DU RETOUR A LA NATURE ET DES PRÉDÉCESSEURS IMMÉDIATS DE MONET

La réaction davidienne, dans son ensemble, avait plutôt éclairci la palette qu'elle ne l'avait assombrie. Elle est, en général, pauvre et claire. Le grand maître du clair obscur, qui trouve dans les jeux de la lumière et de l'ombre un moyen de confesser son cœur perpétuellement ému, assoiffé de mystère, J.-P. Prud'hon, n'exerce cependant aucune influence sur le mouvement qui va se produire, tendant à s'éloigner de plus en plus du grand jour de nature pour créer une convention de peinture. Il demeure isolé, et c'est plutôt Géricault (bien que ses tableaux aient été en outre noircis par le temps) qui commence à se servir de ces harmonies soutenues, que les cuisines (d'ailleurs si savoureuses) de Decamps et des peintres romantiques vont renforcer encore.

Delacroix est également tout à fait à part. Il possède une palette, dix palettes, d'une richesse et d'un éclat extraordinaires, et il en tire sans cesse des effets splendides. Mais il s'enrichit lui-même plus qu'il n'enrichit la peinture de son temps et des temps qui suivront. Il est trop personnel pour être suivi, trop complexe pour être imité. Toutefois il a découvert dans le domaine matériel des principes aussi féconds et aussi profonds que sont vastes ses incursions dans tous les domaines de la poésie. Seulement, ces principes on ne les analysera que plus tard, et ils ne profiteront aux artistes, pour ainsi dire, que par répercussion (1). Et même si, après l'avoir violemment combattu, les ateliers académiques, comme il arrive toujours, lui font de servîtes emprunts, ce sera précisément en éliminant tout ce qui chez lui jaillit du contact de sa personnalité propre avec la nature. C'est ainsi qu'ils reproduisent ses effets tragiques les moins lumineux. Il faudra que toute une révolution s'accomplisse pour qu'on retrouve et comprenne ce par quoi, précisément, il était révolutionnaire.

(1) C'est seulement vers 1883 que Signac et Seurat retrouvèrent dans ses écrits les principes sur lesquels ils établissent le « néo-impressionnisme ».

Après la période davidienne, un important mouvement s'était produit qui allait ouvrir de nouvelles voies, sinon guider la marche de ceux qui devaient ensuite s'y engager.

L'influence des anciens naturistes hollandais, combinée avec celle d'une partie de l'école anglaise, partie comprenant principalement les paysagistes Old Crome, Wilson, Bonington, et surtout Constable, allait ramener de nouveaux venus au sentiment de la nature dépourvue de tout appareil factice, de tout arrangement. Les grands paysagistes, tels que Théodore Rousseau, Corot, Daubigny, Paul Huet, Cabat, d'autres encore, faisaient réellement un pas de géant. Ils recommençaient à voir, à aimer, à reproduire, l'individualité des arbres, l'accord ineffable des eaux et du ciel, toutes les caresses vivifiantes de l'air.

Certes les Hollandais avaient donné tout cela à profusion. L'on n'a qu'à voir au Louvre, attentivement, et sans préjugés, certaines pages merveilleusement spacieuses et ensoleillées de Cuyp, de van Goyen, de Ruysdaël, de W. van de Welde; il est facile de leur restituer par la pensée, leur clarté originelle, qu'avaient voilée d'acharnées générations de vernisseurs, collectionneurs privés ou conservateurs de musées.

Mais, phénomène assez curieux, cette sorte d'éclaircissement mental, les grands artistes que nous venons de nommer n'osèrent pas le tenter pour eux-mêmes jusqu'au bout. Ils choisirent un moyen terme; ils s'arrêtèrent à mi-chemin, et bien que leurs œuvres soient sublimes, ils restèrent asservis au diapason que le temps, plus que leurs grands devanciers eux-mêmes, avait institué.

Quant aux très beaux poètes de nature de la Grande Bretagne, ils peignaient dans une gamme très montée, sous l'influence même de leur climat, et Turner n'était pas ou était à peine connu au moment où Constable était apprécié et admiré. Et encore, de ce dernier, soupçonnait-on tous les corps-à-corps avec la nature, par exemple ses surprenantes études de ciels, ou ses plus modestes pochades, si expressives, si intenses, et qui n'ont pris que beaucoup plus tard toute leur signifiaction et leur prix ?

Il est digne de remarque, encore, que des peintres comme Watteau et Hubert Robert, pourtant merveilleux observateurs de la nature, mais en vue d'un arrangement, d'une conception personnelle, ne devaient engendrer que des peintres évoluant uniquement dans l'artificiel. Tous, petits-fils des arrangeurs du xviii' siècle, conteurs de sujets de genre ou peintres d'histoire faussement épiques, continuant faiblement l'académisme de David, formaient au moment où nous arrivons, une foule assez compacte et assez aveugle pour s'opposer à tout effort de retour à la vérité.

Ils avaient, suivant le mot de M. Degas, « déshonoré leurs maîtres en les imitant. » Ils s'étaient montrés les plus hostiles à Corot, à Rousseau et à Daubigny, comme ils allaient de nouveau honnir et accabler Monet, Renoir et Sisley. Ils ne disposaient que de forces d'obstruction, mais ils s'en servaient de façon féroce, avec l'appui d'un public que leur nombre, leurs succès, et même simplement l'habitude de voir la vie à travers leurs tableaux, avaient déshabitué de toute observation directe.

Quoiqu'il en soit de toutes ces actions et réactions, les quatre grands paysagistes de Barbizon, de Fontainebleau, de Ville d'Avray et d'Auvers-sur-Oise, avaient com-

mencé une évolution considérable, instauré des principes d'observation et des efforts de transcription qui préparaient des voies absolument neuves et spacieuses. Sans eux, non seulement le mouvement et l'œuvre que nous étudions ici n'auraient pu se comprendre, mais encore ils n'auraient eu de raisons de ne pas se produire.

Examinez au Louvre, par exemple, dans la collection Thomy-Thierry, la ravissante Route d'Arras de Corot, la plus claire, la plus légère et pourtant si ferme; ou bien encore la minuscule vue de la Plaine des Pyrénées par Rousseau, qui contient dans un espace grand comme vos mains ouvertes tout le poëme de l'espace et de l'altitude; ou bien encore, dans une tout autre note le Printemps de Millet, avec sa noire nuée, son arc-en-ciel et la verdure qui rit sous la menace. Vous reconnaîtrez que ces peintres ont vraiment rouvert sur le monde vrai une fenêtre longtemps obstruée par le soi disant paysage historique, qui osait se réclamer de Poussin, et vous serez tentés de croire qu'ils avaient dit le dernier mot en matière de lumière, d'air et de couleur. Mais le dernier mot n'est jamais dit en art. Toute grande œuvre, portant un caractère de beauté et d'originalité, pose par cela même une question, découvre un horizon imprévu, inspire une curiosité de chercher encore. L'on ne saurait éprouver cette attraction devant les ouvrages de ceux qui se sont crus plus forts parce qu'ils s'immobilisaient dans une tradition.

Corot, Rousseau, Millet, Daubigny posaient ces questions neuves.

Un autre homme, avec une rare puissance, leur succédant de près, en apportait encore d'analogues, capables d'éveiller de belles passions parmi les générations artistiques qui se préparaieiit à leur tour. Nous avons nommé Courbet.

Courbet pour la vigueur dans la simplification, les autres peintres que nous avons nommés pour la diversité, la délicatesse dans les notations, tous pour l'emploi dominant des valeurs, avaient, pour ainsi dire, préparé une base neuve sur laquelle une nouvelle école allait s'appuyer. Mais cette base devait fatalement être battue en brèche dès l'abord par les écoles académiques, que toute innovation devait déranger dans leur tranquille autorité.

Cette autorité acceptée par le public, était chez celui-ci faite autant d'habitude que de respect.

Il existe, dans les arts, des vertus singulières de suggestion. Les spectateurs, facilement les subissent et en arrivent non plus à comparer les œuvres avec leurs propres conceptions, avec leur vision naturelle, mais à les comparer entre elles d'après les formules que le succès a imposées.

Puis, les artistes de second ordre confisquent à leur profit les acquisitions des vrais inventeurs, en les affadissant, en les dénaturant, au lieu de tâcher d'en tirer, ainsi que nous le disions, des acquisitions nouvelles. Leur masse compacte rend au chercheur la tâche encore plus difficile, et ils se groupent autour de faux chefs d'école. C'est ainsi, pour prendre des exemples, que de Millet prétendra sortir un Jules Breton, de Corot un Français, de Courbet un Bastien-Lepage, de Delacroix un Benjamin-Constant, tandis que ceux qui admirent vraiment l'esprit et non l'allure même des maîtres, sont hués comme extravagants.

o ce ce w

ce

141 ^li .

Le public hésite rarement, tout d'abord, à ne pas choisir les imitateurs au détriment des créateurs.

Aussi, vers les années 1860, alors que la tâche de Corot est accomplie, du moins essentiellement, que celle de Courbet s'annonce et s'affirme, que celle de Manet se prépare, des jeunes gens absolument obscurs, pas même encore des débutants, auront bientôt les yeux et les esprits tournés vers ces initiateurs, ayant tout de suite compris que les maîtres brevetés ne peuvent pas être leurs maîtres.

Nous n'avons plus, maintenant, après avoir ainsi posé les principes généraux qui régissent les évolutions artistiques et les conditions particulières dans lesquelles celle-ci allait s'engager, qu'à laisser de côté les théories et les explications abstraites.

La vie et les œuvres surtout prendront la parole. Qu'il suffise de se représenter que les grands artistes sur lesquels les nouveaux venus devaient tout d'abord prendre modèle étaient encore, malgré leur gloire commençante, malgré l'admiration des bons juges, la chaleureuse défense des vrais critiques, âprement combattus, pour ne pas dire bafoués. La peinture de Corot «n'était pas finie». Courbet était un «grossier réaliste » et l'on tournait en ridicule sa personne, en caricature ses grands tableaux.

Les jeunes gens qui allaient essayer d'apporter leurs vues et leur expression en dehors des formules régnantes avaient donc double obstacle à franchir : celui de la défiance persistante envers les patrons qu'ils se choisissaient, et celui de l'indignation étonnée que soulevaient leurs propres efforts d'émancipation.

Par la nature même de son talent et l'objet de ses recherches, Claude Monet devait être celui qui prendrait la tête du nouveau mouvement et qui par suite aurait les luttes les plus dures à soutenir. Par l'énergie de son caractère, il fut un de ceux qui stimulèrent le plus vaillamment les courages. Sa longue carrière nous apparaîtra d'un bout à l'autre comme un surprenant exemple de ténacité, de labeur incessant et d'une joie qui se maintient toujours égale dans ce labeur, à travers les plus rudes épreuves.

Si l'on rapproche les dates de la naissance de Monet et de ses compagnons de celles de la mort des grands peintres de la première partie du xix' siècle, on voit que les premiers atteignaient à peine l'âge des débuts, alors que les derniers s'éteignaient.

Delacroix mourait en 1863; Millet, Corot en 1875; Courbet en 1877. Claude Monet a donc vingt trois ans lorsque disparaît Delacroix, trente-cinq lorsque meurent Millet et Corot. Entre la première et la troisième de ces dates, il a eu la révélation de son but et connu toutes les difficultés non point de s'y diriger, mais de vivre pour pouvoir l'atteindre. Cela lui donne, maintenant que c'est devenu de l'histoire, une grandeur dont il est bon que l'on sache le prix.