques mots (conjoints, sujet, majesté, parjurer, objets (85)). Z final ou suivi par e muet seulement s’écrity (moy, soye} sauf dans les mots sé, aussi, ainsi, qui. On rencontre le même phénomène aïlleurs (vrayment, voyël, en yurer, yuoire), et quelquefois. au contraire, un ? où nous écrivons y (mirthes, Lion). On écrit fréquemment un soù nous écrivons un accent circonflexe ou aigu sur la voyelle précédente (blasmer, e<toil}, quelquefois où nous n'écrivons ni accent ni s(aisles, souspirs), mais il y a aussi chez Mairet des exemples de l’usage moderne (lâche). S tombe, d'ordinaire, au présent de l'indicatif et de l'impératif (fay, dy, croy, cognoy, voy), même à l'imparfait (estoy, v. 352) et au conditionnel (affranchiroy, v. 1681) mais on écrit, aussi, des formes plus modernes (crois, vois, croirois).

S s'écrit régulièrement à l'imparfait du subjonctif (eust, fallust) et même, par analogie, à la troisième personne du singulier du passé défini (fust, v. 1608. 1641). On rencontre encore un s irrégulier à l'impératif (86)(parles, v. 4389). S s'écrit quel quefois z (azile, hazars) ou ce (offencer (87)) et, final, x (loix, poux {pouls]).

T tombe dans #15 (tyrans, empeschemens), quelquefois d dans la même situation (prens (88)). Nous trouvons et hazars et regards. Eu remplace x assez souvent (cheute, veuë) et même ou (treuuent). On écrit aussi cheoir, fueille, vueille. (i se ren-

(85) On trouve aussi obiets, v. 78.

(86) Cf. Brunot, Histoire de la langue française, t. III (1), p. 320, note. Il remarque deux exemples de cet usage au milieu du xvn* siècle.

(87) Cf. face pour fassent, v. 831.

(88) Mais grands, rends.

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cor.tre aux terminaisons de l’imparfait et du conditionnel, dans paroistre, connoistre etc., (cognoy, connoissance, foible, roidit). V mouillé peut s'écrire ign (gaigne), tandis que gn n'indique quelquelois que nn (cognoy). Des formes savantes se trouvent assez souvent ({lict, poirnct (89), coulpable, tiltre, aduantage, void, nepueux, fantasie, formille, autheur (90)). Quelques mots (91), au contraire, s'écrivent d’une façon moins savante qu'aujourd'hui. Enfin les lettres sont souvent doublées où elles ne le sont plus (ietter, éclattent}, et le phénomène contraire a lieu aussi (apas, rabatrois). Nous trouvons auec et auecques, donc et donques, encor et encore.

L'accentuation ne suit pas toujours l'usage actuel. Le circonflexe se rencontre moins fréquemment qu'aujourd'hui, manquant souvent non seulement sur une voyelle devant s, mais aussi dans des mots comme grace, ame, tint (pour #fnt, v. 634), age. Quelquefois il est remplacé par l'accent aigu (réuerie). Il se &rouve rarement où on ne l'écrit plus (92). L'accent grave n'indique pas encore la prononciation d'une voyelle et ne sertqu'à distinguer entre à et a, où et ou, Là et la, çà et ça. Le son de le ouvert est indiqué quelquefois par ei (ameine), par une lettre doublée (secrette, et par l'accent aigu (dés, léures). Ce dernier accent s'écrit d'ordinaire à la fin d’un mot comme aujourd'hui (amitié, sauuée (93)), assez souvent sur la première syllabe d’un polysyllabe (étoit), rarement ailleurs (asseurément). Quelquefois 1! se trouve où on ne l’écrit plus {(déuroit, cét, rendé-vous). Nous venons de voir qu’il remplace de temps en temps les autres accents. La terminaison ez se substitue souvent à és, mais on ne trouve que ées au féminin.

On se sert quelquefois du trait d'union où il ne s'écrit plus (94) (bien-faits, bon-homme). Quelques mots composés sont séparés, même sans trait d'union (lors que, long temps).

(89) Mais pour indiquer une négation, point.

(90) Mais auteur, v. 1610.

(91) Sein pour seing (v. 491), syntome pour symptôme (v. 1311), poins pour poings (v. 1237).

(92) Soüpire (v. 1312), sorimettre (v. 1503), couteau (vx. 4570).

(93) Des exceptions se rencontrent dans les variantes de notre texte.

(%)Hl n’y en a qu'un dans fraite-iton (v. 875) et même le { peut manqeer (faudra-il, vw. 910),

Ceci s'écrit ce cy. L'apostrophe se rencontre où il manque aujourd'hui (r’ouurir, d'auantage). Le tilde s'écrit quelquefois sur une voyelle pour remplacer un n ou un m qui la suivait (côtrainte, côme). Quand ef se trouve au commencement d’une phrase, il s'écrit toujours £t. Il est représenté ailleurs soit par un { précédé d’un e écrit d’une façon très spéciale, soit par un symbole (&). Pour distinguer entre ces deux méthodes, nous écrivons (et) dans le premier cas, (&) dans l’autre. Ce symboleci se rencontrera surtout dans les variantes de notre texte. Le tréma est employé bien plus souvent qu'aujourd'hui (esbaïs, épanouïes, brouïllards, païs, oùir, receuë, tuë, etc.). Mais hair (v. 672) s'écrit sans trém:. La cédille s'emploie où elle se trouve aujourd’hui, mais aussi où elle est inutile (traces, facent).

La ponrtuation est fantaisiste. Où l’erreur est si grossière que le lecteur pourra se tromper, nous indiquons dans les notes la ponctuation régulière. Il nous a semblé désirable de le faire surtout dans le cas des points suspensifs, qui ne se trouvent nulle part dans notre texte. Les lettres majuscules se trouvent au commencement des vers, des phrases, des noms propres et dés adjectifs qui en sont dérivés et, aussi, de tousles

.substantifs auxquels l'écrivain attribue assez d'importance.

Nous connaissons quelques détails très curieux à l'égard de la représentation et de la publication de cette pièce. Un ennemi de Mairet nous apprend que « lors qu'apres avoir importuné quatre jours les Comediens pour vostre Cryseide, ils vous jetterent un escu d’or afin de se deffaire de vous (95) », ce qui démontre que la pièce fut acceptée par une troupe, probable. ment celle de l’Hôtel de Bourgogne, car elle faisait partie de leur répertoire même en 1633-1634 (96). Elle appartenait, aussi, au répertoire indiqué par Scudéry dans sa Comédie des co-

(95) Cf. À Gasté, op. cit., p. 321.

(96) Le Mémoire de Mahelot et:., publié par H. Carrington Lancaster, Paris,

Champion, 1920, p. 91. Nous reproduisons le dessin de Mahelot ; voy. le frontispice.

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médiens (97). Mahelot parle ainsi de la mise en scène de la pièce :

« Criseide et Arimant, de M' Mairet.

Au milieu du theatre, il faut un tombeau nonméle Tombeau des deux amans (98), qu’il soit enrichy de l'invention du feinteur, eslevé de trois ou quatre marches, force or, clinquantet peinture, appuy de balustres. Aupres dudict tombeau, il fault un petit autel sur lequel il faut des lumieres, des fleurs, un chapeau de fleurs pour un sacrificateur et un mouton feint. Ledict tombeau et l'aut»l ne paroissent qu'au cinquiesme acte. A un tosté du theatre, il faut une maison de paysan qui soit couverte de chaume, dans un bois ou paraist de la lumiere par ladicte fenestre du paysan. Du pain, du vin, un verre, une serviete. De l’autre costé du theatre, forme d’un antre, d’un rocher et portail de verdure. Une chaire au milieu du theatre pour un roy. Plus, faire jouer des rossignols au troisiesme et quatriesme acte ; et des cordes aussy ».

Mahelot omet les lettres des amoureux, les diamants(v.555) et le couteau que l'héroïne saisit à la fin de la pièce. Il ne parle pas non plus de la nuit qui se fait au troisième acte. Une maison, indiquée au dessin et qui manque à la liste, représente soit la prison d’Arimand, soit la seconde taverne. Le palais de Gondebautl n’est représenté ici que par une « chaire au milieu du theatre », mais, vu que le tombeau et l'autel sont cachés jusqu’au cinquième acte, il est fort probable que le décor qu'ils remplacèrent représenta ce palais.

La pièce resta au répertoire pendant une dizaine d'années, mais elle ne se trouve pas dans la deuxième liste de pièces donnée par le Mémoire, celle de 1646-1647. Mairet ne la publia pas. Nous essayerons d'expliquer pourquoi. Une pièce pouvait attendre longtemps l’imprimeur sans manquer de popularité. Mélite a attendu trois ans ; la Bague de l'oubli, six ; l'Esprit fort, sept. Mairet aurait peut-être publié sa première pièce au bout de quelques années, mais il s’est occupé d'abord de sa Sylvie,

(97) Paris, Courbé, 1635, p. 30 : « Nous auons aussi la Siluie, la Chriseide, & la Syluanire... »

(98) Il s'appelle ainsi dans l’Astrée, tandis que dans les tro's éditions de la pièce le mot deux est supprimé, ce qui indique, peut-être, que Mahelat 8e servait d’un manuscrit que nous ne possédons pas.

représentée en 1626, imprimée en 1628, puis il a commencé à étudier très sérieusement la doctrine des trois unités et quand il préparait sa Silvanire, ce n’était pas le moment de diminuer la force de son évangile en rappelant à l'attention du public le fait, qu'il regrettait sans doute, qu'il n'avait pas lui-même observé ces règles. Tout le monde, pourtant, n'était pas de son avis. Un imprimeur de Rouen publia sa pièce sans sa permission en 1630. Mairet en exprime son indignation dans l'Advertissement au lecteur de la deuxième édition de sa Sylvie, qui parut la même année. « Les fautes que leur ignorance [celle de ces imprimeurs] a laissé glisser dans mes Escrits font que i'ay iuste sujet de desaduoüer tous ceux qui iusques icy se sont pù vendre sous mon nom, s'ils ne sont de l’impression de François Targa : & entre autres vne Tragi-Comedie intitulée CRISEIDE ET ARIMANT, que i'ay composée au sortir des Escoles à l’âge de quinze à seize ans, & laquelle vn Imprimeur de Roüen nommé lacques Besongne a mise au iour cette année, sans priuilege ny Argument, auec tant de fautes coutre mon sens, que ie ne puis la recognoistre pour mienne. Ce que i'en dy n'est pas pour donner plus de prix à mes Pieces par le soin qu’on a voulu prendre de Îles falsifier: Tu n'es pas à sçauoir qu’on treuue des faiseurs de fausse monnoye qui contrefont aussi bien le coin du Prince pour vn sols que pour vne pistole ». Nonseulement la pièce est mal imprimée, mais elle n'a plus de valeur pour son auteur dès qu’il croitaux unités. Il revient à sa critique pendant la querelle du Cid. Un de ses ennemisayant appelé la Sylvie et la Chryséide « les saillies d’un jeune escolier qui craignoit encore le foüet (99) », il répond que cette dernière « n'a jamais veu le jour de mon consentement, qu’estant pleine des propres fautes de mon enfance, et de celles que le peu de soin de l’Imprimeur y laissa giisser, je fis ce que je pûs pour en empescher la distribution, jusques-la mesme qu'un de vos compatriots nommé Jacques Besongne qui l’avoit mise sous la presse, fut obligé par les poursuittes de François Targa, vostre libraire, à qui j'en avois laissé procuration, de faire un voyage en cette ville, où le pauvre homme mourut subitement à mon

(99) A. Gasté, op. cit., p. 211.

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tres-grand regret, ce sont des circonstances assez remarquables pour verifier ce que je dis. J'ay fait cette piece-là que j'estois encore par maniere de dire sous la ferule, et en un temps que je n'avois point de meilleur guide que le sens commun (100), qui n'est pas ordinairement bien grand chez un Poëte de 16. à 16. ans (101) ».

Corneille ou un de ses amis répond à cette explication en lui disant: « N'est-ce pas une belle chose que l’histoire que vous nous contez d'un Libraire de Rouen qui mourut à vostre tres grand regret, pour avoir imprimé vostre Cryseide? Nous esperions qu’en suitte vous nous en donneriez l’epitaphe, pour temoignage de cette violente affliction ; vous avez frustré le Lecteur de ce contentement, mais pour suppleer à vostre defaut, en voicy un dont les vers ne valent gueres mieux que les vostres.

Cy-dessous gist Jacques Besogne

Qui s'estant mis trop en besogne

Pour le beau Poëte Jean Mairet

Mourut à son tres grand regret (102) ».

La pièce, pourtant, ne fut pas ensevelie avec son premier imprimeur. Elle fut réièmprimée, non seulement en 1630, mais, bientôt après la querelle du Cid, en 1639. Les titres des trois éditions, que nous appelons À, P, C respectivement et dont le format est petit in-8°, se lisent ainsi:

(100) C'est-à-dire, il ne connaissait pas encore les règles de l’art dramatique. Cf. Corneille, Examen de Mélile : a Je n'avois pour guide qu’un peu de sens commun ».

(101) A. Gasté, op. cit., p. 285, 286.

(102) Cette phrase dont on se moque se trouve aussi dans la Virginie de Mairet, Il, 3.

Après le titre chaque édition montre une page où se trouve le « Libraire au lecteur », puis une page qui porte la liste des « acteurs ». Vient ensuite le texte de la tragi-comédie, qui occupe 112 pages dans À, 106 dans Pet C. Aucune des trois éditions ne contient ni privilège ni achevé d'imprimer.

Le texte de À est de beaucoup le meilleur, car ceux des autres éditions lui sont très rarement supérieurs (103) et, dans ces cas, les fautes de 7? sont insignifiantes, tandis qu’il y a un grand nombre de fautes dans P et C qui ne se trouvent pas dans R. Parmi beaucoup d'exemples qu'on pourrait citer, il suffira d'indiquer que les v. 502 et 944 manquent totalement à P et à C, que la note qui accompagne le v. 1629 est omise dans ces deux textes, que l’éditeur se trompe sur le nom du personnage qui débite les v. 540,944, 1467, 1592 et omet le nom de celui qui récite le v. 493, enfin que les v. 494, 1470 sont trop courts d’une syllabe. |

D'ordinaire C reproduit P exactement jusqu'à ses coquilles les plus absurdes. Cailloüé n'en a corrigé que quelques fautes (104). Dans quelques-uns de ces cas, C ressemble à R plutôt qu’à P, maisil ne faut pas conclure de ce fait que l’éditeur de C'ait utilisé un exemplaire de R. 1] pouvait facilement corriger P sans consulter 2 et ilest invraisemblable que, s’il se fût servi de R, il eût laissé tant d'erreurs qui ne s'y trouvent pas.

Cailloüé, donc, se servit uniquement de ?. 1] n’en corrigea guère que la première soixantaine de vers et il ajouta quelques coquilles qui ne se trouvent ni dans P ni dans /? (105).

Or, Mairet parle de R et n'accepte pas la responsabilité. Il ne parle jamais des autres éditions, mais on peut être sûr qu'ilne les autorisa pas non plus, car, dans ce cas-là, l'éditeur n'aurait pas imprimé à la page de titre de P « jouxte la copie de Rouen» et Cailloüé ne se serait pas servi de P, une édition basée sur celle que Mairet avait désavouée. Toutesles trois éditions, done, manquent d'autorisalion et nous avons vu que C dérive de P, qui est basée sur /?. D'autre part /? possède le meilleur texte et

(103) Cf. le « Libraire au Lecteur » et les v. 4, 140, 552, 1075, 1098. (104) CE. v. 15, 34, 37, 57, 685, 1955.

(105) Cf. v. 313, 801, 1677.

représente mieux la pensée de l’auteur, car les autres textes en diffèrent surtout par leurs coquilles. Du reste, la pièce avait plus d'importance en 1630 qu'en 1639. Il est évident, donc, que le texte à publier est celui de Rouen, 1630.

Malgré le sort de Jacques Besogne, notre prédécesseur, c'est ce que nous osons faire, en ajoutant en note les variantes de P et de C. Nous reproduisons le texte de À, avec son orthographe, son accentuation, sa ponctuation, aussi exactement que possible sans imiter la forme des caractères comme on ferait dans un fac-simile. Il n’y a que cette différence: tandis que les vers du texte sont imprimés en caractères italiques, les notes, les noms des personnages, etc., en caractères romains, nous imprimons les vers en romain, les notes de l'auteur en italique et les noms de personnages qui précèdent immédiatement les répliques en majuscules.

Cette édition est sortie d’un cours que j'ai professé à l’Université Johns Hopkins pendant l’année 1923-1924. Les six étudiants, mes collaborateurs, m'ont aidé beaucoup, surtout en ce qui concerne l'étude du texte et la recherche des sources. Mon collègue, Gilbert Chinard, a lu le manuscrit et m'a donné de nombreux conseils de grande valeur. Je tiens à luiexprimer mes plus vifs remerciements.