DU TERME 1)« IMPRESSIONNISME». CAUSE D'ERREURS

Tout ce qui vient d'être dit quant à l'originalité, en général, d'un artiste ou d'une école, nous en pourrons constater l'application à Claude Monet ainsi qu'aux peintres qui formèrent tout d'abord avec lui le groupe devenu si célèbre sous le nom d'Impressionnistes.

Sa formation, ses luttes, ses influences et ses modifications, sont toutes mêlées étroitement à l'histoire artistique de plus d'un demi-siècle.

Mais l'appellation même, d'abord dérisoire, qu'ils acceptèrent pour l'illustrer, fut la cause des plus complètes erreurs d'appréciation dans un sens comme dans l'autre, que jamais aient pu commettre, vis-à-vis d'artistes, le public et même les mieux qualifiés pour juger les questions d'art.

Les ennemis des nouvelles tendances qui se manifestèrent particulièrement après la guerre de 1870, s'indignaient de voir — ou de croire voir, — l'art s'abaisser à ne rendre qu'une fugitive impression. Par contre les défenseurs de ces tentatives croyaient devoir faire un mérite à leurs auteurs de ce que les traditionnalistes s'imaginaient y relever de faux ou d'insuffisant.

Il est toujours nuisible de se quereller sur un mot, sur une étiquette, ce vocable ne répondant presque jamais à la réalité des choses.

Le terme d'impressionniste, qui est devenu commode parce qu'en usage depuis des années pour désigner certains artistes déterminés, ne définissait en aucune manière leur but, le sens de leurs efforts, ni la nature même de leurs travaux.

C'était une cause d'erreurs et de discussions à côté dans le même genre que le mot d'art gothique appliqué jadis à l'art français par excellence. Les plus graves malentendus, les destructions les plus regrettables, ont affligé longtemps notre architecture nationale, uniquement à cause de ce baptême malencontreux. Les « Impressionnistes » s'en sont tirés à meilleur compte, mais l'art en général a souffert de cette conséquence :

que les artistes de qualité inférieure se sont parés des défauts même que l'on croyait, à tort, devoir reprocher aux maîtres qui ne parvinrent à s'en disculper qu'après de longues luttes, et une production cruellement méconnue.

En somme que peut, en dernière analyse, signifier ce mot d'impression ?

Tout d'abord une distinction apparaît aux yeux : c'est qu'une impression est l'effet rapide, fugitif, produit sur nos sens et sur notre esprit par un spectacle luimême complexe, mobile et changeant; — tandis que, d'autre part la notation de cet effet sera immobile, immuable, et matérielle.

Or, cette notation peut s'effectuer de deux manières absolument différentes. Par l'une, l'artiste recherchera l'élément le plus expressif de tout l'ensemble de tons, de nuances, de vibrations qui affectent son regard, ou en d'autres termes la dominante de tant de colorations simultanées et confondues.

Par l'autre, il s'efforcera, au contraire, de décomposer tout ce faisceau de rayonnements, d'en distinguer les plus agissants, et d'en reproduire à son tour, dans la mesure du possible, les associations les plus saisissantes. Cependant, la nature offrant à la fois des effets transitoires sur un fond permanent, il y aura toujours un peu de l'une des deux tendances qui subsistera sous celle qui domine. C'est cette dernière qui caractérisera l'œuvre d'art suivant que l'artiste sera porté vers l'un ou l'autre parti. Dans le premier cas, il procédera surtout par simplifications et par synthèses; dans le second, par analyses et par complexités.

Il apparaît donc absurde de donner le même nom à deux formes d'art aussi opposées, et qui l'étaient, en effet, non seulement chez les différents artistes du nouveau groupe par rapport les uns aux autres, mais encore dans les œuvres diverses d'un même artiste. Le tableau qui occasionna l'épithète malveillante, comme nous le verrons plus loin, et qui était intitulé : Impression, soleil levant, relevait du premier système alors que d'autres peintures de Monet appartenaient au second. Pour celle-ci, le peintre pouvait donc être qualifié d'impressionniste, ce qui n'était pas autrement fâcheux, mais tout le reste de son œuvre exigeait un autre nom, ainsi que l'œuvre et les tendances de ses compagnons, nom qu'il était plus difficile de trouver, parce qu'il aurait fallu pour cela chercher avec plus de clairvoyance, de bon vouloir, et moins de préjugés invétérés.

Un nom, tiré du but même que visiblement ces artistes se proposaient, un autre peintre, plus tard, dans des œuvres relevant précisément de la méthode synthétique, en adopta un qui aurait parfaitement convenu à toutes les œuvres, et à toutes les sortes d'exécution, de tous les artistes bafoués avec le mot, incomplet et inexact, d'impressionnistes. Whistler, en qualifiant ses paysages, ses nocturnes, d'harmonies (harmonie en bleu et or, en vert et argent, etc.) définissait sans l'avoir précisément voulu, toutes les tendances, non seulement des artistes qui nous occupent, mais encore des principaux maîtres modernes, et, en général, de presque toute l'école à venir.

Claude Monet, Renoir, Sisley, etc., cherchant à saisir et à rendre les grandes harmonies de couleurs et de lignes (nous verrons plus loin que ces termes d'usage sont cause de bien des malentendus) étaient avant tout des harmonistes.

Ce nom eût d'ailleurs, correspondu aux tendances artistiques peut-être les plus typiques de leur temps. Ils cherchaient à etïectuer en peinture ce que Wagner réalisait dans le monde des sons : la richesse de la couleur, ses combinaisons multiples, source inépuisable, immense, où l'art n'avait puisé qu'avec une certaine réserve, et qui encore aujourd'hui n'a livré qu'à peine le commencement de ses enchantements.

QUE LA COULEUR, EN PEINTURE, EST UN ENSEMBLE INDÉFINISSABLE DE MIRAGES QUI ONT VERTU D'ABSOLU.

La couleur ! Qui peut se flatter de la connaître, de la comprendre ? Toutes les définitions qu'on peut en donner, scientifiques ou poétiques, reviennent seulement à dire qu'elle est. Est-elle une réalité ? Non, puisqu'elle est perpétuellement changeante et que ses changements sont à la fois imperceptibles et vertigineux. Est-elle un mensonge, une illusion ? Pas davantage, car si tous les hommes la perçoivent chacun à sa façon, suivant la qualité infiniment diverse de leurs organes, du moins ils constatent au même moment qu'un même objet est coloré d'une certaine manière. Sauf dans le cas d'une maladie de la vue, ils ne pourront discuter sur les tons francs, et pas un d'eux, par exemple, n'affirmera qu'un rouge est un vert, ou un orangé un bleu. Mais dès que les nuances commencent, les perceptions diffèrent. Dès que plusieurs nuances sont en jeu et se combinent en s'influençant réciproquement, les opinions n'ont pas encore eu le temps de se mettre d'accord qu'un changement presque insaisissable de lumière ou d'ombre a déjà transformé l'apparence pour en substituer une autre, suivie de cent autres encore.

Le plus ou moins de jour, le plus ou moins de distance, la sécheresse ou l'humidité de l'atmosphère, l'immobilité ou la vitesse plus ou moins grande imprimée aux objets, un souffle de vent, moins encore, rien, une imagination, transforment complètement l'aspect du mystère, sans dissiper le mystérieux.

S'il est aussi difficile à nos imparfaites organisations de percevoir, à nos esprits plus ou moins exercés, de concevoir la couleur, combien ne deviendra-t-il pas plus ardu, plus périlleux d'en reproduire artificiellement les effets ? Comment parviendra-t-on à s'accorder sur une interprétation forcément arbitraire, puisqu'elle n'est que personnelle, d'un phénomène lui-même instable et décevant ?

Pourtant des milliers d'hommes, vouant leur esprit et leurs organes à fixer cet

insaisissable, ne se sont pas effrayés de ces difficultés, et ne se sont pas arrêtés sur le seuil d'un domaine si chimérique que le raisonnement seul l'aurait décrété impossible à exploiter. Et d'autre part, des millions de spectateurs se sont contentés, et même satisfaits, ravis, de ces efforts imparfaits pour traduire un idéal de perfection. Ils ont considéré comme une reproduction de la vérité ce qui n'était que le mirage d'un mirage.

Ils ont accepté, l'éducation et l'accoutumance aidant peu à peu, tous ces moyens rien qu'approximatifs : lignes ou masses immobiles pour exprimer les mouvements les plus complexes et les plus véhéments; signes disposés sur une surface plane pour suggérer les profondeurs et les successions de plans à l'extrême limite de ce que l'œil en peut percevoir dans la nature; teintes plates pour rendre la coloration des surfaces bombées, même y compris les ombres que leurs courbes comportent; ou bien encore mélanges de nombreuses teintes par petits éléments rapprochés pour reconstituer sur notre rétine les nuances et les rapports de nuances qu'en général un examen rapide, superficiel, ou simplement l'habitude, nous fait concevoir comme tout unies et d'une seule tenue. Que dire enfin ? La lumière a été exprimée par le sombre, la nuit ellemême par ce qui sans la lumière ne serait point visible. Et la couleur, en fin de compte, a pu être exprimée, — ou, plus exactement, suggérée, ce qui revient au même pour l'art, — par la suppression totale de la couleur proprement dite, si l'on compte que le noir et le blanc sont (en dehors des analyses scientifiques, qui y retrouvent les couleurs) l'absence de toute coloration ?

C'est donc que la reproduction et la mise en œuvre de ces phénomènes des couleurs et des actions et réactions qui les modifient, peuvent, doivent, comporter une convention en laquelle tous les spectateurs ont la possibilité de reconnaître, à la fois, l'intention de l'artiste et leur propre conception, fût-elle soumise elle-même à maints revirements, à maintes divergences d'opinion, soit dans un même temps, soit à des époques successives. Par exemple, plusieurs siècles après qu'une image colorée a été offerte à des regards, à des esprits autrement éduqués que les nôtres, nous nous accordons pour la lire, ne fût-ce que pour la discuter.

La signification nous en est proposée d'une façon aussi précise qu'un théorème à des mathématiciens.

Et ce n'est pas seulement une convention, nous venons de le voir, qu'impliquent d'une part la proposition, d'autre part la reconnaissance de ces images. C'est cent, c'est mille conventions, successives ou simultanées, souvent contradictoires, qui obtiennent ainsi l'approbation du plus grand nombre ou la préférence exclusive d'une élite. « La nature, pour moi, n'a pas ces couleurs-là », disent les uns. « Pour moi, disent les autres, elle n'a pas celles-ci», et ce qu'il y a de plus certain c'est qu'elle est en ellemême différente des deux visions opposées, car les couleurs, en dernier ressort, n'existent que parce que des yeux les perçoivent et que pas une paire d'yeux ne les perçoit de façon identique.

Ainsi la convention équivaut provisoirement à un principe, et l'incertain donne des certitudes très suffisantes, du moment que les suggestions sont belles.

Ces suggestions demeurent elles-mêmes fort mystérieuses et l'artiste qui les procure ne saurait lui-même, possédât-il le plus sûr instinct des effets, dire autre choses des causes : qu'elles sont ainsi, et des résultats : qu'il les connaît surtout expérimentalement.

Aucun ne pourrait expliquer de façon satisfaisante et allant jusqu'à l'essence même, pourquoi tels tons ou telles combinaisons de tons divers nous donnent une impression de tristesse, de calme, ou de joie. (Et ici, en passant, remarquons que voici le mot d'impression correspondant à une toute autre signification que celle que nous analysions tout à l'heure, puisqu'il ne s'agit plus de la notation en elle-même des aspects, mais du sentiment qui se dégage d'elle.)

Il est incontestable qu'il est des tons et des harmonies qui procurent une sensation de froideur, telles les gammes des bleus, des verts, etc., ou bien au contraire réchauffent, pour ainsi dire le spectateur, tels les jaunes, les rouges, les orangés. Pourtant le thermomètre n'est point influencé par le voisinage de ces colorations. Ce n'est pas non plus seulement en vertu d'une association d'idées que se produisent ces effets. L'explication serait trop puérile, puisqu'il y a des flammes bleues, et que l'on peut grelotter, en hiver, aux plus rouges couchers du soleil.

Il est plus simple et plus sensé, d'avouer, en toute humilité, qu'en cela comme dans le reste, nous n'allons pas plus avant que la simple constatation et que tout ce que l'on peut dire des vertus des couleurs et des tons se ramènera à la fameuse explication de celles de l'opium dans Molière.

Cela, du moins, tant que l'homme n'aura pas étudié plus profondément qu'il ne l'a fait jusqu'ici le mécanisme de ses perceptions et leurs rapports les plus complexes et les plus subtils avec la nature environnante. Or, il n'en est même pas encore à épeler l'alphabet de cette science, s'étant toujours plus satisfait d'éprouver que de connaître.

Qu'il nous suffise donc, puisque nous n'en savons pas plus que quiconque, de jouir des plaisirs que nous procurent, non seulement l'ensemble merveilleux des fêtes de couleurs que la nature nous offre dans une profusion infinie, mais encore les équivalents par lesquels les hommes ont cherché à en fixer le souvenir, ou bien à provoquer une sensation exaltée jusqu'au rêve.

Mais si le raisonnement, tout comme l'expérience, nous prouve que des signes aussi relatifs que ceux de la couleur nous suggèrent des émotions vives, et quoiqu'intermittents (1), des plaisirs complets, comment se fait-il que les appréciations, les jugements, que l'on porte sur l'emploi de cette couleur par les artistes reconnus, tôt ou tard, les plus remarquables, soient aussi tranchés, aussi absolus ? Pourquoi vont-ils jusqu'à causer des exclusions féroces, des inimitiés irrémédiables, des haines comparables à celles qu'engendrent les religions contraires ?

Comment se querellera-t-on aussi ardemment et peut-être plus, sur des sensa-

(1) Il y a des jours où ceux qui aiment le mieux la peinture sont insensibles aux séductions qui leur étaient le plus chères. Dans ce cas le mieux est d'attendre patiemment qu'à l'improviste, comme il avait cessé, Je charme commence à opérer.

tions que sur des idées ? Comment la réalisation, ou même parfois la supposition, d'un emploi inédit des couleurs, ont-elles eu pour résultat à notre époque, de faire un mérite aux artistes dont nous nous occuperons ici, de leurs moyens encore plus que de leurs buts, quand ceux-ci n'étaient pas moins beaux que ceux-là ?

Enfin, comment a-t-on cru les louer dignement en les opposant à leurs plus grands prédécesseurs, au lieu de considérer leurs apports comme la continuation d'une longue et magnifique suite de trésors divers se faisant valoir même par leurs contrastes ?

Nous admirerons, en particulier, Claude Monet parce que nous pouvons le rattacher logiquement à de belles origines, et parfaitement déterminées, et aussi parce que nous le verrons réaliser certaines aspirations de son époque, préparant, par cela même, à ses successeurs, de nouvelles ressources à mettre en œuvre, ou des points d'appui pour développer leur personnalité dans un sens encore inconnu, mais non moins fatal.

Ainsi constaterons-nous en même temps le principe des générations enchaînées (et non spontanées) et tirerons-nous le profit que nous nous proposions de l'examen des conditions dans lesquelles un grand artiste se rattache aux plus originaux des âges antérieurs par sa passion de recherches, tout en se détachant nettement par son œuvre.

Pour mieux apprécier l'effort accompli et la place conquise, il n'est pas sans intérêt de retracer rapidement l'évolution de la couleur à travers quelques époques et quelques maîtres représentatifs.

DE L HÉRITAGE QUE LES MAITRES DE LA LUMIÈRE TRANSMIRENT A CLAUDE MONET.

Il est évident, lorsqu'on étudie les peintures de Pompéï, que la peinture antique connaissait et pratiquait l'emploi des complémentaires, et de plus avait une prédilection pour les harmonies les plus vives et les plus claires tonalités. Les exemples ne manquent pas, tandis qu'au contraire, en dehors de la convention ornementale des vases grecs en rouge et noir, on aurait la plus grande peine à citer un seul cas d'une peinture exécutée en tons sombres et suivant les principes du clair obscur, tel qu'il s'est pratiqué entre autres dans l'école napolitaine. Il n'est même aucun texte qui permette de supposer qu'on eût la seule notion d'une telle peinture.

Les anciens, vivant dans des régions ensoleillées, avaient les yeux ouverts sur les colorations les plus vives et les plus vibrantes, et ils ne pouvaient s'ingénier à regarder la nature à travers des traditions corrompues. Même et surtout dans les mosaïques, les harmonies lumineuses dominent, et le procédé même, par le scintillement de ses petits carrés d'émail, produisant un effet analogue à celui des touches divisées, est extrêmement voisin de la conception moderne.

Au moyen-âge, si nous entendons par là jusqu'au xiv° siècle, les traditions byzantines qui avaient succédé aux conceptions grecques et greco-romaines, font régner les grands partis sévères par à-plats de tons soutenus, et assez peu éclatants, sans toutefois encore un grand emploi de l'ombre. Mais déjà, au xiv° siècle, avec Giotto, puis avec Orcagna, Spinello Aretino, les grands Siennois, etc., tout en restant vouée à une certaine austérité, la peinture tend vers un refleurissement général, jusqu'à ce qu'avec ceux qu'on a appelés si improprement les Primitifs, c'est-à-dire Fra Angelico, Botticelli, Gozzoli, etc., elle révèle les plus grands éblouissements qu'aient jusqu'alors, peut-être, connus les regards humains.

Toutefois, déjà dès la fin du xv" siècle et le commencement du xvr avec Ghir-

landajo, Signorelli, divers autres maîtres, le modelé par ombres et clairs tend déjà à se substituer au modelé en pleine clarté, et lorsque nous serons arrivés au temps de Michel Ange et de Raphaël nous serons déjà sur la voie des harmonies plus atténuées et des graves séductions du clair-obscur. Il semble que Léonard s'3^ désespère, et plus tard les Napolitains et les Espagnols s'y enlizeront, d'ailleurs avec une sombre magnificence.

Les grands Vénitiens parviennent à la triomphale alliance de la plus grande richesse de tons avec les valeurs les plus soutenues. Toutefois (comme d'ailleurs pour bien des maîtres cités précédemment), il faut absolument se garder de les juger d'après Vaspect actuel de leurs œuvres. Quand on voit ce que sont devenus certains ciels de Véronèse, certains feuillages de Titien ou de Tintoret (par exemple tout le fond de la Suzanne de ce dernier) et quand sous la patine on reconstitue, sans grand effort, la vivacité des étoffes, la tendre nacrure des carnations, l'on se rend aisément compte qu'au sortir des mains de ces magiciens, les tableaux devaient être d'une somptueuse fraîcheur, d'un éclat quasi aveuglant.

Nous ne saurions perdre de vue, dans ce résumé, nos propres maîtres et ceux avec qui, chez nos voisins, nous avons entretenu, au xv" siècle, les plus étroites relations, les plus fructueux échanges. Les grands Flamands, et notamment les Van Eyck, peignant par tons transparents sur des grisailles infiniment légères malgré leur extraordinaire précision, nous donnent la sensation d'une peinture en pierres précieuses. L'on peut déduire logiquement, d'après les fonds dans les célèbres miniatures de Foucquet, que ses grandes œuvres picturales malheureusement détruites, ne devaient pas le céder en vivacité et en richesse aux précédentes. Ces fonds, dans le manuscrit des Grandes Chroniques notamment, et dans celui de VHistoire des Juifs, nous offrent des paysages d'une clarté et d'une intensité, qui font penser à la lumière que nous devions, tant de siècles plus tard, admirer répandue à flots dans l'œuvre de Monet.

Il est bon de rappeler que nos maîtres français du xvir siècle ne peignaient pas moins clair que tous ces merveilleux prédécesseurs. La teinte sombre qu'ont revêtue les tableaux de Poussin n'est due qu'à l'action du temps aggravée par la façon de préparer les toiles en rouge. Mais la reconstitution logique de ces peintures qu'il est possible de réaliser par diverses déductions et un examen optique approfondi, prouve que ce grand artiste employait le coloris le plus vif. Le Triomphe de Flore, entre autres, un des plus ravagés, était, le simple isolement par la jumelle le démontre, d'une intensité de couleur, presque d'une crudité, incroyables.

Rubens est demeuré la clarté même du jour. Ses gigantesques compositions doivent leur diaphanéité somptueuse à l'emploi souverain des glacis sur grisailles de divers tons allant du brun au blanc en passant par le gris. Aussi ne peut-on établir d'analogies entre sa technique et celle de son temps, d'une part, et de l'autre celle de Claude Monet.

Il est des écrivains, et non des moins qualifiés, qui ont soutenu la thèse, que les peintures sublimes de Rembrandt n'avaient* nullement la teinte sombre qu'elles nous offrent aujourd'hui pour la plupart, mais qu'elles étaient à l'origine d'un très vif éclat.

Sans entrer dans cette dicussion qui nous éloigne trop de notre sujet, nous pouvons du moins rappeler que la soi disant Ronde de Nuit était une scène de plein jour et même de plein soleil. En tous les cas, les peintures des grands Hollandais du xvii' siècle. Hais, Van der Helst, et surtout le plus « moderne » de tous, Vermeer, avaient une luminosité que n'ont point cherché à hériter certains très bons peintres Hollandais modernes, littéralement tombés dans les brumes les plus opaques.

Quoique formé à l'école de Rubens, Watteau, par ses riches et profonds mélanges, véritable alchimiste de la peinture, s'éloigne sensiblement de son dieu, et il mettrait facilement ses successeurs sur le chemin des cuisinages trop substantiels. Cependant quel ruissellement de chatoyantes clartés dut être V Embarquement au sortir des mains du grand poète des ardentes mélancolies !

Il n'est pas besoin de dire que nous ne nous proposons pas ici de refaire une « histoire de la couleur à travers les âges». Aussi passons-nous beaucoup de périodes et de noms. Nous voulons surtout montrer comment Monet fait partie à son tour, avec des différences qui seront son apport personnel, d'une longue série de maîtres qui ont tous cherché à traduire leurs conceptions dans la langue la plus claire et la plus vibrante. Avec Delacroix et ses passionnantes recherches, nous arrivons à la limite que nous nous étions assignée. Ce que nous voulions démontrer, c'est que pendant des siècles, à part quelques intermittentes exceptions, il était naturel de chercher la plus grande clarté dans la peinture, que l'on eût ou non trouvé les moyens de rendre ce maximum, et que cette façon de voir était même presque la seule instinctivement en usage.

Ce qui nous frappera, au début de l'histoire de Monet et de son groupe, c'est que cette notion avait fini par être complètement abolie. Le public en était arrivé à ne plus voir la nature qu'à travers la peinture telle que les années l'avaient obscurcie, et aussi, à travers la vision d'un grand nombre de peintres du moment, réellement aveuglés par cette méprise de tradition.

Ici nous avons à nous arrêter avec un peu de détail sur ce curieux moment qui a précédé l'arrivée de Claude Monet et sur les obstacles qu'on lui opposa d'une façon si acharnée que notre temps, qui adopte maintenant toute tentative avec une imperturbable avidité, a quelque peine à se représenter cette opposition. Elle n'est pourtant rien moins que préhistorique.