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EiLiaîl dfs Annales de t'UnivtniU de Greitobte, i" trimestre 1S97.

On sait comme Cicéron, dans les circonstances les plus critiques de sa vie, aux heures troublées, revenait avec délices à ses chères études, à ces travaux qui, après avoir charmé sa première jeunesse, récréaient encore son âge mûr. C'est bien de lui qu'on peut dire qu'il n'était jamais si occupé que lorsqu'il était de loisir. Quoiqu en vrai Romain il demandât une utilité pratique aux connaissances qu'il cultivait, il n'en est pas moins vrai qu'il savait aussi aimer la science d'un amour désintéressé. Les lettres étaient en tout temps le refuge de son esprit. C'est là que, lassé des orages des luttes civiles et du souci des grandes aflFaires, quelquefois abreuvé par ses ennemis d'ennuis et de mécomptes, il trouvait le délassement, la consolation, la paix. Il y retrempait ses forces et son courage, lisant, composant, écrivant avec une singulière liberté d'esprit et une juvénile ardeur; puis, il sortait du travail, l'âme rafraîchie, le cœur fortifié, et prêt pour de nouveaux combats. Cette activité généreuse, cet enthousiasme gardé si pur jusqu'à un âge avancé, malgré les fatigues de la vie et ses rudes expériences, sans que rien de ce qui ordinairement accable la pensée de l'homme ait jamais pu faire fléchir la sienne, tout cela est un titre d'honneur pour Cicéron ; et ceux qui n'ont pas craint de déprécier quelquefois le politique, voire même l'écrivain, un peu trop préoccupé, à leur gré, de parer sa phrase, sont tenus de respecter la vaillance de ce noble esprit.

Avec l'étude, avec la lecture, le théâtre a été la passion de Cicéron.

4 CIGÊRON AU THÉÂTRE.

Ne parlons pas de son goût pour l'art qui fut aussi la récréation de ses heures de loisir. Nous avons étudié ailleurs Tamateur distingué de peinture et de sculpture, celui qui avait chargé Atticus de faire pour lui, en Grèce, des achats de statues et de tableaux, et qui se créait, avec les envois de son ami, un petit musée dans sa belle villa de Tusculum. Ce que nous voulons voir aujourd'hui, c'est Tamateur du théâtre. Il suffit d'ouvrir au hasard les œuvres de Cicéron pour y surprendre tout de suite les traces de cette passion. La plupart sont remplies de réminiscences de la scène latine, de vers empruntés aux poètes tragiques et comiques, d'allusions aux pièces, aux personnages, aux auteurs. Dans ses traités de philosophie et de rhétorique, dans ses ouvrages de morale, dans ses discours politiques et judiciaires, dans ses lettres, il revient sans cesse à ce répertoire qu'il aime et qu'il connaît si bien ; il y puise des citations de toute sorte, pour tous les besoins de sa pensée. Qu'il soit à la tribune ou au barreau, qu'il enseigne les principes de son art ou qu'il expose les doctrines de Zenon et d'Epicure ; qu'il cause familièrement avec ses amis, qu'il soit sérieux ou gai, disposé à la tristesse ou au badinage, vainqueur ou vaincu dans la lutte des partis ; qu'il parle de César et de Pompée, ou qu'il se souvienne qu'un jour, dans un joyeux festin d'amis, il s'est trouvé, lui Cicéron, troisième convive, assis aux côtés de la courtisane Cythéris : sa mémoire inépuisable est riche de ces souvenirs et les prodigue. Ainsi les vers de la tragédie et de la comédie fournissent toutes sortes d'observations, de conseils et d'exemples au lettré, au rhéteur, au philosophe, au moraliste, à l'artiste, au politique même. Tous les héros du drame sont prêts à répondre à son appel : c'est Atrée, c'est Thyeste, c'est Agamemnon, Télamon, Ajax, Ulysse, Philoctète ; c'est Cassandre, Andromaque, Médée. Ils interviennent souvent dans l'exposition de ses idées ; il les produit d'une manière originale et inattendue comme témoins et comme interprètes de sa pensée, pour prouver, expliquer ; confondre un adversaire ou établir une vérité.

C'est, du reste, un amateur érudit. Il connaît aussi bien le théâtre des Grecs que celui des Latins; il possède Eschyle, Sophocle, Euripide ; il les cite et souvent même les traduit. De plus, il a été l'ami des deux plus grands acteurs de Rome. Initié par eux aux secrets de la scène, il s'est intéressé surtout à la partie de leur art qui est commune avec le sien : la diction dramatique, le geste et l'action. Il Ta

GIGERON AU THEATRE.

étudiée particulièrement avec Roscius dont il s'est fait le disciple et dont il se plaît à répéter les principes, professant pour lui une admiration passionnée. Enfin, il aime les vieux auteurs à divers titres : d'abord par goût de lettré : poète, il est de leur école ; il traduit les tragiques grecs dans leur langue ; c'est encore leur langue qu'il parle dans ses vers, plus rapprochés, par l'expression et la facture, de Lucilius et de Lucrèce que d'Horace et de Vii*gile ; ensuite par patriotisme : il est d'un Romain, selon lui, d'admirer le théâtre national, ses pièces, ses grands poètes, cet art ravi par Rome aux Grecs avec tant d'audace et de bonheur. Il se plaît à croire que le génie de cette Rome, si supérieur, à ses yeux, au génie grec dans la politique, la législation et la guerre, son égal en éloquence, ne lui est guère inférieur dans l'art tragique. Ne déclarait-il pas un jour qu'il n'avait manqué à la peinture, pour briller à Rome, que d'être encouragée ? Si cet art, disait-il, avait été aussi considéré chez les Romains que chez les Grecs, Rome, il n'en faut pas douter, aurait eu ses Parrhasius et ses Polyclète : illusion naïve du grand citoyen qui ne pouvait rien refuser au génie de son pays^. Cette admiration patriotique éclate surtout dans un certain passage où il réclame pour ses vieux poètes, de la part de tous les gens de goût, un tribut d'honneur et de reconnaissance : « Qui est donc assez ennemi du nom romain, s'écrie-t-il, pour repousser et dédaigner la Médée d'Ennius et VAntiope de Pacuvius ; pour déclarer que, charmé des mêmes pièces d'Euripide, il ne peut supporter les pièces latines? Moi, dira-t-on, je lirais les Synéphèbes de Caecilius ou YAndrienne de Térence plutôt que les deux mêmes comédies de Ménandre ! Je suis d'un sentiment bien différent, et, quoique V Electre de Sophocle soit un chef-d'œuvre, je ne laisse pas pourtant de lire la traduction, assez mauvaise, d'Attilius. Que celui-ci, selon Licinius, soit un écrivain de fer, je le veux bien, mais c'est un écrivain, et qui est digne d'être lu. Oui, une complète ignorance à l'égard de nos poètes est le fait ou de la plus paresseuse insouciance ou de la délicatesse la plus dédaigneuse. Pour moi, je ne saurais regarder comme des gens instruits ceux qui n'ont pas la moindre connaissance de nos auteurs ^. »

* Gic., TiMc., I, a, 4. Nous citerons Gicéron d'après l'édition d'Orelli. — ' Id., de Fin., I, a, 4 sqq*

6 CICÉRO^ Al) THÉÂTRE,

A tous ces tîlres, Cicéron est donc, pour ceux qui veulent connaitre ce qu'a été le théâtre à Rome. 1 écrivain de l'antiquité qui nous offre les plus carieui et les plus abondants renseignements. On sait en efiet que, si la comédie latine a en partie échappé au temps, puisque Plante et Térence subsistent, les tragiques lalios, au contraire, ont péri presque toul entiers. Il ne nous resle plus de leur théâtre que des débris. Et quels débris ! le plus souvent des vers isolés, cités par des grammairiens comme des exemples de mots surannés, de locutions insoliles, sans que l'art ou le goût aient eu la moindre part à ce choix ; vers décousus, incohérents, pures curiosités philologiques; vers sans àme, sans vie ni couleur, analogues aux plantes des~ séciiées que la main d'un naturaliste ûxe sur les planches d'un herbier. Devant ces épaves d'un art, pourtant si intéressant, qui a disparu, l'homme de goiit se sent pris d'une sorte de tristesse; il comprend qu'il ne peut demander à ces ruines aucune émotion, aucune jouissance d'artiste. En vain les érudits cherchent-ils à grouper ces fragments épars pour en reconstruire la statue; leurs efforts sont louables, mais leur industrie impuissante. Sans doute, tout ce savant travail n'est pas perdu. De même que dans les fouilles qui creusent le sol de la Grèce pour ramener à la lumière les débris de la slatuaîre antique, un fragment, si mutilé qu'il soit, est relevé avec un soin pieux par les admirateurs de cet art; de même, lorsque les ouvrages de l'antiquité, scrutés par de patientes recherches, nous rendent tel ou tel vers tragique qui était enfoui dans quelque coin obscur, nous nous empressons de recueillir ce vénérable vestige. Mais sommesnous, enfm, plus avancés? Si notre curiosité d'archéologues et de critiques est contente, notre àme réclame toujours ce qui seulement la touche dans une œuvre d'art : la vie, source de tout intérêt.

Heureusement pour nous, voici Gîcéron qui va changer l'aspect de ces ruines. Chez lui, la tragédie latine cesse d'être une pâle et froide image ; elle reprend les brillantes couleurs de la vie et retrouve une àme ; elle reparaît tout entière en quelque sorte avec ses poètes, ses acteurs, son public, ses grands eiïets et ses émotions puissantes. Cicéron est pour elle un témoin précieux; il ne l'a pas seulement étudiée dans les livres, il l'a contemplée sur la scène ; il a vu ce qu'il nous raconte, il a recueilli lui-même les impressions qu'ilnous transmet. Quand îl cite un vers, il revoit la pièce tout entière, à la représentation de laquelle il a maintes fois assisté; il retrouve dans sa pen-

sée le geste dont ce vers était accompagné, Tintonation avec laquelle il était dit. Il entend l'acteur ; il voit, dans les crises de fureur et de colère, les yeux de celui-ci étinceler à travers le masque; il suit son attitude et son jeu ; les acclamations de la foule, transportée par les passions du drame, viennent encore jusqu'à son oreille. C'est un spectateur ému qui sort de la représentation et nous fait part de son enthousiasme ; c'est un critique dramatique qui commente et analyse la pièce et la voit tour à tour avec les préoccupations du philosophe ou de l'artiste; c'est un spirituel causeur qui y fait de piquantes allusions.

Ce qu'il y a de vraiment intéressant, c'est qu'avec Cicéron nous sommes bien à Rome, devant la scène latine, parmi les patriciens, ou sur les quatorze gradins des chevaliers que dominent les rangs de la plèbe. Nous voyons comment les pièces grecques étaient appropriées au goût romain par une curieuse adaptation. Nous apprenons quelle morale régnait sur le théâtre et comment la politique, féconde en manifestations populaires, y avait son rôle. Nous entrevoyons l'appareil scéniqueet le décor. Enfin, nous entendons Taccompagnement musical qui rehaussait les grands tableaux du drame et réglait la voix de Tacteur. Nous assistons même, pour ainsi dire, à plusieurs représentations, rendues présentes à notre esprit par les détails qui nous en sont donnés, et dont quelques-unes sont animées par les passions de la foule témoignant bruyamment ses sentiments sur les questions et les hommes du jour. Sans doute, il nous est refusé de voir la pièce entière. Mais à nos côtés se trouve un connaisseur érudit et passionné qui, de l'ensemble, détache pour nous les principales scènes, celles qui ont le plus charmé son goût ou frappé son imagination, et dont il a observé l'action puissante sur le grand public de la cavea. Il nous fait connaître aussi les plus importants personnages de ces drames, leurs passions et l'art avec lequel le poète les avait rendues. A certain moment, il nous signale le jeu savant de l'acteur. Intimement lié avec iEsopus et Roscius, il nous raconte ce qu'il sait de ces deux illustres comédiens. Il nous les montre dans leurs grands rôles. Il nous apprend, en particulier, quelques détails curieux sur la vie du second, sur son caractère, sa science admirable de la scène et la haute estime dont il jouissait à Rome.

C'est donc une histoire complète du théâtre latin qui se trouve dans les ouvrages de Cicéron, avec des aperçus sur les diflFérents poètes et

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les diverses sortes de pièces, non seulement sur la tragédie, mais sur la comédie, Tatellane, le mime. Sans doute, cette histoire a déjà été écrite par d'illustres érudits. Nous ne prétendons pas refaire un travail déjà si bien fait. Si nous tentons le même sujet, c'est que nous changeons complètement le point de vue. C'est en effet Cicéron qui sera le centre et, pour ainsi dire, Tâme de notre travail; c'est encore moins le théâtre latin que nous aurons en vue que son admirateur et son interprète. Les goûts, les jugements, les impressions de ce maître, voilà ce que nous voulons surtout rechercher; l'écho lointain de cet antique théâtre, répercuté par ses ouvrages, voilà ce qui nous intéresse. C'est donc un aspect nouveau d'une question déjà vieille; peutêtre l'intérêt des documents fournis par Cicéron lui-même en sera-t-il renouvelé et rajeuni.

Qu'on nous permette de dire un mot sur la méthode que nous avons suivie dans cette étude. Les fragments de la tragédie et de la comédie antiques qu'on trouve dans les ouvrages de Cicéron en étaient les éléments. Mais on comprendra qu'il ne suflBsait pas de recueillir ces débris épars, de les classer et de les grouper; il fallait essayer de leur rendre un peu de vie. Il fallait restituer, autant que possible, à cette scène, si légèrement esquissée, tout son relief, à ce dialogue mutilé son intérêt dramatique, à la voix de ce personnage l'accent vrai de la passion qui l'animait. Il fallait même chercher quelquefois à entrevoir l'ensemble de la pièce aimée de Cicéron, à l'aide des indications données par Cicéron lui-même. Mais nous devions aussi, d'autre part, respecter la vérité de la citation et nous garder d'en fausser l'esprit en voulant, par un commentaire, en accroître l'intérêt. Autrement, ce travail eût manqué de sincérité; et, pour éviter Taridité d'une sèche compilation, il aurait encouru le reproche de ne présenter que des restitutions artificielles. C'est dans cet esprit que nous avons conçu notre tâche. Nous n'avons pas craint d'accompagner les citations de tous les éclaircissements et de toutes les réflexions que nous avons jugés nécessaires pour l'intelligence du drame auquel elles étaient empruntées. Les pièces ne pouvant se séparer des auteurs, nous avons mêlé aux appréciations de Cicéron quelques jugements sur les poètes. Mais nous avons toujours eu soin d'éviter toute confusion, et de dégager nettement la pensée de celui-ci de tout ce que nous avons cru devoir y ajouter pour l'encadrer, et contribuer ainsi à la variété et à l'intérêt.

GIGÉRON AU THEATRE. Q

Des raisons analogues nous ont déterminé à traduire en vers les fragments des tragiques et des comiques latins cités par Cicéron. Nous avons cru obéir à une nécessité de notre sujet. L'épreuve de la traduction en prose, si périlleuse en général pour les plus beaux vers, était des plus funestes à ceux-ci. Jointe aux mutilations que leur a fait subir le temps, elle achevait de les défigurer. Les présenter sous cet aspect, faibles et décolorés, n'était-ce pas compromettre le goût de Cicéron et trahir son admiration, devenue suspecte de ne s'être attachée qu'à de vaines beautés ? Pour conserver quelque intérêt aux débris de cette antique poésie, il était donc nécessaire de lui laisser le relief du vers. Ajoutons que dans Cicéron la citation est presque toujours incomplète. L'orateur ou Técrivain se contente d'une allusion rapide ; il laisse à la mémoire érudite de celui qui le lit ou l'écoute le soin d'achever les vers commencés, de suppléer les vers omis, de rétablir le passage qui n'est qu'indiqué : ce sont des lettrés qui s'entendent à demi-mot et se revoient aux scènes bien connues de poètes aimés. C'est de cette manière qu'il nous arrive quelquefois à nousmêmes de citer le Cid ou Andromaque. Evidemment, un texte aussi mutilé ne laisse pas le traducteur dans les conditions ordinaires de sa tâche. Ne lui permet-il pas, disons mieux, ne lui impose-t-il pas un peu plus de liberté, par exemple, le droit, pour faire concevoir l'esprit d'un morceau tronqué et détaché, d'accentuer quelques détails, de marquer mieux la physionomie d'un vers? Pour nous, nous avons cru qu'une sèche traduction était impossible, et qu'ici trop de rigueur était une infidélité. Nous avons donc essayé de concilier ce que, dans un pareil travail, on doit à l'exactitude et ce que réclame le goût.

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Considérations générales sur le théâtre latin : il y en a peu dans Gicéron. — Gicéron archéologue ; questions de chronologie et discussions de dates relatives à l'histoire du théâtre. — Détails biographiques sur Ennius, Pacuvius et Attius. — Pièces citées par Gicéron : tragédie et comédie. — Le mime dans Gicéron. — Gulte de Gicéron pour la langue des tragiques. — Ge que Gicéron nous apprend de la musique et de la mise en scène dans les représentations dramatiques. — Les acteurs : Ambivius Turpion ; Roscius et i£sopus ; considération exceptionnelle dont ces deux derniers jouissent à Rome. — Amitié de Gicéron pour Roscius. — Gomment Gicéron apprécie ces deux grands acteurs ; analyse du talent de Roscius. — Rôles de Roscius et d*i£sopus. — Rôles de femmes tenus par les hommes. — Autres acteurs. — Ce que les comédiens gagnaient à Rome. — Le public.

Il est constant, d'après tous les témoignages, que la tragédie, à Rome, a été très populaire. Les suffrages et les applaudissements de la foule ne lui ont pas plus manqué que Tadmiration des connaisseurs. C'est Gicéron, surtout, qui constate ce succès. Il nous parle de l'émotion que certains vers de Pacuvius excitaient dans un auditoire immense où se trouvaient des femmes et des enfants. Lorsqu'on représentait le Dulorestès de ce poète, il y avait un transport. général au moment où Oreste et Pylade, en présence de Thoas, rivalisaient de dévouement et de générosité, chacun d'eux voulant mourir pour l'autre. Quelles acclamations éclataient alors ! dit Gicéron *, qui nous fait entendre comme un écho lointain de ce théâtre tragique. « Lorsqu'ensuite, ajoute-t-il, les deux amis mettaient un terme aux embarras du tyran, en s'écriant : « Qu'on nous donne la mort à tous « deuxl » représente-t-on jamais cette belle scène sans qu'elle excite

' Gic, de Fin., V, 22, 63 : Qui clamores vulgi atqiie imperitorum excilantur in theatro, etc.; cf. de Amie, VII, a4; de Fin., 11, a4, 79.

des applaudissements extraordinaires ?» Il y avait même un tel élan d'admiration que la foule entière se levait. Si le spectacle de l'héroïsme dans Tamitié la touchait, les beaux vers ne la laissaient pas indifférente. Le magnifique morceau des imprécations de Thyeste maudissant Atrée la troublait profondément*. Tout ce qui avait, à Athènes, ravi ou ému les âmes, produisait la même impression sur les spectateurs romains. Partout, en effet, la multitude est la même ; elle est sensible aux grands effets du drame, à la terreur et à la pitié. Des imaginations plus neuves que celles des Grecs étaient peut-être encore plus dominées par la puissance de quelques-uns de ces effets. Toute la foule frémissait à l'apparition d'un fantôme, l'ombre de Déiphile, racontant par quelle effroyable route elle arrivait du fond de l'abîme infernal à la lumière du jour.

Toutes les passions, la haine, la colère, la jalousie, la vengeance, la douleur, peintes en traits énergiques d'après les modèles grecs par les tragiques latins et représentées avec une vérité saisissante par de grands acteurs, exerçaient un irrésistible empire sur les spectateurs de la cavea, Médée égarée par la jalousie et l'amour, Atrée et Thyeste animés l'un contre l'autre d'une haine implacable, Alcméon, meurtrier de sa mère, poursuivi par les Furies, Cassandre, inspirée, annonçant aux siens dans ses prédictions sinistres les terribles catastrophes qui se préparaient, Andromaque enfin, au comble de l'infortune, exhalant ses plaintes douloureuses, tous ces personnages tragiques offraient sur la scène latine un pathétique spectacle. N'était-ce pas aussi un tableau tout à fait intéressant pour un peuple de soldats que celui d'Ulysse arrivant blessé sur la scène, porté par ses compagnons ; qu'Eurypyle, également percé d'une blessure, donnant à Patrocle qu'il rencontre des nouvelles du champ de bataille qu'il vient de quitter .^

Ces sensations du public romain, ces transports, ces troubles de la pitié et de l'effroi causés par la tragédie, c'est Cicéron qui nous les fait connaître. C'est lui aussi qui, d'un autre côté, nous apprend les impressions des juges délicats. Mais avant de recueillir, avec son témoignage sur ce point, les différentes scènes dont il nous a laissé

* Gic, m Pison , XIX, 43 : Thyestea ista execralio poetœ vuOjl animos moventis. Voir Tusc, I, 44. 107.

le souvenir et que nous venons d'indiquer brièvement, il ne sera pas hors de propos de faire voir son érudition de critique dramatique, la connaissance qu'il possédait du théâtre, la curiosité qu'il avait portée dans les questions qui s'y rattachent et dans les recherches relatives à son histoire. On nous pardonnera, dans cet exposé, quelques détails un peu arides. Il importe, avant tout, de signaler la compétence avec laquelle ce connaisseur parle des choses de la scène et l'autorité qui s'attache à ses jugements.

L'érudition de Cicéron historien de théâtre latin est, en efiTet, dés plus sérieuses. Sur ce point, on trouve dans ses ouvrages, non des données incertaines, mais des documents précis ; on y recueille des textes, des faits, des dates, des détails exacts sur les pièces et leurs auteurs. Il y a même des discussions chronologiques et jusqu'à des observations de philologie concernant la langue de ces vieux poètes. Cicéron n'est pas seulement un homme de goût et un amateur ; il ne s'est pas contenté de demander au théâtre des émotions et ces jouissances délicates que les beautés de l'art procurent à ceux qui savent les goûter ; il l'a étudié avec soin. Seulement, dans ce qu'il nous en apprend, les idées générales manquent, et on le regrette vivement. On serait charmé d'avoir de lui une appréciation d'ensemble sur la tragédie et la comédie latines, sur le talent des difierents poètes ; mais il n'y a chez lui que de courtes notions de ce genre, éparses dans ses divers ouvrages. Il dit quelque part que les trois tragiques latins ont chacun une physionomie originale : « On peut voir combien Ennius, Pacuvius et Attius diffèrent entre eux ; » et il ajoute : « combien, chez les Grecs, Eschyle, Sophocle et Euripide se distinguent l'un de l'autre. On leur accorde la même gloire ; mais les manières et les talents ne se ressemblent pas ^ . » Ce rapprochement entre les trois tragiques grecs et les trois tragiques latins ne manque pas d'intérêt : il y a là une vue curieuse. Pourquoi Cicéron se contente-t-il de l'indiquer en passant et sans insister ? Il revient pourtant encore en un autre endroit sur la différence entre les trois poètes dramatiques de Rome ; mais ce sont toujours des réflexions bien vagues, bornées, ici, à un seul objet : « Il est difficile, dit-il, d'établir en chaque genre un idéal à cause de la différence des goûts. Ennius

* Cic, de Orat,, 111, 7, 27.

GIGÉRON HISTORIEN DU THÉÂTRE. l3

me plaît, dit l'un, parce que, dans le style, il ne s'éloigne pas de l'usage commun. Moi, dit l'autre, je goûte plutôt Pacuvius : il y a en lui de l'élégance et son vers est savant ; chez le premier on trouve beaucoup de négligences. Attius a la préférence d'un troisième. C'est ainsi que, pour nos poètes comme pour les Grecs, les appréciations sont dififérentes ; ce qui empêche de déterminer quel est le génie le plus excellent*. » Ce jugement, si sommaire, ne se rapporte qu'au style des trois tragiques. On cherche vainement dans les écrits de Cicéron des considérations plus élevées sur ce point ; il réserve pour l'histoire des orateurs les vues générales.

C'est pourtant un spectacle très curieux d'assister en Grèce au développement harmonieux de l'art tragique ; de le voir, dans son progrès, obéir aux lois mêmes de l'esprit humain. Là, rien d'accidentel ; tout est logique. Les trois tragiques illustres qui représentent aujourd'hui le théâtre grec nous offrent l'histoire complète de l'art et de ses évolutions successives : sa jeunesse vigoureuse qui produit des œuvres grandes et fortes, sublimes et irrégulières tout ensemble ; sa maturité, où il atteint à la perfection, à la beauté souveraine, et dont les productions attestent un merveilleux équilibre de toutes les facultés, un sage tempérament de la raison et de l'imagination ; puis un déclin inévitable, mais, dans ce déclin même, un noble effort pour se rajeunir et se frayer des voies nouvelles où il puisse trouver de nouvelles beautés, qui, sans avoir la grandeur des premières, présentent encore un vif intérêt. C'est ainsi que l'art passe du sublime à la beauté et de la beauté à l'expression. Eschyle, Sophocle et Euripide personnifient ces trois progrès successifs, ces trois transformations de la tragédie.

Il ne faut rien chercher de pareil à Rome. Comme la Grèce, Rome a donc possédé ses trois tragiques : Ennius, Pacuvius, Attius ; mais elle n'a pas vu, comme elle, se produire un développement aussi logique de la tragédie. En Grèce, l'art naît et progresse peu à peu suivant ses propres lois ; à Rome, apporté par les Grecs, il est, dès l'abord, complet ; c'est un modèle parfait présenté à l'imitation qui devient de plus en plus savante. L'histoire du théâtre n'est donc plus celle des dififérentes formes que revêt successivement la tragédie.

' ac, Orat., XI, 36.

l4 GICÉRON AU THEATRE.

mais r histoire de trois vigoureux talents dont les eflorts successifs la portent jusqu'au faîte le plus élevé. Il y a progrès d'Ennius à Pacuvius et de Pacuvius à Attius, qui, venu le dernier, semble avoir profité des conquêtes de ses deux devanciers et offert dans leur plénitude et leur perfection les qualités qui les avaient distingués.

Ce serait cependant faire injure au génie romain de croire qu il manqua complètement d'originalité, et se borna à une imitation servile des Grecs. Horace loue Taudace avec laquelle il a tenté toutes les voies, tantôt imitateur, tantôt créateur à son tour. Ce génie, qu'il appelle « naturellement grand et fier » , « s'applaudit » de ses essais dramatiques ; le « souffle tragique » , la « hardiesse heureuse » , voilà les qualités que le critique latin lui reconnaît * , et son appréciation ne peut être suspecte ; car la sévérité qu'il montre à l'égard des vieux auteurs, parmi lesquels les tragiques occupent une grande place, nous garantit son impartialité. On n'est donc pas étonné d'entendre Quintilien proclamer Pacuvius et Attius « illustres par la noblesse des pensées, la force des expressions et la grandeur des personnages tragiques- ». Nous n'insisterons pas davantage pour le moment sur cette question. Dans le cours de cette étude, nous y serons nécessairement ramenés, à mesure que, instruits par Cicéron, nous étudierons avec lui les différentes scènes de la tragédie latine qu'il nous a conservées.

On peut bien regretter que Cicéron ne nous ait pas laissé quelques réflexions générales sur ce théâtre qu'il connaissait si bien, mais il faut avouer que nulle part l'occasion ne s'en présentait à son esprit. Ainsi, ne lui demandons pas ce qui n'était ni dans le dessein ni dans le plan d'aucun de ses écrits, trop heureux de recueillir les renseignements qu'il nous a laissés. Il y avait en lui un archéologue, curieux de tout ce qui regardait l'antiquité. Ce qui, du reste, le portait vers les recherches érudites, ce n'était pas seulement un goût personnel et la curiosité d'un esprit naturellement ouvert à toutes les connaissances, mais aussi l'exemple et le commerce d'illustres érudits. Jeune, il s'était fait le disciple d'^lius Stilon, « cet homme d'un rare mérite, ce chevalier romain si distingué, également versé dans les lettres grecques et latines et dans les antiquités de la patrie 3 » . Il était son

* Hor., Ep., II, I, i65 sqq. — ^ Quint., X, i, 97 : clarissimi gravitate sententiarum, verborum pondère^ auctoritate personarum. — ^ Gic., Brut., LVI, ao5.

CICÉRON HISTORIEN DU THEATRE. l5

auditeur assidu. Plus tard, il soutenait des conversations savantes avec Nigidius Figulus, « esprit très orné et très curieux qui, non content de scruter les problèmes de la grammaire, sondait aussi avec une ardeur passionnée les mystères de la nature * » . Mais c'étaient surtout ses amis Atticus et Varron qui poussaient Cicéron dans cette voie d'investigation. Varron, qui s'était également formé à l'école d'^Elius Stilon, avait, tout en s'occupant de recherches très étendues sur l'antiquité, tourné en particulier son attention vers les choses du théâtre : il avait analysé avec le dernier soin les comédies de Plante, s'occupant de les classer et d'en déterminer l'authenticité. Les études sur cet auteur étaient alors en très grande faveur. Cicéron cite un certain Servius, excellent critique, dit-il, le frère d'un de ses meilleurs amis, qui avait une telle pratique de ce poète et un goût si fin qu il prononçait avec sûreté : « Ce vers est de Plante, celui-ci n'en est pas*. » Et ce n'était pas seulement sur Plante qu'il s'était exercé, mais sur les poètes en général, dont il avait étudié les différentes manières. Peut-être était-ce iElius Stilon qui, sur cette matière, avait donné l'impulsion aux esprits. Grand admirateur du vieux comique, il déclarait que « si les Muses avaient voulu parler latin, elles se seraient servies de la langue de ce poète » . Aussi Varron , dans son traité de la langue latine, cite-t-il une quantité considérable de vers de Plante. Cicéron obéit à ce mouvement d'études critiques et philologiques sur le théâtre de Rome. Atticus, comme il nous l'apprend lui-même, lui avait donné le goût des recherches chronologiques^. Pour fixer les dates avec certitude, il a des sources d'information sérieuses. Plusieurs fois il fait allusion à d'à anciens mémoires » qu'il a consultés*. Ne se contentant pas de recueillir les témoignages, il les a comparés ; il a suivi les discussions provoquées entre les savants par des divergences d'opinion. Ainsi, la date de la première pièce de théâtre représentée à Rome était controversée ; date aussi intéressante pour les Romains que pour nous, par exemple, celle de la première représentation du Cid. Cicéron nous donne un résumé des opinions diverses qui s'étaient produites à ce sujet : il cite celles d'Attius et d'Atticus, et déclare se ranger à cette dernière, parce qu'elle s'accorde avec les « anciens

« Gic. Tim., I. — « Id., ad Fam., IX, i6, ^. — 3 Id., BruL, XIX, 74. — ^ Id., ibid., XV, 60; XVIII, 7a : Inantiquis commentariis invenimus.

l6 flICÉRON AU THÉÂTRE.

mémoires », au lieu que celle d'Attius cODtredit toute raison et toute vraisemblacce. « Livius, dit Gicéron, est le premier qui ait fait jouer k Rome une pièce de théâtre. Ce Tut sous le consulat de G. Claudius, Sis de Claudius Gœcus, l'année qui précéda la naissance d'Ennius, 514 ans après la fondation de Rome (ifio av. J.-G.), suivant le calcul d'Âlticus auquel je m'en rapporte ; car les écrivains diffèrent' sur la date de cette fondation. Attius raconte que Livius fut pris à Tarente par Fabius Maximus, consul pour la cinquième fois, trente ans après l'époque où Atticus, d'accord avec les anciens mémoires que nous avons interrogés, dit qu'il a fait représenter une pièce. Attius ajoute que ce poète donna sa première pièce onze ans après, sous les consuls G. Cornélius et Q. Minucius, aux jeux que Salinator avait voués à la Jeunesse, pendant la bataille de Sienne : erreur évidente, puisque alors Ennius avait quarante ans, et que si l'on supposait le même âge à Livius, l'auteur de la première pièce de théâtre serait plus jeune que Plaute et Nsevius qui en avaient donné plusieurs avant ces consuls ■ . ))

Gicéron, que nous venons de voir adopter sur un point l'opinion d'Atticus, se met, sur un autre, en désaccord avec Varron, toujours d'après l'autorité des h anciens mémoires u ; il préfère le témoignage de ceux-ci au sentiment du savant, qu'au même endroit il appelle cependant « le plus exact investigateur de l'antiquité n. 11 s'agit de la date de la mort de Nsevius, C'est sous les consuls M. C. Céthégus et P. Tuditanus qu'il fait mourir ce poète (l'an de Rome 55o ; av. J.-G., 3o4). tandis que Varron, jugeant cette date erronée, prolonge sa vie au delà*.

Il nous apprend encore deux dates précieuses : celles de la naissance et de la mort d'Ennius ; la première qui est de l'année 5i5-239 (nous l'avons vu plus haut); la seconde, de l'année 685-169, ^lors que Q. Marins et G.-N. Servilius étaient consuls, et que C. Sulpicius Gallus, préteur, célébrait les jeux en l'honneur d'Apollon. Gicéron remarque que le vieux poète avait soixante-dix ans ^.

' Cic,, Brat., XVIU, 71 et 73. Cicêron fiie encore cette dste dans deux autres passages : Tiue,, I, i, 3, et de Amie., XIV, 5o. 11 aoun apprend que Liviua vécut jusqu'à la jeunesBe de Caton. Ibid. — *ld., ibid., XV, 60. — ' Id., ibid., XX, 78; d. ,1e Seaect.. V, i4.

Établissant une relation intéressante entre les deux derniers tragiques de Rome. Pacuvius et Attius, il nous dit qu'ils firent tous deux jouer une pièce sous les mêmes édiles (l'an de Rome 6x3 ou 6i4 ; av. J.-C i4i ou i4o), Pacuvius étant alors âgé de quatrevingts ans et Attius de trente. C'est d'après le rapport de ce dernier lui-même qu'il indique ce rapprochement ^ .

A toutes ces dates, fixées par Cicéron, ajoutons encore celle de la mort de Plante qui eut lieu sous les consuls P. Glaudius Pulcher et L. Porcins Licinius, lorsque Gaton était censeur (l'an de Rome 670 ; av. J.-G., 1842).

Nous ne voulons pas insister sur ces questions de chronologie. Il nous suffit d'avoir montré quel soin et quelle exactitude Cicéron apporte à la détermination de toutes ces dates, importantes pour l'histoire du théâtre latin. Il les avait curieusement recherchées, appliquant à cette investigation une rigoureuse critique appuyée sur des documents précis : méthode que lui avait enseignée, par son exemple, Atticus, auteur d'une sorte d'histoire universelle ou de tableau synchronique qu'il avait dédié à son ami.

La biographie des vieux poètes, enrichie de dates par Cicéron, lui doit aussi un certain nombre de faits d'autant plus précieux à recueillir qu'il y a en cela une plus grande indigence de documents. De Livius Andronicus et de NaBvius, les deux prédécesseurs d'Ennius, Cicéron dit peu de chose. Il nous apprend toutefois que le premier, auteur d'une Odyssée latine qui « ressemblait à un ouvrage de Dédale », avait produit des pièces de théâtre « peu dignes d'une seconde lecture 3 ». Peut-être fallait-il en excepter son Cheval de Troie, deux fois cité par lui et qui fut représenté, en particulier, dans une circonstance solennelle, aux jeux que donna Pompée pour l'inauguration de son théâtre*. Quant à Naevius, il est peu mentionné par Cicéron, qui rappelle surtout le poème épique sur la seconde guerre punique dont l'auteur était si fier^, et que Cicéron compare à une œuvre de Myron ^. Son Hector avait cependant laissé dans la mémoire de celui-ci un vers qui revient plusieurs fois dans ses écrits"^. Une spi-

» Cic, Brat., LXIV, 229. — « Id., ibid., XV, 60. — » Id., ibid., XVIII, 71. — * Id., ad Fam., VII, i, a ; cf. ibid., XVI, i. — s ij., de Sen., XIV, 5o. — 6 Id.. Brat., XIX, 76. — ^ Id., ad Fam., V, 12, '7 ; ibid,. XV, 6, i ; Tusc, IV, 3i, 67.

rituelle allusion de Verres k la mésaventure du poète et au bon mot que les Métellus châtièrent si cruellement est aussi rappelée par lui'.

Aux jeux de Gicéron, Livîus et Nsevius sont deux précurseurs, dignes d'intérêt, comme le sont tous les primitifs, mais dont l'art archaïque s'efface devant la poésie d'Ennius, vrai fondateur du théâtre tragique, comme il le fut de l'épopée, Ennius est pour Gicéron « le grand poète- » ; aussi occupe-l-il une place importante dans la pensée de celui-ci, qui s'est nourri de son théâtre, et le cite partout. Son patriotisme honore avant tout en lui le poète épique qui, en célébrant les héros de Rome, célèbre Rome elle-même et rehausse sa gloire : « Tous nos grands hommes, les Maximus, les Marcellus, les Fulvius ne peuvent être chantés par lui sans que tous nous participions a leurs éloges ^. u Mais le poète tragique n'est pas en moindre honneur auprès de Gicéron. Aussi y a-t-il dans ses écrits plus de détails biographiques sur Ennius que sur les autres. Guidés par lui, suivons le poète dans sa carrière. 11 naît à Rudies, petite ville de Calabre *; il est emmené en Étolie par le consul M. Fulvius Nobilior, sous les ordres de qui il sert ^ ; il est gratifié du titre de citoyen romain par le fils de ce dernier, qui avait été nommé triumvir pour l'établissement d'une colonie''. Il devient cher au premier Africain'' et entre dans l'intimité des Scipions, comme le prouve une piquante anecdote, contée par Gicéron, qui nous le représente plaisantant familièrement avec P. Gornélius Scipîon Nasica*. Il supporte allègrement le poids de la pauvreté et de l'âge*. La vieillesse ne peut affaiblir son vigoureux génie, et l'année même de sa mort, à l'âge de soixante-dix ans, il compose son Thyesle'"'. Enfin, il est enseveli dans le tombeau des Scipions, où une statue de marbre lui est dressée ".

Tout succinct qu'il est, ce précis de la vie d'Ennius, tel qu'on le dégage des ouvrages de Gicéron, ne manque pas d'intérêt. Ce qu'on peut y remarquer surtout, c'est la considération qui, à Rome, com-

I Cic, la Ytrr.. act. I, lO, ag. — * Id., de Oral.. I, /,5, 198. — ^ Id., Pro ^rcft., IX, aa. — *ïà.,Pro Ari:h.. IX, sa.— ^U.,Bral., XX. 79; Pro Arck..Xl. 3T,Tusc.. I. a. 3. - Md,, Brat.. XX, 79.— 'Id. PraArch..'X, 33.- ' Id., de Oral., il, 68. 376. — » Id., de Sen.. V. i4. - "> Id,, Brat.. XX. 78. — " Id., froArch.. X, aa.

CICÉRON HISTORIEÎV DU THEATRE. IQ

mence à s'attacher aux poètes. Celle dont jouit Ennius, admis dans la société patricienne, sera continuée à ses successeurs qui, suivant le témoignage de Cicéron, eurent les plus honorables relations. Laelius appelle Pacuvius « mon hôte et mon ami* ». Altius vécut dans rintiraité de Décimus Bru tus, qui faisait graver ses vers au frontispice des temples et des monuments qu'il avait fait élever ^. Il avait également fréquenté les plus hauts personnages de la République, et Cicéron avait recueilli de sa bouche même les jugements qu'il portait sur quelques-uns d'entre eux : sur ce Décimus, instruit dans les lettres grecques et latines ; sur Scipion Nasica, à qui il rendait le même témoignage; sur Q. Maximus, petit-fils de Paul Emile 3. C'est cette initiation progressive de l'aristocratie romaine aux choses de l'esprit, constatée par Cicéron, qui dissipait peu à peu le vieil orgueil et ses préjugés. En vain, Caton, dans un discours, reprochait-il publiquement à un consul, comme une chose honteuse, d'avoir mené des poètes avec lui dans la province oii il commandait*. Les lettrés de Rome, cédant à la passion des nouveaux adeptes, n'en continueront pas moins à s'entourer de ces poètes dont la société est devenue un besoin pour eux ; et l'on verra le magistrat, se rendant dans sa province, traîner à sa suite un cortège ou plutôt une cour de littérateurs et d'artistes : révolution remarquable qui atteste le pouvoir de la poésie et de l'art.

Cicéron a cité des fragments plus ou moins considérables de douze pièces d'Ennius, qui sont : Médée exilée, Andromaque, Thyeste, Alcméon, Télamon, Hécube, Iphigénie, Alexandre, Achille, Ajax, Cresphonte, les Euménides ; il faut ajouter plusieurs tragédies non désignées. Du théâtre de Pacuvius il cite huit pièces : le Jugement des armes, Chryses, Dulorestès, Hermione, Ilione, Mediis, Niptra (le Bain), Teacer ; et plusieurs dont le titre n'est pas indiqué. De celui d'Attius quatorze pièces sont mentionnées par lui : Atrée, Philoctète, Térée, Hercule, Médée, jEnomaus, les Épigones, les Pélopides, Hécube, Cly-

^ Cic , de Amie, Vil, 24- — ^Id., Pro Arch., XT, 27; de Legibus, II, 21, 54 ; Brat., XXVIIl, 107. — ^ Id., Brat., XXVIIT, 107. — * Id., Tasc, I, 2, 3.

temnestre, Ménalippe, Épinaasimaché, Eurysace et Brutus ; il faut également y joindre quelques pièces sans désignation.

La comédie latine n'est pas aussi bien représentée dans les écrits de Cicéron que la tragédie. Les préférences du grand orateur étaientelles pour cette dernière.^ ou plutôt n'est-ce pas que la comédie offrait moins de ressources au moraliste demandant surtout au théâtre des exemples des grandes passions ? Ce qu'il y a de plus singulier, c'est que Cicéron ne se souvient qu'une ou deux fois des vers de Plaute, tandis qu'il a d'assez nombreuses réminiscences des comédies de Térence. Cependant il aimait Plaute, à n'en pas douter, lui qui regrette si vivement la vieille gaîté latine dont les derniers représentants, selon lui, vont disparaître ; lui qui trouve à la plaisanterie indigène une saveur que n'a pas le sel attique *. Ne loue-t-il pas en particulier celle du grand comique, ce poète « plein d'agrément et d'esprit^ » ? N'admire-t-il pas sa langue, si exquise et si pure, que le dernier éloge qu'on puisse faire d'une dame romaine qui a conservé les vraies traditions du langage, c'est que, « en l'entendant, on croit entendre Plaute^ »? « Comme Plaute était fier de son Truculentus et de son Pseudolus ! ^ » fait- il dire à Caton; et l'on sent bien qu'il s'associe en cela au sentiment de l'auteur. On s'explique donc difficilement qu'il n'y ait dans tout Cicéron qu'une citation de VAulalaria et une du Trinummus?^ Il y a pourtant un fort curieux souvenir du Pseudolas dans un de ses premiers discours^. C'est le portrait du prostitueur, du célèbre Bâillon, le type du genre : vigoureuse esquisse qui reproduit avec un relief saisissant le personnage au physique et au moral. Sans doute, Roscius remplissait ce rôle à la perfection ; Cicéron revoit dans sa pensée le grand comédien , et c'est d'après lui qu'il dessine cette étrange figure.

Plus heureux que Plaute, Térence revient très souvent à l'esprit de Cicéron. Par son goût exquis, par l'élégance et la pureté de sa diction, il charme l'éminent écrivain comme il avait également séduit César. Cicéron apprécie et analyse plusieurs morceaux de ce poète ; en quelques vers il définit son talent. Nous reviendrons plus tard sur

t Gic., ad Fam,, IX, i5, 2. — * Id., de Off., I, 39, io4. — ^ Id., de Orat., III, 12, 45. — * Id., de Sen., XIV, 5o. — » Id , de Div., I, 3i, 65 ; de OraL, II, 10, 39 ; de Inv., I, 5o, 96. — ^ Id., Pro Q. Rose. Comœd., VII.

ces observations du critique. Bornons-nous, pour le moment, à indiquer quelles sont les pièces de son théâtre qu'il semble avoir préférées. Si Ton en juge par les citations qu'il fait, Y Andrienne est pour lui au premier rang, puis wienneni VHéautontimoramenos, d'abord, ensuite les i4c/e/phes et le Phormion. Entre Plaute et Térence brille Csecilius, le premier des comiques latins, au jugement des anciens. Sa comédie des Synéphèbes, traduite de Ménandre, était fort goûtée de Cicéron, qui lui emprunte un certain nombre de vers.

Près des maîtres que nous venons de nommer, se rangent d'autres poètes, un peu inférieurs, mais néanmoins d'un remarquable talent. Tout en donnant, dans ses écrits, la place d'honneur aux premiers, Cicéron n'oublie pas les seconds. D'Afranius , « cet imitateur de Ménandre », « ce poète si spirituel, éloquent même dans le genre dramatique ^ )> , il cite une « togata », le Dissimulé^ ; de Turpilius il mentionne le Démiurge ^ et la Leucadienne^; deTrabéa il rappelle un certain nombre de vers^; d'Attilius il a lu le Misogyne, il a lu aussi V Electre, imitée de Sophocle^. Mais Attilius est un poète « très dur », un écrivain « de fer » ; sa tragédie est « une mauvaise traduction » ! n'importe! Que les délicats se bornent à la lecture de la pièce de Sophocle : lui, Cicéron, il estime que, pour un Romain, c'est un devoir de lire la pièce latine. Ainsi, chez lui, la curiosité du lettré est stimulée par le patriotisme du citoyen.

Un des plus grands reproches qui aient été faits de nos jours à la tragédie latine, c'est de n'avoir pas été nationale et d'avoir pris presque toujours ailleurs que dans l'histoire romaine le sujet de ses pièces. La faveur dont a joui cette tragédie répond à ce grief. Les pièces grecques, reproduites sur la scène latine, avaient le privilège de charmer le public romain. L'imitation des Grecs était auprès de lui une recommandation et un titre au succès; c'est un fait incontestable, confirmé par tous les documents. On en a souvent cherché et expliqué les causes ; nous n'avons pas besoin d'insister sur ce point.

< Gic, Brut., XLV, 167. — « Id., Pro Sestio., LV, 118. - ^ Id , ad Fam.. IX, 22, I. — * Id., Tusc, IV, 34. 72. — 5 Id., Tasc, IV, i5, 35 ; ibid.. IV, 3i, 67 ; de Fin., II, 4, i3 et i4; ad Fam., II, 9, 2 ; ibid.» IX, 21,1. — ^ Id., de Fin., I, 2, 5 ; ad Att , XIV, 20, 3 ; Tusc, IV, 11, 25.

Il est arrivé, il est vrai, une ou deux fois aux tragiques latins d'abandonner les légendes grecques pour traiter un sujet emprunté aux annales de ïtome. C'est ainsi qu'Àtlius avait mis sur la scène le premier Brutus , le fondateur de la liberté. Sa pièce retraçait vraisemblablement l'expulsion des Tarquins ; le ressort principal était sans doute la folie simulée de Brutus, à laquelle était associée l'aventure de Lucrèce. Il nous reste de ce drame deux beaux fragments que nous devons à Cicéron'. Tarquin , effrayé par un songe prophétique, le raconte aux devins qu'il a appelés. Le récit du songe, la réponse des devins, voilà ce que Cicéron nous a conservé, mais sans y ajouter de commentaire. Il faut toutefois lui savoir gré d'avoir sauvé de la destruction ces deux curieux débris.

Il y eut encore d'autres tentatives de ce genre, mais elles ne paraissent pas avoir eu de succès, car elles furent peu nombreuses. Ce qu'il y a de certain, c'est que Cicéron, si jaloux de la gloire de son pays. qui se vantait d'avoir ravi à la Grèce celle de l'éloquence, ne dit rien de cet effort des poètes pour s'affranchir de la tutelle des Grecs et créer un théâtre national.

Il nous explique même les raisons pour lesquelles la comédie, en particulier, ne pouvait choisir ses sujets à Rome*. La licence de ses invectives n'eftt pas été supportée, si elle se fût attaquée à des personnages romains. L'exemple du théâtre grec indignait les fiers patriciens. Que de vils flatteurs du peuple et des citoyens séditieux, disaient-ils, un Cléon, un Cléophonte, un Hyperbolus, fussent frappés sur la scène, on pouvait encore l'admettre, v quoiqu'il eût mieux valu que de tels hommes fussent notés par un censeur que par un poète ». Mais qu'un Périclès qui, pendant tant d'années et avec une telle autorité, avait gouverné son pays en paix et en guerre, ait été outragé dans des vers, et ces vers récités sur la scène, cela n'était-il pas révoltant et pouvait-on souffrir qu'à cet exemple un Puhlius et un Cnéius Scipion fussent calomniés publiquement par Plante ou Nœvius, un Caton par Ciecihusi* « Notre vie. ajoute l'Africain à qui Cicéron [wète ces réflexions, doit être soumise au jugement des magistrats, à |purs sentences légitimes, et non aux fantaisies des poètes ; et s'il est permis de nous attaquer, c'est à condition que nous puissions répondre

' Cic, de Diein.. 1, aa. 44. -

et nous défendre devant des juges* ». « Les anciens Romains, dit encore Cicéron, ne voulaient qu'aucun homme vivant fût loué ou blâmé sur la scène 2. » II est probable que la susceptibilité romaine était aussi ombrageuse dans la tragédie que dans la comédie, puisqu'elle repoussait avec autant de fierté Téloge que la critique.

On voit par ce qui précède que tout le théâtre latin était familier à Cicéron, la comédie aussi bien que la tragédie. Comme tous les anciens, il distinguait nettement ces deux genres et ne voulait pas que Ton confondît leurs domaines : « La tragédie, la comédie, le poème épique, l'ode même et le dithyrambe, plus cultivé par les Latins, ont chacun leur caractère particulier. Aussi, dans la tragédie, le comique est déplacé, et le tragique, ridicule dans la comédie ; les autres genres aussi ont tous leur ton particulier et comme un langage familier à Toreille des connaisseurs 3. » Cette distinction des genres, si sévèrement établie, s'explique très bien dans l'antiquité, si Ton songe à la diflerence profonde qui séparait la comédie de la tragédie : l'une qui avait presque toujours pour centre et pour foyer la maison de la courtisane, autour de laquelle gravitaient, pour ainsi dire, tous les personnages ; l'autre qui était le monde des demi-dieux et des héros. On comprend que de l'une à l'autre les limites étaient infranchissables. Ici, le sentiment d'Horace et de Quintilien * est conforme à celui de Cicéron. Ce qui n'empêche pas cependant le premier de reconnaître qu'il est des cas où la cornédie doit élever son ton et la tragédie baisser le sien, lorsque la première, par exemple, fait parler la colère d'un père, ou que la seconde prête un langage à une grande douleur, dont l'expression doit être simple : ainsi le veut la nature.

Quoique Cicéron préférât les grandes œuvres de la poésie et de l'art, cependant les genres inférieurs n'étaient pas sans attraits pour lui ; et c'est avec un vif plaisir qu'il assistait aux représentations des mimes de Labérius et de Publius Syrus^. Il connaît même tout particulièrement ce dernier genre ; il nous donne une très juste idée de la plai-

* Judiciis ac magistratuum disceptationibus legitimis propositam vitam, non poetarum ingeniis habere debemas. Ibid. — ' Sic concludit fCicero) hune locum, at ostendat veteribus displicuisse Romanis vel laudari quemquam in scena vivum hominem vel vituperari. Ibid. — ^ Gic, de Opt. gen., I. — ^ Quinl., X, 2, 2a : sua caique proposita lex, saus décor est. Nam nec comœdia cotharnis assnrgit^ nec contra tragœdia socculo ingreditar. Hor., Art poet., 89 sqq. — ^ Id., ad Fam.f XII, 18, a.

santerie qui lui convient, des personnages qu'il réclame, des dénouements qui lui sont habituels, enfin de ce qui le distingue de l'atellane. Son caractère est la bouffonnerie et l'imitation grotesque des ridicules et des difformités physiques. Le mime aime la caricature et la parodie. Uik excellent personnage pour lui sera un « jurisconsulte breton* ». Il représentera aussi volontiers cet autre qui de pauvre est devenu riche tout à coup*. Cicéron, analysant avec beaucoup de sagacité les diverses sortes de plaisanteries, distingue celles que peut se permettre l'orateur de celles qui ne conviennent qu'au mime : « C'est encore une remarque à faire que ce qui fait rire n'est pas toujours d'un bon genre de plaisanterie. Qu'y a-t-il de plus risible que notre Sannion ? Mais c'est sa bouche, son visage, ce sont ses imitations grotesques, sa voix, toute sa personne enfin qui provoquent le rire. On peut dire de lui qu'il est divertissant, mais à la manière d'un mime, et non comme il sied à l'orateur ^. » Le dénouement de semblables farces n'a rien de commun avec celui des pièces régulières ; il est ce qu'il peut. Lorsqu'on ne sait plus comment finir, que se passe-t-il ? Le personnage s'échappe des mains qui le tiennent ; puis, musique, et la toile tombe*. Cicéron se souvient surtout d'un ancien mime, très drôle, le « Tutor », défrayé tout entier par ce genre de plaisanterie qui, consistant à prendre tout à lettre, excitait dans l'auditoire un fou rire ^. Voilà ce qui, aux heures de loisir, le divertissait luimême. Mais, n'en doutons pas, avec quelles délices ne revenait-il pas ensuite à l'art sérieux, à cette comédie qui nous offre un tableau de nos moeurs^, et qu'il définit si bien « l'imitation de la vie, le miroir de l'usage, l'image de la vérité'' » !

Ce qui ne le charmait pas moins que le reste dans les poètes dramatiques, c'était leur langue. Il l'avait étudiée de près ; il se plaisait à y relever certaines particularités de grammaire ; il y notait curieusement des formes archaïques, des mots créés par ces vieux écrivains. Il la défend contre les novateurs, au nom de la tradition et de l'usage.

« Cic, ad Fam., VII, n, 2. — « Id., PhiL, II, 27, 66. — ^ Id., de Oral., II, 61, 25i. — 4 Id.. Pro Cœlio, XXVU, 65. — ^ Id. de Orat., II, 64, aôg. — « Id., Pro S. Rose, Amer,, XVI, 47- — "^ Id., de Rep.,l\, 11. Comcediam esse Cicero ait imitationem vitse, spéculum consuetudinis, imaginem veritatis. Voir encore sur les mimes, Cic, de Oral., Il, 09, a42 ; ibid., II, 67, 274 ; Pro Rab. Post,, la, 35.

Il soulève diverses questions et en appelle au jugement de Toreille dont on doit respecter les exigences. Quoique dans ces discussions philologiques il cite Pacuvius et Attius, c'est encore Tusage d*Ennius qui semble surtout le préoccuper. Il a lu de vieux manuscrits de ce poète, peut-être les manuscrits de sa propre main ^ ; il signale chez lui certains détails d'orthographe^, la création de composés nouveaux ^, des métaphores risquées*; il critique telle expression de son Thyeste^. Toutes ces petites remarques prouvent avec quelle attention il avait lu le vieil écrivain. Du reste, la langue des tragiques était devenue la sienne aux heures où il cultivait la poésie. C'est dans cette langue qu'il traduisait les vers qu'il empruntait à Eschyle, à Sophocle et à Euripide. Est-il besoin de rappeler en particulier les deux magnifiques morceaux dans lesquels, éloquent interprète des deux premiers, il se plut un jour à reproduire les plaintes de Prométhée attaché au Caucase, et celles d'Hercule mourant dans les Trachiniennes de Sophocle ? Longtemps on les attribua au poète Attius ; mais une critique plus attentive les a restitués à Gicéron. Le témoignage de celui-ci, qui s'en déclare l'auteur, est décisif, et l'on se demande comment on a pu méconnaître son affirmation, tant elle est formelle. En tout cas, ce sont deux spécimens fort curieux, que nous devons à Cicéron, de cette tragédie latine aujourd'hui perdue. Admirateur passionné des tragiques latins, Cicéron a reproduit leur physionomie et leur style avec exactitude ; et ce qui le prouve, c'est que, dans le passage des Tusculanes où ils sont cités, son interlocuteur, trompé par cette imitation ingénieuse, et surpris de ne pas reconnaître ces vers qui lui semblent appartenir à la scène latine, demande sur ce point des explications à Cicéron qui lui apprend que ces vers sont de lui 6.

^ Cic, Orat., 48. Ipsius antiqui déclarant libri . — - Barras pour Pyrrhas, Bruges pour PhrygeSf Orat., 48, i6o. — -^ Par exemple, le verbe expectorare, de Orat., III, 38. Quintilen signale aussi ce mot comme hardi, Inst. Or., VIII, 3, 3i. — ^ « Cœli ingentes fornices », l'arche immense des cieux. Gicéron critique cette métaphore comme inexacte. Il ajoute : « Le poète, dit-on, eut beau apporter une sphère sur le théâtre : une sphère ne ressemble pas à une arche», de Orat. ,11], 4o, 162. — ^ de Orat., III, 4i, i64. — ® Tasc.,lly 11, 26.

Cicéron nous donne de curieux renseignements sur Taccompagnement musical dans les représentations dramatiques. Tout le monde sait ce qu'il raconte de Caïus Gracchus, ce véhément orateur qui faisait cacher derrière lui, lorsqu'il parlait en public, un musicien habile chargé de lui donner rapidement le ton sur une flûte d'ivoire pour relever sa voix, si elle venait à baisser, ou pour la ramener, à la suite d'éclats un peu vifs ' . Le rôle que la flûte jouait à la tribune en cette circonstance, elle le remplissait toujours au théâtre. Seulement, tandis que, d'un côté, elle ne donnait que quelques notes pour guider la voix de l'orateur, de l'autre, elle réglait et soutenait d'une manière continue l'organe de l'acteur; elle ajoutait le charme de l'harmonie à celui des beaux vers. Cicéron désigne cet accompagnement musical par l'expression de versus fundere ad tibiam^. Son importance était grande ; souvent, c'était lui seul qui donnait au rhytme son caractère et son effet. Certains passages des poètes tragiques ne pouvaient même s'en passer sans perdre leur force et leur éclat. Comme exemple, Cicéron cite un vers du Thyeste d'Ennius :

Que dirons-nous de toi, dont la lente vieillesse ?

« Rien, dit-il, ne ressemblerait davantage à la prose, si l'on retranchait l'accompagnement musical 3. » Cette nécessité était peut-être encore plus sensible dans la comédie : a Les iambes de nos comiques, ajoute-t-il en effet, se rapprochent tellement du langage ordinaire qu'on y saisit à peine quelque vestige de nombre et de versification*. » Sous ce rapport, il y avait quelque analogie entre le vers lyrique et le vers tragique ; souvent, le premier, privé du chant, ne se serait pas plus soutenu que le second sans l'intervention de la flûte &. Un seul joueur de flûte semble avoir suffi à la tâche pour plusieurs acteurs; il donnait alternativement le ton à chacun d'eux^. C'était surtout dans les cantica, ou monologues chantés, que la musique déployait

> Cic. , de Oral., Ilf, 6o, 225. — ^ jj^^ Tusc, I, 44, 107. Le témoignage de Cicéron est confirmé par celui de Donat : carmina ad tibias fie bant, dit celui-ci. — 3 Id., Orat., LV, i83. 0. Ribbeck, p. 47. — ^ jj^ ibi^^ __ 5 ij.^ j^iV. — ^ Id , Pro Marena, XII, 26.

toutes ses ressources ; elle y introduisait une grande variété d'airs* . Telle était souvent, dans la comédie, la vivacité de ses accords que Roscius devenu vieux, sentant le besoin de ménager sa voix et de baisser le ton, faisait ralentir la mesure pour l'accommoder à son organe*. Elle avait dans chaque pièce un caractère déterminé qui était tout de suite saisi par les connaisseurs. Aux premiers accents de la flûte, ils distinguaient sur-le-champ la pièce qu'on allait représenter : c'est Antiope, disaient-ils, ou bien : c'est Andromaque^. Il y avait sans doute au début une suite d'accords, une espèce de prélude et comme une « ouverture ». Le pathétique monologue d'Andromaque déplorant le malheur des siens et de sa propre destinée était accompagné d'une musique funèbre*. Quand l'ombre de Déiphile apparaissait à Ilione, sa mère, pour lui demander la sépulture, ses sinistres paroles étaient soutenues par une mélodie si lugubre et si plaintive qu'elle répandait la tristesse dans tout le théâtre. La nécessité d'accommoder les airs à la nature du sujet, aux situations et aux person-. nages, supposait une véritable science de l'harmonie. Aussi était-ce un artiste spécial, un compositeur, qui associait son talent à celui du poète pour combiner avec lui les effets. Son rôle était même jugé assez important pour que son nom fût inscrit en tête de la pièce avec ceux de l'auteur et de l'acteur principal. Cicéron semble indiquer cette collaboration quand, parlant de la nécessité de varier et d'opposer les tons, il dit : « C'est ce que les poètes et les musiciens ont senti avant les acteurs^ » ; les didascalies de Térence la marquent expressément 6. D'après tout ce qui précède, on peut conclure qu'une tragédie avait quelque analogie avec nos opéras : c'était une sorte de symphonie exigeant le concours d'éléments harmonieusement fondus : l'expression, la pensée, le rhytme, le chant et la musique. C'est encore Cicéron qui nous apprend que c'était là son charme suprême*^. La musique dramatique eut son histoire a Rome comme le drame

* Neque enim omnia iisdem modis in ano cantico agebantur, sed sœpe mutatis. Donat. 2 Cic , de Orat., I, 60, a54. Clf de Leg., I, 4, n. — ^ Id., Acad , JI, 7, 20 : Primo injlata tibicinis Antiopam esse aiuntaut Andromacham. Cf. Donat : His ftibiisj auditis multi ex populo ante discerent qaamfabulam actari sceniciesseni. — * Id , Tasc, III, 19, 46. — ^ Cic, de Orat., III, 26, 26. — ^ La didascalie de VAndrienne porte : Modos fecit Flaccas Claudii "^ Id., de Divin., II, 55, ii3 : Verbis, senteniiis, nu-

meris^ cantibus adjaventar (fabulas).

lui-même. Cicéron compare la musique de la scène antique, celle des vieux tragiques Livius et Naevius, à la musique de son temps. Autrefois, dit-il, le caractère de la mélodie était une grâce sévère; aujourd'hui, pour exciter des transports, il faut que le joueur de flûte accompagne le jeu de son instrument de mouvements de tête et de roulements d'yeux*. Ici, Horace confirme et complète le témoignage de Cicéron. Il nous apprend que dans Torigine la flûte était petite, d'une seule pièce, et qu'elle n'avait que quelques trous. Plus tard, on lui donna des proportions plus considérables, et on la fit de telle sorte qu'elle pût se démonter en plusieurs morceaux joints par des attaches d'orichalque. Elle devint ainsi « l'émule de la trompette ». Comme l'instrument lui-même, la musique était primitivement simple. Avec le temps, les modulations devinrent plus brillantes, le rhytme plus libre, la pantomine du joueur de flûte plus animée. On vit celui-ci se promener sur la scène d'une allure vive, avec une longue robe traînante^. C'est ainsi qu'insensiblement l'art s'était fait plus raffiné: changement qui coïncidait avec une transformation analogue dans les mœurs.

Il est évident que la voix de l'acteur étant soutenue par la musique ne pouvait pas garder l'accent de la conversation et que le débit sur la scène devait être une sorte de mélopée. C'est ce que Quintilien appelle la « modulation scénique ))^, Qu'était-elle? il est difficile de le déterminer. C'était une espèce de chant, car le rhéteur, dans le passsage où il en est question, se plaint de la manie de chanter en parlant qui règne de son temps au barreau et dans les écoles : « Rien ne convient moins à un orateur que la modulation scénique, dit-il. . . Que si l'on veut chanter à toute force, il n'y a pas de raison pour qu'on ne s'accompagne pas aussi avec la lyre et la flûte » : allusion évidente à l'usage du théâtre. « Les acteurs comiques, dit-il encore, ne prononcent pas comme dans la conversation ordinaire; car alors le débit serait sans art; mais, d'autre part, ils ne s'éloignent pas de la nature : défaut grave qui compromettrait complètement

1 Id., de Leg., Il, i5, 87 : lUa quidem qaœ solebant quondam compleri severitate jucunda Livianis et Nsevianis modiSt nunc at eadem exsaltant ! cervices oculosqae pariter cum modoram flexionibas torqaeni. — ^ Hor., Art poét.^ 202 sqq. — ^ Modalatio scenica. Quint., XI, 3, 67 sqq.

rimitation. Ils savent embellir leur parler d'un certain agrément scénique. » Il n y a donc pas lieu de s'étonner si les tragédiens exerçaient leur organe comme font nos chanteurs. Cicéron nous dit qu'ils passaient plusieurs années à travailler leur voix en déclamant assis ; puis, chaque jour, avant de monter sur la scène, ils la montaient peu à peu, couchés sur leur lit de repos; ensuite, après la représentation, pour la refaire et pour ainsi dire la recueillir, ils faisaient des espèces de gammes, descendant du ton le plus aigu aux notes les plus graves * .

Cicéron qui nous renseigne si bien sur le rôle de la musique au théâtre, nous donne-t-il aussi quelques détails sur la mise en scène? Sur ce point, comme sur le reste, il a effectivement quelque chose à nous apprendre. Ne lui demandons pas cependant de nous faire connaître l'appareil et la disposition de la scène, les décors, les machines. Pour tout ceci, il faudrait nous adresser à Vitruve. Virgile, si nous l'interrogions, nous montrerait les décors, dans la coulisse, tournant sur eux-mêmes pour présenter leurs différentes faces aux spectateurs, et le rideau qui, par un procédé contraire au nôtre, se levait pour fermer la scène, comme s'il était soulevé par les Bretons brodés sur son tissu de pourpre 2. Mais si ces détails matériels manquent dans Cicéron, il nous en offre d'autres qui ont aussi leur intérêt. Il a assisté à l'inauguration du théâtre de Pompée, et ce qui l'a surtout frappé dans la représentation dramatique, c'est l'appareil de la mise en scène. On jouait la Clytemenestre d'Altius et le Chevat de Troie de Nœvius. Dans la première pièce, il y avait un défilé de six cents mulets, et, dans la seconde, une exhibition de trois mille cratères; puis, c'était un combat où les différentes armes de l'infanterie et de la cavalerie étaient en spectacle. Cette pompe matérielle a produit sur Cicéron une fâcheuse impression ; il la juge sévèrement au nom de l'art. Plus tard, c'est aussi le sentiment d'Horace qui se plaint comme lui de ce déploiement de luxe scénique : « La toile, dit celuici, reste baissée pendant quatre heures et plus pour nous montrer des défilés de cavalerie et d'infanterie, des escadrons et des légions ; puis, des rois traînés en triomphe, les mains liés derrière le dos, des chars de toute espèce: chars de combat, chars gaulois, chars étrusques,

* Cic, de Orat., î, 69, 25i. — ' Virg., Georg., III, 34-20.

3o CICÉRON AU THEATRE.

emportés d'une course rapide ; des vaisseaux et T image en ivoire de Corinthe captive^. » Tantôt c'était une girafe, tantôt un éléphant blanc qu'on offrait à la curiosité publique. La richesse d'un costume suffisait pour soulever ces applaudissements qui jadis n'étaient accordés qu'aux beaux vers. Ainsi l'art était perdu. Du temps de Cicéron, cette décadence s'annonçait déjà. Mais ce qui distingue son siècle de celui d'Horace, c'est que, dans l'âge de celui-ci, ce n'est .plus seulement la multitude que ravit la splendeur du décor; ce sont les spectateurs éclairés qui se laissent éblouir comme elle par le spectacle matériel. « Oui, s'écrie Horace, les chevaliers eux-mêmes oublient le plaisir de l'oreille pour les vaines et capricieuses jouissances des yeux. » Les contemporains de Cicéron n'ont pas encore subi la contagion de la foule; ils protestent contre le goût nouveau qu'elle prétend imposer. C'est ce que nous attestent les réflexions de Cicéron félicitant un ami de s'être dérobé à un spectacle qui étouffait sous la pompe extérieure tout le charme de la poésie. Lui-même est donc tout le premier, au théâtre, un amateur délicat, ne bannissant pas sans doute de la scène tout ce qui peut en relever l'éclat et contribuer aux grands effets de la tragédie, mais ennemi de ce que l'art véritable désavoue et répudie, de ces ornements empruntés qui l'oppriment. Sous cette parure extérieure de vains accessoires l'àme même du drame se trouve comme accablée.

Les grands acteurs n'ont pas manqué au théâtre de Rome, et c'est encore à Cicéron que nous devons nous adresser pour avoir sur eux des détails. Tout le monde sait en effet qu'il a été l'ami des deux plus illustres, Roscius et ^Esopus. Avec le premier surtout, il a été étroitement lié ; aussi nous le fait-il bien connaître. Mais avant de parler de ces deux personnages, il ne serait peut-être pas inutile de dire un mot d'un acteur qui les a précédés et qui, sans avoir leur renom, est cependant digne d'intérêt : c'est Ambivius Turpion. Cicéron le mentionne ; malheureusement, il se contente de dire, par la bouche

1 Hor., Ep,, II, I, 187 sqq.

CICÉRON HISTORIEN DU THÉÂTRE. 3l

de Caton, qui était son contemporain, qu'Ambivius charmait par son jeu tous les spectateurs, aussi bien ceux du dernier rang que ceux du premier*. On voudrait pourtant connaître ce vieil acteur. Qu'il nous soit permis de suppléer au silence de Cicéron, qui n'a pas eu occasion d'en parler plus longuement, et disons de lui quelques mots en passant. C'est Térence qui nous renseigne sur son compte. Il devait beaucoup à ce comédien qui avait contribué au succès de ses pièces par un dévouement sans pareil. Il le met en scène dans deux prologues, où l'acteur se peint lui-même d'une façon charmante et pleine de bonhomie. Dans le second prologue de VHécyre, il invoque l'indulgence du public. Il est vieux ; il a rendu bien des services aux poètes. Dans sa jeunesse, il a fait rester au théâtre beaucoup des pièces refusées d'abord, sauvant par là de l'oubli et l'auteur et l'ouvrage. Il rappelle, en particulier, comment il a soutenu Cœcilius dans sa carrière dramatique. Rien de plus intéressant que ces souvenirs évoqués par le vieil acteur : ses luttes contre un public indifférent ou injuste, et ses triomphes ; les pièces, qui avaient d'abord échoué, reprises et remontées par lui, puis réussissant à la fin, grâce à ses efforts ; l'auteur, qu'une injuste cabale avait éloigné du théâtre, ramené à l'étude et au travail. Il s'y connaissait : avec son expérience de la scène, il savait que ces pièces qu'il patronnait n'avaient qu'à être connues pour être goûtées. « Si, dit-il en terminant, je n'ai jamais avec avarice mis de prix à mon art, si j'ai regardé comme la plus haute récompense l'honneur de servir à vos amusements, faites qu'un poète qui m'a confié ses ouvrages et qui s'est mis sous votre protection ne soit pas le jouet des méchants et la victime de la cabale. Prenez sa défense à ma recommandation. Encouragez par votre silence les autres poètes à travailler. » On sent dans l'abandon de ces confidences et dans la vivacité de ces conseils un acteur aimé du public en même temps qu'un artiste convaincu et désintéressé. Il faut l'entendre conjurer les spectateurs d'épargner sa vieillesse : « Que je ne sois pas toujours obligé de crier fort, dit-il, et de m' ex céder de fatigue pour jouer les rôles d'un esclave qui court, d'un vieillard en colère, d'un parasite gourmand, d'un impudent sycophante, d'un avare marchand

» Cic. deSen., XIV, 48.

32 CÎCÉRON AU THEATRE.

d'esclaves*. » N*est-il pas vrai que ce prédécesseur des Rosciusetdes iEsopus est une intéressante figure, qu'en lui le ton et l'attitude excitent la sympathie ?

Mais arrivons aux deux grands acteurs. Ce qui frappe tout d'abord, c'est la considération exceptionnelle dont ils ont joui de leur temps. Il y a là une singularité remarquable qu'il faut signaler, -fisopus et Roscius sont, en effet, dans les annales du théâtre latin, des exemples d'acteurs ayant tenu au milieu de la société le rang le plus honorable. On sait combien la condition de comédien était différente à Rome de ce qu'elle avait été en Grèce. Chez les Grecs, cette profession n'avait rien d'avilissant. Eschine et Aristodème furent acteurs avant d'être ambassadeurs de la république ^. Plutarque nous apprend que l'orateur Lycurgue, dans le temps où il était chargé d'une partie importante de l'administration , porta plusieurs lois , entre autres celle qui ordonnait que tout acteur ayant remporté le prix dans la fête des « Chytres » obtiendrait le droit de cité : privilège, ajoute l'écrivain, qui remit en vigueur un talent qu'on avait négligé faute d'encouragement ^. Fidèles à cette tradition, les villes grecques de l'Italie méridionale, Rhèges, Locres, Naples, Tarenle, décernaient à leurs comédiens le même honneur*. A Rome, tout change ; c'est parmi les esclaves que se recrutent les acteurs ; leur condition est des plus misérables. La pièce terminée, lorsqu'ils avaient déposé leur costume, on fustigeait ceux qui avaient mal joué, et ceux qui avaient bien fait leur office, on les faisait boire ^. La préoccupation du bâton dont ils étaient menacés les accompagnait jusqu'au milieu de leur rôle^. « Comme nos ancêtres, disait Scipion, attachaient une idée déshonorante à la profession de comédien et à la vie d'un homme de théâtre, ils voulurent que ces sortes de gens fussent privés des honneurs du citoyen romain ; et, plus encore, que le censeur les chassât ignominieusement de leur tribu '^ .» Il n'y avait que les acteurs d'atellanes qui gardassent leur dignité et leurs droits de citoyens, parce qu'ils sortaient des rangs de la jeunesse romaine : ils n'étaient pas regardés comme des histrions^. Le préjugé se maintint toujours. Il existe au

* Ter., Heautont., Prologue, V, 87 sqq. — * Gic, ap. Aug., C. /)., II, 10. — * Plut., Vie de Lycurgue, V. — * Gic, Pro Arch., V, 10. — ^ Plaute, CistelL, v. 5 12. — ^ Id., Amphitr., v. 26. — "^ Gic, ap. Aug. C. D., II, i3. — ® Tite Live, VII, 2.

temps de Cicéron où le chevalier Labérius est déshonoré pour être monté sur le théâtre en cédant à Timpérieuse invitation de César, et pour avoir été acteur dans une pièce dont il était l'auteur ^ Il se perpétue sous l'empire. Dans 1 âge de Néron, c'est encore un pauvre esclave qui joue le rôle d'Agamemnon dans VAtrée d'Attius : « Le voilà qui s'avance sur la scène, pompeux et solennel, dit Sénèque, pour recevoir ensuite une misérable pitance de cinq boisseaux de blé avec cinq deniers 2. » Quand on se représente cette condition de l'acteur romain, n'est-on pas surpris de la situation que surent se faire parmi leurs contemporains Roscius et iEsopus ? Quel talent et quelle dignité ne leur fallut-il pas pour prévaloir ainsi contre la loi et Topinion ?

Il n'y a rien de plus intéressant que les relations de Cicéron et de Roscius 3, ces deux amis si étroitement unis et portés l'un vers l'autre parla plus complète sympathie. Il est manifeste que Roscius exerça une grande influence sur Cicéron, influence qu'il dut à l'autorité de son âge, de son caractère, de son expérience et de son talent. C'était en eflet un artiste consommé. Il avait, des vrais artistes, la conviction, la probité, la science. L'art qu'il pratiquait, il l'avait étudié avec passion et lui avait voué sa vie, tour à tour l'exerçant et l'enseignant aux autres. Sa pensée était sans cesse tournée de ce côté. C'étaient donc entre Cicéron et lui d'intarissables conversations sur toutes sortes de questions d'art et de goût ; lui, il formulait les principes, en maître, et Cicéron les recueillait de sa bouche comme autant d'oracles. Celui-ci cite à chaque instant les paroles du grand comédien : « Roscius disait... J'ai entendu dire à Roscius »...; ces mots reviennent souvent dans ses ouvrages. Il faut dire que Roscius était plus âgé que lui * ; de là l'espèce d'ascendant qu'il paraît avoir eu sur son esprit. Toutefois, cette autorité ne nuisait en rien à l'affection. Des deux parts, elle était vive; peut-être, du côté de Cicéron, était-elle plus

' Il y avait une loi, mentionnée par Quintilien, theatralis leXy dit-il, qui défendait à celui qui était acteur {qui artem ludicram, exercebat) de s'asseoir sur les quatorze premiers gradins. Quint., III, 6, 18 sqq. — * Sén., Epist,, 80. — ^ Roscius était né à Lanuvium, ville du Latium. Gic, de Divin., I, 36, 79. — ^ Quand Cicéron plaida pour Archias, il avait 46 ans. Or, d'après son témoignage, Roscius venait de mourir dans un âge avancé, senex. Pro Arch., VIII, 17.

ardente. « Roscius, ton amour et tes délices^ », se fait-il dire quelque part par son frère Quintus. Cicéron aimait en tendre ami, en fidèle disciple ; au sentiment qu'il éprouvait se mêlait une sorte de déférence pour le maître. Si Thomme en effet lui était cher, le talent de l'homme lui inspirait la plus profonde admiration. Il ne se lasse pas de témoigner son enthousiasme. Roscius est le maître des maîtres ; c'est, pour l'action, le modèle des orateurs ; pour la science des principes, le conseil des artistes; en lui est la perfection du goût. Oser jouer devant Roscius est une rare audace; prétendre lutter avee lui, c'est, pour un comédien, perdre immédiatement toute la réputation de talent et de goût qu'il peut avoir ^. Il faut respecter Roscius sur la scène; il n'est pas permis, même au peuple romain, de faire le moindre bruit, quand il joue ; et, si cela lui arrive, Cicéron ne craint pas de le lancer ^. L'enthousiasme de celui-ci atteint jusqu'au lyrisme. Son grand comédien est « un génie digne de l'immortalité * » ; c'est par a une faveur spéciale de la Providence qu'il a paru parmi les hommes ^ » . On ne peut s'empêcher de sourire d'une si naïve admiration. Mais comme on pardonne volontiers à Tamateurses exagérations! Ce feu, cette vivacité, au contraire, plaisent en lui, et on se surprend à aimer avec lui l'éminent artiste.

Un homme à qui il avait donné une telle place dans sa pensée et son affection était certainement d'une haute valeur. Cicéron ne se lasse pas de louer chez lui les sentiments les plus nobles, l'honneur, la conscience, l'exquise délicatesse : « Il réunit dans sa personne encore plus de vertu que d'art, plus de vérité que de savoir, lui en qui le peuple romain ad mire l'homme plus que l'auteur ; qui honore le théâtre par son talent autant qu'il honorerait le Sénat par ses mœurs irréprochables ^. » « Si ce grand artiste, dit encore Cicéron, semble, par son génie, seul digne de monter sur la scène, telles sont aussi ses excellentes qualités que nul ne paraît plus digne que lui de n'y monter jamais'^. » Voilà le bel hommage que l'illustre orateur se plaît à rendre au comédien : l'amitié qui unit ces deux homnies se trouve ainsi expliquée.

• Amores ac delicise tua:, Roscius. de Divin., I, 36, 79. — ' Gic , Pro Quintio, XXIV, 77. Cf. de Orat., II, 57. — ^ Macrobe, Sat„ II, 10. — ^ Id., Pro Arch,, VIll, 17. — ^ Arist. Quint., de Masic, 11, pp. 69-71, éd. Meibom. ~ ** Cic., Pro Q. Rose, comœd., VI, 17. — "^ Id., Pro P. Quintio, XXV, 78.

CÎCÉROiV HISTOBTEN DU THEATRK. 35

L'émule de Roscius, ^sopus» fut aussi l'ami de Cicéron. Mais il ne paraît pas avoir vécu avec lui dans une aussi grande intimité. Cicéron l'avait pourtant connu de bonne heure; et lorsque, tout jeune encore, il formait son jeu et son action oratoires, il lui avait demandé des leçons ainsi qu'à Roscius*. Un fait révèle leurs bonnes relations. Un esclave d'^Esopus s'était enfui et avait gagné l'Asie. On l'avait arrêté à Ephèse. Cicéron charge son frère Quintus de prendre des informations sur le fugitif, et confie à sa vigilance le soin de le ramener: il s'intéresse, dit-il, vivement au maître: yEsopus est si affligé du crime et de l'audace de son esclave-! Plus lard, après la mort de son ami, Cicéron reporta sur le fils de celui-ci l'affection qu'il avait eue pour lui ; et c'est avec une vraie douleur de père qu'il s'affligeait de l'inconduite de ce fils, complice de Dolabella, son gendre, dont ce débauché partageait les maîtresses 3 .

D'après tous les témoignages, ^sopus était aussi un maître. Ce que son rival était dans la comédie, il Tétait sur la scène tragique : dc Le docte Roscius, le grave iEsopus! » voilà par quelles appellations on associait leurs deux talents. Il semble que Roscius eût dans son jeu plus de science, ^Esopus, plus de force d'expression. On raconte que ce dernier jouant le rôle d^Atrée dans la pièce d'Ennius de ce nom, et méditant sur la vengeance qu'il voulait tirer de son frère Thyeste, un esclave, tout à coup, passa en courant près de lui. L'acteur, exalté par la passion qui l'animait et ne se connaissant plus, frappa l'esclave du sceptre qu'il tenait à la main et l'étendit mort à ses pieds*. On comprend à peine cette violence et cet emportement. Cependant ce que dit Cicéron de la nature de ce talent semble confirmer le témoignage de Plutarque : « J'ai souvent vu, dit-il, dans ^Esopus, un tel feu, une telle véhémence de geste et d'expression que je ne sais quelle force supérieure semblait l'avoir arraché au sentiment de lui-même. Il paraissait transporté et hors de lui^. » C'est dans un endroit où Cicéron analyse l'enthousiasme poétique qu'il s'exprime ainsi. Après Démocrite et Platon, il soutient qu'il n'y a pas de grand poète sans une espèce de « fureur divine ». C'est cette fureur, ce « diable au corps » que possédait vEsopus: il avait l'inspiration. Ce

« Plut., Vie de Cic, VL — » Gic., ad Q, fratr,, I, i4. — ^ Id., ad Alt., XI, i5, 3. • * Plut., Vie de Cic, VL — ^ Gic, de Divin., I, 87, ai.

36 CICÊRON AU THEATRE.

n'est pas, du reste, qu'il ne pût modérer son ardeur, lorsque son rôle l'exigeait. Il savait avoir la lenteur solennelle de la voix et du geste tragiques. Quintilien remarque que « Roscius avait plus de vivacité et yEsopus plus de gravité, parce que, dit-il, l'un jouait la comédie et l'autre la tragédie* )>. D'après son sentiment, la comédie, avec ses petites intrigues et ses petites passions, demande un débit et une gesticulation plus animés; il y a dans les sentiments qu'elle exprime plus de mobilité et de nuances rapides. Ces mouvements vifs sont étrangers à la tragédie ; les passions qu'elle représente, souvent d'autant plus fortes qu'elles sont plus contenues, ont une allure plus grave et exigent une plus sobre expression. Du reste, les anciens divisaient les acteurs, en général, en deux classes : les motorii et les statarii; distinction qui reposait, soit sur la nature de leur talent, soit sur celle de la pièce représentée. Gicéron y fait allusion quelque part*.

Ce qui, selon notre connaisseur, était la qualité maîtresse de Roscius, c'était la « grâce » venustas ; il revient sans cesse à ce mot par lequel il caractérise son talent 3. Voici comment il analyse et définit lui-même cette qualité: « J'entends souvent dire à Roscius qu'il n'a jamais trouvé un seul élève dont il fût content : non pas qu'il ne s'en soit rencontré, dans le nombre, quelques-uns qui eussent un talent estimable, mais parce qu'il ne peut souffrir en eux le moindre défaut. En effet, ce qui choque est toujours ce qui frappe le plus vite et ce que la mémoire relient le plus fidèlement. Suivons, nous orateurs, l'exemple de ce comédien. Remarquez- vous comme dans son jeu il n'y a rien qui ne soit la perfection absolue et la grâce suprême, rien qui ne satisfasse toutes les bienséances, rien enfin qui n'émeuve, qui n'enchante les spectateurs ? Aussi sa supériorité est telle que, pour faire entendre qu'un artiste excelle dans un art quelconque, on dit de lui: C'est un Roscius^ ».

* Quint., XI, 3, III sqq. — ' Gic, Brut., XXX, ii6. Dans ce passage, Gicéron remarque que la tribune comme la scène a ses statarii, c'est-à-dire des orateurs à l'attitude calme, au geste sobre, à la parole simple. Les pièces de théâtre se divisaient également en motorise et en statariœ. — ^ Id., de Orat.^ I, 28, lag ; ibid., I, 59, a5i ; Pro Arch., VIII, 17. Cf. Pro Quint., XXI\', 77. Scenica venustas, dit encore Gicéron, de Orat., III, 8, 3o. — * Id., de Orat., I, 28, i3o. Ailleurs Gicéron dit également en parlant d'un orateur parfait qui est à la tribune : a G'est Roscius sur la scène. » Brut., LXXXIV, 290.

Quelle était donc cette « grâce » qui brillait chez le comédien? Évidemment, ce n'était pas l'élégance un peu molle qu'on appelle quelquefois de ce nom. C'étaient le goût et la distinction ; c'étaient le sentiment exquis des convenances, la justesse parfaite de l'accent et du geste, l'esprit d'à-propos : dons naturels que l'art pouvai' cultiver. Selon Cicéron, ils n'étaient pas moins nécessaires à l'orateur qu'au comédien; et voilà pourquoi, dans sa jeunesse, il avait pris des leçons de Roscius*. Il se trouva bien de ses conseils. Il ne tira pas en effet un petit avantage, pour ses succès oratoires, de l'habileté de son jeu. Aussi, au dire de Plutarque, se moquait-il des orateurs qui avaient l'habitude de crier. Il disait en plaisantant que leur faiblesse avait recours aux cris « comme un boiteux enfourche un bidet ».

On ne peut douter qu'^Esopus n'ait été, lui aussi, utile à Cicéron. Seulement, son enseignement, si haut qu'il fût, n'a laissé que de faibles traces dans les écrits de ce dernier qui le mentionne bien plus rarement que son rival. On cherche à s'expliquer cette différence. Il y a des artistes qui causent volontiers de leur art; ils en possèdent non seulement la pratique, mais les principes; c'est avec une conviction passionnée qu'ils les expliquent aux autres: tel était Roscius, aussi ardent dans la conversation que sur la scène. Peut-être ce don manquait-il à -fisopus, imitant la discrétion et le silence de ces autres artistes qui recueillent pour ainsi dire en eux-mêmes toutes les forces de leur génie, et qui, moins instruits ou moins expansifs, paraissent jaloux de garder pour eux les secrets de leur art.

Plus loin nous reviendrons à Roscius et à l'influence qu'il a exercée sur Cicéron. Une anecdote de son enfance, rapportée par celui-ci, nous le montre lié avec des hommes distingués du temps. Il s'agit d'une surprenante aventure qui lui était survenue au berceau. Une nuit, il dormait tranquillement, lorsque sa nourrice s'étant relevée vit, à la lueur d'un flambeau qu'elle approcha, un serpent entortillé autour du corps de l'enfant. Frappée de terreur à cette vue, elle poussa un cri. Le père consulta les aruspices qui lui répondirent que la gloire et la célébrité de cet enfant seraient sans égales. Roscius, comme tous

< Qais neget opas esse oratori in hoc oratorio motu statuqae Roscii gestam et venas^ tatem? deOral., L, 69, 261. Cf. ibid.» I, ag, 182.

les hommes prédestinés, avait donc sa merveilleuse légende. Ses amis se plaisaient à la conter ; ils firent plus, ils la célébrèrent. Archias, un poète de société, la chanta en vers ; Pasitelès, un illustre sculpteur du temps, la grava sur l'argent avec sa pointe. Cette pensée de réunir leurs talents pour offrir un hommage au grand comédien prouve rintimité qui les unissait à lui. Il y a évidemment là un petit groupe d*hommes, cultivant des arts différents, que rapprochaient des goûts élevés. On aime à se représenter dans cette société Cicéron, leur ami commun, causant avec chacun des choses qui le passionnaient, de poésie avec Archias, d'art avec Pasitelès, et avec Roscius, de théâtre.

Une des plus belles créations de Roscius était le rôle de Rallion, le prostitueur dans le Pseadolas de Plante. Cicéron se souvenait volontiers de la perfection avec laquelle il rendait le personnage * : abominable figure de la scène latine, dessinée par le poète en traits vigoureux. Roscius avait incarné en lui toute une race odieuse d'hommes, agents de corruption et de débauche, dont le vil commerce souillait la société antique. Pour les Romains, Rallion, toutes proportions gardées, était aussi odieux que Test pour nous Tartuffe. Il y avait, aussi un certain rôle de vieillard dans lequel Roscius était inimitable. Un vers surtout était dit par lui avec un accent et un geste si vrais qu'en se le rappelant Cicéron disait : « C'est la vieillesse personnifiée que je vois 2. » L'acteur avait créé un type. Quoique Roscius eût voué son talent à la comédie, il semble cependant l'avoir aussi déployé sur la scène tragique. Cicéron cite en effet deux vers d'un de ses rôles qui, par la véhémence du ton, appartiennent au drame. Là, du reste, comme sur son terrain propre, il excellait dans cet art des nuances et des gradations connu seulement des maîtres 3.

Le premier soin du comédien était de n'accepter que les rôles appropriés à ses aptitudes. « Ce ne sont pas les plus beaux rôles que les acteurs choisissent, dit encore Cicéron, mais ceux qui sont le mieux assortis à leur talent. Ceux qui ont beaucoup de voix aiment à jouer les Épigones ou Médiis ; ceux qui brillent par le geste préfèrent Ménalippe ou Clytemnestre ; Rupilius, dont je me souviens, avait Antiope pour pièce favorite ; ^Esopus ne jouait pas souvent Ajax *. »

» Cic, Pro Q. Roscio, VU, 20. — ^ jj.^ ^e Orat.,U, 69, 242.-3 Id., ibid., III, 26, 102. - ^ Id.. de Off., I, 3i. ii4.

CICÉRON HISTORIEN DU THÉÂTRE. Sq

Les rôles de ce dernier étaient celui d'Atrée dans la pièce d'Attius ^ ; d'Agamemnon dans VIphigénie d'Ennius^; d'Eurypyle dans une pièce de Pacuvius^ ; d*Eurysacc dans la tragédie d'Attius*. Enfin, il jouait celui d'Andromaque dans la pièce de ce nom. Les rôles de femmes, dans l'antiquité, étaient en effet tenus par des hommes. Nous venons d'en voir plusieurs exemples. Citons encore celui d'Ilione, femme de Polymnestor, roi de Thrace, dans une tragédie de ce nom, de Pacuvius, qui était rempli par un certain Fufîus. Plus tard, sous Tempire, deux comédiens célèbres, Démétrius et Stratoclès, dont le jeu se distinguait par des qualités différentes, se distribuaient les différents rôles du répertoire : avec ceux des dieux et des jeunes gens, des bons pères et des esclaves, étaient dévolus à Démétrius ceux des matrones et des vieilles pleines de gravité ; car c'est là qu'il excellait^. Enfin, qui ne se rappelle l'anecdote curieuse de ce Polus qui, à Athènes, pour représenter avec plus de vérité le rôle d'Electre dans la tragédie de Sophocle, s'avança sur la scène tenant entre les mains l'urne qui renfermait les cendres de son propre fils, mort récemment? C'étaient également des danseurs qui, en Grèce, représentaient des personnages de femmes ; et à ceux qui le leur reprochaient, Lucien répondait : « Mais c'est un usage qui leur est commun avec tous les acteurs de tragédie et de comédie^! » Si surprenante que fut cette coutume, il faut bien que les modernes y croient. C'était l'olTice du masque d'en dérober aux yeux l'étrangelé.

A Rome, les femmes étaient réservées pour les genres inférieurs, pour les mimes et la farce. Il y avait là tout un monde léger et frivole d'actrices {mimœ)^ de petites comédiennes (mimulœ) et de danseuses, dont les aventures et les intrigues défrayaient la chronique scandaleuse de Rome. Cicéron nous l'entr' ouvre à demi; il nous laisse pénétrer dans ces « coulisses » du théâtre antique. Nous y trouvons une Tertia, enlevée par Verres à un joueur de flûte rhodien, dominant l'esprit du préteur qui lui abandonne une portion des revenus du peuple romain, et suscitant dans sa maison des rivalités orageuses de femmes "^ ; une Cythéris qui parcourt les rues de Rome, assise aux côtés

1 Cic , de Orat., III, 58, 217. — « Ad Her., III, 21, 34. — ^ Id., Tusc. II, 17, 89. — * Schol. Bob., Pro Sestio, p. 3o5. — ^ Quint., Xï, 3, 177 sqq. — • Lucien, Traité de la danse. — "^ Cic, Verr., III, 34, 78 ; ibid.j III, 36, 83; ibid.» V, 12, 3i ; ibid., V, 16, 4o.

ko CICÉRON AU THEATRE.

d'Antoine, sur un char traîné par des lions*. Le voile couvrant les débauches et les orgies de ce dernier est soulevé par Tauteur des Philippiques qui nous montre sa demeure qu'envahissent des hommes et des femmes de théâtre mêlés à des gens ivres et à des joueurs. L'opinion publique n'était pas sévère pour ce monde corrompu qu'elle abandonnait à sa dépravation. « On reproche à mon client, disait Cicéron dans un de ses discours, d'avoir, à Atina, enlevé une petite comédienne lorsqu'il était jeune. Mais, réplique l'avocat, il exerçait un vieux droit envers les gens de théâtre, un droit reconnu, surtout en province 2. ^

Parmi les danseuses, il y en avait deux très célèbres mentionnées encore par Cicéron : Dionysia^ et Arbuscula *. Torquatus appelait Hortensius, le grand orateur, une « Dionysia », à cause de la grâce un peu molle et efieminée de ses gestes, de la recherche de sa toilette. Quant à Arbuscula, elle intéressait Atticus qui en demandait des nouvelles à son ami : « Elle a ravi tout le monde » , lui répond celui-ci, qui venait d'assister à une représentation où elle avait figuré. Fière de son talent, la danseuse avait gardé ses franchises avec ce public qui la gâtait. Un jour qu'on l'avait siflBée : « Le suffrage des chevaliers me suffit; les autres, je les méprise », disait-elle avec un insolent dédain *.

Mais revenons aux acteurs. Roscius paraît avoir gardé sa gloire pure jusqu'au dernier jour de sa vie. Après une brillante carrière, il mourait âgé et recevait de Cicéron, interprète du public, un dernier hommage en pleine assemblée : a Qui de nous, s'écriait un jour l'orateur encore tout ému de la perte récente de son ami, qui de nous dernièrement fut assez dur, assez insensible pour n'être pas touché de la mort de Roscius ? Il était déjà vieux, et pourtant telle était l'excellence, tel était le charme de son talent, qu'il nous semblait n'avoir jamais dû mourir^. » Bien différente fut la fin d'iEsopus. Celui-ci avait quitté depuis longtemps la scène. Pour lui faire honneur et en même temps pour répondre aux regrets qui avaient suivi le grand comédien dans sa retraite, Pompée l'avait invité à y

1 Pline, H. N,. VIII, 55. -- « Cic, Pro Plan,, XII. - 3 Id., Pro Q. Roscio, VIII, 23. — 4 Id., ad Ait., IV, i5, 6. — » Hor.. Sat., I, lo, 76-7. — « Cic, Pro Arch., VIII, 17.

CICÉRON HISTORIEN DU THEATRE. 4l

remonter pour Toccasion solennelle de la dédicace de son théâtre. Malheureusement, les forces et le talent de l'acteur le trahirent ce jour-là. Il fut de la plus grande faiblesse ; et même sur un vers qui devait être dit avec un certain accent, la voix lui manqua. Cette fois, c'était le public qui lui accordait volontiers sa retraite, suivant l'expression de Cicéron*. Pendant qu'il tombait si tristement, un autre personnage recueillait le même jour, sur le même théâtre, un succès de curiosité. C'était une vieille actrice d'intermèdes, Galéria Copiola. Elle avait fait ses débuts à l'âge de treize ans sous les auspices de M. Pomponius, édile du peuple, lors du consulat de C. Marins et de Cn. Carbon ; quatre-vingt-onze ans après, à l'âge de cent quatre ans, l'an de Rome 702-64, elle reparaissait encore sur le théâtre dans les jeux célébrés pour le salut du dieu Auguste, sous le consulat de C. Marins et de Cn. Carbon. Dans l'intervalle, Pompée, pour donner un caractère original à ses jeux, avait offert à la curiosité du public la vieille comédienne *.

Avec iEsopus et Roscius, Cicéron cite encore d'autres acteurs, mais il ne leur accorde en passant qu'une mention rapide. C'est Rupilius qu'il avait vu dans sa jeunesse '^ ; c'est Antiphon qui jouait le rôle d'Andromaque dans une représentation dont il rend compte à Atticus*; c'est Diphile qui, aux jeux apollinaires, l'an Ggô-ôg, soulève les acclamations de la foule par des allusions mordantes à Pompée^ ; c'est Panurge, un acteur formé par Roscius^ ; c'est Eros, élève du même maître, qui, grâce aux savantes leçons de ce dernier, après avoir été chassé de la scène par les sifflets et les cris des spectateurs, y reparaît, son éducation faite, pour recevoir des ovations ; de bouffon de dernier ordre, il était devenu un des premiers acteurs''.

Le théâtre avait enrichi Roscius et ^Esopus. Roscius gagnait par an 5oo,ooo sesterces (io5,ooo fr.)®. En 677, il y avait dix ans qu'il faisait généreusement abandon de son traitement à la République, ce qui, dit Cicéron, faisait une somme de six millions de sesterces. Il fut toujours, d'après celui-ci, le plus libéral des hommes. Il est à supposer qu'il vivait avec une sage sobriété ; car l'histoire ne rapporte

» Cic, ad Fam., VU, i, a. — « Pline, H. N., VII, 49. — ^ Cic, de Off , I, 3i, ii4. — -* Id., ad Ait.» IV, i5, 6. — » Id., ad Ait., II, 19. 3. — » Id., Pro Rose, comœd,, X, 27. — "^ Id., ibid., XI, 3o. — ^ Plin., H. iV., VU, 128.

de lui rien d'analogue à ce qu'elle raconte de son rival. Un fait cité par Pline révèle chez celui-ci une prodigalité sans pareille. Un certain plat servi à sa table était devenu célèbre. Il était évalué à 100,000 sesterces (21,000 fr.). iEsopus ne l'avait composé que de rossignols ou d'autres oiseaux chanteurs achetés chacun au prix de 6,000 sesterces (1,260 fr.), « sans égard, dit Pline, pour cette splendide fortune que sa voix lui avait gagnée » ^ . Le fils d'^Esopus imita son père ; on citait un repas où il avait offert à ses convives un breuvage dans lequel il avait fait dissoudre des perles (?), une pour chaque convive, donnant ainsi un exemple que devait plus tard suivre Cléopâtre dans ses orgies avec Antoine 2. « On eût dit, ajoute Valère Maxime, qui mentionne ce fait, qu'il voulait se débarrasser au plus vite du plus riche patrimoine, comme on jette là un fâcheux bagage. » Un autre jour, il détacha une perle magnifique de l'oreille de Métella, sa maîtresse, et l'avala, pour engloutir d'un seul coup un million de sesterces (200,000 fr.) ^. Ces folles profusions du fils prouvent quelle immense fortune le père s'était faite. Le peuple de Rome, en ce temps, ne paraît pas avoir ménagé l'argent à ceux qui travaillaient à ses plaisirs. La célèbre Dionysia, cette danseuse dont nous parlions tout à l'heure, s'était engagée pour 200,000 sesterces.

Une excellente spéculation consistait à former des esclaves pour la scène. Le procès que plaida Cicéron pour Roscius nous donne à cet égard de curieux détails. Un certain Fannius Chérea, Grec d'origine, avait un esclave, nommé Panurge, qu'il avait confié à Roscius pour que celui-ci l'instruisît dans son art. Il était convenu que l'acteur et lui partageraient le fruit du talent de cet esclave. Panurge, formé par un pareil maître, avait fait des progrès, et son titre seul d'élève de Roscius lui attirait la faveur du public, lorsqu'il fut tué par un certain Flavius, de Tarquinies. Un procès intenté à ce dernier fut suivi, pendant l'instruction, de transactions diverses entre les deux parties; l'affaire se compliqua et, finalement, Fannius accusa son associé d'avoir été infidèle et d'avoir traité, pour sa part seulement, avec

1 Plin., H. iV , X, 5i. — 2 Id., ibid.. IX, 69. Cf. Val. Max., IX, i, a. — 3 Horace, Sat., Il, 3, aSg. Macrobc rapporte {Sat., II, 10) qu'.'Esopus laissa à son fils un héritage de aoo,ooo sesterces ; mais cette homme semble bien petite eu égard aux dépenses extravagantes de ce débauché.

CICÉKON HISTOIUEN DU THEATR?:. 43

le meurtrier. Cicéron qui s'était chargé de celte cause la gagna (l*an de Rome 677). Beaucoup de maîtres se livraient à la même spéculation que Fannius. Les esclaves devenus comédiens habiles se payaient fort cher. Pline l'Ancien mentionnant un esclave du nom de Daphnus, un grammairien, qui avait été vendu à M. Scaurus, prince de la cité, pour une somme de 700,000 sesterces (i47,ooo fr.), ajoute : « De notre temps, ce prix a été dépassé de beaucoup par des histrions ^ . » En général, ces esclaves achetaient eux-mêmes leur liberté. L'affranchissement était le prix de leurs services et de leur talent : il suivait la représentation où ils s'étaient distingués; quelquefois il la précédait; c'est ce qui arriva pour Antiphon le jour où il joua le rôle d'Andromaque devant Cicéron qui semble rapporter le fait comme une exception.

Dans les pages qui précèdent nous avons insisté sur Roscius à cause de l'amitié qui l'unissait à Cicéron. Nous avons parlé de l'homme et de l'acteur. Il nous resterait à montrer en lui le professeur ; car il enseignait son art avec autant de distinction qu'il le pratiquait; mais, revenant sur cela plus tard, nous exposerons comment, par sa méthode et sa doctrine, il servit l'éloquence de son disciple.

Le public de Rome n'est pas moins curieux à étudier dans Cicéron que les acteurs. Il est vrai que, si l'on veut connaître la foule de la cavea, c'est à Plante qu'il faut s'adresser. C'est dans son théâtre que nous apparaît ce public étrange, multitude turbulente et orageuse, composée des éléments les plus divers : petits bourgeois de Rome, provinciaux accourus de la ville voisine pour assister à la représentation, affranchis ; enfin un vil ramas de gens que l'oisiveté ou la misère ont amenés dans la capitale de tous les points de l'Italie et du monde. Nous l'entrevoyons cependant dans Cicéron. V aigus impevitorum voilà comme il le désigne 2. Malgré l'éducation qu'il a reçue de tant de

1 Plin., H. AT, VII. 4o. — 2Cic., Pro Mur., XIX, 38. Cf. de Fin., V, aa : qui clamores valgi atque imperitorum . . . Cf. de Amie, VII : qui clamores tota cavea. . . In Pison., XIX, 43 : poetss vulgi animas, non sapientum moventis Tasc, I, 16. Freqaens consessus theatri, in quo sont muliercula: et pueri. . .

poètes, il est encore bien grossier. Toutes ces œuvres de l'art grec, un art si accompli, qui ont été offertes à son imagination, n'ont pu le polir ; un fonds de rudesse et de brutalité natives lui est resté. Du temps de Cicéron, c'est toujours le public du siècle de Térence, celui qui abandonna les gradins du théâtre pendant la représentation de la pièce la plus ingénieuse et la plus délicate, pour courir tumultueusement à une exhibition de danseurs de corde. Son spectacle préféré est celui des combats de gladiateurs : triste constatation que fait Cicéron ^. C'est là qu'il y a la plus grande affluence. Si quelque chose sur la scène le touche, ce sont surtout les machines dramatiques : par exemple, une ombre qui apparaît. Il lui faut des sensations fortes, des émotions violentes. Un riche décor, un brillant costume, voilà ce qu'il applaudit. Qu'un éléphant traqué par un chasseur armé d'un épieu lui semble implorer sa pitié par son attitude, il se trouble, il s'attendrit et demande la grâce de Tanimal *. A cette foule grossière, joignez l'épicurien, encore plus grossier qu'elle, qui, tout entier aux voluptés matérielles, ne voit dans les jeux que le banquet public auquel il s'empresse de s'asseoir, préférant aux nobles jouissances des yeux et des oreilles les plaisirs du « ventre » 3, et vous aurez la partie brutale de l'auditoire de la cavea. N'oublions pas non plus une autre classe de spectateurs, plus intelligents sans doute, mais amateurs du tumulte, qui viennent au théâtre « manifester » bruyamment et faire tapage aux allusions politiques : pères de familles qui, selon Varron, feraient bien mieux d'occuper leurs mains à la culture de leurs moissons et de leurs vignes que de les frapper l'une contre l'autre au théâtre et au cirque * ; citoyens qui inspiraient de la mauvaise humeur à Cicéron songeant que le peuple romain n'avait pas de bras pour défendre la République, et qu'il n'en avait plus que pour applaudir aux représentations scéniques •'*. Tous ces gens-là ne viennent pas non plus à la comédie pour goûter les beaux vers.

Heureusement pour les poètes et pour les grands comédiens qu'il y a d'autres spectateurs, ceux-là délicats appréciateurs du talent. Il y a tous ceux qui, comme Cicéron, tout en faisant leurs délices d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, sont loin de dédaigner leurs

ï Gic. Pro SesL, LVIII, ia4. — * Id., ad Fam., VII, i. — 3 Id., in Pison., XXVII, 68. — * Varron, de R. /?., II. — » Gic , ad Alt., XVI, a.

imitateurs latins ; qui lisent VAndrienne avec les Synéphhhes, et Térence avec Cascilius non moins que Ménandre ' ; qui se plaisent à ces efforts d'un idiome encore rude pour atteindre aux beautés d'une poésie divine, pour s'assouplir et s'enrichir dans son commerce avec la langue la plus savante. Ceux-là sont des juges difficiles. « Les acteurs, dit Cicéron, passent leur vie à former leur voix, à composer leurs traits et leurs gestes ; cependant combien petit est et a toujours été le nombre de ceux que nous trouvons supportables. ^ » Si, par hasard, iEsopus est un peu enroué, il est sifflé 3. Sifflé également est l'acteur qui, dans son jeu, manque la mesure *. Fait-il dans un vers une syllabe plus brève ou plus longue qu'il ne faut, tout le théâtre se récrie et proteste ^ ; et cette délicatesse d'oreille n'est pas propre aux connaisseurs. Ici, c'est la foule entière qui est choquée, tant est naturel à l'homme, dit Cicéron, le sentiment de la cadence dans le vers comme celui de la justesse des notes en musique. Les plaisirs de ce public n'étaient pas abandonnés au caprice des ordonnateurs des jeux. Il y avait une « censure dramatique » qui les surveillait : censure regrettée quelquefois, à ce qu'il paraît, par les amateurs; car Cicéron félicite quelque part un de ses amis qui, n'ayant pas assisté aux jeux, avait occupé son esprit à des lectures de son goût, tandis que « nous, dit-il, nous avons dû subir dans les représentations ce qu'il avait plu au goût d'un Maecius d'approuver ^ » .

» Gic., de Opt. gen., VI. — ^ y^ ^g Orat., I, 5. — ^ Id., ibid., I, 6i. — ^Id., Parad.f III, a6. — ^ Id., Orat^ a4. — ® Id., ad Fam., VII, i. Sur Mœcius Tarpa voir Horace, Sai., I, lo, 38; de art, poet., v. 386.

Le drame à Rome: ses grands eBets ie terreur et de pitié. -- Scènes el person nages qui, dans le répertoire des tragiques lalins. ont surtout frappé Cicéron. Ennius : son Alcméon poursuivi par les Furies; sa Cassandre; une scène de son Iphigénie : altercation d'Agamemnon et de Ménélas ; monologue pathétique d'Andtomaque dans la pièce de ce nom. — Pacuvius ; l'ombra de Déiphile dans la tragédie à'Itiont ; stjle savant de ce poêle ,

Nous aimons à retrouver chez les anciens nos modes et nos goùls. Rien ne nous intéresse plus que de surprendre chez eux une première image de nous-mêmes. Nous croyons, par exemple, fermement que de notre lemps, l'art et la poésie sont entrés dans des voies nouvelles ; que nous avons conçu de nouveaux principes, créé une nouvelle interprétation de la nature. L'antiquité, mieux vue et mieux étudiée, nous révèle que rien de tout cela ne lui était resté étranger. Quelquefois, ce ne sont encore, il est vrai, que les premiers germes, les premiers linéaments d'un art ou d'une science; maisenSu, cette ébauche existe déjà, et l'esprit moderne n'a fait que de développer les inventions de l'esprit antique. Celte découverte nous charme. Il nous plaît de voir que tel genre, essentiellement moderne, a été connu des anciens, qu'ils s'y sont exercés, et qu'il reste quelques vestiges de ces premiers essais. Ainsi, quoiqu'il soit certain que la critique littéraire et la critique artistique, entendues d'une certaine façon, ne datent que de notre siècle, cependant nous en recherchons et en reconnaissons avec plaisir les traits naissants dans cette antiquité si riche et si féconde. Le premier de ces genres a été certainement cultivé par les anciens et avec succès; le second, beaucoup moins. Mais la critique dramatique, si florissante aujourd'hui, où la trouver parmi eux? A première vue, elle leur manque complètement. Un seul écrivain en présente une légère idée: c'est Cicéron. On voit, par cet aveu, que nous ne voulons

nullement exagérer notre thèse, et qu'en nous proposant d'étudier Cicéron « critique dramatique », nous n'avons pas la prétention de lui prêter des idées qu'il n'a pas eues.

Ce que Cicéron nous apprend de la scène latine, c'est ce qui frappait la foule dont il avait observé lui-même les impressions au théâtre; c'est surtout ce que remarquaient les lettrés dans ces œuvres traduites ou imitées du théâtre grec: tel scène, tel caractère, tel dialogue. En deux ou trois traits, il esquisse cette scène, il indique ce caractère, il met en relief ce que ce dialogue a d'intéressant. Il recueille les mots les plus saillants d'un drame; il rappelle les passages les plus remarquables: une exposition, un songe, un récit, un tableau. Malheureusement pour nous, ceux auxquels il s'adresse connaissant les pièces dont il parle, il se borne souvent à une allusion rapide. Il cite les premiers mots d'un vers: « Vous connaissez le reste », ajoute-t-il; notre curiosité se trouve ainsi déçue. Elle est obligée de se contenter de courts aperçus, de morceaux détachés, d'indications sommaires de scènes et de personnages. Si l'on rencontre une discussion sur un point quelconque, c'est moins le critique qui l'introduit que le rhéteur, le moraliste ou le philosophe. Il y a cependant ça et là des analyses plus étendues, fines et judicieuses; quelquefois la citation se développe, et nous avons le plaisir de trouver un beau fragment poétique; quelquefois aussi, grâce à des traits bien choisis, si les détails nous échappent, nous saisissons l'esprit du drame.

En somme, chez Cicéron, la « critique dramatique » n'est encore qu'un essai du genre. Mais néanmoins, telle qu'elle est, dans sa brièveté élégante, spirituellement introduite au milieu des matières qui semblent lui être le plus étrangères, elle nous intéresse. Dans ces allusions demi- voilées, dans ces vers inachevés, ces scènes seulement entrevues, elle présente à l'érudit l'attrait du mystère. Ce qu'elle ne lui dit pas le stimule ; ce qu'elle dérobe à sa curiosité met celle-ci en éveil. L'imagination cherche à deviner.^ à compléter ; il y a là comme un secret qui est pour elle un aiguillon. Les conjectures qu'il appelle exercent notre sagacité ; et l'esprit, s'aidant de la connaissance du théâtre grec, modèle de la scène latine, se livre avec goût à son travail de restitution et de divination.

Mais, ne nous lassons pas de le redire, ce qui fait surtout le charme de cette critique, c'est la passion. Toutes les citations de Cicéron sortent moins de sa mémoire que de son âme. Il aime le théâtre de

son pays, il en goûte le répertoire ; il a un vif plaisir à se souvenir de toutes ces scènes qui l'ont ravi à la représentation, et il nous communique rintérêt qu'il a éprouvé lui-même. Ajoutons enfin que cette critique n'est pas livrée au hasard des impressions capricieuses du moment. Nous verrons plus tard quels principes la guidaient. Ces principes, Cicéron les devait à ses réflexions sur l'art dramatique, aux enseignements que, spectateur intelligent, il avait reçus de la scène elle-même, surtout à ses conversations savantes avec Roscius, son ami. Il avait appris de celui-ci ce qui fait la vérité et la beauté du drame; confiant dans le talent et l'expérience du grand acteur, il s'était pénétré de sa doctrine qui servait de règle à ses jugements. Lorsque nous parlerons des rapports de Cicéron avec Roscius nous reviendrons sur ces questions. Nous allons maintenant passer en revue les diflerentes scènes du théâtre latin dont nous retrouvons le souvenir dans les ouvrages du premier; les unes, telles qu'il les cite, recueillies dans leur intégrité ; les autres, restituées à l'aide des traits épars semés dans ses écrits.

Il semble que Cicéron ait une prédilection pour Ennius dont il aime à opposer les mâles beautés aux mièvreries d'Euphorion, cet alexandrin si fort goûté de son temps. Ce sentiment, nous le comprenons. Ce que nous savons de ce vieux poète, les jugements que les anciens ont portés sur lui, quelques beaux vers qui ont échappé au temps excitent notre sympathie pour ce génie inculte, mais puissant. Horace l'appelle un « second Homère », sans doute avec un peu d'ironie. On ne peut toutefois oublier que, voulant donner un exemple du style de la haute poésie, ce sont deux vers de lui qu'il cite : de la part de l'adversaire des anciens, c'est un bel hommage. Dans Ennius, le poète tragique, comme le poète épique, a de l'élévation. Sa manière rappelle celle de notre Corneille. Des deux côtés, c'est la même vigueur dans le dialogue, serré et pressant ; le même goût du raisonnement, quelquefois subtil ; le même sentiment de la grandeur héroïque. Chez tous deux, dans le style, la force est préférée à l'éclat. Le vers d' Ennius, sobre d'ornements poétiques, renferme peu d'images, qui toutes se rapportent à la guerre et aux batailles. Sa langue ne s'écartait pas de la façon ordinaire de parler; les délicats l'accusaient même de négligence. Cette rude simplicité qu'on lui reprochait a pour nous aujourd'hui beaucoup de saveur. Elle nous plaît; nous aimons ce talent un peu âpre. C'est surtout par la pensée, comme notre Corneille,

que brille Ennius. Il excellait à la resserrer dans un vers concis et nerveux, « un vers de flamme », comme il le dit lui-même, « qui pénétrait jusqu'à la moelle ». Sous un autre rapport, on peut saisir une analogie, peut-être plus inattendue encore, entre Ennius et Voltaire. Comme ce dernier, Ennius fait souvent de ses personnages les interprètes et les apôtres de ses doctrines philosophiques. Il leur prête des sentences très peu en harmonie avec leur rôle; il suit, du reste, en cela, l'exemple d'Euripide. Tel est le poète que Cicéron a contribué pour beaucoup à nous faire connaître. Il nous a conservé de curieux passages de ses tragédies. Les rôles d'Alcméon, de Cassandre, d'Andromaque, de Médée, de Thyeste, d'Atrée, dont quelques traits saillants sont, grâce à lui, parvenus jusqu'à nous, nous montrent à quelle puissance de pathétique avait su atteindre le tragique latin. Il y a là des scènes émouvantes, des accents passionnés, des cris d'effroi et de douleur qui remuent l'àme profondément. N'est-ce pas un spectacle éminemment dramatique que celui d'Alcméon ^ , cet autre Oreste, poursuivi par les Furies?

La misère, l'exil, la douleur, tout m'accable ; L'épouvante a banni ma raison : implacable.

Une mère en courroux m'annonce un cruel sort. Un destin torturant et ma vie et ma mort.

Qui ne se troublerait ? Et quel ferme courage D'efifroi ne pâlirait à cette affreuse image ?

A la vue des Furies que lui représente son imagination égarée, un profond sentiment de terreur s'empare de son âme. Cette épouvante croît de moment en moment, à mesure que la vision devient plus nette et que les fantômes semblent s'approcher. Il y avait sans doute ici des effets dramatiques dus au jeu de l'acteur, que, par un habile artifice, avait su ménager le poète. On en trouve comme les indications dans ses vers :

' Cic, de Orat., III, 58, 218 ; ibid., 111, 38, i54; Acad. pr , II, 28, 89; ibid,, II, 27, 88 ; ibid., II, 17, 52 ; Tusc, IV, 8, 16 ; de Fin., IV, 28, 62 ; ibid., V, 11, 3i. Voir l'appendice. A notre grand regret, il ne nous sera pas toujours possible de citer le texte, ce qui surchargerait outre mesure cet article. On le trouvera dans 0. Ribbeck. qui a recueilli et classé tous les fragments des tragiques et des comiques latins. Voir Tragicorum latinoram reliquiœ, Lipsiae, i852, et Comicorum latinorum reliquiœ, Lipsiae, i8ô5.

5o CICÉRON AU THEATRE.

Les voilà I les voilà 1 leur troupe qui s'avance Cherche sa proie. Accours et viens à ma défense,

s'écrie-t-il , en implorant Tassistance d'une jeune fille témoin de son délire,

Écarte ce fléau qui me glace d'effroi, Et ces feux dévorants prêts à fondre sur moi. Les voilà, le corps ceint de vipères sifflantes, Et tenant à la main des torches menaçantes I

La terreur causée par une horrible vision ne peut atteindre à un plus haut degré de vérité.

Sur son arc d*or, étincelant, Apollon tient sa flèche prête ;

Diane sur ma tête

Lance son trait brûlant.

Cependant, à la fin, l'infortuné, rendu à lui-même, reconnaissait la vanité de sa vision et s'écriait dans un douloureux réveil :

Ce que mes yeux ont vu, ma raison le dément.

Cette scène avait frappé Cicéron ; il y voyait un cas d'hallucination curieux à étudier. Mais laissons les interlocuteurs qu'il met en scène dans ses Académiques discuter la valeur de ces représentations, et se demander si l'esprit n'ajoute qu'une foi incertaine à ces visions de la peur, alors même qu'il en est possédé, visions qu'il méprise, d'ailleurs, au moment du réveil; ou si, dans le rêve, les apparences le frappent autant que les choses mêmes dans la réalité. Ne considérons que le côté dramatique. Àlcméon est pour Cicéron le type de l'extrême infortune. Celui-ci voit le personnage sur la scène, et se souvient du ton que lui prêtait l'acteur, ton bas, tremblant, humble, comme est celui de la crainte. Parle-t-il de l'appréhension de la mort? Pour la peindre, les énergiques expressions dont Ennius s'est servi en représentant les terreurs d'Alcméon lui reviennent en mémoire, et il s'en sert lui-même. Tout dans ce morceau lui plaît, jusqu'à un vieux mot forgé par Ennius, curieux spécimen, à ses yeux, des inventions hardies de ces premiers fondateurs de la langue ^

* Le mot expectorare. Cic, de Orat.j III, 38, i54. Cf. Quint., VIII, 3, 3i.

CaCÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE. 5l

D'après les indications de Cicéron, on voit que les Furies ne se montraient pas en réalité à Alcméon, comme dans le vieil Eschyle elles apparaissaient, personnifiées, à Oreste. Ce spectacle de l'hallucination et du délire n'était pas rare sur la scène latine. Outre Alcméon, Ennius avait fait les Euménides, Cicéron cite Athamas et Oreste comme les héros de la folie; or, il y avait deux ^thamas, Tun d'Ennius, Tautre d'Attius. Quelquefois cependant les Furies paraissaient sur le théâtre de Rome * . Dans un de ses plaidoyers, Torateur parle de ces personnages tragiques poussés au crime par la divinité : « N'allez pas croire, dit-il, que les dieux, pour les épouvanter, aient armé les Furies de torches ardentes, comme vous le voyez au théâtre. » Ailleurs, revenant à cette idée, il développe en très beaux termes cette doctrine que les Furies ne sont que la personnification du remords 2.

L'imagination, excitée parla peur, crée des fantômes ; inspirée par les dieux, elle prévoit l'avenir. L'analogie rapproche ces deux phénomènes de l'hallucination : il y a, des deux côtés, une vision intérieure. D'Alcméon nous sommes conduits à Cassandre que Cicéron a aussi observée au théâtre, et en qui il étudie l'expression la plus vraie de l'esprit prophétique. On connaît le rôle de Cassandre dans la poésie grecque. Eschyle, dans une scène célèbre, nous la montre debout devant le palais d'Agamemnon, au moment où le meurtre de ce roi s'accomplit à Fintérieur, suivant et racontant les péripéties de ce drame terrible qu'elle voit en esprit. Plus tard, dans les Troyennes, Euripide l'introduit prédisant tous les maux qui sont réservés par les destins aux Grecs vainqueurs. Fidèle à cette tradition poétique, Ennius l'avait représentée à son tour 3 annonçant aux siens tous les malheurs qui menacent la patrie. Avant de voir cette scène, reproduite par Cicéron, csquissons-la en quelques mots. Hécube, enceinte, ayant rêvé qu'elle accouchait d'un flambeau*, Priam, conseillé par les devins, exposa l'enfant qu'elle mit au monde. Des bergers de rida rélevèrent et, plus tard, une circonstance fortuite l'ayant amené à Troie, il y fut reconnu. Sur-le-champ, sa sœur sent venir l'ins-

< Cic, in Pison., XX, 46. — «Id.. Pro S. Rose, amer., XXIV, 66. - ^ Id., de Divin,, T, 3i, 66 sqq ; ibid., T, 5o, ii4; ibid., II, 55, lia ; Orat,, 46, i55; ad Au., VIII, II. 3. O. Ribbeck^ p. 17 sqq. Voir l'appendice. — * Id., de Divin,, I, 31, 43. Cicéron nous a conservé ce songe.

piration divine ; et, en présence de sa famille étonnée, elle dévoile le sinistre avenir qui se prépare. A la vue de tant d'infortunes, réservées aux siens, qui se révèlent à elle, la prophétesse éprouve un douloureux accablement. Elle maudit le triste ministère auquel elle est vouée sans pouvoir s'y dérober, car il lui est imposé par un dieu. Elle exprime en termes touchants la honte qu'elle éprouve devant son père, sa mère, ses compagnes. En cela, Ennius avait suivi l'exemple de ses devanciers, Eschyle et Euripide, qui, dans le langage de Cassandre, avaient mêlé à l'inspiration divine l'expression des sentiments les plus tendres et des plus nobles affections. Tout à coup, le délire prophétique la saisit ; l'avenir lui apparaît. Le langage change : ce ne sont plus de pathétiques accents, mais des éclats, des mouvements passionnés. Toute la suite des calamités futures se représente à l'esprit de la malheureuse, et le jugement de Paris, et l'arrivée des Grecs sur le rivage troyen, et la mort d'Hector, et le Cheval de Troie. Hector lui-même se montre à elle, le corps tout mutilé. A cette vue, un cri lui échappe, cri de douleur que devait entendre Virgile :

HéCUBE .

Dans tes yeux enflammés d'où vient que la fureur S'allume tout à coup, bannissant la pudeur Dont brillait ton regard virginal ?

Gassandre.

O ma mère, Des femmes la meilleure, Apollon, dieu sévère, Egarant ma pensée, au rôle de devin M'appelle, et mon esprit veut lutter, mais en vain. Mon père bien-aimc, craintive, je l'affronte, Et de toi j'ai pitié, de moi-même j'ai honte. Epouse de Priam, sans moi, tu n'eus donné Que de dignes enfants à l'époux fortuné.

Quelle douleur pour moi, ta malheureuse fille I Faut-il que nous soyons ainsi, de la famille, Eux, l'honneur et l'appui, moi, le honteux fardeau I

La voilà, la voilà, de flamme enveloppée Et de sang, cette torche à la nuit échappée I mes concitoyens, hâtez-vous, et noyez

Le flambeau menaçant Hélas I hélas I voyez :

Trois déesses debout 1 un mortel est leur juge 1 Ah 1 redoutable effet de ce prix qu'il adjuge : De Sparte une Furie ici s'élancera.

Sur la mer immense, soudain S'assemble une flotte rapide, Traînant par la plaine liquide De malheurs un fatal essaim Je la vois. Navires ailés Vomissent sur notre rivage Les soldats que, pour le carnage, Leurs flancs cruels ont recelés.

O douce lumière de Troie,

Hector ! O mon frère chéri !

Que vois je donc ? pourquoi ce corps de coups meurtri ? Qui, sous nos yeux, a pu de toi faire sa proie ?

Déjà, d'un bond hardi, le cheval dans nos murs S'élance et les franchit, gros d'une troupe armée,

Qui, sortant de ses flancs obscurs.

Renverse Pergame enflammée.

Cicéron qui nous a transmis cette scène Tapprécie en quelques traits avec un goût parfait. Il remarque d'abord le caractère touchant des premières paroles de Cassandre : a poésie pleine de douceur, de vérité et de charme attendrissant* ! » s'écrie-t-il. Ce qui le frappe dans le reste, c'est l'expression vraie de ce sentiment qui possède rhomme alors qu'il prévoit l'avenir. S'il est véhément, il s'appelle (( délire » ; l'âme séparée du corps obéit à une impulsion divine : « Ce n'est plus Cassandre qui parle , dit-il ; c'est un dieu revêtu d'une forme humaine 2. » On reconnaît dans ces réflexions de Cicéron la théorie de Platon sur l'enthousiasme poétique : « Les esprits qui, méprisant le corps, s'en échappent et s'élancent au dehors comme enflammés d'une ardeur impétueuse, voient alors clairement ce qu'ils prophétisent. Mille occasions diverses embrasent de tels esprits, dégagés de leur prison. Une certaine harmonie, les chants phrygiens, le silence des bois et des forêts, la vue d'un fleuve, l'immensité des mers les émeuvent. Pleins d'une sainte fureur, ils plongent alors au loin dans l'avenir. Telle est Cassandre 3. » Cette excitation même de l'esprit atteste une influence divine : « Aussi Démocrite affirme que

* O poema teneram et moratum atqae molle, de Divin., I, 3i, 66. — * Deas inclusas corpore humano, jam non Cassandra, loquitur. Ibid. — ^ Ibid., I, 5o, ii4.

tout grand poète est nécessairement en proie à cette sorte de folie. Platon est du même avis*. » Et Cicéron ajoute que souvent aussi la douleur et la crainte agissent de la même manière. Il se rappelle à ce propos certain personnage de . Pacuvius, mélancolique figure. C'est une amante désolée, dont la douleur égare la raison, et qui, « semblable à une bacchante, en proie au délire, pleure son Teucer au milieu des tombeaux^ ».

Entre Cassandre dont les prédictions annoncent aux Troyens de si terribles calamités et Andromaque qui oflre en elle le douloureux spectacle de leur accomplissement, se place Iphigénie, première victime de la guerre, immolée comme prix de la victoire : trois personnages dont la destinée se rapporte au même cycle, celui de la guerre de Troie. Ennius qui avait mis la première sur la scène latine y introduisit aussi les deux autres en s'inspirant d'Euripide. Cicéron . nous a conservé des morceaux intéressants de son Iphigénie et de son Andromaque.

On peut suivre dans V Iphigénie'^ d'Ennius la marche et le développement de la pièce correspondante d'Euripide. On retrouve, en effet, dans les fragments que nous en avons, cet entretien entre Agamemnon et le vieillard qui ouvre la tragédie grecque. Voici encore les vers où Agamemnon demande à ce vieillard, en termes si poétiques, quelle est l'heure de la nuit; où il se plaint de cette loi rigoureuse de la bienséance et de la dignité qui interdit à la douleur des rois ces larmes permises à celle du peuple; où il hâte par ses sollicitations la lenteur du vieux serviteur. Du dialogue si vif entre Agamemnon et Ménélas quelques vers sont restés, et ils suffisent pour nous donner une idée de la vigueur avec laquelle le vieux poète savait conduire un entretien. L'altercation des deux fils d'Atrée était reproduite dans la pièce latine avec toute sa véhémence. Les deux premiers vers sont mentionnés par Cicéron comme une vive expression de la colère, de cette passion qui, dit-il, trouble l'âme jusqu'à soulever le frère contre le frère :

• Cic, de Divin., T, 87, 80. — ' Id., ibid., I, 36, 80. Ribbeck, pp. 112, 4aa. — 3 Id., Tusc, IV, 36, 77; de Divin., II, i3, 3o : de Rep., I, 18, 3o O. Ribbeck, p. 3a sqq. Voir l'appendice.

Agamemnon.

En impudent orgueil qui te vainquit jamais ?

Ménélas.

Qui jamais te pourrait surpasser en forfaits P

Ces vers étaient dits par les deux grands acteurs ^Esopus et Gimber, représentant, run,Againemnon, et Tautre, Ménélas^ Le tour mâle de ce dialogue avait frappé Gicéron. Il remarque que dans cet échange de violents outrages, le vers répondait au vers « comme un trait lancé avec vigueur 2 ». Nous reconnaissons à ce simple détail un dialogue à la manière de Corneille, un de ces dialogues d'une si fière allure, au tour sentencieux, et dans lesquels l'énergie de la répartie égale celle de l'attaque. Ces vers, si vigoureux, avaient laissé une empreinte vive dans toutes les mémoires. Aussi la citation n'est-elle pas achevée : « Tu connais la suite » , dit Cicéron à Brutus à qui il s'adresse. Cette suite qu'il dérobe ainsi aux lettrés nous est heureusement donnée par un obscur rhéteur qui, voulant présenter un modèle de la figure propre à mettre la pensée dans un puissant relief, l'antithèse, cite encore quelques vers. Agamemnon poursuivait ainsi :

G*est toi qu'on \it faillir, et c'est moi qu'on accable ! Moi qui suis l'accusé, toi qui fus le coupable ! Gbez les siens, criminelle, Hélène rentrerait. Et la vierge innocente, un fer l'immolerait ! On verrait une épouse à ton amour rendue, Et ma fille à jamais pour moi serait perdue 3 !

Le mouvement et l'accent de ces vers justifient le jugement de Cicéron qu'ils nous permettent de contrôler. Nous comprenons maintenant son appréciation lorsqu'il dit qu'à l'àpreté du langage « on reconnaissait les fils d'Atrée, de celui dont la haine préparait contre un frère une vengeance jusque-là sans exemple^ ».

* Ad Her., HT, ai, 34. — ' Alternis versibus intorquentur inter fratres gravissimm contameliœ. Tasc., IV, 36, 77. — ^ Rufin., de fig. sent, et eloc.y Su. Voir l'appendice. — ^ Ut facile appareat Atreifilios esse, ejus qui meditatur pssnamin fratrem novam. Tusc, IV, 36, 77.

56 GIGERON AU THEATRE.

De toutes ces pièces, celle pour laquelle Cicéron semble avoir une préférence particulière est Y Andromaque^ d'Ennius. Parmi les figures créées par Timaginalion poétique, il n'y en a pas de plus touchante ni de plus pure que celle de cette veuve d'Hector. C'est dans Homère qu'elle se montre pour la première fois, avec quel charme suprême, tous les lettrés le savent. Sortie de l'épopée, Andromaque parait dans le drame, sur la scène grecque d'abord, avec Euripide, et plus tard, sur la scène latine, avec Ennius ; puis elle rentre dans l'épopée où la rappelle Virgile, pour reparaître encore sur le théâtre moderne, évoquée par Racine. Sa physionomie se modifie un peu selon le caractère des temps et des sociétés; mais le fonds est immuable. Elle personnifia les sentiments les plus doux et les plus puissants du cœur de la femme, l'amour conjugal et l'amour maternel. C'est l'épouse d'Hector, c'est la mère d'Astyanax qui attendrit les âmes. On a bieil des fois étudié TAndromaque antique et l'Andromaque moderne; on a marqué les délicates nuances de cette noble figure. Il n'est pas de notre sujet de reprendre cette matière, si souvent traitée. Nous écartons donc tous les souvenirs d'Homère, d'Euripide et de Virgile. Ce que nous voulons envisager, c'est l'Andromaque de la scène latine, telle que Ta conçue et reproduite le génie d'Ennius, que l'a aimée et admirée Cicéron.

C'est un simple profil, mais vigoureusement dessiné. Andromaque, détachée de la pièce entière et éloignée de tous les autres personnages, vue dans une situation et une attitude uniques, est d'un relief incomparable. A-t-elle pendant le cours du drame traversé de cruelles épreuves ? nous l'ignorons. Quel était le sujet de la pièce } c'est ce que les critiques ont essayé vainement de deviner. Elle n'offre aucun rapport avec les pièces connues où paraît le même personnage, avec VHécube, les Troyennes et même ï Andromaque d'Euripide, mais elle

' Cicéron cite dix fois V Andromaque d'Ennius : Tasc., III, ig, 44; ibid., I, ai, 48 ; ibid., I, 35, 85 ; ibid., I, 44. io5 ; ibid , III, 22, 53; de Orat.y III, 26, loi ; ibid., 58, 217; Orat., 27, 93; de Divin., I, i3, 23; Pro Sestio, 57, 121. O. Ribbeck, p. 20 sqq. Voir l'appendice.

CICÊRON CRITIQUE DRAMATIQUE. bj

est animée de leur esprit. Ce qui remplit le cœur d'Andromaque, c'est une immense douleur. Tout s'est écroulé autour d'elle et dans son âme. Privée de tous les soutiens de sa vie, et se sentant défaillir, elle tourne encore, dans sa solitude, sa pensée vers celui qui était sa force, et lui adresse un appel désespéré :

D'un si haut rang déchue, Hector, dans ma misère, Je t'invoque I

Puis, dans un pathétique monologue, elle exhale des plaintes amères sur sa cruelle destinée. C'est ce morceau, un cantlcum, comme l'appelaient les anciens, que nous a conservé Cicéron et qu'il apprécie. Ce qu'il fait avant tout ressortir, c'est le contraste habilement ménagé entre une si haute puissance et une si grande ruine. Il admire aussi la profonde harmonie qui règne dans ce passage où la poésie, le chant, la musique s'unissent en un merveilleux accord pour accroître l'émotion et répandre sur la scène une tristesse funèbre, celle qui sied à une telle infortune. C'est ainsi qu'il analyse son impression et signale avec goût les combinaisons d'un art sûr dans ses moyens et dans ses effets, art sans doute emprunté aux Grecs, mais très bien compris par le vieux poète :

Où chercher un refuge et trouver du secours ? Dans la fuite ou Texil P Ilion et ses tours Ne me protègent plus. Hélas ! dans ma détresse, Sur quel bras désormais appuyer ma faiblesse ? Je n'ai plus pour abri l'autel de mes aïeux.

Brisé dans la poussière et gisant sous mes yeux. Nos temples renversés, la flamme les dévore ; Debout, sur les parvis, apparaissent encore Les hauts murs, mais noircis, par le feu profanés.

« Vous savez ce qui suit, surtout ce bel endroit :

O mon père I ô patrie I ô palais fortunés I De Pria m maison florissante, A la porte retentissante.

D'ivoire et d'or resplendissante 1 De ses voûtes, de ses lambris.

J'ai vu la royale opulence ; J'en ai vu les brûlants débris I

le merveilleux poète ! Et c'est lui que dédaignent tous ces prôneurs

d'Euphorion * ! Comme il a bien compris que toute catastrophe est d'autant plus terrible qu'elle est plus soudaine ! Après avoir montré dans toute sa grandeur et tout son éclat cette puissance royale dont la durée semblait devoir être éternelle, qu'ajoute-t-il ?

J*ai vu de ces palais Tembrasement immense,

Tout dans les flammes s*écroulant,

Priam sous le glaive râlant, De Jupiter Tautel de son sang ruisselant.

Voilà de beaux vers ! la pensée, l'expression , la musique, tout est funèbre 2. »

Ailleurs 3, Cicéron continuait la citation :

Sur le sol j^ai vu mon Hector, O douloureuse image 1 Emporté par l'essor D'un fougueux attelage ; D'Hector j'ai vu le fils lancé du haut des murs 5.

Il est certain que ces vers sont inspirés au poète latin par un modèle grec. On trouve dans V Andromaque d'Euripide un mouvement semblable: « Quelle douceur m'offrirait encore la vie? s'écrie la veuve d'Hector; où reposer mes regards? sur mon sort présent? sur ma fortune passée? J'ai vu Hector égorgé et emporté par un char, dans la poussière; j'ai vu, spectacle affreux! Ilion livrée aux flammes; esclave, on m'a traînée par les cheveux vers les vaisseaux des Grecs, et, transportée à Phthie, je suis tombée dans les bras des meurtriers d'Hector. » Ces derniers mots, on le voit, nous entraînent bien loin de VAndromaque d'Ennius qui, dans sa cruelle anxiété, semble encore attendre, sur le sol de la patrie, la loi et la destinée qui lui seront faites par le vainqueur. Mais quelle que soit la part d'originalité du poète latin, nous ne pouvons qu'admirer avec Cicéron les accents éloquents que son génie avait su prêter à la douleur de l'infortunée.

Parmi les remarques de Cicéron relevons, en particulier, celle qui

« poetam egregium ! quanquam ab his cantoribas Euphorionis contemnitur, Tusc, ni, 19, 44. — ' Prœclarum, carmen ! est enim et rebas, et verbis et modis lugubre. Ibid. — ^ Tusc, y I, 44, io5. Voir l'appendice.

CICÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE. Sq

est relative à l'accompagnement musical. Il revient encore ailleurs sur la nature de la mélodie dans ce morceau où, dit-il, « les notes étaient si plaintives et le chant si plein de larmes* ». Quand toutes les ressources du chant et de la musique se trouvent réunies, comme ici, pour contribuer à l'émotion tragique, que reste-t-il pour en augmenter encore la puissance? le jeu d'un grand acteur. Ce concours ne ne manquait pas à la pièce d'Ennius. C'était en effet ^Esopus, l'illustre, tragédien, qui représentait Andromaque. Cicéron l'avait étudié de près dans ce rôle, et il avait admiré l'art savant avec lequel il y ménageait sa voix pour obtenir de puissants effets : « Ces paroles, disait-il,

Où chercher un refuge ?

voyez avec quelle douceur, quel abandon, quelle tranquillité il les prononce. Il amène ainsi par le contraste:

O mon père I ô patrie I ô palais fortunés I

Il n'atteindrait pas, dans ce dernier vers, à un si haut degré de pathétique, s'il avait usé ses forces en disant ceux qui précèdent^. » Et Cicéron tirait de là une utile leçon pour son art. L'habileté de ces dégradations et de ces nuances l'avait tellement frappé qu'il y revient plusieurs fois. Etudiant l'accent des différentes passions, il remarque que « la pitié et la douleur ont leur ton particulier: flexible, plein, entrecoupé, mêlé de gémissements^», et c'est encore au rôle d' Andromaque, dans le même passage, qu'il emprunte son exemple. Ce n'était pas seulement le changement d'intonation qui, en cet endroit, était remarquable chez l'habile acteur. Il avait aussi, à ce moment, un brusque changement de geste et d'attitude. Après avoir tracé le tableau de l'ancienne fortune d' Andromaque, il se retournait tout à coup, en s'écriant:

J'ai vu de ces palais l'embrasement immense

Ce mouvement avait quelque chose de saisissant ; et c'est ce qui explique pourquoi l'effet du contraste était si considérable*.

* tam Jlebiliter illa canerentur : « Hxc omnia vidi inflammari », etc., Tasc, I,

35, 85. — 2 Cic, de Oral., III, 26, loa. — sjd., Ibid., III, 58, 217. — Md., Sic egit, at, demonstrata pristina fortana, quum se convertisset, « Hœc omnia vid^ inflammari », etc. Pro Sestio, LVII, 121.

6o CICÉRON AU THEATRE.

Il le fut surtout un certain jour bien cher à la mémoire de Cicéron. C'était celui où, en plein théâtre, on proclama le décret qui rappelait de l'exil l'illustre consulaire, un instant après que ce décret eût été rendu par le Sénat. On jouait la même pièce d'Andromaque, et iEsopus était sur la scène. Heureux de la mesure rendant à son pays ce grand citoyen qui était en même temps son ami, l'ingénieux acteur sut trouver dans son rôle des allusions à celui-ci. Ce fut encore le même passage qui les lui fournit. « Quels furent les gémissements du peuple romain» dit Cicéron, lorsque l'acteur fit entendre ces mots: mon père!, . . C'était moi qu'il croyait devoir pleurer comme un père, moi que Catulus et tant d'autres avaient souvent nommé dans le sénat : Père de la patrie. Combien il répandit de larmes, lorsque, déplorant l'exil d'un père, la ruine de sa patrie, son palais embrasé et renversé de fond en comble, il s'attendrissait sur mes propres malheurs*. » Cicéron ajoute que, lorsqu'il arrivait au vers qui peignait l'incendie du palais de Priam, son jeu était si pathétique « qu'il arrachait des pleurs même à ses ennemis et à ses envieux » . Tous songeaient à la maison du consul incendiée par Clodius lorsque le premier fut parti pour l'exil.

Rien ne prouve mieux la beauté tragique du monologue d'Andromaque que l'impression qu'il avait produite sur la foule. Ce morceau était devenu populaire. Sur la scène comique, Plante ne craint pas d'y faire allusion, sûr que sa spirituelle parodie serait comprise de tous. Dans l'une de ses pièces, les Deux Bacchis, Chrysale, un esclave fripon, vient d'ourdir un stratagème pour extorquer quelques écus au vieux Nicobule. Le plan est si bien conçu que, confiant dans le succès, il pousse déjà un cri de triomphe. C'est aussi dans un monologue qu'il s'applaudit de la fertilité de son imagination, et exhale sa joie: « C'est maintenant, s'écrie-l-il sur un ton plaisamment lyrique, c'est maintenant, avant que le bonhomme ne sorte de la maison, qu'il sied d'entonner les lamentations tragiques: « Troie! ô ma patrie! ô Pergame ! ô Priam! Vieillard, tu es perdu ^î » Et c'est ainsi

^ Gic, Pro Sestio, LVII, 12 1. — - Plaute, Bacchides. IV, 9, 1 sqq. Voir tout le passage qui est une parodie constante de la tragédie mise par le poète dans la bouche de l'esclave Chrysale. Il est très curieux en ce qu'il montre combien les légendes grecques étaient familières à tous les esprits, ^ Rome.

CICÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE. 6l

que le chant sublime de la douleur est transformé par le coquin en une risible complainte.

Qu'on voudrait avoir encore dans son ensemble le chef-d'œuvre du vieux poète ! Le brillant morceau qu'en a détaché Cicéron inspire un vif regret de ce qui a été perdu : quelques vers épars, voilà ce qui en reste. Quoique mutilés, ils ont pourtant leur prix. Quelle accablante douleur dans ce cri qu'arrache à Andromaque un cruel souvenir :

Ohl de quel jour affreux j'ai supporté le faixl

On croit entrevoir les différents personnages du drame. Cet enfant

dont, sur un bouclier, On a placé le corps, pour le purifier,

n'est-ce pas Astyanax auquel sa mère fait donner le bain suprême ? N'est-ce pas la voix de Polyxène, prête à mourir, qu'on entend dans ces vers :

Salut, séjour d'Orcus, plein d'images funèbres, Gouffre où la pâle mort règne dans les ténèbres I

Enfin, dans celui-ci, n'entrevoit-on pas la douloureuse figure d'Hécube, devenue rigide comme le marbre par l'excès de chagrin, qui, de son cœur oppressé d'où ne s'échappent plus que de rares soupirs,

Exhale avec effort un sourd gémissement.

En somme, Cicéron semble regarder la tragédie d'Ennius comme une œuvre maîtresse. Dans un passage où il déclare que « le hasard seul ne peut réunir tous les éléments de la perfection », il cite comme exemples ces chefs-d'œuvre de l'art qui ne sauraient être créés que par un sublime génie ; et, à côté d'un Faune de Scopas et de la Vénus de Cos d'Apelles, il place V Andromaque d'Ennius*.

Cicéron se montre très préoccupé des effets musicaux, comme nous l'avons déjà remarqué. A propos de l'art des nuances, si nécessaire au comédien qui doit mêler, varier, opposer les tons : « C'est ce que

' Cic, de Divin., I, i3, 28.

02 CICÊRON AU THEATRE.

les poètes et les musiciens, dit-il, ont senti avant les acteurs. Les uns et les autres préludent par un ton bas, puis, tour à tour, ils Télèvent, ils l'abaissent, ils Tenflent, ils le nuancent, ils le modulent ^. » Il parle de ces variations en homme qui en sent les finesses. Signalant le degré de perfection auquel nos sens peuvent atteindre grâce à la culture et à l'exercice, il dit, en particulier, combien est délicate l'oreille des musiciens, habiles à percevoir certaines nuances qui échappent au vulgaire. C'est ainsi que l'œil exercé des peintres distingue dans le modelé des délicatesses imperceptibles pour les autres ^. N'en doutons pas : Cicéron, malgré ses protestations modestes, est un de ces connaisseurs ; il possède dans tout ce qui touche au nombre et à l'harmonie une sensibilité d'artiste, et il en analyse avec sagacité les effets. Il a une haute idée de la vertu de la musique : (( Je pense avec Platon que rien ne pénètre si aisément dans les âmes tendres et sensibles que les sons variés de la musique : on ne saurait dire combien la puissance en est grande pour le mal comme pour le bien. Elle anime ceux qui languissent, fait tomber en langueur les plus exaltés, et tantôt relâche les esprits, tantôt les raffermit. Il eût été important pour beaucoup de cités de la Grèce de conserver leur ancien mode musical ; leurs mœurs entraînées vers la mollesse changèrent avec leur musique Le plus sage et le plus savant des Grecs, ajoute-t-il,

redoute fort ce germe de corruption et va jusqu'à dire qu'on ne peut changer les lois musicales sans changer les lois publiques. A mes yeux, c'est une chose qu'il ne faut ni craindre tant, ni tout à fait dédaigner 3. »

Il y avait une pièce où la musique causait une impression plus vive encore que dans VAndromaque d'Ennius : c'était ïllione de Pacuvius*. Si, dans la première, elle prêtait une voix à une grande douleur, ici, elle accompagnait l'apparition d'une ombre. Grâce à une mélodie lugubre, cette scène était du plus grand effet. Voici quel en était le sujet. Prévoyant la ruine de sa patrie, Hécube avait envoyé secrètement, avec des trésors, son plus jeune fils Polydore au

' Cic, de Oral., III, 26, 26. — ' Id.» Acad. pr.,II, 7, 20. Cf. ibid,, II, 27, 86. — 3 y^ ^g i^gg^ ij^ j5 3g — 4 id^ Tasc, l, 44, 106; ihid., II, 19, 44; Acad. pr., 11,27, 88; Pro SestiohW, 126. 0. Ribbeck, p. 83 sqq. Voir l'appendice.

roi de ïhrace, Polymnestor. Ilione, fille de Priam et femme de ce roi, qui avait eu de lui un fils nommé Déiphile, imagina de substituer ce fils à son frère Polydore, et causa ainsi sa mort. Car, après la chute de Troie, Polymnestor ayant voulu s'emparer des richesses que Polydore avait apportées avec lui et dont on lui avait confié le dépôt, assassina son propre fils, croyant se débarrasser de son jeune hôte. Déiphile, massacré, vient avertir sa mère de son triste sort et lui demander de l'ensevelir. Ilione était endormie, Tombre apparaissait. Le fantôme sortait tout à coup de dessous terre * , couvert d'un vêtement lugubre*. Une musique funèbre, une mélodie sourde et plaintive se faisait entendit et répandait sur toute la scène une solennelle tristesse 3. C'est Cicéron, témoin de ce spectacle, qui en a conservé le souvenir. Il avait observé la terreur qui, à cette vue, s'emparait de l'assemblée tout entière, dans laquelle se trouvaient beaucoup de femmes et d'enfants*. Toutes les imaginations étaient saisies, lorsque, dit-il, on entendait ces vers magnifiques :

Déiphile.

Me voici I d'Achéron, ce lugubre séjour, J'arrive, ayant suivi, pour apparaître au jour. Par des rochers pendants et des cavernes sombres, Une route où la nuit épand ses noires ombres.

Ma mère, entends ma voix I Tu goûtes le sommeil. Sans plaindre mon malheur ; mais voici le réveil I Lève-toi ; de ton fils songe à la sépulture, Avant que son corps soit des bétes la pâture

Et des oiseaux la proie

Ah I n'abandonne pas au sort le plus affreux De son corps déchiré les restes malheureux :

Ossements nus, lambeaux sanglants de chair meurtrie, Honteusement traînés sur la terre flétrie

Ilioue.

(Elle s* est éveillée ^ et poursuit l'ombre fugitive)

Arrête ; écoute-moi ; répèle encore tes ordres ....

« Emergebat subito, cum sub tabulas subrepserat. Pro Sestio, l, c. — * Sordidatus et lugubri habitu, ut soient qui pro mortuis inducuntur. Schol. Bobiensis, Pro Sestio, p. 807. — ^ Hase pressis etflebilibus modis, qui totis theatris mœstitiam inférant, concinuntur. Tusc, I, 44, 106. — * Frequens consessus theatri, in quo sunt mulierculœ et pueri. movetur audiens tam grande carmen, Tusc, I, 16, 87. — ^ Acad. pr.. Il, 37, 88 : ita crédit jilium locutum, ut experrecta etiam crederet.

Ce pathétique spectacle qui produisait sur les âmes une impression profonde, grâce à cet accord harmonieux de la musique, du chant et des beaux vers, fut un jour égayé par un incident inattendu ^ . L'acteur chargé du rôle d*Ilione, Fufius, se trouvait ivre. Au lieu de simuler le sommeil, il s'était réellement endormi; « il dormait le rôle d'Ilione », dit plaisamment Horace qui conte en deux mots l'aventure. Aussi Catiénus, qui représentait Tombre de Déiphile, ne put-il parvenir à le réveiller. Il fallut que l'assistance tout entière se joignît à l'acteur et s'écriât avec un plaisant concert de voix : « Ma mère, entends-moi ! » Gela prouve que le public est le même dans tous les temps : au théâtre, il subit volontiers les impressions qu'on veut lui donner ; il s'abandonne à la merci du poète, du musicien, de l'acteur. Mais vienne un incident comique ; en un instant, l'illusion dramatique, laborieux, mais fragile ouvrage de l'artiste, se dissipe, et la terreur qui planait sur la scène se change en un éclat de rire.

Pacuvius forme avec Ennius un contraste complet. Nous avons vu que l'art, chez Ennius, était encore très imparfait ; c'était le jugement des anciens. Venu le premier, celui-ci avait plus que les autres ce caractère que Quintilien attribue en général aux poètes de cet âge qui, dit-il, « se sont distingués plus par le génie que par l'art- ». Chez Pacuvius, l'art se montre, surtout dans le style; c'est Cicéron qui nous l'apprend. Aux négligences d'Ennius il oppose la diction savante de son successeur : « Chez Pacuvius, dit-il, tous les vers sont élégants et travaillés*^. » On cherche, parmi les fragments de lui que Cicéron nous a laissés, ce qui peut confirmer ce jugement. Il y a un passage qu'il cite deux fois, ce qui prouve qu'il lui plaisait. C'est le récit de cette tempête, célèbre dans les traditions épiques, qui accueillit à leur retour la flotte des vainqueurs de ïroie :

Au départ tout heureux,

Des dauphins, dans les flots, ils contemplent les jeux, Sans se lasser, suivant cette scène riante.

Mais voici que la mer, sur le soir, ondoyante. Se hérisse soudain ; chassé, le jour s*enfuit ; Des nuages, sur l'eau, tombe une sombre nuit.

^ Hor., Serm., II, 3, 60. — * Quint., I, 8, 8. — ' Gic., Orat., XI, 36. Omnes apixd hune ornati elaboratiqae sunt versus.

it'

Le ciel brille de feux, et le tonnerre gronde. La grêle tout à coup remplit Tair, et sur Tonde Le vent, de toutes parts, s'élance impétueux, Roulant en tourbillons les flots tumultueux ^.

Il faut remarquer Fart du style dans les vers de Pacuvius ; le contraste adroitement ménagé entre les signes d'une heureuse navigation et ce désordre des éléments qui survient ; le choix et Tarrangement, pleins de vérité et d'efTet, des circonstances les plus caractéristiques. Il y a déjà là une habileté et une industrie toutes virgiliennes.

On peut encore citer, comme exemple de cette science de l'expression, le portrait qu'iEétès, père de Médée, traçait de lui-même et que nous devons aussi à Cicéron :

Mes yeux se sont creusés ; une affreuse maigreur A desséché mon corps, et mon pâle visage Des pleurs qui l'ont rongé révèle le ravage.

Ma barbe hérissée a le poil repoussant ; Jusque sur ma poitrine, inculte, elle descend ^.

Les vers de Pacuvius sont certainement d'un écrivain érudit. La physionomie dessinée est vivante ; le trait est vigoureux, l'expression, pittoresque. Il y a là une certaine recherche de la couleur et un effort pour peindre la laideur repoussante. N'est-on pas étonné de trouver chez un si vieil écrivain ce réalisme dont nous sommes aujourd'hui si fiers comme d'une invention de notre siècle ? Pacuvius était, du reste, un artiste au sens propre du mot. De même que Fabius qui transmit à ses descendants le surnom de « Pictor » avait peint les parois du temple de la déesse « Salus », Pacuvius peignit, dans le marché aux bœufs, le temple d'Hercule. Ce genre de travail suppose une science qui, alors, n'était pas commune. Pacuvius avait été, évidemment, en relation avec des artistes grecs et avait puisé dans leur commerce un vif sentiment de l'art. L'écrivain avait profité du savoir du peintre.

Il est curieux de voir comme Cicéron avait étudié de près ces vieux maîtres de la scène latine. Il avait analysé avec soin leur langue :

* Gic, de Divin., I, i4, ad. O. Ribbeck, p. m, — ^ i^ ^ Tasc, TU, la, a6. 0. Ribbeck, p. a a 5.

66 GIGÉRON AU THEATRE.

il s'était rendu compte de ses qualités et de ses défauts. Si, d'une part, il accorde à Pacuvius la science de l'expression, il semble ailleurs lui reprocher une diction manquant de pureté. Après avoir loué le siècle de Scipion et de Laelius dont c'était, dit-il, la gloire d'être pur dans le langage comme dans les mœurs, il ajoute que pourtant Caecilius et Pacuvius parlaient mal * . Cette critique étonne ; ce Caecilius n'était-il pas le grand comique de Rome, celui que les anciens plaçaient même avant Plante et Térence ? D'autre part, comment concilier ce jugement sévère avec les éloges que Cicéron donne à Pacuvius ? Peut-être cessera-t-on d'être surpris si Ton considère que le savant écrivain parle de cette exquise pureté de langage qui était le privilège unique de la capitale et qu'on ne connaissait même plus hors de ses murs, dans la province. Sans doute, Caecilius ne la possédait pas, lui. Gaulois insubrien, et venu tard à Rome. Quant à Pacuvius, qui était né à Brindes, il est possible que, dans son ardeur pour enrichir la langue latine, il eût trop osé : c'est ce qu'on est en droit de conclure d'une observation de Quintilien reprochant à cet écrivain des mots d'une construction dure et contraire aux principes qui en latin régissaient la composition des mots^.

Quoi qu'il en soit, le goût de Cicéron ne s'était pas trompé en louant le style de Pacuvius ; l'âge suivant accepta son jugement. Du temps d'Horace et, plus tard, dans le siècle de Quintilien, les admirateurs du vieux poète, le distinguant de ses émules, l'appelaient le (( docte Pacuvius ^ » . Il est vrai que ces deux écrivains ne rapportent pas cette épithète sans une légère nuance d'ironie. Mais il faut songer aux vicissitudes du goût et aux fluctuations de la mode qui règne en littérature comme dans le reste. Les progrès de l'art avaient peu à peu singulièrement nui à la réputation des vieux auteurs qui virent insensiblement diminuer leurs fidèles jusqu'au jour où, par une réaction inévitable, les esprits, blasés, leur revinrent par amour du naturel dans une époque de raffinement. Si Ennius garde encore sa gloire, il a perdu son crédit. C'est une idole qu'on vénère par respect du passé, comme « on adore les antiques bois sacrés* ». Cette Antiope de Pa-

* Cic, Brut., 74, 308. Cseciliam et Pacaviam, maie locatosvidemas. — ' Quint., I, 5, 67. — ^Hor., Ep., II, I, 56; Quint., X, i, 97. — * Id., X, i. Enniwn, sicut sacros vetastate lacos, adoremas.

cuvius, que Cicéron regardait comme l'honneur des lettres latines, n'est plus pour Perse que « la tragédie aux verrues* », c'est-à-dire la tragédie vieux style, à la langue surannée. Avec Adrien et Marc-Aurèle renaît le goût de l'ancienne poésie, et, du temps d'Aulu-Gelle, Ennius a ses rapsodes. Quant à nous, modernes, si nous possédions les ouvrages de ces vieux tragiques, certainement, nous serions du goût de Cicéron. Avec lui, par exemple, nous applaudirions au poète dont le génie inspirait un grand acteur. Dans le Teucer de Pacuvius, le vieux Télamon accueillait avec colère son fils revenu de Troie sans son frère Ajax et l'accablait du poids de son éloquente indignation. Ici, c'est en se rappelant le jeu de Roscius que Cicéron se retrace le personnage : il voit, il entend le grand tragédien : « Bien souvent, dit-il en recueillant ses souvenirs de la scène, j'ai vu à travers le masque les yeux de l'acteur étinceler, lorsqu'il prononçait ces vers qu'accompagnait le chant de la flûte :

As-tu donc bien osé l'abandonner, ton frère,

Et, sans lui, revenir ? Quoi ? les regards d'un père,

Tu ne les as pas craints ?

Ce mot, « les regards d'un père », l'acteur ne les proférait pas sans que je visse Télamon fou de colère et de douleur. Changeant ensuite l'inflexion de sa voix et prenant un ton attendri, il semblait gémir et pleurer :

Ce père infortuné,

Si vieux, tu l'as trahi ! tu l'as assassiné ! Ton frère qui périt, sgn pauvre enfant qu'on lue N'ont point touché ton cœur, et la pitié s'est tue ? Un enfant qu'à tes soins on avait confié ! ^ »

Ne devait-il pas être bien éloquent le langage prêté par le poète à ce malheureux père, puisqu'il inspirait à l'acteur de si pathétiques accents et une émotion si profonde .^^ C'est ainsi que Cicéron nous montre, dans le théâtre de Pacuvius, à côté des grands efiets du drame, une peinture énergique de la passion.

* Perse, Sat., I, 76 : Verrucosa Antiopa. — * Gic, de Orat., Il, 46, igS ; ibid., III, 58, 217. O. Ribbeck, p. 99 sqq. Voir l'appendice.

68 GIGÉRON AU THEATRE.

GIGÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE

(Suite)

Attius : son Atrée. Ënnius : sa Médée, Essai de restitution de ces deux pièces, particulièrement aimées de Cicéron. — Adaptation des pièces grecques à la scène latine: l'Ulysse blessé de Pacuvius ; l'Eurypyle d'Ennius. — Criii({ue dn Philoctète d'Attius, trop fidèlement copié d'après Sophocle.

Jusqu'ici Cicéron ne nous a fait voir que des scènes détachées. Il y a deux pièces pour lesquelles ses citations sont si nombreuses qu'on peut en restituer le plan : ce sont V Atrée d'Attius et la Médée d*Enmus. Ce qui nous rend Attius particulièrement intéressant, c'est que Cicéron l'a connu', probablement vers l'an 667. Arrivant le dernier, ce poète dut s'inquiéter de renouveler l'intérêt du drame. Lorsque, pour la première fois, la tragédie parut sur la scène latine, elle eut le succès qui accueille les nouveautés. Le théâtre a par lui-même un grand charme pour des spectateurs qui n'ont pas encore goûté l'émotion dramatique. La curiosité qui s'attachait alors aux choses venues de la Grèce, l'intérêt tout nouveau de ces légendes héroïques qui défrayaient la tragédie grecque, l'ascendant exercé par ces œuvres d'un art puissant sur des imaginations neuves, tout contribua d'abord à la prospérité du théâtre tragique. Bientôt cependant cette impression première commença à s'afl'aiblir; c'est ce qui obligea Attius à rajeunir la scène. Pour réveiller des spectateurs dont le goût était moins vif, il dut chercher des sujets nouveaux ou plutôt des sujets traités d'une manière différente. Il remonta plus souvent que ses prédécesseurs d'Euripide à Sophocle, de Sophocle à Eschyle, ouvrant ainsi une source d'inspiration nouvelle. 11 se trouvait dans la situation

» Cic. Brut., XXVUI, 107.

d'Euripide venant après Eschyle et Sophocle, et, pour emprunter un exemple à notre scène, de Voltaire succédant à Corneille et à Racine. Pour atteindre au même but qu'eux, il employa les mêmes moyens : il exalta les passions tragiques ; il chercha une expression plus forte et plus saisissante, des eflFets plus pathétiques. Nous avons vu qu'Ennius se distingua par la « pensée » et la gravité sentencieuse, Pacuvius, par Fart et la science de l'expression. La prérogative du talent d'Attius fut la force. Quintilien, l'opposant à son prédécesseur, dit qu'il avait a plus de nerf ^ » . Ovide l'appelle « l'énergique Attius^ ». Horace enfin, après avoir donné l'épithète de « docte » à Pacuvius, attribue à Attius « l'élévation ». Telle était même la force de cette qualité que Velléius Paterculus n'hésitait pas à mettre le tragique latin au niveau des grecs, ses modèles, « parmi lesquels, ditil, il se place avec honneur. Car si l'on reconnaît dans les Grecs un art plus savant, on peut presque dire que le romain a plus de vie^ ». Du reste, c'est dans Attius que le même écrivain voit le représentant le plus éminent de la tragédie romaine*. Il y a sans doute quelque exagération dans ce jugement de Velléius. Mais réduisez l'éloge, il n'en sera pas moins vrai que, d'après le témoignage des anciens, Attius eut un beau talent tragique.

Rien ne prouve mieux la vérité de ces jugements que la tragédie d'Atrée, dont Cicéron fait des citations nombreuses s. Elle abondait en effets pathétiques, en tirades véhémentes. Elle était jouée « presque tout entière», nous dit-il, sur le ton de la colère et de l'emportement, « ton violent, impétueux, menaçant^ ». Cette observation s'accorde très bien avec l'anecdote sur iEsopus, contée par Plutarque, que nous avons rappelée plus haut. Si le fait qu'elle retrace n'est pas rigoureusement vrai, la tradition qui le rapporte atteste du moins que la violence était le caractère du principal rôle. Atrée en effet était représenté comme un tyran orgueilleux de sa race et de son

* Quint., X, I, 98 : Viriam Attio plas tribaitur, — * Animosique Attius oris^ Ovide, Amor., I, i5. — •'' Plus sanguinisy Vell. Pat,, II, 9. — * Id., I, 17. — ^ Cette tragédie est citée treize fois par Cicéron : Tusc , IV, 26, 55 ; ibid.. IV, 36, 77 ; ibid., V, 18, 52 ; de Nat. deor.^ IIÏ, 27, 68 ; de Off., I, 28, 97 ; ibid., I, 29, 106 ; ibid., III, 28, 102 ; ibid., IIF, 21, 84 ; de Orat., III, 58, 2 17 et 218 ; In Pison., XXXIII, 82; Pro Sestio, XLVÏII. 102; Pro Plancio, XXIV, 59. 0. Ribbeck, p. i35 sqq. — • Cic, de Orat., III, 58, 218.

•yO CICÉRON AU THEATRE.

pouvoir, jaloux d'être craint et ne reculant devant aucun crime pour satisfaire sa vengeance. Les fragments qui nous restent de ce rôle ne nous laissent entrevoir qu'un sinistre profil. Le relief est puissant, mais les nuances manquent: sans doute Attius ne les avait pas toutes supprimées. En les effaçant, le temps a rendu âpre et dure cette figure d'Atrée. Elle formait un contraste avec celle de Thyeste: à l'audace criminelle de l'un répondaient, dans l'autre, l'abattement, la défiance, la douleur. Victime d'une haine implacable, il déplorait son malheur en des termes dignes d'exciter la pitié.

Dès les premiers mots, Atrée se faisait connaître. C'était avec une sorte de solennité tragique qu'il s'annonçait. Il y avait de « l'emphase^ » dans sa parole, une « arrogance hautaine^ » dans sa démarche et son attitude; le rythme même des vers qu'il prononçait accentuait l'orgueil 3. C'est ainsi que les anciens nous représentent le personnage s'avançant sur la scène.

Je règne dans Argos, sceptre que m*a laissé Pélops, auprès de Tisthme entre deux mers pressé, Ici, la mer d'Hellé, là, celle d'Ionie.

S'entretenant avec lui-même, il énumérait dans un menaçant monologue tous les griefs que sa haine nourrissait contre son frère Thyeste : sa femme séduite et le sang de sa race souillé, le bélier à la toison d'or ravi, et, avec lui, le gage de la stabilité de son trône détruit:

C'est un bien grand péril, lorsqu*en un si haut rang Une royale épouse est souillée, et qu'un sang Que corrompt tout à fait un mélange adultère, Par son impureté perd la race et l'altère.

Oui, du père des dieux ce don si précieux, De mon trône affermi gage mystérieux, Cet agneau, tout brillant d'une toison dorée, Thyeste, avec l'appui d'une épouse égarée.

Osa bien le ravir jadis à mon palais!

Tous ces outrages par lesquels son frère a défié sa haine se représentant à la fois à son esprit, il s'excitait à la vengeance :

* Quint., IX, 4, i4o. — • Sén., Ep., 80. - 'Cic, Orat., 49» i63.

CICEROiN CRITIQUE DRAMATIQUE. 7I

Quoi ! de nouveau Thyeste ose attaquer Atrée !

De nouveau, sa fureur de mon àme ulcérée

Réveille les transports et me provoque ! Eh bien !

Il faut que mon esprit, pour accabler du sien

La criminelle audace et le briser, invente

Des maux plus grands encor, dont le cœur s'épouvante. . .

Cicéron avait remarqué, au théâtre, l'accent de ces vers. ^Esopus lui avait révélé le ton de la violence. Ici, à ses yeux, Atrée, méditant sa vengeance, était le digne père d'Agamemnon et de Ménélas exhalant leur colère Tun contre l'autre dans ce dialogue que nous avons cité. Ce passage qui inspirait ces observations au lettré provoquait aussi les réflexions du moraliste, du « psychologue ». Cicéron y remarquait comme le crime calcule et raisonne ; avec quelle habileté Thyeste et Atrée disposaient leurs plans, l'un, celui de l'ambition, l'autre, celui de la haine ; le premier voulant arriver au trône par l'adultère ; le second cherchant, par des combinaisons raffinées, à satisfaire sa vengeance ^ .

Celui-ci ayant conçu la première idée du crime, s'afiermissait de plus en plus dans sa résolution :

J'ai commencé mon œuvre, et je vais la poursuivre,

disait-il avec l'assurance d'une àme inflexible, maîtresse de ses moyens et prête à aller jusqu'au bout. Les esprits audacieux ne sont arrêtés par rien : les haines qu'ils se préparent, ils les acceptent :

Qu'on me haïsse, soit, pourvu que l'on me craigne !

parole exécrable, dit Sénèque, bien digne d'avoir été écrite au siècle de Sylla^. C'était un des mots frappants de la scène latine, de ces mots qui se gravent dans toutes les mémoires parce qu'ils peignent et résument un caractère. Il est probable qu'en le disant le grand acteur chargé de ce rôle exprimait l'âme d' Atrée tout entière. Car Cicéron, qui le cite souvent, dit qu'il soulevait des applaudissements. Et il explique ce qui en fait la beauté dramatique : « C'est un principe, dit-il, que le poète, lorsqu'il fait parler et agir chaque personnage, doit observer ce qui convient à son caractère. Dans toute autre

* Gic, de Nat. deor,, III, 26 et 27, 68. — - Sén., de Ira^ I, 20, 4.

bouche, dans celle d'Eaque ou de Minos, par exemple, ce mot blesserait les convenances; car nous savons qu'Éaque et Minos étaient des justes. Mais, quand c'est Atrée qui tient ce langage, on applaudit, parce que le mot est digne du personnage ^ » D'après ces réflexions de Cicéron, c'est donc la vérité qui fait ici la beauté. Il aurait pu ajouter qu'au théâtre tout sentiment qui a de la grandeur et de l'énergie, par cela seul qu'il exprime une intensité de vie, excite l'admiration. Portées à un certain degré d'exaltation, les passions les plus odieuses passent du domaine de la morale dans celui de l'art .

Pressé d'exécuter sa vengeance, Atrée faisait les apprêts du festin auquel il voulait convier son frère. Des détails d'une vérité brutale représentaient l'horrible cuisine :

Sur des foyers ardents, aux broches sont livrées Les chairs qu'il fait rôtir, en lambeaux déchirées.

Au moment où se consommait le forfait, la nature était bouleversée :

Pourquoi le ciel, troublé Par le fracas formidable D'un tonnerre redoutable,

A-t-il soudain tremblé ?

disait un des personnages du drame dans des vers dont le rhytme rapide et coupé exprimait sans doute l'eflroi. Bientôt, le crime achevé, l'afireuse vérité était révélée au père par ces sinistres paroles, proférées avec une joie cruelle, que laissait tomber Atrée :

Un père, de ses fils, lui-même est le tombeau!

Instruit de son malheur, Thyeste restait accablé sous le poids de la douleur et de la honte. Il se trouvait souillé, comme s'il avait luimême pris part au forfait. Ce sentiment s'exhalait en plaintes pathétiques :

Sur des Grecs maintenant j'étendrais mon empire!

Moi, digne de Pélops I Ah I qui l'oserait dire ?

Où puis-je me montrer ? En quel temple, en quels lieux

Sans honte pénétrer, et braver tous les yeux ?

D'une bouche souillée à qui parler encore P. . .

1 Cic, de Off.y T, 28, 97 : Atreo dicente, plausas excitantar : est enim digna per^ sona oratio.

Celle honle prêtée à Thyesle était pour ainsi dire de tradition dans ce rôle. Déjà Ennius avait mis dans la bouche de ce personnage un pareil langage. Cicéron, qui cite ce dernier passage, condamne, au nom de la raison, la faiblesse de Thyesle ; il la trouve indigne de son nom et de sa naissance: « Que vous semble, dit-il, de ce personnage

Qui, de Tantale issu, dut à Pélops la vie, Et sur iËnomaûs conquit Hippodamie ?

« C'est là le petit-fils de Jupiter 1 Quoi ! si accablé ! si brisé par la douleur !

Amis n'approchez pasi Arrètez-là vos pas!

Mon contact est impur ; qu'il ne vous souille pasI Que mon ombre en ce lieu ne vous soit pas funeste I D'un forfait le poison s'est glissé dans Thyeste.

« Eh quoi donc! continue Cicéron, pour le crime d'autrui, Thyeste, tu te condamneras? tu te priveras de la lumière ^»^ »

Cependant Thyeste sortait tout à coup de son accablement pour maudire son ennemi. C'était d'un ton irrité qu'il s'écriait:

A dévorer mes fils, malheureux, me pousser I Un frère!

C'est Cicéron qui nous permet de voir se succéder ces émouvantes péripéties du même sentiment. Lui-même, après les avoir suivies à la représentation, les avait notées dans ses observations sur le langage des diverses passions^. Thyeste continuait d'un ton plus calme:

Redoutez un tyran ; que personne jamais.

Assis à son festin, ne partage ses mets !

Attaquant ensuite directement Atrée, dans une altercation violente, il lui reprochait sa perfidie et sa cruauté :

Thyeste.

Ta foi, tu l'as trahie!

Atrée.

A qui n'a pas de loi.

Au perfide, jamais je ne donnai ma foi !

* Cic, Tusc, III, la, a6. - « Id., de Orat., III, 58, 217.

C'est encore en moraliste que Cicéron apprécie le mot d^Atrée. A ce titre, il condamne la maxime^ mais comme critique il justifie le poète qui a observé la vérité des mœurs. « Il a dû se conformer au caractère du personnage*. » C'est le même principe qu'il invoquait plus haut.

A la fin, irrité par les reproches amers de son frère, Atrée, incapable de se contenir, ordonnait de l'arrêter :

Ne Ten tendez- vous pas ? Sur-le-champ qu'on l'enchaine.

Cicéron nous apprend que ces derniers mots était prononcés par iEsopus avec l'accent de la fureur.

Telle était cette tragédie d* Atrée, autant qu'il nous est permis d'en ressaisir le plan d'après les fragments parvenus jusqu'à nous. Elle nous donne une idée du talent tragique d'Attius qui se distinguait surtout, nous l'avons dit, par l'énergie et le pathétique. C'est ce qui explique pourquoi les anciens assignaient à ce poète la première place parmi leurs tragiques. Car, au théâtre, ce sont surtout les grandes émotions de la terreur et de la pitié qui sont maîtresses des âmes. Celui qui a rendu possible cette analyse, si incomplète qu'elle soit, c'est Cicéron; c'est encore à lui que nous devons les principaux fragments; c'est lui qui a indiqué l'esprit de l'œuvre. Il aimait cette pièce, célèbre dans les annales du théâtre, et c'est pour cela surtout que nous avons essayé de voir la suite des scènes.

« Il faudrait être tout à fait ennemi du nom romain, disait Cicéron, pour répudier la Médée d'Ennius*. » A ses yeux, cette pièce était donc une des premières œuvres de la scène latine. C'est lui qui nous a transmis presque tous les fragments que nous avons de cette tragédie^. Sa pensée s'y reporte sans cesse; il y en a un souvenir

* Cic, de Offt III, 28 ; ibid,, III, 29 : Illad quidem idcirco recte a poeta, qaia, qaum tractaretur Atrens» personœ serviendum fuit» Voir une restitution de cette même pièce d* Atrée dans Tétude de M. Boissier sur le poète AttiuSt ch. i, S 2. pp. 3 5 et suiv. — *Id., de Fin., I, 2, ^. Quis tam inimicas pœne nomini romano est, qm Ennii Medeam spernat aut rejiciat ? — ^ Cicéron cite dix-sept fois la Médée d'Ennius : Rhet, ad Her . II, 22, 34 ; eic /nv., I, 49. 91 ; ibid., I, 19, 27 ; Topic, XVI, 61 ; de Fat., XV, 35 ; de Nat. deor., III, 3o, 76 ; ihid.. III, 25, 66 et 67 ; Pro Cœlio, VIII, 18 ; de Fin., I, 2, 5 ; Tusc , IV, 36, 69; ibid., III, 26, 63 ; ibid., I, 20, 45 ; de Orat., III, 58, 217 ; de Off., m, i5, 62 ; ad Fam., VIT, 6 ; Orat., 46, i55.

dans la plupart de ses écrits. A ce titre, elle a pour nous un intérêt particulier. Quelle était donc cette pièce qui le charmait à ce point? Elle avait été empruntée par Ennius à Euripide; le poète latin avait suivi d'assez près son modèle grec. Mais, malgré cette exactitude, Cicéron n'admettait pas qu'on laissât la pièce latine pour ne se plaire qu'à la pièce grecque ; son patriotisme s'indignait de cette fausse délicatesse. Cet hommage rendu par lui au poète national nous intéresse, et nous serions curieux de connaître une tragédie pour laquelle il revendiquait si fièrement, en romain, l'admiration des amateurs du théâtre. Il est donc naturel que nous essayions de nous en faire une idée d'après les débris qui nous ont été conservés. Nous verrons ensuite quelles réflexions diverses elle a inspirées à Cicéron. La scène est à Corinthe où, après une suite d'aventures, Jason et Médée sont venus chercher un asile. On voyait au commencement de la pièce la vieille nourrice de Médée s'entretenant de ses chagrins et des malheurs de sa maîtresse :

Plût aux dieux que jamais, sur le faite escarpé Du Pélion, un pin, par la hache coupé.

Ne fût, dans la forêt, tombé; que le rivage N'eût jamais vu former de ces ais l'assemblage. Ni construire la nef qui dut son nom fameux Aux héros argiens, et, des flots écumeux Bravant l'immensité, sur la mer azurée, A Golchos les porta, vers la toison dorée.

Car, alors, ma maîtresse, errante, n'eût jamais. Le cœur blessé d'amour, quitté notre palais.

Pendant que la nourrice retrace l'abandon de Médée et son affreux désespoir, survient un vieil esclave qui, chargé du soin des enfants, les ramène après leurs jeux, et s'étonne de trouver devant la porte son ancienne compagne d'esclavage, oubliant le service de sa maîtresse pour repasser toute seule ses chagrins:

Le Pédagogue.

Pourquoi de ce palais sors-tu tout agitée.

Nourrice de Médée ?

La Nourrice.

Ah! mon âme excitée Par un profond chagrin, de ma maîtresse en pleurs Veut à la terre, au ciel, raconter les malheurs.

Après cet entretien, le chœur arrive sur la scène. Il est composé de femmes corinthiennes qui pleurent Tinfortune de Médée et viennent la consoler. Médée leur expose sa triste situation et ses desseins. Ce sujet lui inspire des réflexions sur la condition des hommes comparée à celle des femmes:

J*aîmerais mieux trois fois, aux combats, affronter Les hasards de la mort, qu'une fois enfanter I . . .

Cependant Créon, roi de Corinthe, vient prononcer à Médée Tarrêt de son bannissement. Cette sentence doit être exécutée sur rheure :

Si le jour de demain te retrouve en ce lieu.

Sur-le-champ tu mourras

C'est à grand'peine que Médée obtient le délai d'un jour. Mais ce jour lui suffira pour préparer et consommer sa vengeance :

L'imprudent I il a su, rompant toute barrière, Ouvrir à mon courroux une libre carrière; Il assure à tous deux le plus funeste sort :

A moi Texil; à lui, la douleur et la mort.

Bientôt Jason se présente. Elle lui rappelle tous les bienfaits auxquels il a répondu par une si cruelle ingratitude, tant de crimes commis pour lui et qui ne lui laissent plus nulle part de refuge:

Ahl quel abri chercher pour accueillir mes pas? Le palais paternel ? Celui de Pélias ?

Jason, embarrassé, lui répond par des paroles, les unes subtiles, les autres dures :

Si par ta main sauvé je vois encor le jour,

De toi je ne tiens rien : je dois tout à l'Amour.

Enfin, arrive cette scène où Médée voit et embrasse ses enfants pour la dernière fois ; où, leur adressant le suprême adieu, elle presse leurs petites mains avec une douloureuse tendresse :

Ghers enfants I que chacun près de sa mère vienne ; Donnez-moi votre main et recevez la mienne.

Mais la colère de l'amante trahie triomphe de Tamour maternel : l'arrêt des enfants est prononcé. En vain, le chœur, après avoir imploré Médée, invoque le secours des dieux :

O Jupiter, et toi, soleil, dont la lumière Enveloppe le ciel et la nature entière, La terre avec la mer, contemple ce forfait.

Avant qu'il se consomme, et préviens-en Tefiet.

Ses supplications sont impuissantes ; on entend de loin les cris des deux enfants cherchant à se soustraire au couteau qui les menace. C'est inutilement que Jason accourt et veut les sauver ; il n'arrive que pour voir leurs corps sanglants couchés sur le char magique dans lequel Médée disparait au milieu des airs.

Telle est, d'après les débris qui ont échappé au temps, la Médée d'Ennius. Comme on vient de le voir, on peut, à l'aide de la pièce d'Euripide, qu'elle reproduit avec assez de fidélité, en retrouver les différentes scènes. Dans cette recherche s'établit un parallèle entre les deux pièces. Il ne permet guère de juger celle d'Ennius. Les magnifiques développements du poète grec rendent la comparaison trop défavorable. Est-il rien de plus beau chez celui-ci que cette dernière scène de Médée embrassant ses enfants ? Qu'il est dramatique le combat entre la fureur jalouse et la tendresse maternelle 1 Et comme le langage de cette mère livrée à tant d'angoisses, comme ses cris et ses apostrophes à ces enfants dont le doux sourire lui perce le cœur, retentissent profondément dans notre àme ! Que nous offre Ennius en échange ? un trait sec, un vers sans grâce. Son début, emprunté entièrement à Euripide, présente une traduction exacte, mais lourde : des détails poétiques et pittoresques en ont tout à fait disparu. Chez Euripide, les confidentes de Médée sont des femmes du voisinage attirées par ses cris ; elles sont d'une condition ordinaire. Ennius en fait de grandes dames que sa Médée appelle pompeusement « nobles et puissantes matrones* ». Ce n'est plus la simplicité du grec. Ici se montre déjà cette disposition à tout ennoblir, qui est l'esprit de notre scène. 11 faut ajouter enfin que les beaux traits que nous présente Ennius, il les doit à Euripide : tel, par exemple, ce mot profondément pathétique de Médée regrettant d'être mère. En considérant tous ces défauts d'ung imitation un peu grossière, on comprend la délicatesse de ces fins lettrés qui, à Rome, se refusaient à la lecture de la pièce latine ; mais on n'en loue pas moins Cicéron

* Matronse opulentœ, optamates, Cic, ad Fam., VII, 6.

qui, à ce goût dédaigneux opposait ses patriotiques protestations. Après tout, nous savons que si, dans Ënnius, l'art laissait à désirer, la peinture de la passion était énergique.

C^est à Cicéron que nous devons la plupart des beaux vers de cette pièce. Malheureusement, ce n*est pas l'homme de goût qui s'en souvient. Analyse-t-il dans les Tusculanes la tristesse, ses causes et ses effets? il se rappelle les grandes infortunées : Niobé et Hécube ; il se rappelle aussi la nourrice de Médée ; et, citant les vers que lui prête Ennius : « Il y en a, dit-il, qui, souvent dans la douleur aiment à s'entretenir avec la solitude elle-même *. » Tel vers lui revient en mémoire comme l'expression d'une volonté tyrannique^; tel autre, comme une maxime utile pour la conduite de la vie: « Souvenezvous toujours, dit-il à Trébatius, de ce mot de la Médée :

Bien vaine est la sagesse à soi-même inutile ^.

Le mot de Jason à Médée lui inspire de tristes réflexions sur les calamités que l'amour de celle-ci a causées *. Il ne se souvient des paroles de cette femme se demandant quel asile lui est encore ouvert après son forfait, que pour fixer et définir le ton qui convient à la pitié et à la douleur. C'est à propos du destin et de l'enchaînement des causes et des effets qu'il mentionne les vers dans lesquels la nourrice, déplorant les malheurs de Médée, prétend remonter à la cause première de cet amour : le navire Argo lancé sur la mer et le pin du Pélion employé à sa construction. Ce morceau, du reste, était classique chez les anciens ; il est cité partout. Les rhéteurs en tiraient un précepte ; ils s'en servaient pour démontrer que l'orateur ne doit pas remonter trop haut dans Texposition de ses idées : qu'il laisse, disaient-ils, aux poètes cette méthode. Les grammairiens etlesmétriciens y recueillaient aussi des observations. Mais c'étaient surtout les gens de goût qui s'en souvenaient volontiers. Les lettrés de Rome le lisaient avec autant de plaisir que les beaux vers d'Euripide dont il était une imitation ^. Il avait trouvé grâce devant ces dédaigneux qui souvent affectaient de ne goûter que les Grecs. Enfin, il revenait à

< Gic, Tusc, lïl, 26. — « Id., Pro Rab. Post., II, 29 ; ad AtU, VII, 26, l.- » Id., ad Fam , VIT, 6. Cf. de OJf., III, i5, 62. — * Id., Tusc, IV, 82, 69. — ^ Id., de Fin., I, 2, 5.

GIGÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE. 79

la pensée de Cicéron, même au barreau, lorsqu'il plaidait. C'est ainsi qu'un jour, défendant Cœlius, à qui, entre autres griefs, on reprochait son libertinage et la dépravation de ses mœurs, il en fait une application piquante à son client. Celui-ci ayant transporté sa demeure au mont Palatin, près de Clodia, sa maîtresse, était allé ainsi se livrer aux séductions et aux intrigues de cette amante.

« Crassus, disait le spirituel avocat, en se plaignant de l'arrivée du roi Ptolémée, vous citait tout à l'heure ces mots de la pièce d'Ennius :

Plût aux dieux que jamais, sur le faite escarpé Du Pélion

Je pourrais continuer la citation :

.... Ma maitresse, errante, n'eût jamais. . . .

causé un tel ennui à mon client et à moi.

Le cœur blessé d'amour

Oui, juges, c'est ainsi ; je vous le ferai voir, quand j'arriverai à cette partie de ma cause. Cette Médée Palatine que voici et ce changement de domicile ont été pour ce jeune homme la source de tous ses malheurs ou plutôt le prétexte de tous les mauvais propos de la médisance ^ . »

Après Ennius, Attius traita ce sujet de Médée. L'exposition de sa pièce n'était pas moins curieuse que celle de la tragédie d' Attius ; et c'est encore Cicéron qui nous l'a conservée : il nous en donne une courte analyse. Le motif en est également tiré du navire Argo :

(( Un pâtre, dit Cicéron, qui de sa vie n'avait vu de navire, aperçoit de loin, du haut d'une montagne, le divin vaisseau des Argonautes. Surpris, effrayé, voici comme il s'exprime :

Du bout de l'horizon, arrive, frémissante, Une masse, glissant sur l'onde mugissante.

Avec un puissant souffle, et dans les tourbillons D'une mer qui s'élève autour à gros bouillons. Elle va, refoulant les flots sur son passage. On croirait voir rouler, sur la vague, un nuage.

« Gic, Pro Cœl., VII, 8.

8o CIGÉRON AU THEATRE.

Ou dans les airs bondir un rocher, ou du sein Des flots entrechoqués apparaître soudain Une montagne humide; ou bien Triton, des ondes Ébranlant jusqu*au fond les cavernes profondes, Vers le ciel, sur les eaux, lança ce bloc errant, De Tabime arraché d*un coup de son trident.

D'abord le pàtre, l'esprit en suspens, se demande quel est cet objet inconnu qui se montre à ses yeux. Bientôt il voit les matelots, il entend le chant nautique :

Telle on voit des dauphins sur l'onde blanchissante S'agiter avec bruit la troupe bondissante,

dit- il ; et il ajoute encore :

On entend s'élever et des sons et des voix

Qui ressemblent au chant de Silvaîn dans les bois.

Ainsi, au premier coup d'œil, ce pàtre croit voir un objet inanimé et insensible; mais ensuite, sur des indices plus certains, il commence à deviner ce que c'est*. »

Cette exposition est certainement originale. Ce pàtre, sur son rocher élevé, analysant ses impressions devant une merveille inconnue, et exprimant sa surprise par des comparaisons excessives que lui suggère une imagination exaltée, ces rameurs qui s'agitent pour la manœuvre du vaisseau, ce bruit des instruments et ces chants lointains , tout cela est pittoresque et d'un effet poétique. A cette impression Cicéron mêle un intérêt d'une autre nature. Ce vaisseau qui, d'abord masse étrange et confuse, prend une forme et s'anime peu à peu sous les yeux d'un spectateur attentif, est pour lui un symbole ; c'est l'image de ce monde : a La première vue de l'univers peut troubler l'esprit ; mais lorsqu'il en a découvert les mouvements uniformes et immuables, lorsqu'il a reconnu que tout obéit avec régularité à une loi, alors, il conçoit qu'il y a un être qui est, non seulement l'habitant de cette céleste et divine demeure, mais encore le maître, l'ordonnateur et, pour ainsi dire, l'architecte de ce splendide édifice^. » C'est ainsi qu'Attius prête, d'une manière inattendue, une magnifique allégorie au philosophe voulant démontrer qu'il y a une Providence.

• Gic, de Nat. deor., II, 35, 89. — - Ibid.

Le théâtre latin était une imitation du théâtre grec. Mais quelle était la nature de celte imitation ? servile ou libre ? voilà ce que Ton s*est demandé. C'est encore le témoignage de Cicéron qu'on a consulté sur ce point. Mais, ici, Cicéron semble se contredire. Il dit en effet, d'un côté, que « les pièces latines sont traduites mot à mot du grec • », et, de l'autre, que « les poètes tragiques ont moins cherché à rendre les mots que le sens général de leurs modèles^ ». Peut-être cette contradiction est-elle plus apparente que réelle. Il semble, en effet, qu'il y ait eu dans l'imitation des pièces grecques différents degrés d'exactitude. Il y avait même en quelque sorte deux écoles parmi les interprètes latins du théâtre grec, les uns, minutieusement exacts, les autres, plus libres, ne s'asservissant pas à une reproduction littérale du modèle. Plante et Térence déclarent souvent qu'ils mêlent ensemble deux pièces grecques. En justifiant ce procédé condamné par certains poètes, Térence invoque l'autorité d'Ennius en même temps que celle de Naevius et de Plaute : « Les ennemis de l'auteur, dit-il, lui font un reproche de cette pratique et soutiennent qu'il ne convient pas de confondre ainsi les sujets. A force de faire les connaisseurs, ils parviennent à n'y plus rien connaître. En blâmant Térence, ils blâment Naevius, Plaute et Ennius, auteurs dont il a suivi l'exemple et dont il aime mieux imiter la hardiesse que l'exactitude servile de ceux-ci. ^ » D'après ces paroles, on doit supposer que, sur ce point, la pratique des poètes tragiques ne différait point de celle des poètes comiques.

C'est ce qu'il est aisé, d'ailleurs, de constater en examinant les fragments qui nous restent des divers tragiques. Ceux de la Médée d'Ennius que nous avons retracée tout à l'heure nous permettent de suivre, dans un parallèle curieux, les rapports de la pièce grecque et de la pièce latine. Le plan général est le même ; on suit pas à pas les traces d'Euripide. Dans le détail, les deux genres d'imitation sont mêlés : tantôt le poète s'attache à une traduction à peu près littérale,

* Cic, de Fin.^ I, a, 4 ^ fabellas latinas ad verbum de Grxcis expressas. — ' Id., Acad. post., I, 3, 9 : Nonverba, sed vkn Grœcoram expresserunt poetarum. — ^Tér., Andr., prol., i5 sqq.

82 GIGÉRON AU THÉÂTRE.

tantôt il se donne un peu plus de liberté. La composition du chœur, en particulier, nous l'avons vu, avait été changée par le poète latin. Ennius avait également modifié le chœur grec dans son Iphigénie, en remplaçant les gracieuses jeunes filles d'Euripide par de lourds soldats romains^. On peut recueillir çà et là des indices de cette liberté dans l'imitation. On a remarqué que les poètes latins avaient plus accusé les effets dramatiques et fait mieux ressortir une situation théâtrale, qu'ils avaient rendu l'action plus vive ; qu'ils avaient enfin modifié les caractères pour les approprier au goût des Romains*.

La tragédie latine était donc une « adaptation » . Il était impossible qu'il en fût autrement. Le théâtre a ses exigences particulières ; il faut que le poète s'accommode à son public, qu'il se conforme dans une certaine mesure aux idées et aux mœurs de son temps. Autrement, son œuvre est froide, ses personnages ne vivent pas ; le succès lui est refusé. Que Plante avait bien compris ces nécessités de la scène ! Gomme il a su, tout en imitant les Grecs, être original ! Rome est partout présente dans ses pièces ; tout la rappelle à l'imagination du spectateur, heureuse de ces mille allusions à ses usages, à ses mœurs, à ses lois, à ses institutions, A chaque instant, le poète semble s'oublier, et, par d'habiles inadvertances et de spirituels anachronismes, charme son public.

Gicéron nous a laissé un exemple intéressant de ce scrupule avec lequel les tragiques latins modifiaient le personnage grec pour le faire bien accueillir des spectateurs romains 3. Il s'agit d'un soldat blessé qui, du champ de bataille qu'il vient de quitter, arrive sur la scène porté par d'autres guerriers. Ge soldat n'est autre qu'Ulysse. Dans la pièce grecque, celui-ci gémissait sur sa plaie; Sophocle lui avait prêté ces plaintes qu'arrache à l'homme la souffrance. Pour les Grecs, ces gémissements n'étaient pas de la faiblesse ; c'était la nature fidèlement imitée ; la vérité, voilà ce qui les touchait avant tout. A Rome, le sentiment est différent. La « dignité » prescrit à l'homme de se garder avec soin de tout ce qui peut affaiblir en lui le caractère viril. La plainte peu mesurée ne lui sied pas : dans un soldat, elle révol-

* Aulu-Gelle, XIX, lo. 0. Ribbeck, pp. 33, i83 sqq. — * Voir M. Boissier, Le poète AttiaSt pp. 4» et suiv. — ^ Gic, Tasc, II, ai, 48. O. Ribbeck, p. 91 sqq. Voir l'appendice.

terait. En créant son personnage, Pacuvius avait dû tenir compte de ce sentiment pour ne pas blesser les spectateurs. 11 avait donc rectifié Sophocle. C'est ce que remarque Cicéron dans la courte, mais judicieuse analyse qu'il nous a laissée de la scène oii Ulysse arrive, blessé. Il fait ressortir Tart avec lequel Pacuvius avait concilié dans ce personnage la vérité « humaine » avec les exigences du « décorum » romain. II montre Ulysse se plaignant, mais avec modération. Si celui-ci s'abandonne un instant, dans un accès de souffrance, il réprime immédiatement ce mouvement involontaire de la nature pour reprendre toute sa dignité.

« Dans le « Bain » de Pacuvius, le plus sage des Grecs, blessé, ne se plaint pas avec excès : il est plutôt modéré dans l'expression de sa souffrance :

Point d'effort I doucement I Marchez avec mesure ; Un trop vif mouvement Irrite la blessure. *

Bien, Pacuvius ! c'est mieux que Sophocle. Chez celui-ci, en effet, le héros se lamente pitoyablement sur sa plaie. Mais quoique notre Ulysse ne pousse qu'un faible gémissement, ceux qui le portent, considérant la gravité du personnage, ne craignent pas de lui dire :

Oui, d'un coup violent l'ennemi t'a frappé ;

Mais ne semble- t-il pas, Ulysse,

Qu'à l'excès ton âme faiblisse, L'âme de ce héros que la guerre a trempé ?

Il sait, l'habile poète, que l'habitude est une excellente maîtresse dans l'art de souffrir. Cependant Ulysse, bien mesuré malgré l'extrême douleur qu'il ressent :

Soutenez mon flanc douloureux ; Je succombe enfin. Qu'on découvre Cette blessure qui se rouvre ; Ah I que je souffre, malheureux 1

Il commence à faiblir, mais sur-le-champ il s'arrête :

Non I recouvrez-la ; de vos mains Épargnez-moi la rude atteinte !

Du mal plus cruelle est l'étreinte Sous l'effort de bras inhumains.

Voyez- VOUS comme sa douleur s'est tue? Don celle du corps, qui n'est point calmée, mais celle de l'âme, réprimée avec fermeté. En effet, à la fin de la pièce, il fait aux autres cette leçon, et cela au moment de la mort :

Se plaindre sied à Thomme, au milieu des malheurs ; Mais qu'il laisse à la femme et les cris et les pleurs.

Ainsi, dans Ulysse, la partie faible de l'âme s'est soumise à la raison, de même qu'un soldat qui a de l'honneur obéit aux ordres d'un sévère capitaine. »

Cicéron avait fait précéder ce commentaire de ces belles réflexions : (( Il y a naturellement dans presque toutes les âmes je ne sais quoi de mou, de lâche, de bas, d'énervé, de languissant ; et, s'il n'y avait que cela, rien ne serait plus laid que l'homme. Mais en même temps il s'y trouve cette maîtresse souveraine, celte reine absolue : la raison, qui, par les efforts que d'elle-même elle fait et par les progrès qu'elle accomplit, devient la vertu parfaite. Or, il faut, pour être un homme, lui assurer une entière autorité sur cette autre partie de l'âme dont le devoir est d'obéir*. »

11 y a une autre scène, citée et commentée également par Cicéron*, tout à fait analogue à celle que nous venons de voir, et qui fait comme le pendant de celle-ci : elle est d'Ennius. Ici, c'est encore un soldat qui vient de recevoir une blessure et qui la supporte avec une énergie virile, cette fois en vrai Romain, sans que la nature faiblisse en lui un seul instant. Sans doute le motif plaisait à ce peuple de soldats. Il est emprunté à Homère. Celui-ci nous montre Patrocle, au moment où, par le conseil de Nestor, il court appeler Achille au secours des Grecs vaincus, rencontrant Eurypyle qui revient du combat, la cuisse percée d'une flèche. Eurypyle se traîne à peine, tout couvertde sueur et de sang. Il apprend à Patrocle que tout espoir est perdu, que les plus braves sont tombés et que les forces des Troyens augmentent sans cesse. Il le prie de le ramener à son vaisseau et de panser sa blessure, car des deux médecins des Grecs, Podalire et Machaon, l'un, également blessé, gît dans sa tente, l'autre, dans la plaine, se bat encore. Patrocle, touché, lui promet son secours 3. Ce sujet était

< Cic, Tasc, II. 21, 47 - « Id., ibîd.. H, i6, 38. 0. Ribbeck, p. 5o sqq. Voir Tappendice. — ^ Hom., IL, XI, 809 sqq.

GICÉRON CRITIQUE DRAMATIQUE. 85

bien digne d'inspirer Ennius, le peintre héroïque des batailles, le poète dont les vers renfermaient tant d'éclatantes images de la guerre. L'âme du vieux centurion comprenait ces âmes fortement trempées ; aussi savait-il trouver, pour les représenter, des traits vigoureux. Cicéron est séduit par cette peinture d'un héros; pour lui, Eurypyle est le vrai soldat romain, celui que l'expérience des combats a endurci à tout. A ce propos, il se représente ce soldat, d'une énergie et d'une endurance rares, portant allègrement, dans la marche, la lourde charge de son bagage et de ses armes. Ses armes ! mais, dans le langage militaire, ce sont ses « membres » ; il ne les compte pas plus pour un fardeau que ses épaules, ses bras, ses mains. Formé par un long exercice, il supporte toute fatigue et va aux coups tête baissée * . Telles sont les réflexions qui réveillent dans l'esprit de Cicéron le souvenir de la scène d'Ennius et de celui qui en est le héros. Il relève ce qu'il y a de fort dans la peinture d'Eurypyle montrant par son énergie que (( une âme guerrière est maîtresse du corps qu'elle anime ». Le blessé oublie le coup qui l'a frappé, pour ne plus songer qu'à la bataille qu'il raconte et à la vaillance des braves qui combattent. Au milieu de la plus cruelle souffrance, il garde toute la lucidité de son esprit et tout le calme de son âme. « Lorsqu'après une bataille on emporte les blessés, nous voyons le nouveau soldat, qui n'a pas encore l'habitude de la guerre, pleurer honteusement pour une légère Blessure, tandis que l'ancien, maintes fois éprouvé, et par là même plus courageux, demande seulement un médecin qui lui bande sa plaie. Écoutons ce langage :

Patrocle, à toi je viens ; oui, j'implore ta main Avant de succomber au mal ; car de mon sein Le sang coule à grands flots ; et ton art efficace, Seul, pourra repousser la mort qui me menace. Plus d'accès au portique où, nombreux et pressés, Vers les fils d'Ësculape arrivent les blessés.

Oui, voilà bien Eurypyle, un soldat qui a subi les épreuves des combats. . . . Voyez quelle fermeté d'accent dans sa réponse à Patrocle : il lui explique même par quelle raison il doit souffrir avec patience :

* Cic, Tasc, II, 16,87.

Qui. le glaive à la main, d'autrui poursuit la mort, Doit savoir que le fer lui promet même sort.

Sans doute, Patrocle va l'emmener, Tétendre sur un lit, bander sa plaie. Oui, si Patrocle était un homme ordinaire ; mais il n'est rien moins que cela. Il lui demande ce qui se passe :

Parle : comment nos Grecs se battent-ils ? — Les mots

Languissent impuissants à peindre ces héros.

— Allons 1 repose-toi I va lier ta blessure

Quand même Eurypyle y consentirait, iEsopus ne le pourrait souffrir :

Quand d'Hector la fortune

Fit fléchir notre armée

et il poursuit au milieu de la souffrance, tant est grande, dans un brave, l'intempérance de la gloire guerrière. »

Comment les Romains eussent-ils supporté sur la scène un soldat sans courage, quand ils voyaient, dans les combats du cirque, de vils gladiateurs montrer un héroïque mépris de la souffrance? Cicéron, qui vient de citer l' Eurypyle d'Ennius comme un modèle d'énergie virile, songe un instant après à ces luttes qui étaient si souvent offertes en spectacle au peuple. « Des gladiateurs, des scélérats, des barbares, quelles blessures ne supportent-ils pas? Comme ceux qui savent bien leur métier préfèrent recevoir un coup plutôt que de l'tsquiver avec honte ! Ce qui les occupe surtout, on le voit bien souvent, c'est le soin de plaire à leur maître ou au peuple. Tout couverts de blessures, ils envoient demander au premier s'il est content. Jamais le moindre d'entre eux a-t-il gémi? a-t-il changé de visage? A qui viton jamais une attitude honteuse soit dans le combat, soit dans la chute? Qui enfin, en tombant, sommé de recevoir le coup mortel, y a dérobé sa tête^? » Et Cicéron conclut qu'il n'y avait point d'école, au moins pour les yeux, où l'on apprit mieux le mépris de la douleur et de la mort. Formés par de tels spectacles, les Romains demandaient aux héros du théâtre une fermeté d'àme conforme à leur dignité. Aussi leurs poètes durent-ils plus d'une fois corriger le modèle grec, d'après lequel ils travaillaient, pour approprier leurs peintures au

' Gic, Tusc, II, 17, 4i.

goût des spectateurs. Si, par hasard, séduits par la beauté de ce modèle, ils le respectaient, s'ils produisaient sur la scène des personnages sujets à quelque défaillance, leur œuvre choquait un public habitué au spectacle de la force.

Fénelon admire dans les personnages de Sophocle, un Œdipe, un Philoctète, la vérité parfaite de la peinture. Il remarque que le poète ne fait dire au premier que des mots entrecoupés : « Tout est douleur ;

c'est plutôt un gémissement ou un cri qu'un discours C'est

ainsi, ajoute-t-il, que parle la nature quand elle succombe. . . . Philoctète parle avec la même douleur vive et simple dans Sophocle * . » Ce naturel, qui ravit Fénelon, Cicéron le condamne au nom du stoïcisme romain ; Philoctète trouve en lui un juge sévère. Attius avait mis ce personnage sur la scène en se conformant à la tradition poétique; il l'avait copié à la fois d'après Eschyle et Sophocle^. Il l'avait montré, dans son antre, dévoré par sa plaie; il avait fait résonner la scène latine de ses plaintes et de ses lamentations, écho du théâtre grec^. Cicéron parle dédaigneusement de ce héros

Étendu sur le sol, dans Thumide caverne Qui toujours retentit de plaintifs hurlements Et décris douloureux, de sourds gémissements.

Ahl dit-il, les flèches qu'il a reçues d'Hercule ne le consolent pas, alors que

Par la plus cruelle morsure

Glissant son noir venin, La vipère cause en son sein

Une horrible torture.

Aussi s'écrie-t-il, demandant du secours et appelant la mort:

Oh 1 de ces rochers dont la cime

Domine au loin les mers, Qui me plongera dans l'abime Des flots amers ?

^ Fén., Lettre sur les occup. de VAcad.Jr.^ ch. vi. — * Voir M. Boissier, Le poète Altias^ pp. 55 et suiv. — ^ Le Philoctète d' Attius est cité huit fois par Cicéron : Tasc, II, 7, 19; ibid., II, 10, aS ; ibid., II, i4, 33; ibid., I, 28, 68 ; de Nat, deor., I, 4a, 119; de Fin., II, 29, 94; ibid., V, 11, 32; ad Fam., VII, 33, i. 0. Ribbeck, p. 173 sqq.

C*en est fait; le mal s'exaspère; Dans mon pied consumé Le feu dévorant de Tulcère S'est allumé.

De cette tragédie d'Attius le temps n*a épargné que quelques vers dont deux ou trois sont encore dus à Cicéron: celui oii Philoctète est représenté perçant les oiseaux de ses flèches et celui où le héros se plaint avec une ironie a mère de ce que « ce n'est plus contre Tarmure des guerriers, mais contre les plumes des oiseaux que s'exercent ses traits dans des luttes sans gloire ». Dans d'autres on entrevoit le lieu de la scène : l'àpre rivage de Lemnos où se trouvent les sanctuaires des Cabires avec leurs mystères antiques et leurs corbeilles sacrées; au pied des collines, le temple de Vulcain, aux lieux mêmes où le dieu tomba, précipité du seuil de l'Olympe; enfin, la forêt où Prométhée déroba le feu du ciel pour le distribuer aux mortels et d'où la flamme s'exhale encore. Tous ces détails ne manquaient pas de couleur ; peut-être étaient-ils empruntés à une pièce d'Eschyle qui avait traité le même sujet. Mais ce qui faisait le plus d'honneur au tragique latin, c'était d'avoir su conserver, de la pièce de Sophocle, certains mots profondément humains; par exemple, ce cri si touchant qui échappe à Philoctèle lorsque, se voyant aperçu par Ulysse, il craint que la vue de son corps hérissé et souillé ne l'écarté, lui, un Grec, qu'il est si heureux de revoir après tant d'années de solitude:

Je t'en prie. Ahl de moi ne conçois nulle horreur; Que mon sauvage aspect n'éloigne pas ton cœur I

Telle encore cette parole qu'il adresse à ce même Ulysse, lorsque prêt à le suivre el à quitter son île, il l'invite à visiter l'antre où il a tant souffert et qui, en ce moment, lui est presque cher parce qu'il y laisse beaucoup de sa vie et pour ainsi dire de son àme :

Contemple la demeure où, couché sur le roc.

J'ai passé neuf hivers

Sans doute ces beaux traits charmaient Cicéron, mais il ne pardonnait pas à Philoctète les plaintes que lui arrachait l'humaine faiblesse, et qui semblaient au Romain indignes d'un héros tel que lui. Du reste, ce n'était pas seulement Philoctète qui gémissait sur la scène tragique; c'était Prométhée attaché au Caucase, c'était Hercule lui-

même au moment de devenir un dieu. Ces exemples de mollesse étalés en plein théâtre inspiraient au moraliste de tristes réflexions. Peu s'en fallait qu'il ne regrettât cette éducation grecque qui en nourrissait la jeunesse romaine: « Remarquez-vous combien les poètes sont pernicieux? Ils représentent des héros se répandant en lamentations; par là, ils amollissent nos âmes. Tel est cependant le charme des vers que non seulement on les lit, mais on les apprend. Aux mauvais principes de l'éducation domestique et à la délicatesse d'une vie oisive ajoutez l'influence des poètes, et tous les ressorts de la vertu sont brisés. Ah! que Platon avait bien raison de les bannir de sa république bâtie sur le plan qu'il jugeait le meilleur pour les mœurs et le bon ordre! Pour nous, instruits par les Grecs, dès l'enfance nous lisons, nous étudions les poètes; cette instruction, à nos yeux, est celle qui convient à l'homme Hbre^ » C'est ainsi que Cicéron, au nom d'une morale sévère, répudie de dangereuses Actions. Mais que le lettré est indulgent pour elles! Par une contradiction piquante, l'homme de goût admire ce que le moraliste condamne. Les plaintes de ces héros, d'un si périlleux exemple, au moment même où il les censure, ne prend-il pas la peine de les traduire, tant elles lui semblent éloquentes.»^ Ne lui inspirent-elles pas les plus beaux vers qu'il ait écrits? Et ce Sophocle, le dangereux poète qui a représenté un Philoctète si efieminé, n'est-il pas pour lui l'objet d'un culte? Toutes les fois qu'il vient à Athènes, ce ne sont pas seulement ces jardins dans lesquels enseignait Platon qui attirent ses regards et son hommage, c'est ce bourg de Colone, près duquel il passe et qui lui rappelle Sophocle. Alors, il croit voir le grand poète à qui il a voué une si profonde admiration, et qui fait ses délices ; l'image d'Œdipe se représente à sa pensée, d'Œdipe aveugle arrivant dans cette contrée et demandant en vers si pathétiques en quels lieux il se trouve ; et le souvenir de cette belle poésie l'émeut*.

« Cic, Tcwc, II, II, 27. — * Id., de Fin., V, i, 3.

90 GIGÉRON AU THEATRE.