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accomplie, Claude Monet est aussi droit, aussi décidé d'allure, aussi vif de regard, aussi net et bref et précis de parole, que nous l'avons connu à l'âge mûr.

Les épaules sont larges, bien effacées, prêtes pour le mouvement rapide, singulièrement exténuant, du peintre qui va couvrir de vastes surfaces, partout à la fois, accordant d'un bout à l'autre. L'œil est si pénétrant, si aigu, si direct, et en même temps si plein d'images accumulées, le rendant un instrument non moins de comparaison que de perception, que l'on ne peut croire qu'il a failli être menacé, ni qu'il se fatigue plus promptement que naguère. Lorsque le peintre le dit, on penserait qu'il y met quelque peu de coquetterie. Le teint vermeil, contrastant avec la belle barbe blanche soignée, qui descend en nappe argentée sur le torse robuste; les mains petites, agissantes; les bras vigoureux, que l'on est surpris de voir manœuvrer les grandes toiles, les lourds chevalets, avec prestesse; l'esprit prompt à la réplique; le souvenir précis des années les plus lointaines et le jugement lucide du moment présent; — tout cela montre que chez certains privilégiés du travail, et chez Monet en particulier, — le mot de vieillesse, et le fait même, sont absolument relatifs.

Ainsi, demeurant éloigné, mais non oublié ni oublieux de Paris, se conservant alerte de corps et de pensée parmi ses fleurs et ses œuvres, il attaqua ce dernier et vaste cycle du poème de l'eau vers lequel nous avons vu se diriger peu à peu son effort et sa prédilection.

Faire construire, en pleine guerre, un atelier de douze mètres de largeur sur vingt-trois de longueur et quinze de hauteur, commander des toiles sur châssis, larges de quatre mètres vingt-cinq et hautes de deux; faire agencer des chevalets roulants pour au moins quarante à cinquante de ces toiles plus grandes, sauf certaines du début, que toutes celles qu'il avait peintes en pleine force de l'âge; disposer ces grandes toiles à la suite les unes des autres (et, ceci est important, touchant presque terre), en rang ovale tout autour du grand atelier, — et regarder sans peur, la grande palette chargée de neuf à la main, cette rangée de surfaces blanches, — tel est le prologue, et toute épithète en affaiblirait le spectacle.

Là-dessus, aidé de ses études multiples des reflets du ciel se jouant sur l'eau parmi les groupes étalés de nymphœas flamboyants ou candides, il attaque un diptyque dans un ton, un triptyque dans un autre, quatre toiles se continuant dans une autre symphonie encore.

Chaque œuvre ainsi composée de deux, trois, quatre grandes toiles (1), formera, non point comme les polyptyques traditionnels, des phases diff'érentes d'une même action, ni même des aspects contrebalancés et rapprochés, ou contrastés, d'un même motif. Les toiles de chacune de ces séries se continuent sans interruption, et cependant leur division a sa raison d'être, qui réside dans cette construction occulte dont nous ne signalerons jamais assez l'importance. En d'autres termes, leur continuité est justifiée par ce que l'œil peut supporter et apprécier d'étendue en rapport avec l'harmonie dominante.

(1) Trois seulement sont d'un seul panneau, de six mèti-es sur deux.

Ce principe, bien entendu, que nous pouvons ainsi énoncer après coup, Monet ne se l'est point formulé dans ces termes. Il ne se l'est même point formulé du tout. C'est l'exquise délicatesse de son instinct de peintre qui l'a poussé à ne donner que deux panneaux à tel groupe, et trois ou quatre à tel autre, parce que la combinaison harmonieuse sur laquelle il reposait gagnait à se limiter, ou au contraire devait s'étendre. Ainsi c'est la couleur qui règne en maîtresse, comme elle ne l'a jamais fait dans une œuvre picturale, étant donné qu'il s'agit d'un motif qui paraît n'avoir ni commencement ni fm, où le ciel n'est pas visible, mais est cependant aussi présent que l'eau, puisqu'elle ne laisse rien perdre de ses nuances et de ses jeux et qu'au contraire elle les concentre et les avive.

Mais quoique nous soyons dans ce pur domaine de la couleur, il y a cependant un rythme caché, qui est celui de l'atmosphère, et celui de nous-mêmes par rapport à elle. Au surplus, parfois certaines de ces suites sont construites plus visiblement. Ce seront par exemple, dans une d'elles, deux puissants troncs de saules, qui viennent accuser nettement la division en triptyque. Cette division n'est pas correspondante au nombre des toiles elles-mêmes; elle vient au contraire les couper comme de massives colonnes qui s'interposeraient entre nous et le mirage nuancé. Ce seront encore des touffes d'iris d'eau qui viendront se dresser tout au bord, cependant que la chatoyante nappe s'étale, s'illumine et fuit. Parfois la construction sera donnée par un nuage, et parfois même, par l'image renversée d'un arbre que l'on ne voit pas.

Une fois quelques-unes de ces suites terminées, ou en train pour une reprise ultérieure, Monet en recommence d'autres. Il y a dans cette exaltation de couleur, une joie telle qu'il semble ne plus pouvoir s'arrêter, et jamais homme, peintre ou poète, n'aura pu s'abandonner à son rêve avec une pareille liberté, sans être gêné, retenu, par quelque considération que ce soit, ni des autres, ni de lui-même.

Si une catastrophe avait foudroyé ce chêne à certains de ces moments là, elle aurait surpris en plein bonheur le plus heureux des hommes, ce qui est la plus belle façon de fmir que nous puissions rêver. Sans doute, à d'autres heures, plus tard, pendant cette véritable épopée picturale de quatre années et plus, devaient venir les moments de doute, les moments sombres que nous savons, mais suivis de nouvelles flambées. Cela était inévitable; et même, la beauté de cette aventure serait incomplète sans cela. Monet serait, trop satisfait, en désaccord avec Monet. S'il n'avait pas atteint les plus hauts points de ses enivrements et les plus poignantes épreuves de ses négations de lui-même et de son œuvre, cette œuvre ne serait pas ce testament, cette synthèse énorme et subtile de tout ce qu'il a senti, et tenté.

Il est vrai, à la lettre, de dire que le peintre était entraîné par son entreprise et par la griserie qu'elle comportait, jusqu'à ne pouvoir s'arrêter. Il nous a, en effet, confié qu'à certains moments les plus intenses de son travail, son cerveau et sa main continuaient, la nuit, à étaler en rêve des couleurs sur les toiles, en descendant plus bas, toujours plus bas, avec une force irrésistible (1).

(1) Ce qui s'explique physiologiquement par la disposition que nous venons de dire, des toiles posées sur les chevalets, à peine séparées du sol.

Cependant, nous aurions donné une idée absolument fausse de ce grand cycle, si l'on pouvait penser que, malgré la puissante exaltation qui le mena jusqu'au bout, il ne fut pas réglé par une discipline non moins puissante. Cette oeuvre pleine d'entrain était aussi une œuvre pleine de volonté. Tout en se laissant aller aux mirages de la couleur, Monet savait absolument où il allait. C'est en cela qu'est merveilleuse cette campagne d'un homme entre soixante-seize et quatre-vingt ans; elle demandait déjà une résolution, une certitude de la durée, un coup d'œil sur l'ensemble et la fin même de l'entreprise, que possèdent bien peu d'hommes dans toute la force de l'âge.

Monet exécuta à peu près douze à quatorze compositions, de deux à cinq toiles chacune, formant un total de près de cinquante, sans compter les études. Sans doute l'exécution de ces grands panneaux était pleine de largeur et traitée par amples synthèses, mais ce serait absolument en méconnaître la nature que d'y voir des ébauches, d'amples pochades. Au contraire, la couleur y est si richement prodiguée, et si soigneusement travaillée, les passages et modulations de nuances si complexes, que l'on peut sans exagération, dire que la matière en est aussi précieuse que celle des œuvres de moindre format où l'analyse nécessitait les plus grandes délicatesses de touche. Seulement l'expérience de toute une vie, suivant la saisissante expression de Whistler, permet de mettre dans le travail d'une heure ce qui est pour d'autres le labeur de longues journées. Elle donne aux maîtres avancés en âge une rapidité qui, loin d'imprimer à leur ouvrage un caractère d'imperturbable froideur, leur conserve ce frémissement même de la joie ou de la douleur qui nous rend si émouvantes les productions du grand âge : les Régents et les Régentes de Frans Hais, la dernière Pieta de Titien.

Toutefois, plusieurs n'auront pas satisfait entièrement Claude Monet. Il les considère comme inachevées, malgré l'intérêt d'élan qu'elles offriront toujours. Celles qui sont de nature à le satisfaire forment une suite d'exceptionnelles décorations pour une vaste salle disposée en ovale, ou plus exactement de quoi décorer plusieurs salles de ce genre.

Les groupes de deux, trois ou quatre se suivant ainsi, n'ont pas été expressément combinés en vue d'aller ensemble. Toutefois telle est l'unité de ce grand travail que, dans leur diversité, elles s'harmonisent toujours entre elles, et que partout où le regard se pose ou circule, il a l'illusion de la continuité et le plaisir du changement. Le spectateur, se trouvant comme au milieu même de l'étang aux nymphœas, bien qu'à quelque distance de lui, grâce à ce hardi artifice, à cette convention singulière et pourtant véridique du relief et de la suppression de l'horizon, croit sentir au-dessus de sa tête le ciel reflété, et fuyant devant lui le miroir d'eau tout incrusté des plantes grasses, support des fleurs épanouies, encore qu'il ne soit que devant des surfaces verticales se développant circulairement. Il est certain que rien d'analogue n'avait été encore tenté, et que la particularité même de la tentative en prohibe toute imitation, qui serait risible.

La grande œuvre que Monet se commanda à lui-même pendant la guerre et à l'approche de sa quatre-vingtième année, demeurera donc dans l'histoire de l'art moderne un fait sans précédent, et qui ne saurait être renouvelé désormais, ni par

lui, ni par quelque autre. Comme tout l'ensemble de sa production que nous avons étudiée de la prime jeunesse aux années d'affranchissement, puis de luttes, puis de créations incessantes et logiquement enchaînées, puis de recherches encore au milieu même du succès, recherches jamais ralenties, d'essors enfin, mêlés d'anxiété et de nouveaux envols, le poëme des nymphœas est également, pour tous les artistes, une magnifique invitation à faire autre chose que lui.

De toute façon, il est beau de voir un maître comblé de jours, après tant de travaux, d'émotions, de succès, et finalement en possession de tout ce que la gloire et la fortune peuvent apporter pour alléger l'inéluctable poids de la vie, terminer sa carrière non sur un crépusculaire repos, mais sur un effort de plus vaste envergure que jamais, et sur un des plus vibrants de ses hymnes à ses divinités : couleur et lumière !

Ainsi, lorsque le jour de l'armistice le peintre écrivait à son ami le Président du Conseil qu'il demandait à offrir à son pays, qui avait toujours lutté pendant qu'il œuvrait toujours, son grand diptyque bleu des Nymphœas, pouvait-on considérer cette lettre comme son bulletin de victoire à lui, et cette dîme volontaire de son travail accompli comme un des épisodes de l'innombrable victoire française.