AU CARNAVAL

l'univers. Une révélation venait des paysagistes anglais Gonstable, Bonington... C'est ainsi que les idées voyag<'>nl. font leurs circuits, s'augmentent en route. Ici, Rousseau, lïuet, l)uj>ré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet, Courbet, accej)tèrent c«^ qui venait à eux, ce qu'ils étaient occupés à trouver eux-mêmes. Tous, de concert, entreprirent de réhabiliter ce <{ue l'académicien de 1824 avait {«ros crit : les arbres, — les arbrisseaux, — l'air, — l'espace, — les pians.

Ce fut une étape, une période dont il reste, comme de toutes les périodes, des individualités. Aujourd'hui, l'école de 183() est classique, et par une bizarrerie, d'ailleurs assez vulgaire, habituelle en histoire, c'est au nom de cette école de 1830 que l'on a voulu barrer le chemin à l'Impressionnisme. C'est en son nom ciu'il a été combattu, aor j" .-» a \otilii lui assigner une place secondaire. C est au nom (k- "..n . ^ î^upre, Corot, que 1 on s est opposé à Monet, Pissarro, K*iAvAviaAC^rU*H même colère, le même enlétenient ajjporlé autrefois a «'^f^^^fM''*' Housseau, Dupré, Corot, au nom de Michallon, Bertin, Watlelei lùeriiels recon;- -^nents î

("esf qu'il y eut la môuie surprise, la niênic ni« ^ • des

yeux. On était habitué à trouver sur les toiles déjà éclaireies de^ paysagistes de 1830, la lumière sjiéciale de certaines heiu-es. On admettait le gris du matin, l'assombrisHement du crépuscule, mais on se révolta devant les artistes qui s'avisaient de vouloir peindre' les arbres et les rivières sous la lumière des après-midi. Les nouveaux venus ne contestaient pas les anciens, ils n'apportaient naïvement que leur désir de vivre à leur tour, de prendre l'art où il en était et de le mener un bout de chemin, leur vie durant, pour le laisser à d'autres. Ils ne prétendaient pas le fixer, apporter une formule définitive : il n'y a pas de formule délinitive, -- il y h nnv évolution uidéfinie, — il 3' a des instants et de« hommes.

c'est une peinture qui va vers le ph< : me, vers l'apparition

et la signification des choses dans l'espace.

Il me semble bien, il me scJiible juste de ne pas eu <'hcrcher et en donner une signilication j>îus ppé<Mse. Il s'agit d'une tendance, d'un élan de l'esprit, du vertige spirituel qui nait en nous de l'exaltation

des sens. C'est précis comme la joie de respirer, de voir, d'entendre, de vivre. C'est précis comme l'amour et comme le désir. « Je peins comme l'oiseau chante », disait un jour Claude Monet, et cela exprime bien toute la beauté d'instinct qui peut être incluse dans un art, la palpitation éperdue de l'être qui prend possession des choses. Renan aurait aimé cet aveu naïf et fort d'une heureuse fièvre, d'une pensée exaltée; Renan, qui a si bien écrit dans l'une des scènes des Drames philosophiques : « Il ne faut regarder ni de si près, ni de si loin. Vous faussez également la vision de votre œil, et si vous mettez l'objet sur vos yeux, et si vous le posez hors de votre portée. De ce qu'une chose est éphémère, ce n'est pas une raison pour qu'elle soit vanité. Tout est éphémère, mais l'éphémère est quelquefois divin. »

C'est cet éphémère et c'est cet éternel, ressentis un instant par l'homme, qui sont entr'aperçus et désignés par l'art. Toutes les œuvres d'art donneront cette songerie, mais jamais encore elle n'avait été évoquée avec ce frémissement apporté par l'Impressionnisme. J'essaie de voir ici du nouveau historique, et ce n'est pas chose aisée avec si peu de recul. Mais que ceux-là qui ont la passion de la vie, le goût de la réflexion, et qui s'appliquent à chercher des résumés et des vérifications dans les œuvres d'art, veuillent bien aussi essayer de voir avec des yeux nets, en élaguant autant que possible tous partis pris de tradition, d'éducation, de conventions intellectuelles et sociales. Qu'ils n'aient pas la négation irraisonnée du temps présent, ce qui serait méconnaître l'aboutissement de la tradition invoquée. Qu'ils voient, au contraire, la tradition comme elle doit être vue, comme la continuité, l'ajouté perpétuel, une succession d'étapes, de départs, d'arrivées pour repartir, comme l'expression une de l'humanité, et qu'ils décident alors si ces peintres d'hier et d'aujourd'hui ne sont pas entrés déjà dans l'histoire. Si la beauté de leur œuvre n'est pas sentie, si l'entêtement répond non, ce dialogue n'a plus de suite ni de sens. Si l'impartialité répond oui, si une part de beauté est concédée à cette œuvre éclose sous nos yeux, alors, en essayant de définir cette part, on arrive, ou on arrivera, à y voir un agrandissement

de l'espace, une preuve de vision plus lointainemenl projetée.

Cet agrandissement, il n'est pas seulement dans le choix des points de vue, dans la volonté panoramique, dans les constructions de terrains, dans la courbe des mers, dans le dôme fluide des ciels enserrant la convexité du globe. Il existe à chaque place intime choisie pour l'expérience; il réside dans ce fait que l'atmosphère, si restreint que soit le lieu d'observation, révèle la présence de l'universel, de la même force mouvementée et lumineuse qui anime tout de ses propulsions et de ses ondes. Cette affirmation se prouvera par chaque série d'œuvres de Monet, de Belle-Ile et des Meules jusqu'aux Nymphéas.

Ne croit-on pas voir que la pensée de l'homme accomplit le même cycle que la Terre? La connaissance ne fournit-elle pas la même course que la planète? Non seulement l'homme a cru longtemps qu'il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d'en haut, attendant le mot de l'énigme d'une volonté supérieure à la sienne, mais il s'est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l'univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né, et ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d'où il était sorti. C'a été longtemps la pensée embryonnaire de l'humanité tout entière, c'est encore la pensée d'un grand nombre d'hommes. Mais d'autres, dont le nombre aussi devient grand, s'accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d'abord à la vie immédiatement environnante, puis que la vie de la Terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle, et dorénavant ils s'emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés à travers les âges sans fin.

La peinture, comme le reste de l'expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L'Impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive, et par conséquent une connaissance plus approchée, de la poésie de la lumière. L'espace s'éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la Terre et du Soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L'homme

se sent le produit du soleil. Gomme tout le règne animal, comme le règne végétal, comme les pierres dont la fusion refroidit, comme les vapeurs incessamment formées, dissipées, reformées, aspirées, parties et revenues, comme la moisissure des infusoires, l'homme sent sa force cérébrale, sa matière pensante, en relation directe avec l'astre. La vie entière est issue du soleil, croît et décroît, existe sous sa dépendance, ou plutôt la vie est identique au soleil. C'est lui qui concentre la force de notre univers, qui nous donne les bienfaits de sa chaleur, qui alimente notre vie physique, productrice de notre vie mentale. Sa poésie nous est un asile, soit que sa nette clarté illumine ce qui nous entoure, nous montre tout près ce qui nous semblait si loin, découpe l'image de notre monde dans l'azur et dans l'or, soit que le mystère de sa brume enveloppe toutes choses à l'heure incendiée de midi, en été. Car s'il a la sérénité, l'heureux calme des jours tranquilles, il a l'aspect du mystère, autant que la nuit, qu'il crée aussi par l'ombre de la Terre.

C'est ce soleil, c'est son émanation lumineuse et vivifiante qui arrive en lointaine caresse sur les œuvres des peintres, depuis que la peinture existe. C'est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer, avec un afflux plus fort, sur l'espace restreint d'une toile, dans l'œuvre de ces peintres que je tente de classer avec leur signification dans le temps où elles se sont produites.

Un tel départ nouveau pour la conquête de la lumière laisse loin derrière lui l'accusation de ne s'être préoccupé que de la sensation immédiate, de l'état atmosphérique passager, de l'incident de nature aussi vite évanoui qu'éclos. C'est précisément la beauté de la conception humaine d'avoir la sensation de la durée à travers le moment fugitif. Il n'y a que des moments fugitifs, et force nous est bien d'apercevoir l'univers à la lueur d'une minute.

Si l'on veut particulariser après avoir généralisé, prendre une seule période de cet ensemble, chercher la façon immédiate dont l'Impressionnisme se relie à l'histoire de l'art et à l'histoire universelle de l'humanité, on trouvera, comme influences visiblement toutes proches : les paysagistes de 1830, et, par eux, les Anglais du

début du siècle, et par ceux-ci, le xviii^ siècle français. On trouvera Delacroix, et par Delacroix, Rubens. Et par combien d'autres se rattachent-ils à l'art et à la vie? Duranty, dans sa brochure : La Nouvelle Peinture (1876), a dressé la liste des contemporains pouvant être joints au groupe qui apparaissait si isolé : Ingres, Courbet, Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Boudin, Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Stevens, Meryon, Bracquemond. Il y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes : Turner, issu de Claude Lorrain et du Watteau de VEmbarquenient pour Cythère, révéla son prestige à Claude Monet et à Pissarro lors du voyage qu'ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave, une coulée incandescente. Dans la brume qui pèse si lourdement sur la houle de la Tamise, Turner avait vu des irisations, des flambaisons soudaines de soleil; il avait voulu exprimer ces écroulements de pierreries dans l'atmosphère, et il avait réussi à donner la sensation du spectacle de ces féeries qui se jouent dans l'air. Les deux voj^ageurs eurent là, au milieu des quatre-vingts tableaux de la National-Gallery, le tressaillement des bonnes rencontres, le choc avertisseur d'une sympathie, la joie d'apercevoir que ce que l'on cherche a déjà hanté un autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent sûrement une provision de courage, le désir enflammé d'en dire plus, d'aller plus avant dans la lumière. Ils n'ont pas failli à cette exaltation d'autrefois.

C'est l'occasion de citer aussi l'œuvre et la pensée de Constable, qui a pris soin de rédiger en une forme précise et hardie les opinions qui furent son refuge et sa force, et qui peuvent servir à signifier l'attitude de tous les solitaires, de tous les indépendants. Écoutez Constable :

« Je sais que l'exéculion de mes peintures est singulière, mais j'aime cette règle de Sterne : ne prenez aucun souci des dogmes des écoles, et allez droit au cœur comme vous pourrez. »

(( On pensera ce que l'on voudra de mon art, ce que je sais, c'est que c'est vraiment le mien. »

début du siècle, et par ceux-ci, le xviir siècle iVaitçais. On trouvera Delacroix, et par Delacroix, Rubens. E\ par combien d'autres se 'rattacbent-ils à l'art et à la vie? Duranly, dans sa brochure : La Nouvelle Peinture (1876), a dressé la liste des'conlefnporains pouvant être joints au groupe qui apparaissait si isolé : Ingres; Courbet, Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Houdin, Legros. WliislItM*, Fantin-Latour, Manet, Ribol, Slcveus, Meryoa, Brac(iueniond.

11 y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes ;

Tnrner, issu de Claude Lorrain et du Walteau de V Embarquement pour Cythère, révéla son prestige à Claude Monel et à Pissarro lors du voyage qu'ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave, une coufjj,<^^iy|^tjcjjjiy^^^ig,f(j/j^ns la brume qui pèse si lourdement sur la houle de la l'a mise, Turner avait vu des irisations, des nanibâisons soudaj?*^^"^^ Iftftil; ilavail v»»ulu exprimer ces écroulements de pierreii* .. 0ï^fc) ralmosrphére. cl il .;vait réussi à donner la sonwfition dn iipectacle dï* ces féeries qui se jouent dans r«îr. Len iieu ''urifiii là, au luilieu des qiitttï'<i- vingts

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que ce que l'on cherche a déjà hanté un autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent sûrement une provisionde courage, le désir enflammé d'en dire plus, d'aller plus avant dans la lumière. Jls n'ont pas failli à cette exaltation d'autrefois.

C'est l'occasion de citer aussi l'œuvre et la pensée de Gonslable, qui a pris soin de rédiger en une forme précise et hard' ' jiions qui fuj-ent son refuge et sa force, ri qui peintr signilier raltitude de tous les solilairo>, d*' !»sH>i les iiM)t*peiiiiaiils. I^coutez Constable :

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« On pensera ce que l'on vmidra de mon tut. ce que je sais, c'est que c'est vraiment le mien >■

« Deux routes peuvent conduire à la renommée; la première est l'art d'imitation; la seconde est l'art qui ne relève que de luimême, l'art original. Les avantages de l'art d'imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres, que l'œil est depuis longtemps accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis que l'art qui veut n'être le copiste de personne, qui a l'ambition de ne taire que ce qu'il voit et ce qu'il sent dans la nature, ne parvient que lentement à l'estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d'art n'étant point capables d'apprécier ce qui sort de la routine. »

« Lorsque je m'asseois, le crayon ou le pinceau à la main, devant une scène de la nature, mon premier soin est d'oublier que j'aie jamais vu aucune peinture. »

(( Jamais je n'ai rien vu de laid dans la nature. »

De même, les fragments de l'art japonais, qui étaient venus jusqu'ici en feuilles volantes d'estampes, ont été des indications précieuses. Partout, pour qui sait voir, aux carrefours des routes, il y a des poteaux, des flèches, des doigts tendus qui montrent le chemin. L'aspect limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction des paysages, la mise en scène de l'humanité devaient constituer une réalisation significative pour ceux qui voulaient, eux aussi, un agrandissement d'espace et une vision neuve et vraie des choses. C'est là une étape dans la conquête de l'univers, une jonction non seulement avec les Japonais, mais avec tout l'Extrême-Orient, — comme le faisait remarquer Duranty, — avec les Hindous, les Persans, les Chinois.

L'art définitivement accompli et classé sous le nom d'Impressionnisme diffère pourtant de Turner et des Japonais, comme de tout ce qui l'a précédé, de tout ce qui l'explique. Et cela forcément. Il n'aurait pas été viahle sans une profonde différentiation.

Il se distingue de Turner et de toute la peinture des maîtres occidentaux par un refus ahsolu de se prêter à la comhinaison, au programme d'atelier, au plan d'école ou de tradition qui précède le lihre travail devant les choses. Il écarte ohstinément, résolument,

la conception du paysage historique telle qu'on la trouve chez le Poussin, chez le Lorrain, chez Turner, telle qu'on la trouve encore chez Corot et les paj^sagistes de 1830, quoiqu'elle se soit faite plus rustique chez quelques-uns de ces derniers. Il écarte, même dans l'originalité de Turner, une autre conception voulue qui comporte un goût a priori des combinaisons colorées, des effets lumineux appliqués à des sujets donnés. L'Impressionnisme, — et c'est là surtout qu'il faut chercher la raison de l'hostilité de tout le vieux jeu de la peinture, — l'Impressionnisme, fort de toutes les indications des maîtres passés et présents, a fait ce qui se fait chaque fois que l'on instaure, consciemment ou non, une philosophie nouvelle des faits, de l'observation directe, à la place des systèmes : il a voulu table rase, et un recommencement sincère. L'Impressionnisme s'est placé vis-à-vis des choses dans l'état de désir sincère, d'ingénuité, d'innocence, qui doit être l'état d'esprit des artistes, quelle que soit l'époque, quel que soit le degré de civilisation.

Il ne s'agit pas de retrouver l'ingénuité des autres, de se remettre, par exemple, dans l'état d'esprit des primitifs italiens ou llamands, des byzantins ou des gothiques. Gela, c'est besogne impossible, et bien inutile. Autant essayer de vouloir se faire hommes préhistoriques et ramener l'art à des intailles laborieuses de la pierre. Il ne saurait être question de ces jeux puérils.

L'ingénuité réelle n'est pas incompatible avec le savoir ambiant. Elle existera toujours tant qu'il y aura des hommes nouveaux qui ouvriront des yeux neufs sur les choses, qui entreront, avec le même sentiment de surprise que leurs devanciers, dans le monde toujours émouvant des aspects, des sensations, des sentiments, des passions, des idées. Seulement, la prise de possession de l'univers par l'homme est aujourd'hui plus avancée qu'autrefois, les moyens d'investigation sont plus nombreux, plus sûrs, et aussi les moyens d'exprimer. L'homme va-t-il donc faire semblant d'ignorer la connaissance réalisée de son temps? va-t-il dédaigner les moyens existants de formuler son témoignage? l'artiste va-t-il vouloir se reporter aux temps où les tâtonnants, gauches, et si louchants primitifs, allaient avec tant d'ardeur vers le réel, et vont-ils décréter

CLAUDE M ONET 83

qu'il faut ignorer Vinci, Rembrandt, Rubens, Vélasquez, qui ont été les réalisateurs de tant de recherches maladroites et admirables? L'énoncé seul d'une telle proposition apparaît anti-historique, enfantin, et les artistes qui prétendraient faire retourner en arrière leur esprit et leurs moyens d'expression, quitteraient la route pour l'impasse.

Les Impressionnistes n'ont pas eu cette fausse ingénuité. Ils ont eu la vraie, qui était la leur, celle d'hommes de ce temps, regardant les choses avec le souci de les bien voir et d'en jouir, voulant s'en emparer pour leur joie, et non pour satisfaire un programme, ne voulant rien d'étranger, de combiné entre ces choses et leur désir de vérité, leur amour de nature. Ils se sont donc servis de ce que savait leur temps, ils n'ont pas essayé de faire naïf, mais de faire vrai. Et c'est ainsi encore que se marque leur indépendance envers l'art de l'Extrême-Orient. La différence est profonde, et ceux d'ici, admirateurs de ceux de là-bas, ont réalisé tout autre chose. L'art des Japonais se présente en synthèses rapides, par le dessin des lignes et les taches des couleurs. L'art des Impressionnistes arrive à la synthèse par la juste analyse : ils veulent donner le résumé en évoquant le reflet de tout, ils arrivent aux aspects généraux par la construction locale, ils ne dessinent pas par les lignes et les taches plates des couleurs, mais par le modelé des surfaces et la réalisation du phénomène atmosphérique.

Continuer n'est pas imiter. C'est là l'essentiel de l'histoire de l'Impressionnisme, dans sa valeur de manifestation de l'esprit humain.

En conclusion, la définition de l'Impressionnisme est incluse dans celle de l'art, qui se définit de lui-même comme l'impression ressentie par l'homme éphémère devant la nature permanente. Les plaisanteries des petits journaux et des critiques sérieux n'ont qu'un temps. Il ne s'agit pas de tableaux de cinq minutes où le peintre se tient au semblant des apparences. Ces apparences sont perpétuelles, la vie ne s'arrête pas, c'est seulement l'art qui peut la fixer. Les hommes qui ont formé le groupe impressionniste et qui ont simplement cherché plus de vérité, sont donc des artistes, c'est-àdire qu'ils ont eu la sensation d'un moment entre deux éternités.

DURANTY ET LA NOUVELLE PeINTURE

Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et codifié leurs efforts, si l'on peut employer ce mot formel à propos de leur art en liberté, est la brochure de Duranty : La nouvelle Peinture, à propos du groupe d'artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (Paris, Dentu, 1876).

Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la Gazette des Beaux-Arts et dans les Beaux-Arts illustrés, était aussi un nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et sa forme littéraire intègre, lorsqu'il publia son étude sur le Roman contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l'auteur du Malheur d'Henriette Gérard (1860), de La Cause du beau Guillaume; du Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries; de La canne de M™^ Detrieux (1862); Les combats de Françoise Duquesnoy (1872). Après la brochure de la Nouvelle Peinture, il publia encore Les séductions du chevalier Navoni (1877); Les six barons de Sept fontaines (1878); Au pays des Arts (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le /?éa/ys7ne( 1856) jusqu'à ses derniers articles d'art de 1878-79? Duranty mourut en 1880.

Tout en poursuivant son œuvre d'observation et d'imagination littéraire, il prenait part, vers 1874-75, comme critique d'art et comme ami des artistes qu'il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir failli avoir un duel avec Manetpour un article de Jules Vallès dans la Rue. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour le portrait d'Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu'il fit de l'auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit

aux éditions de la « Sirène », en tête de la réédition de la Cause du Beau Guillaume. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les collections, c'est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de Uuranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front lourd de réflexion, le regard acéré et profond. C'est l'image de l'homme qui a écrit la Peinture nouvelle.

Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse ironie : « Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n'aimons pas le talent, et qui a de plus le don et la fortune d'être écrivain... » Il constate que les observations de l'auteur des Maîtres d'autrefois sur la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont « faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec mélancolie. » « Ces observations, ajoute Duranty, sont bien curieuses, si l'on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes de nos contemporains, s'est voué et s'évertue à représenter les habits, les visages, les habitudes de qui? des Arabes contemporains. Pourquoi s'obstine -t- il ainsi à entraver la colonisation de l'Algérie? Nul ne le sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes des préoccupations de la peinture? On ne le sait pas davantage, nlldécvit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, « le plus grand ami des mythes qu'il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux groupes de ces jeunes gens qu'on élève au biberon de l'art officiel et traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par l'Algérie, à l'est par la mythologie, à l'ouest par l'histoire ancienne, au nord par l'archéologie : la vraie peinture trouble d'une époque de critique, de bibelotage et de pasticheries. » Suit une description simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s'ensuit, par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme qu'ils s'acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un cheval, au nez droit, au menton épais... « Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit... » Toute cette

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page est d'une ironie délicieuse, elle est bien de l'homme que Raffaëlli, Huysmans et Géard, qui l'ont connu, m'ont représenté comme riant dans le tuyau de sa pipe.

Duranty quitte l'ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et orgueilleux pour affirmer : « La haute littérature d'art contemporaine est réaliste, en affectant les formes et les procédés les plus variés. Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il a été l'un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près de vingt ans. »

Il continue : « La peinture est tenue d'entrer dans ce mouvement que des artistes de grand talent s'efforcent de lui imprimer depuis que Courbet a, comme Balzac, tracé le sillon d'une façon si vigoureuse. Elle y est tenue d'autant plus qu'elle est, quelque conventionnelle qu'on voudra, le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui réalise effectivement les personnages et les objets, celui qui fixe, sans laisser de doute ni de vague, les figures, les costumes et les fonds, celui qui imite , qui montre, qui résume le mieux, n'en déplaise à tous les artifices et les procédés. » '

Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres « qui ne rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec la famille Robillard comme avec le comte Mole et le duc d'Orléans, n'hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et vrais, et qui n'eussent pas déparé une salle de refusés. » Avec Ingres, Millet, « cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil jusqu'à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré la terre et l'a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte d'irradiations lumineuses. »

Puis, Corot, Chintreuil, etenfin les artistes du mouvement récent, Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon, Bracquemond, de Nittis, qu'il caractérise, sans les nommer,

avec un rare bonheur d'expressions à travers lesquelles on reconnaît leur apport, leur talent, la signification profonde de leur art.

Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la « peinture nouvelle », en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la peinture de la veille.

Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l'on songe à l'influence acquise et aux imitations survenues :

« Cependant, quand je vois ces expositions, ces tentatives, je suis pris d'un peu de mélancolie à mon tour, et je me dis : ces artistes, qui sont presque tous mes amis, que j'ai vus, avec plaisir s'embarquer pour la route inconnue, qui ont répondu à ces programmes d'art que nous lancions dans notre première jeunesse, où vont-ils? Accroîtront-ils leur bien et le garderont-ils?

» Est-ce que ces artistes seront les produits d'un grand mouvement de rénovation artistique, et si leurs successeurs, débarrassés des difficultés premières de l'ensemencement, venaient à moissonner largement, auraient-ils pour leurs précurseurs la piété que les italiens du seizième siècle gardèrent aux quatorze centistes?

» Seront-ils simplement des fascines ; seront-ils les sacrifiés du premier rang tombés en marchant au feu devant tous et dont les corps comblant le fossé feront le pont sur lequel doivent passer les combattants qui viendront derrière? Les combattants ou peut-être les escamoteurs, car il est bon nombre de gens habiles, d'esprit paresseux et malin, maisaux doigts laborieux, qui, à Paris, dans tous les arts, guettent les autres et renouvellent avec le monde naïf des inventeurs, des découvreurs défilons, la fable des marrons tirés du feu et les scènes que l'histoire naturelle nous décrit, qui se passent entre les fourmis et les pucerons. Ils s'emparent lestement, au vol, de l'idée, de la recherche, du procédé, du sujet que le voisin a péniblement élaborés à la sueur de son front, à l'épuisement de son cerveau surexcité. Ils arrivent tout frais, tout dispos, et en un tour de main, propre, soigneux, adroit, ils escamotent à leur profit tout ou partie du bien du pauvre autrui, dont on se moque par dessus le marché, la comédie étant

vraiment assez drôle. Encore est-il bon que le pauvre autrui puisse conserver par devers lui la consolation de dire à l'autre : « Eh! mon ami, tu prends ce qui est à moi! »

» En France surtout, l'inventeur disparaît devant celui qui prend un brevet de perfectionnement : le virtuosisme l'emporte sur la gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de l'homme qui a cherché. »

C'est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de formule qui fut si fréquemment le sien : « On nous fusille, mais on fouille nos poches! »

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d'Occident en rapport avec l'art d'Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Duranty les a bien vues apparaître lorsqu'il les définit ainsi :

« C'est une grande surprise, à une époque comme celle-ci, où il paraissait qu'il n'y avait plus rien à trouver; à une époque où l'on a tellement analysé les périodes antérieures, où l'on est comme étouffé sous la masse et le poids des créations des siècles passés, c'est vraiment une surprise que de voir jaillir soudainement des données nouvelles, une création spéciale. Un jeune rameau s'est développé sur le vieux tronc de l'art. Se couvrirat-il de feuilles, de fleurs et de fruits? Etendra-t-il son ombre sur de futures générations ? Je l'espère. »

Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il s'expliquait avec une si belle netteté qu'il a gardé la parole et qu'il n'y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par lui :

« Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l'origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du xviii^ siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu lin et souple des colorations qui résulte de l'observation des valeurs les plus délicates dans les tons ou qui s'opposent ou qui

vLaimenl assez drôle. Encore esl-il bon (juo le pauvre autrui puisse conserver par devers lui la consolaiion de dire à l'autre : « Ehl mon ami, lu prends ce qui est îi moi! »

» En France surtout, i'invenlt^ur disparait devant celui qui prend un brevet de perfcctionhemenl : le virtuosisme l'einporte sur la gaucherie ingénue, et te vulgarisafeur absorhr la valeur de l'homme qui a cherché. »

C'est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur lie formule qui fut si fréquemment le sien : « On nous fusille, mais an fouille nos poches! »

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d'Occident en rapport avec l'art d'Exlréme-CJ|'^^^^jyyJJf^e.iii;iii^sa^avante, cette ingénuité ardente, Duranly If ; { i ^ i\r< apparaître lorsqu'il les définit ainsi : ^^'^^^

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se pénètrent l'un l'autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière décolore les tons, que Je soleil reflété par les objets, tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore, qui est la lumière.

D'intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l'harmonie générale des irisations qu'ils répandent sur leurs toiles. Au point de vue de la délicatesse de l'œil, de la subtile pénétration du coloris, c'est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière...

»... Les romantiques ignoraient absolument tous ces faits de la lumière, que les Vénitiens avaient cependant entrevus. Quant à l'École des Beaux-Arts, elle n'a jamais eu à s'en préoccuper, puisqu'on n'y peint que d'après le vieux tableau et qu'on s'y est débarrassé de la nature.

» Le romantique, dans ses études de lumière, ne connaissait que la bande orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres, ou des empâtements de blanc teinté soit de jaune de chrome, soit de laque rose, qu'il jetait à travers les opacités bitumineuses de ses dessous de bois. Pas de lumière sans bitume, sans noir d'ivoire, sans bleu de Prusse, sans repoussoirs qui, disait-on, font paraître le ton plus chaud, plus monté. Il croyait que la lumière colorait, excitait le ton, et il était persuadé qu'elle n'existait qu'à condition d'être entourée de ténèbres. La cave avec un jet de clarté arrivant par un étroit soupirail, tel a été l'idéal qui gouvernait le romantique. Encore aujourd'hui, en tous pays, le paysage est traité comme un four de cheminée ou un intérieur d'arrière-boutique.

» Cependant tout le m onde, a u milie u de l'été, a tra versé quelques trentaines de lieues de paysage, et a pu voir comme le coteau, le pré, le champ, s'évanouissaient pour ainsi dire en un seul rellet lumineux qu'ils reçoivent du ciel et lui renvoient; car telle est la loi qui engendre la clarté dans la nature ; à côté du rayon spécial bleu, vert, ou composé, qu'absorbe chaque substance, et,

par-dessus ce rayon, elle reflète et l'ensemble de tous les rayons et la teinte de la voûte qui recouvre la terre. Eh bien, pour la première fois des peintres ont compris et reproduit ou tenté de reproduire ces phénomènes; dans telle de leurs toiles on sent vibrer et palpiter la lumière et la chaleur; on sent un enivrement de clarté qui, pour les peintres élevés hors et contre nature, est chose sans mérite, sans importance, beaucoup trop claire, trop nette, trop crue, trop formelle. »

Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique :

« Mais que de choses le paysage n'a pas encore songé à exprimer! Le sens de la construction du sol manque à presque tous les paysagistes. Si les collines ont telle forme, les arbres se grouperont de telle façon, les maisons se blottiront de telle manière parmi les terrains, la rivière aura des bords particuliers, le type d'un pays se développera. On n'a pas encore su bien rendre la nature française. Et puisqu'on en a fini avec les colorations rustiques, qu'on en a fait une petite partie fine qui s'est terminée un peu en griserie, il serait temps d'appeler maintenant les formes au banquet. Au moins a-t-il semblé préférable de peindre entièrement le paysage sur le terrain même, non d'après une étude qu'on rapporte à l'atelier et dont on perd peu à peu le sentiment premier. Reconnaissez-le, à peu de chose près, tout est neuf ou veut être libre dans ce mouvement. »

Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore être invoquées :

« Et maintenant, je souhaite bon vent à la flotte, pour qu'il la porte aux Iles-Fortunées; j'invite les pilotes à être attentifs, résolus et patients. I^a navigation est périlleuse, et l'on aurait dû s'embarquer sur de plus grands, de plus solides navires; quelques barques sont bien petites, bien étroites, et bonnes seulement pour de la peinture de cabotage. Songeons qu'il s'agit, au contraire, de peinture au long cours! »

La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent encore à pleines voiles, de hauts navires ont pris le large.

Avec quel tressaillement d'émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond sillage de l'œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute la flotte. Car il n'est guère possible de découvrir chez Duranty un acte d'hostilité contre les nouveaux peintres. Qu'il ait été inspiré par Degas et qu'il ait eu pour Degas une admiration entière, d'accord, mais vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, et le récent biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s'alarmer à tort pour ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la science et la bonne foi de sa critique.

Troisième exposition du Groupe en 1877

En 1877, au mois d'avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6. Exposants : Gaillebotte, Cals, Cézanne, Gordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, G. Monet, B. Morisol, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.

Il y a, entre autres, les Peintres en bâtiment de Gaillebotte; des paysages, des natures mortes, des fleurs, des Baigneurs, de Gézanne; les Femmes devant un café, le Soir, V Ecole de danse, des Danseuses, des Femmes au bain, de Degas; des paysages de Guillaumin; la Psyché, la Terrasse, V Amazone, de Berthe Morisot; des jardins, des vergers, des bords de l'Oise, de Pissarro; le Bal du Moulin de la Galette, la Balançoire, les deux portraits, le grand et le petit, de M""^ Georges Charpentier, le Portrait de Sisley, des paysages, des bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d'Argenteuil, de Sisley.

Glande Monet expose trente tableaux : la Prairie, la Mare à Montgeron; Paysage d'automne; les Dahlias (Montgeron); Dans la prairie; les Tuileries; le Parc Monceau; Arrivée du train de Normandie, gare Saint-Lazare; le Pont de Rome (gare Saint- Lazare); Portrait d'enfant; la Gare Saint-Lazare (arrivée d'un train); les Dindons; Vue intérieure de la Gare Saint-ÏMzare; la Maison du passeur à Argenteuil; Marine (Argenteuil); Les Tuileries, esquisse; Corbeille de Heurs; la Plaine de Gennevilliers; Effet d'automne à Montgeron ; le Chalet; Marine (Sainte- Adresse); le Grand quai au Havre; deux Jardins; Portrait; Intérieur d'appartement; trois Intérieurs de la Gare Saint- Lazare; le Jardin des Tuileries.

Des amateurs ont leur nom au catalogue : MM. Duret, de Bellio, Gharpentier, Fromenthal, Hoscliedé, — et Edouard Manet.

Roger Ballu, critique officiel, puisqu'il était inspecteur des Beaux- Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne :

« MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé, le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir vues pour s'imaginer ce qu'elles sont. Elles provoquent le rire et sont lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s'amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux. »

On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s'applique cette étrange critique.

Après avoir lu ces lignes, il n'y a plus à s'étonner de l'attitude indifférente ou hostile de l'administration des Beaux-Arts devant l'art de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu'elle chargeait d'inspecter les Salons, les expositions et les ateliers !

Cette même année 1877, le 28 mai, fidèles à leur méthode d'appel au public, Caillebotte, Pissarro, Renoir, Sisley, organisaient une vente de 45 tableaux à l'Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant. L'hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour résultat tout naturel d'empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les Raboteurs de parquets, de Caillebotte, se vendaient 655 francs; ses Peintres en bâtiment, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50 et 260 francs; les Renoir, entre 47 et 285 francs; les Sislev, entre 105 et 165 francs.

Théodore Duret critique de l'Impressionnisme

Théodore Duret a débuté dans la critique par un petit livre publié sur les Peintres français en 1867 (Paris, Dentu, 1867) où il a le mérite, tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu'avait fait le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le public.

Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d'Eva Gonzalès et la Leçon de Musique, venus après le Déjeuner sur l'herhe (1869) et le Portrait d'Emile Zola (1868), Duret marquait davantage son goût commençant pour la peinture d'Edouard Manet.

C'est en mai 1878, qu'il publiera sa brochure sur les Peintres Impressionnistes (à la Librairie parisienne, avenue de l'Opéra), dont on retrouvera le texte en 1885 dans Critique d'avant-garde (Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur Claude Monet, Renoir, Edouard Manet, ï Art japonais, Ilokusaï, James Whistler, Reynolds et Gainsborough, Richard Wagner, Schopenhauer, et pour finir, Herbert Spencer et la Philosophie de l'Evolution.

La brochure de 35 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d'un dessin de Renoir, jeune femme en robe blanche à ceinture noire, s'abritant d'une ombrelle minuscule, la Lise refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme; des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des littérateurs : Alphonse Daudet, d'Hervilly, Zola; des collectionneurs : d'Auriac, Etienne Baudry,

de Bellio, Charpentier, Ghocquet, Deudon, DoUfus, Faure, Murer, de Rasty. Le point de départ et la raison d'être des Impressionnistes sont ensuite établis; filiation de Corot, Courbet et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances, rapport entre l'état de l'atmosphère et les objets, influence de l'art japonais. Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses synthétiques, ces artistes peignirent l'eau et la terre en rapport avec le ciel et la lumière, qu'ils furent amenés à peindre des rivières glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent, la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige, des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public rit d'abord, puis s'indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent ces peintres de « communards ». Après ce compte-rendu fidèle, Duret inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il commence par Claude Monet, rappelle qu'il a exposé aux Salons de 1865, 66, 68, qu'il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu'il a exposé aux trois expositions des Impressionnistes : 1874, 76, 77. C'est particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d'impressionnisme, et Duret le définit comme le peintre de l'eau par excellence. Il définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Corde}', Guillaumin, Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d'humour paisible affectionnée par Duret :

« Convives ! vous êtes bien ù table, gardez vos sièges; nous allons mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un nouveau plat; il vous procurera les délices de sensations nouvelles. Goûtez avec nous.

» — Nous l'avons déjà goûté, votre nouveau plat. Il ne vaut rien .

» — Goûtez encore. Le goût est question d'habitude et le palais a besoin d'apprentissage.

» — Non, c'est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier jugement.

» — Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez. »

En effet, Diirel avait raison en 1878 : on en est revenu.

Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 1906, (Paris, Floury) la première édition de son Histoire des Peintres impressionnistes, et à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C'est le livre d'un témoin. On ne saura nulle part plus exactement comment les relations se sont nouées entre ces artistes, et comment leurs premières expositions en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des commentaires différents se sont produits, il n'a pas été énoncé de définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes, que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres impressionnistes : Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin. Gomme on le voit, il s'en est tenu aux paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la représentation des figures. Dans le premier chapitre, Edouard Manet a bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte, dont l'art appliqué aux peintures de l'existence moderne ne peut être séparé de l'art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu'il a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu'il leur doit pour une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie Bracquemond et Mary Cassait, qui doivent figurer avec Berthe Morisot dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu'elle eut compris la leçon d'exemple de Claude Monet.

Ce dernier, dans le livre de Duret, est l'objet d'un récit où son existence d'artiste et les phases de son œuvre sont présentées d'une façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J'inscrirais des différences d'appréciations sur Monet, qui accepta l'influence de Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour Manet, l'initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet peintre de figures : je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves qu'il a données de sa double aptitude, qu'il n'ait pas

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mené parallèlement l'étude de l'être humain et l'évocation des paysages. La Dame à la robe verte, de 1866, restera parmi les chefsd'œuvre nés de la représentation des personnages : s'il y a la robe, il y a aussi le visage, et la tournure. Et d'autres exemples pourront être invoqués.

On trouve dans les pages de Duret, non seulement une présentation de l'œuvre, mais des détails circonstanciés sur les difficultés de vivre des peintres impressionnistes, et de Monet en particulier :

« Les Impressionnistes, — dit Duret, — en se faisant connaître, avaient soulevé tout le monde contre eux. Après cela, les quekjues partisans qu'ils avaient recrutés, qui cherchaient à les défendre, les trois ou quatre marchands qui avaient eu le courage d'acheter et d'offrir de leurs œuvres, se trouvèrent comme des gens prêchant dans le désert. Ils ne purent se faire écouter. Les tableaux impressionnistes devinrent invendables. Ce furent alors des années de détresse et de misère. Monet partagea le sort commun. Il connut les pires embarras d'argent. Il dut abaisser le prix moyen de ses toiles à cent francs, et ce ne fut qu'à grand'peine qu'il parvint à en vendre suffisamment pour ne pas sombrer. »

Duret cite, parmi les amis fidèles, en ces temps héroïques de la peinture impressionniste, avec Durand-Ruel, le chanteur Faure, ami de Manet, et le gentilhomme roumain, M. de Bellio. Il ne pouvait se citer lui-même.

En 1879 ET EN 1880, quatrième et cinquième expositions du groupe

En 1879, du 10 avril au 11 mai, quatrième exposition, avenue de l'Opéra, 28. Présents : Bracquemond, Marie Bracqueniond, Caillebotte, Cals, Mary Gassatt, Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, Rouart, Somm, Tillot, Zandomeneghi.

Marie Bracquemond exposait ses Muses des Arts, cartons ayant servi pour une peinture sur faïence; Félix Bracquemond, des eauxfortes; Caillebotte, des canotiers, des vues de toits, des portraits; Mary Gassatt, des portraits de femmes et d'enfants; Degas, le portrait de Duranty, des chevaux de course, des blanchisseuses, des danseuses, des chanteuses; Forain, des scènes des Folies-Bergère, des loges, des sorties de théâtre, des coulisses, des cafés; Lebourg, des paysages d'Alger et de Rouen; Pissarro, des champs, des bois, des potagers, des effets de neige.

Glaude Monet exposait 29 toiles : Habitation bourgeoise à Zaandam {Hollande); Paysage à Courbevoie; Marine (1875) ; Véiheuil, vu de Lavacourt; Fleurs; Pommiers; Effet de neige à Vétbeuil; La rue Montorgueil, fête du 30 juin; Effet de brouillard, impression; Estacade de Trouville, marée basse; Paysage à Vétbeuil; Lavacourt ; La Seine à Lavacourt, soleil couchant ; Vétbeuil; Parc Monceau; Bords de la Seine, environs de Paris; La rue Saint-Denis, fête du 30 juin 1878; Un jardin (1867); Église de Vétbeuil; Jardin à Sainte- Adresse (1867); Les charbonniers (1875) ; Effet de neige à Argenteuil (1875) ; La Mare, effet de neige (1875); Lavacourt, temps gris; Chemin de balage à Lavacourt; Étude de mer; Coucher de soleil; Paysage d'hiver; Le Petit bras à Vétbeuil.

Des noms d'amateurs possesseurs d'un certain nombre de ces

toiles sont ceux de MM. Baudry, Duret, de Bellio, Duez, Chabrier, Lecadre, Schlessinger, Frat, Hayem, Murer, Guillemet.

En 1880, du 1°"^ au 30 avril, cinquième exposition, rue des Pyramides, 10. Exposants : Marie Bracquemond, Bracquemond, Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Lebourg, Levert, Berthe Morisot, Pissarro, J.-F. Raffaëlli, J.-M. Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent : Claude Monet.

Marie Bracquemond expose L'Hirondelle; Félix Bracquemond, le dessin du portrait d'Edmond de Goncourt et des eaux-fortes pour décoration de services de faïence et de porcelaine; Caillebotte, des Intérieurs; Mary Cassatt, des portraits peints et des gravures; Degas, ses Petites filles Spartiates, de 1860, des Danseuses, parmi lesquelles sa fameuse statuette en cire d'une petite danseuse de quatorze ans; Forain, des dessins; Gauguin, des paysages et un buste en marbre; Guillaumin, le Pont d'Austerlitz, des paysages de Fontenay-aux-Roses et de Châtillon; Lebourg, des paysages de Normandie et de Paris ; Berthe Morisot, des portraits et des paysages du Bois de Boulogne; Pissarro, des paysages, des paysannes, et des pointes-sèches; Raffaëlli, tout un ensemble de paysages et de personnages de banlieue.

L'absence de Claude Monet s'explique de ce fait qu'il préparait une exposition particulière résumant son œuvre de vingt années, après un nouveau refus au Salon de l'étrange et magnifique tableau des Glaçons.

Exposition de Claude Monet a la « Vie Moderne »

Le 7 juin 1880 et les jours suivants, Claude Monet fit une exposition particulière dans la galerie du journal illustré La Vie Moderne, dont l'éditeur était Georges Charpentier, et le rédacteur en chef Emile Bergerat. La préface, écrite par Théodore Duret, débutait ainsi :

« Claude Monet est l'artiste qui, depuis Corot, a apporté dans la peinture de paysage Je plus d'invention et d'originalité. Si l'on classe les peintres d'après le degré de nouveauté et d'imprévu de leurs œuvres, il faut le mettre sans hésiter au rang des maîtres. Mais comme la foule éprouve d'abord une répulsion instinctive pour tout ce qui, en peinture, est nouveau et original, cette même personnalité, qui devrait suffire à le recommander, est précisément la raison qui, jusqu'à ce jour, a écarté de lui le public et le gros des critiques. Nous prétendons que Claude Monet sera placé, dans l'avenir, parmi les paysagistes, à côté de Rousseau, Corot et Courbet, et les observations qui vont suivre ont pour but de justifier cette opinion. »

Suivait l'explication de la manière de peindre le tableau devant la nature, ce que n'ont fait ni Rousseau, ni Corot, ni Courbet, en remarquant que ces deux derniers peignaient leurs esquisses devant le paysage, alors que Rousseau composait son tableau d'après des dessins, croquis, aquarelles, pastels. La peinture directe devait créer la peinture claire, contrairement aux sombres préparations d'atelier qui absorbaient les couleurs timides. Ce fut, sauf pour Delacroix, la manière de peindre de tout un siècle. Puis, l'apparition

des albums et des estampes du Japon tut, relate encore Duret, une excitation vers la vérité des clartés et des colorations. Le critique montrait ensuite Monet travaillant en toute saison directement sous la voûte du ciel, fixant des aspects qui n'auraient pu être saisissables autrement. Ce fut l'impressionnisme, et le mot reste juste pour désigner tout un ordre de sensations et de sentiments.

Avec cette préface de Duret, le catalogue s'ornait d'un portrait de Claude Monet, dessiné par Edouard Manet, croquis vivant, qui reste bizarre et significatif, physionomie franche aux yeux aigus, Monet à quarante ans, solide et fin, coiffé bizarrement d'on ne sait quelle coiffure, probablement un chapeau de paille placé en arrière, qui semble un bourrelet comme en portent les garçonnets.

Je me souviens de cette exposition de 1880, où il y avait des toiles imprévues, singulières, originales, d'une maîtrise certaine, comme les Drapeaux rue Montorgueil, 30 juin 1878, la première fête populaire après la guerre de 1870, dont Monet avait saisi et compris l'éclat et la joie, la somptuosité tricolore; Y Effet de soleil sur le givre; les Pommiers en fleurs a u bord de l'ea u ; la Vue de Vétheuil; les Bateaux à Argenteuil; la Gare Saint-Lazare; la Corbeille de fruits; la Salle à manger; les Glaçons et la Débâcle, hiver de 1879-80, pages dramatiques etsplendides qui auraient dû classer Monet, dès cette époque, à la plus haute place de l'art. Tous ces tableaux sont maintenant dans les musées et dans les collections, après avoir monté d'échelon en échelon, à des prix que l'on peut dire fantastiques, si l'on songe aux modestes désirs de Monet lorsqu'il les peignait et les exposait, au milieu de trop de critiques et de risées.

Il avait pourtant déjà des sympathies, et on lira avec curiosité et plaisir une lettre de la femme de l'éditeur, M"'*' Charpentier, demandant à Monet l'acquisition de son tableau de la Débâcle, qu'elle put obtenir aux conditions qu'elle indiquait, et que tous les familiers de la librairie de la rue de Grenelle se souviennent d'avoir vu, jusqu'à la fin, dans le cabinet de l'éditeur, en même temps que le délicieux petit portrait de M'"'' Charpentier, peint par Renoir, qui a été depuis acquis par l'État. Voici la lettre adressée à Claude Monet par M""® Charpentier :

Paris, 22 Juin.

Monsieur,

Je sais que mon mari désire beaucoup votre grand tableau de la Débâcle; je voudrais lui en faire cadeau sur mes économies, et quoique je déteste marchander surtout un homme de votre talent, il n'entre pas dans mes moyens de le payer 2.000 francs. Comme vous ne l'avez pas encore vendu, peut-être voudrez-vous bien accepter mes conditions : 1.500 francs payables en trois fois — 500 francs au 14 octobre — 500 francs au 1 4 janvier 1881 — 500 francs au 14 avril 1881 .

Vous m'excuserez, cher Monsieur, d'avoir l'air de vous marchander et je vous prie d'agréer l'assurance de mes sentiments

distingués.

Marg. Charpentier.

Cet achat fut l'un des rares résultats de l'exposition de la Vie Moderne. Monet n'en garda pas moins sa confiance en l'avenir, et M. Georges Rivière, dans son livre de Renoir et ses amis (Floury, 1921) trace du peintre de l'impressionnisme ce portrait d'après nature daté de 1880 : cr L'accueil ironique ou indifférent du public n'ébranla pas un instant le courage de Monet. Je n'ai jamais connu d'esprit plus ferme que le sien. C'était pour moi un sujet d'admiration. Les attaques injustes dont ses amis et lui étaient l'objet le rendaient lui-même plus combatif. Le fait d'exposer seul pour la première fois et de braver sans appui les quolibets et les injures déjà prodigués aux Impressionnistes, lors de leurs expositions collectives, témoigne de la volonté irréductible de Monet de tenir tête à ses adversaires et de s'imposer à eux. » M. Georges Rivière ajoute que Monet recevait alors ses amis dans le petit pied-à-terre de la rue Moncey où il resserrait ses tableaux, et que là on le trouvait toujours aussi vaillant que si l'exposition de la Vie Moderne avait été un grand succès.

La Critique de J.-K. Huysmans.

Huysmans ne fut pas tendre aux premières manifestations des Impressionnistes. Attiré surtout par les images de la vie moderne que Degas, avec une puissance sereine, une audace inconnue, que Forain, avec un sens aigu des réalités interlopes, faisaient surgir au milieu des fadeurs de la mode, l'auteur des Sœurs Vatard et de En ménage^ qui n'aimait guère les spectacles de la nature, devait être moins pris par les spectacles de vérité observés au bord des flots, au long des berges, dans les champs, les prairies, les vergers, par Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley.

Pourtant, il reconnaissait l'apport nouveau, en rendant compte de l'exposition des Indépendants de 1880 :

« C'est au petit groupe des Impressionnistes que revient l'honneur d'avoir balayé tous ces préjugés, culbuté toutes ces conventions. L'école nouvelle proclamait cette vérité scientifique : que la grande lumière décolore les tons, que la silhouette, que la couleur, par exemple, d'une maison ou d'un arbre, peints dans une chambre close, diffèrent absolument de la silhouette et delà couleur de la maison ou de l'arbre, peints sous le ciel même, dans le plein air. Cette vérité, qui ne pouvait frapper les gens habitués aux jours plus ou moins restreints des ateliers, devait forcément se manifester aux paysagistes qui, désertant les hautes baies obscurcies par des serges, peignaient au dehors, simplement et sincèrement, la nature qui les entourait. »

Mais Huysmans se demandait si cette tentative avait abouti, à l'époque où elle fut osée, et il se répondait : « Presque jamais, je dois le dire. »

Les peintres impressionnistes partaient d'un point de vue juste,

il le reconnaissait, mais il estimait qu'ils avaient erré et hésité, et que là où la nature avait « une délicieuse /inesse de fugitives nuances », ils avaient fixé une « lourdeur écrasante, opaque. » Avec sa verve de polémiste, il concluait :

« Ces irisations, ces reflets, ces vapeurs, ces poudroiements, se changeaient sur leurs toiles, en une houe de craie, hachée dehleu rude, de lilas criard, d'orangé hargneux, de cruel rouge... Ils ont badigeonné des visages avec des grumeaux de violet intense, appuyant pesamment là où la teinte était à l'état de soupçon, où la nuance perçait à peine. »

El il ne craignait pas de conclure :

« Ajoutez maintenant à l' insuffisance du talent, à la maladroite brutalité du faire, la maladie rapidement amenée par la tension de l'œil, par l'entêtement si humain de ramener à un certain ton aperçu et comme découvert, un beau jour, à un certain ton que l'œil finit par revoir, sous la pression de la volonté, même quand il n'existe plus, par la perte de sang-froid venue dans la lutte et dans la constante âpreté des recherches, et vous avez l'explication des touchantes folies qui s'étalèrent lors des premières expositions chez Nadar et chez Durand-Ruel. IJétude de ces œuvres relevait surtout de la physiologie et de la médecine. Je ne veux pas citer ici des noms, il suffit de dire que l'œil de la plupart d'entre eux s'était monomanisé ; celui-ci voyait du bleu perruquier dans toute la nature, et il faisait d'un fleuve un baquet à blanchisseuse; celui-là voyait violet; terrains, ciels, eaux, chairs, tout avoisinait, dans son œuvre, le lilas et l'aubergine; la plupart enfin, pouvaient confirmer les expériences du £)'" Charcot sur les altérations dans la perception des couleurs qu'il a notées chez beaucoup d'hystériques de la Salpêtrière et sur nombre de gens atteints de maladies du système nerveux. »

En somme, Huysmans s'exprimait de la même manière que Louis Enault, Berlall, Albert Wolff, n'était pas d'accord avec Duranty, Théodore Duret, Philippe Burty. Il se prononçait nettement contre le « système des taches impressionnistes » , il tenait pour

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V «orthodoxe méthode des maîtres... pliée aux exigences du modernisme », Il était de ceux qu'étonnaient et scandalisaient les audaces nées de l'observation, de la réflexion, d'une volonté d'harmonie, et non de prétendues maladies de la vision. A ce compte-là, il n'y aurait qu'une manière « raisonnable » de peindre, laquelle n'a pas encore été fixée, et toutes les manières individuelles seraient taxées de phénomènes morbides. Rembrandt, Rubens, Vélasquez, Watteau, Delacroix, etc., n'ont pas peint « comme tout le monde », et leurs génies ne s'accordent pas entre eux.

Huysmans excella surtout à mettre en valeur les mérites de Caillebotte : {Celui-là, dit-il, est un grand peintre); de Raff'aëlli « un des plus puissants paysagistes que nous possédions »; de Zandomeneghi, de Forain, de Degas, dont il écrivait déjà en 1876, l'apologie définitive. Tous ces éloges avaient, on le sait, leur haute raison d'être.

Tout de même, en 1881, lors de l'exposition des Indépendants, il établissait une transition entre ses condamnations de la veille et ses jugements nouveaux plus favorables.

« M. Monet, disait-il, a longtemps bafouillé, lâchant de courtes improvisations, bâclant des bouts de paysages, d'aigres salades d'écorces d'oranges, de vertes ciboules et de rubans bleu perruquier; cela simulait les eaux courantes d'une rivière. A coup sûr, l'œil de cet artiste était exaspéré; mais, il faut bien le dire aussi, il y avait chez lui un laisser-aller, un manque d'études trop manifeste. . . L'impressionnisme tel que le pratiquait M. Monet, menait tout droit ù une impasse; c'était l'œuf resté constamment mal éclos du réalisme, l'œuvre réelle abordée et toujours abandonnée à mi-côte. M. Monet est certainement l'homme qui a le plus contribué à persuader le public que le mot « impressionnisme » désignait exclusivement une peinture demeurée à l'état de confus rudiment, de vague ébauche. »

Quand on se souvient que Monet avait déjà exposé la Dame à la robe verte, qu'il était le peintre du Déjeuner sur l'herbe, des Femmes dans un jardin, et de tant d'admirables paysages, on a le droit d'être choqué des rigueurs d'Huysmans. Heureusement le

revirement qu'il croit reconnaître chez l'artiste se produit chez lui et il annonce, de Monet, « de très beaux et de très complets paysages » :

« Ses glaçons sous un ciel roux sont d'une mélancolie intense et ses études de mer avec les lames qui se brisent sur les falaises sont les marines les plus vraies que je connaisse. Ajoutez à ces toiles, des paysages de terre, des vues de Vétheuil, et un champ de coquelicots flambant sous un ciel pâle, d'une admirable couleur. Certes, le peintre qui a brossé ces tableaux est un grand paysagiste dont l'œil, maintenant guéri (il y tient!) sa/'s/ï avec une surprenante fidélité tous les phénomènes de la lumière. Comme est vraie la poussière de ses vagues fouettées par un coup de jour, comme ses rivières coulent, diaprées par les fourmillantes couleurs des choses qu'elles réverbèrent, comme dans ses toiles le petit souffle froid de l'eau monte dans les feuillages et passe dans les pointes d'herbe !. . . C'est avec joie que je puis faire l'éloge de M. Monet, car c'est à ses efforts et à ceux de ses confrères impressionnistes du paysage qu'est surtout due la rédemption de la peinture... MM. Pissarro et Monet sont enfin sortis victorieux de la terrible lutte. L'on peut dire que les problèmes si ardus de la lumière, dans la peinture, se sont enfin débrouillés sur leurs toiles. »

Que cette conclusion nous réconcilie avec la critique de ce grand artiste personnel que fut notre J.-K. Huysmans.

De 1881 A 1886

En avril 1881, la sixième Exposition du groupe a lieu, comme la première, 35, boulevard des Capucines. Les exposants, moins nombreux qu'autrefois, sont Mary Cassait, Bertlie Morisot, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Pissarro, Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent : Claude Monet,

En 1882, du 1"'" au 31 mars, septième Exposition, rue Saint-Honoré. Exposants : Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley, Vignon.

En 1883, de mars à juin, une série d'expositions particulières, dans un appartement, 9, boulevard de la Madeleine, donnait successivement le résumé des œuvres de Monet, Boudin, Pissarro, Renoir, Sisley.

En 1883, exposition à Londres, ainsi annoncée : « Catalogue of paintings, drawings and pastels, b}^ members of « La Société des Impressionnistes » , new exliibition at Dowdeswell and Dowdeswells, 133, New bond Street (Two doors from the Grosvenor Gallery) 1883. » Une préface non signée, présente MM. Degas, Manet, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Boudin, J.-L. Brown, et M™''^ Cassatt et Morisot. Claude Monet expose : Bords des falaises à Pourville, Petit Bras à Argenteuil, Cabane de Pêcheurs, Promenade sur la Falaise, Chemin de la Cavée, Bateaux voiliers. Faisans (nature morte). Je copie telles quelles les indications; j'indique aussi les prix demandés, qui sont de £100, £120, £160. Pour Degas, £400 (les Courses de Gentlemen) ; pour Manet, £400 (Le Pont de l'Europe); pour Renoir, £600 (Danseurs à Bougival.)

En 1884, du 15 mars au 15 avril, Raffaëlli expose seul dans une bouti([ue de l'Avenuede l'Opéra, 28'^'^, où il place, par une préface

de son catalogue écrite par lui-même, le caractérisme auprès de l'impressionnisme .

En 1885, Claude Monet est invité à prendre part à la quatrième Exposition Internationale de peinture, ouverte 8, rue de Sèze, galerie Georges Petit, qui avait été fondée sous les auspices de Gabanel, Robert-Fleury, Hébert. Les autres exposants de la quatrième Exposition étaient Jean Béraud, Albert Besnard, Léon Bonnat, BoutetdeMonvel, J. G. Gazin,J. Ghelmonski, Domingo, Albert Edelfelt, R. de Eguzquiza, Henri Gervex, P. S. Kroyer, Max Liebermann, J.-F. Raffaëlli, John S. Sargent, Alfred Stevens, Jan Van Beers, W. VVillie, et M""' Marie Gazin.

Glaude Monet apparaît au milieu de cette assemblée très diverse, où il n'y avait que Raffaëlli du groupe des Impressionnistes, comme un maître, sûr de sa vision et de son art, avec dix toiles : Au Cap Martin, près Menton; la Manne-Porte (Êtretat); l'Église de Vernon; Vue prise près Vintiniille (Italie); Maison de pêcheur à Varengeville; La Seine à Port-Villez; le Val de Falaise, près Giverny; Église de Varengeville; Poste de Douaniers, près Pourville; Grainval, près Fécamp.

En 1886, du 15 mai au 15 juin, 1, rue Laffitte, huitième Exposition où se marque la dispersion du groupe. Exposants : Degas, Berthe Morisot, Gauguin, Guillaumin, Zandomeneghi, Forain, Mary Gassatt, Odilon Redon, Gamille Pissarro, Seurat, Signac, Lucien Pissarro, Marie Bracquemond, Gharles Tillot, Henri Rouart, Vignon, M™^ de Rambure, Emile Schuff'enecker, David Estoppey. Absents : Glaude Monet, Renoir, Sisley, Gézanne, Gaillebotte, Raffaëlli.

En 1886, Glaude Monet expose à la cinquième Exposition Internationale de Peinture et de Sculpture, galerie Petit, avec Albert Besnard, G. Béthune, J.-E. Blanche, J. Boldini, J.-G. Gazin, Gharlemont, W.-T. Dannat, E. d'Argence, Domingo, E. d'Otémar, A. Edelfelt, R. de Eguzquiza, H. Gervex, Max Liebermann, Montenard, J. Pokitonow, J.-F. Raffaëlli, Renoir, R. Ribera, F. Roybet, Jan Van Beers, W. Wyllie. Gette fois, avec Monet et Raffaëlli, il y a Renoir.

Glaude Monet envoie treize toiles : V Aiguille d'Etretat, vue du

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Félix Fénéon et les Néo Impressionnistes

Cette année 1886, Félix Fénéon publie chez Léon Vanier une brochure, Les Impressionnistes en 1886, où il rend compte de la huitième Exposition des Impressionnistes, de la cinquième Exposition Internationale et de la deuxième Exposition de la Société des Artistes Indépendants.

Fénéon définit les envois de Claude Monet à l'Exposition Internationale comme des impressions de nature fixées dans leur fugacité par un peintre dont l'œil apprécie instantanément toutes les données d'un spectacle et décompose spontanément les tons. Suivaient des descriptions précises et subtiles, d'une langue extraordinairement raffinée, marquée d'une forme elliptique chère à Fénéon.

Exemple : « La Meule : dans un pré dont le confîn se marque d'un rang d'arbres plumerleux, une femme bleue et un enfant cachou, adossés à l'ellipsoïdal tas, se décolorent. » Autre exemple : « Un Verger au Printemps : une jeune fille, dans une lumière filtrée par des branches florales, lit. » Mais déjà, sous forme d'accomplissement d'une formule, une réaction scientificopicturale se formulait contre l'impressionnisme, et Fénéon se faisait l'explicateur autorisé d'œuvres nouvelles conçues et exécutées d'après cette formule aux rigueurs mathématiques. Les impressionnistes procédaient bien par décomposition des couleurs, « mais cette décomposition s'effectuait d'une sorte arbitraire... MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro, Duhois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton d'une manière consciente et scientifique. » Les couleurs, isolées sur la toile, se recomposent sur la rétine, la luminosité du mélange optique est supérieure à celle du mélange matériel, et Fénéon cite à l'appui les équations

de luminosité établies par M.-N.-O. Rood, de New-York. Ainsi, pour du carmin et du vert :

50 G + 50 V = 50 V + 24 V + 26 Noir

L'exemple réalisé (œuvre curieuse et forcément systématique) fut celui de la Grande-Jatte, de Georges Seurat, avec laquelle le critique expliquait qu'il n'y avait nulle place pour les « morceaux de bravoure » que la main pouvait être gourde, pourvu que l'œil fût agile, perspicace et savant, et que sur toutes cboses, la « manœuvre du pinceau » restait la même. Il terminait en comparant humouristiquement les quarante personnages de Seurat, « assis à angle droit, allongés borizontalement, dressés rigides », — à du Puvis modernisant.

Seul, des Impressionnistes de la première heure, Gamille Pissarro adopta et essaya, pendant un certain temps, la technique de Seurat, préconisée par Fénéon. Claude Monet se refusa à l'expérience, préféra continuer à scruter la nature, sans l'interposition d'une théorie qu'il trouvait obsédante. Pissarro revint, d'ailleurs, après ses loyales recherches, à sa manière naturelle. Maximilien Luce, pareillement. Il reste, d'ailleurs, de ce mouvement de 1886, des œuvres intéressantes, non seulement de Pissarro et de Seurat, mais de Signac, Luce Angrand, Van Rysselberghe, Henri Gross.

Paul Signac et son Livre :

« d'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme »

Paul Signac, l'un des fondateurs du Néo-Impressionnisme, écrivait à Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable pour le débutant s'adressant à un maître de son art :

Monsieur et cher maître,

Je vous prie, d'abord. Monsieur, d'excuser la liberté grande que je prends de vous écrire.

Voici bien nettement ma situation : depuis deux ans je fais de la peinture, n'ayant jamais eu comme modèles que vos œuvres et suivant la grande voie que vous nous avez ouverte. J'ai toujours travaillé régulièrement et consciencieusement, mais aussi sans conseils et sans aide, car je ne connais aucun peintre impressionniste qui aurait pu me guider, vivant au contraire dans un milieu plutôt hostile.

Je crains donc de m'égarer et je vous demande en grâce de m'accorder l'autorisation de vous faire une petite visite : je serais si heureux de vous pouvoir présenter cinq ou six de mes études d'après lesquelles vous me pourriez juger et me donner quelques-uns de ces conseils dont j'ai tant besoin, car en somme je doute horriblement, ayant toujours travaillé seul, sans maître, sans appui, sans critiques!

J'ose espérer, monsieur Monet, que vous ne me refuserez pas cette grâce qui serait pour moi un bien grand honneur et un bon encouragement.

Comptant sur une réponse favorable de votre part, je suis. Monsieur, votre respectueux élève.

Paul Signac.

Paul Signac kt son Livre :

« d'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme »

Paul Signac, l'un des fondateurs du Néo-Iinpressionnisiue. écrivait à Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable pour le débutant s'adressant à un maître de son art :

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Je vous prie, d'abord, M<^sl^ur^d^x^iii^n liberb^ grande que je prends de vous éerirt

Voici bien nettement ma siiuhlion : depuis deux ans je fais de la peinture, n'ayant jamais eu comme modèles que vos œuvres et suivant la grande voie que. vous nous avez ouverte. J^ai toujours travaillé régulièrement et consciencieusement, mais aussi sans conseils et sans aide, car je ne connais aucun peintre impressionniste qui aurait pu me guider, vivant au contraire dans un milieu plutôt hostile.

Je crains donc de m'égarer et je vous demande en grâce de m' accorder l'autorisation de vous faire une petite visite : je serais si heureux de vous pouvoir présenter cinq ou six de mes études d'après lesquelles vous me pourriez juger et me donner quelques-uns de ces conseils dont j'ai tant besoin, car en somme je doute horriblement , avant toujours travaillé st'ul, sans maître, sans appui, sans critiques!

J'ose espérer, monsieur .Monet, que vous ne nie refuserez /tas cette grâce qui serait pour n)''i "" hi<f> «'.•.i/*/ htoiau^nt ,f'f i/u bon encouragement.

(Comptant sur une réponse lavorablt^ de votre part, je suis, M on si e u r, votre respec t ue u ,v : ' •

Paul Sionac.

Plus tard, Signac expliquant la formation du groupe fondé par Georges Seurat et par lui, publiait un livre : De Delacroix au Néo-Impressionnisme (Editions de la Revue Blanche, 1899) qu'il est intéressant de résumer.

Tout d'abord, des opinions de Delacroix. Delacroix doit être considéré comme le véritable initiateur. Dans les trois volumes de son Journal, se lisent ces notes :

« L'ennemi de toute peinture est le gris! »

« Bannir toutes couleurs terreuses. »

« Teinter, de vert et de violet mis crûment, ça et là, dans le clair, sans les mêler. »

<( Vert et violet : ces tons il est indispensable de les passer l'un après l'autre, et non pas les mêler sur la palette. ».

« Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathic[ue qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d'énergie et de fraîcheur. »

« Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré, Titien de même. Véronèse quelquefois gris, parce qu'il cherche trop la vérité... »

(( L'art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique. »

La révélation vint, en 1824, à Delacroix d'un tableau de Gonstable, qui lui fît repeindre complètement son Massacre de Scio :

« // avait surpris, — dit E. Ghesneau dans la Peinture française au XIX® siècle (1862), — un des grands secrets de la puissance de Constable, secret qui ne s'enseigne pas dans les écoles et que trop de professeurs ignorent eux-mêmes : c'est que, dans la nature, une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d'une foule de teintes diverses susceptibles seulement pour l'œil qui sait voir. Celte leçon, Delacroix s'en était trouvé trop bien pour l'oublier jamais; c'est d'elle qu'il conclut, soyons-en sûrs, à son procédé de modelé par hachures. »

Il garde le souvenir de Gonstable, et de Turner qu'il étudia ensuite, toute sa vie. En 1858, il écrit à Théophile Silvestre :

« Constable, homme admirable, est une des gloires angJaises. Je vous en ai déjà parlé et de l'impression qu'il m'avait produite au moment où je peignais le Massacre de Scio. Lui et Turner sont de véritables réformateurs... »

Lors d'une visite que Paul Signac fît en 1884, aux Gobelins, à Ghevreul, celui-ci lui raconta que Delacroix, vers 1850, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l'interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous, malheureusement, le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l'empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent.

Paul Signac raconte ainsi la découverte de Turner par Monet et Pissarro :

« ...En 1871 , pendant un long séjour à Londres, Claude Monet et Camille Pissarro découvrent Turner. Ils s'émerveillent du prestige et de la féerie de ses colorations; ils étudient ses œuvres, analysent son métier. Ils sont tout d'abord frappés de ses effets de neige et de glace. Ils s'étonnent de la façon dont il a réussi à donner la sensation de la blancheur de la neige, eux qui jusqu'alors n'ont pu y parvenir, avec leurs grandes taches de blanc d'argent étalé à plat, à larges coups de brosse. Ils constatent que ce merveilleux résultat est obtenu, non par du blanc uni, mais par une quantité de louches de couleurs diverses, mises les unes à côté des autres, et reconstituant à distance f effet voulu. »

Les artistes nouveaux étaient à cette époque influencés par Corot et Courbet (auxquels il faut ajouter Edouard Manet), sauf Renoir, plus épris de Delacroix, que Fantin-Latour s'était déjà assimilé par la coloration des ombres et la séparation des tons. Monet avait toutefois réalisé des œuvres en plein air, malgré les objections de Courbet et de Manet.

Dès lors, les Impressionnistes, en 1874, n'ont plus sur leurs palettes, observe Signac, que des jaunes, des orangés, des vermil-

Ions, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts comme le véronèse et l'émeraude, par lesquels ils obtiennent l'écjat lumineux, la transparence des ombres, la vérité de l'air.

Les Néo-impressionnistes voulurent davantage, mais Paul Signac simplifie par trop le but, lorsqu'il énonce que Delacroix, les Impressionnistes et les Néo-impressionnistes voulurent « donner à la couleur le plus d'éclat possible. » C'est plutôt sur la lumière que porte le débat. Delacroix voulut la richesse et l'harmonie de la couleur, les Impressionnistes voulurent l'éclat de la couleur modifié, tantôt exalté, tantôt atténué, par la lumière. Les Néo-impressionnistes voulurent le règne de la lumière, même au détriment des colorations. Ils l'obtinrent par le mélange optique et la touche divisée, qu'ils opposaient aux touches en virgules ou balayées des Impressionnistes, de même qu'ils opposaient leur « technique méthodique et scientifique » à la technique d'instinct et d'inspiration des Impressionnistes.

La thèse pouvait leur paraître irréprochable, mais rien ne prévaut contre les œuvres, et l'instinct et l'inspiration resteront les sources vives de l'art, malgré les méthodes dont je suis loin de médire. Mais il faut que les méthodiques fassent leur deuil des trouvailles ardentes d'un Delacroix et d'un Monet. La science méticuleusement appliquée à la peinture produit des œuvres raisonnées et froides, uniformément établies, et pour le cas qui nous occupe, si les Néo-impressionnistes ont produit des œuvres lumineuses, ces œuvres sont pour la plupart mesurées et grises, immobiles comme des démonstrations, malgré le talent de Seurat, de Signac et de leurs compagnons, même de Camille Pissarro, qui vint si loyalement à leur école. D'ailleurs, on peut s'en remettre à la conclusion modeste que Paul Signac donnait à son Essai si remarquable de 1899 :

« Et si parmi eux ne se manifeste pas déjà l'artiste qui, par son génie, saura imposer cette technique, ils auront du moins servi à lui simpli/ier la tache. Ce coloriste triomphateur n'a plus qu'à paraître : on lui a préparé sa palette. »

MoNET AUX Expositions internationales de la Galerie Petit Exposition Monet-Rodin

En 1887, Claude Monet fait partie du Comité de la sixième Exposition Internationale de peinture et de sculpture, avec A. Besnard, J.-C. Cazin, A. Edelfelt, R. de Egusquiza, J.-F. Raffaëlli, A. Renoir, et A. Rodin. Exposants : Besnard, J.-L. Brown, Cazin, Edelfelt, de Egusquiza, Harrison, Heyerdahl, Kroyer, Larsson, Leibl, Liebermann, Montenard, Berthe Morisot, Pissarro, Pokitonow, Raffaëlli, Renoir, Sisley, Verwée, Whistler, Rodin.

Claude Monet expose 15 tableaux : Un coin d'appartement; Via Roniana, à Bordighera; Côtes de la mer Sauvage (Belle-Isle); Pyramides de Port-Coton {mer Sauvage); Pointe de rochers à Port-Goulphar {Belle-Isle) ; Grotte de Port-Domois; Champs de tulipes, près La Haye; Tempête sur les côtes de Belle-Isle; Blocs de rochers à Port-Goulphar; Poly, pêcheur de Kervillaouen (Belle-Isle); La Roche Guibel {Belle-Isle); A Port-Goulphar {Belle-Isle); Vallée de Sasso {Bordighera); Port-Domois {Belle- Isle); Vétheuil dans le brouillard (impression).

Cette exposition de Claude Monet ne fut pas du goût de tout le monde, et l'écho des disputes de jadis se fait entendre dans ces lignes publiées dans L'Estafette du 15 mai 1887, ou M. Jules Desclozeaux dit leur fait à Renoir et à Raffaëlli, en même temps qu'à Monet :

« Nous ne comprenons pas très bien l' intérêt que peuvent avoir les brutales peintures de M. Claude Monet ni les œuvres simplistes de M. Renoir. Ces deux artistes sont entrés tous deux dans une voie erronée. Quant à M. Raffaëlli, il est toujours manifestement incapable de faire un tableau qui soit d'ensemble, mais

quel observateur aigre, quel amusant romancier au pinceau, comme il fouille ses ligures et nous les raconte en détail avec une verve à la fois sombre et goguenarde! »

Par contre, dans le Gil Blas du 13 mai 1887, Octave Mirbeau célèbre Claude Monet comme le peintre, avec Whistler, qui « l'étreint le plus », qui le « subjugue », qui lui donne des « sensations non encore goûtées en art ». Ce n'est plus la critique démonstrative de Duranty et de Duret, c'est l'ardeur poétique de l'admiration : « Jamais la nature ne trouva un interprète aussi éloquent, aussi prestigieux, d'une compréhension plus variée et plus intense... On peut dire de lui qu'il a véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l'ait comprise ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés, son odeur. »

En 1888, Claude Monet est dans le Midi, à Antibes. Il m'écrit le 12 février, du château de la Pinède :

« Je pioche et me donne un mal de tous les diables, suis très inquiet de ce que je fais. C'est si beau ici, si clair, si lumineux! On nage dans de l'air bleu, c'est effrayant... »

En 1889, Claude Monet fit le voyage de la Creuse, passa trois mois à Fresselines, chez Rollinat, et l'ensemble des magnifiques tableaux qu'il élabora dans cette solitude forme un des plus beaux chapitres de l'œuvre de l'artiste. On vit pour la première fois ces paysages de la Creuse, avec ceux d'Antibes, à l'exposition Monet-Rodin.

C'est en 1889, l'année de l'Exposition et du Centenaire de la Révolution, qu'un grand nombre d'œuvres de Claude Monet et de Rodin fut rassemblé dans la galerie Georges Petit. Le spectacle est resté dans la mémoire de ceux qui l'ont contemplé. Pour la première fois, on vit un résumé de l'œuvre de Claude Monet, depuis l'année 1864, jusqu'à l'année même où avait lieu cette réunion d'œuvres. En voici un état chronologique :

1864 : La pointe de la Hève.

1866 : Saint-Germain-l'Auxerrois; — Port de llonttcur.

1867 : Sainte-Adresse.

1868 : Bennecourt.

1869 : Route de Louveciennes; — La Grenouillère.

1870 : L'estacade de Trouville.

1871 : Canaux en Hollande; — Le Parlement de Londres.

1872 : Bords de la Seine; — Impression.

1873 : Bateaux au Havre; — Neige à Argenteuil ; — Le Boulevard des Capucines.

1874 : Prairie à Bezons; — Le Pont d' Argenteuil; — Liseuse.

1875 : Le train; — Argenteuil.

1876 : Les dindons; — Les Tuileries.

1877 : La gare Saint-Lazare.

1878 : Le Parc Monceau: — La rue Montorgueil, le 30 juin.

1879 : Vétheuil dans le brouillard; — Lavacourt, paysage d'hiver; — Prairie à Vétheuil.

1880 : Coucher de soleil sur la Seine l'hiver; — Les glaçons.

1881 : Au jardin.

1882 : Maison de pêcheurs au Petit Ailly; — Les filets à Pourville; — Du ha ut des falaises à Dieppe; — Aspects de Varengeville et de Pourville.

1883 : La rivière à Port-Villez, près Vernon.

1884 : Aspects de Bordighera.

1885 : Aspects d'Étretat : L'Aiguille; La Manne porte.

1886 : Aspects de Belle-Ile-en-Mer : La tempête; Le pêcheur Poly; Port-Goulphar; Port-Domois; La Mer sauvage; Grotte de Port-Domois; Pyramides de Port-Coton ; Champs de tulipes près La Haye; Bords de l'Epte à Giverny.

1887 : Aspects de Giverny : Les Peupliers, La Prairie, Luzerne et Coquelicots.

1888 : Aspects d'Antibes : Le Golfe; Montagnes de fEstérel; Plage de Juan-les-Pins; Méditerranée sous le mistral.

Aspects de Giverny : Promenade; Prairies; Moulin sur fEpte; Ch rysa n thèmes.

1889 : Aspects de la Creuse : Les Eaux-Semblantes; Le Barrage de Vervit; Ravin de la Petite Creuse; Le pont de Vervit; Village de la Rochehlond; Le vieil arbre au bord de la Creuse.

Les œuvres les plus récentes, celles qui n'avaient pas encore été montrées au public, étaient donc les séries de tableaux exécutés à Belle-Ile-en-Mer, en 1886, et dans la Creuse, en 1889.

Le catalogue, qui reste comme l'une des sources de renseignements pour le catalogue de l'œuvre de Monet, fut accompagné de deux préfaces, l'une consacrée à Claude Monet, parOctaveMirbeau; l'autre, à Rodin, par l'auteur de ce livre, qui appréciait, je prie qu'on l'en croie, l'honneur qui lui était fait de se trouver en compagnie des deux artistes qu'il regardait parmi les plus grands, et d'un écrivain, maître du journalisme et du roman. Nous étions très amis tous les quatre, malgré les différences d'âge et de situation, et je puis dire avec une joie mélancolique qu'à travers tout, nous sommes restés amis, jusqu'à la fin de Rodin, jusqu'à la fin de Mirbeau. Pour les deux préfaces, nous y mîmes, Mirbeau et moi, une touchante émulation, et je trouve aujourd'hui que nous avons, moi surtout, alourdi le catalogue par des notices d'une longueur exagérée. Si l'on ne nous avait pas arrêtés, nous aurions pu écrire un volume, tant notre enthousiasme avait de ressources. Pour des notices de catalogue, c'était beaucoup, et cela nous fut d'ailleurs reproché, s'il m'en souvient bien. Nous nous consolâmes, en nous complimentant mutuellement, Mirbeau et moi, et en recevant, cela va sans dire, les compliments de nos deux grands amis. Que tout cela est loin! Et voilà que, resté seul, c'est moi qui écris le volume sur Monet, et le confesserai-je, avec le même enthousiasme qu'aux jours de ma jeunesse.

Toujours est-il que je puis encore regretter la longueur de la notice de Mirbeau, car j'aurais voulu la reproduire tout entière ici comme un hommage toujours légitime au disparu, et au survivant! En voici le début qui montre l'isolement splendide auquel était parvenu Monet en face de la nature :

« Un très jeune homme vint, un jour, demander à M. Claude Monet de le prendre comme élève.

— Mais je ne professe pas la peinture, lui répondit l'artiste, je me borne a en faire, et je vous assure que je n'ai pas trop de temps pour ça. Quant à mes hrosses, je les lave moi-même.

D'ailleurs, depuis que le monde est monde, et tant que le monde sera monde, il n'y a eu et il n'y aura qu'un seul professeur, — et encore ignore-t-il toutes nos esthétiques, — c'est celui-là.

Et il lui montra le ciel dont la lumière enveloppait les champs, les prairies, les rivières, les coteaux.

— Allez l'interroger, et écoutez ce qu'il vous dira. S'il ne vous dit rien, eh bien, entrez dans une étude de notaire, et copiez-y des rôles, ce n'est pas déshonorant et ça vaut mieux que de copier des nymphes.

Mais le jeune homme avait déjà lu les critiques d'art. Il s'en fut trouver M. Jules Lefebvre qui lui expliqua la manière d'obtenir la médaille d'honneur. En attendant qu'il l'obtienne, il est, je crois bien, devenu prix de Rome. »

Mirbeau décrivait ses sensations devant les tableaux de Claude Monet, analysait cette poésie picturale aussi harmonieuse et nuancée qu'une savante orchestration où tout concourt au développement mélodique :

« Entre notre œil et l'apparence des figures des mers, des fleurs, des champs, s'interpose réellement l'atmosphère. Chaque objet, l'air visiblement le baigne, l'enduit de mystère, l'enveloppe de toutes les colorations, assourdies ou éclatantes, qu'il a charriées avant d'arriver à lui. Le drame est combiné scientifiquement, l'harmonie des formes s'accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière et précise des phénomènes terrestres et célestes; tout s'anime ou s'immobilise, suivant l'heure que le peintre exprime, et suivant la lente ascension ou le lent décours des astres, distributeurs de clartés. Etudiez de près n'importe lequel des tableaux de M. Claude Monet, et vous verrez comme chacun des multiples détails dont il se compose s'enchaîne logiquement et symphoniquement l'un à l'autre, d'après la direction (les rayons lumineux, comme le moindre brin d'herbe et l'ombre de la branche la plus menue subissent l'influence de leur horizontalité ou de leur obliquité. La grâce exquise par où nous sommes charmés, la force qui nous émeut, la puissance d'évocation.

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la poésie magnifique qui font naître en nos âmes un frisson d'admiration, viennent de cette exactitude. Aussi nous respirons vraiment, dans ces toiles, les senteurs de la terre et les souffles du ciel; les brises marines nous apportent aux oreilles les sonorités hurlantes du large où murmure doucement la chanson apaisée des criques roses, des golfes argentés; nous voyons les terrains se soulever sous l'amoureux travail des sèves bouillonnantes, les formes naître, grandir et jaillir des germes éclatés; le soleil décroître ou monter progressivement le long des troncs d'arbres, l'ombre s'allonger, s'amincir sur les verdures et les nappes d'eau. Il nous arrive cette impression que, bien des fois, j'ai ressentie devant les tableaux de M. Claude Monet; c'est que l'art disparaît pour ainsi dire, s'efface, et que nous ne nous trouvons plus qu'en présence de la nature vivante conquise et domptée par ce miraculeux peintre. Et dans cette nature recréée avec son mécanisme cosmique, dans cette vie soumise aux lois des mouvements planétaires, le rêve, avec ses chaudes haleines d'amour et ses spasmes de joie, bat de l'aile, chante et s'enchante. »

Cette lettre de Mirbeau, parmi tant d'autres de la plus tendre amitié et de la plus ardente admiration, nous dit en même temps les sentiments de Rodin. Elle est sans indication de lieu ni de date, mais on peut la supposer écrite de Noirmoutiers en 1886 :

Mon cher Ami,

Je comprends vos angoisses, vos découragements, parce que je ne connais pas d'artiste sincère qui ne les ait éprouvés et qui n'ait été injuste, absolument injuste vis-à-vis de lui-même. Vos toiles grattées? ah! quelle folie! Et je suis si convaincu qu'il y en avait dans le nombre d'admirables, et que toutes avaient la griffe de ce que vous êtes, c'est-à-dire le plus grand, le plus sensible, le plus compréhensif artiste de ce temps. Ne croyez pas que j'exagère ce que je pense de vous. Non. Et je ne suis pas le seul à penser de la sorte. Rodin, qui vient de passer quinze jours avec nous, est comme moi. Nous avons causé de vous, combien

de fois, et si vous saviez quel respect, quelle tendre admiration Rodin a pour vous! Dans la campagne, sur la mer, devant un horizon lointain, un frissonnement de feuillages, une fuite de mer changeante, il s'écriait avec un enthousiasme qui en disait long : <( Ah! que c'est beau. — C'est un Monet! » Il n'avait jamais vu l'Océan, et il l'a reconnu d'après vos toiles; vous lui en avez donné l'exacte et vibrante sensation. Que vous dirai-je mon ami?... Vous êtes atteint d'une maladie, d'une folie, la maladie du toujours mieux. Mais il est un point que fliomme ne peut dépasser. La nature est tellement merveilleuse, qu'il est impossible à n'importe qui, de la rendre comme on la ressent; et croyez bien qu'on la ressent, moins belle encore qu'elle n'est, c'est un mystère.

Savez-vous ce que vous devriez faire? Vous changer de milieu pendant quelque temps. Venez ici. C'est la solitude admirable et complète, les siècles n'ont point passé sur ce coin de nature. Les hommes y sont magnifiques, nobles et beaux, comme aux premiers âges. C'est le triomphe du gothique. A chaque instant il nous semble voir des évocations de Van Eyck. Et puis la lande a refleuri, et f automne qui commence donne au paysage un peu dur d'accent, un incomparable et poignant mystère. Je vous assure, mon cher ami, qu'il est impossible de voir quelque chose de plus beau, et je suis convaincu, que dans ce calme, et devant cette nature nouvelle pour vous, vous reprendriez courage. Rodin était désespéré de s'en aller. Il me disait à tout bout de champ : « ... Tenez, si j'étais débarrassé de mes tracas, je viendrais m'installer ici pour toujours. Avec quelle joie, je laisserais mes modèles italiens pour ceux-là! Et comme j'aimerais à exprimer cette nature, bêtes, hommes, plantes! » Et il avait raison. Venez donc mon cher Monet, ne fut-ce que huit jours. Et vous vous en trouverez bien .

O. MiRBEAU.

Le Dossier de l'<( Olympia »

L'affaire de VOlympia a subi des phases diverses avant l'entrée définitive du tableau au Louvre. Claude Monet avait eu, dès le lendemain de la mort de Manet, le désir pour lui d'une juste réparation envers son œuvre. Il commença d'engager l'action à la fin de 1889, prévint la famille de Manet, sa veuve, son frère Eugène Manet. Une lettre que lui écrit, le 10 novembre 1889, Berthe Morisot, devenue M™^ Eugène Manet, renseigne sur le projet d'une souscription pour VOlympia. Elle avait vu Puvis de Chavannes, lui avait dit un mot du projet : « Vous ne vous doutez pas, écrit-elle à Monet, combien il est officiel et compliqué, au demeurant charmant homme, mais l'idée de paraître en opposition avec l'administration l'agite. Il aurait voulu que vous vous fussiez assuré au préalable de la bonne volonté de cette administration. Je lui ai répondu que ce n'était ni votre opinion ni la mienne, à quoi il a répliqué qu'il faudrait au moins en parler à Proust. . . Comme il doit venir me prendre un de ces matins pour aller à la Sorbonne, vous seriez bien aimable de m'écrire un mot que je lui montrerai. » La lettre se termine sur l'avis qu'une souscription de 15.000 francs serait suffisante.

Une autre lettre, sans date, de la même au même, signale la « mauvaise volonté administrative » prévue et crainte par Puvis de Chavannes : « Vous seul, avec votre nom, votre autorité, pouvez enfoncer les portes si elles sont enfonçables. On m'a raconté que quelqu'un, dontj'iqnore le nom, était allé trouver Kaemplen pour le sonder, que Kaempfen était entré dans une colère de « mouton enragé )), assurant que tant qu'il serait là un Manet n'entrerait pas au Louvre, que là-dessus son interlocuteur se serait levé en disant : « Fort bien, nous allons nous occuper à vous faire

partir, après nous ferons entrer Manet. w Je sais aussi que Proust regrette que le choix se soit porté sur Olympia... Enfin quelques amis des plus dévoués et des plus lîdèles à la mémoire d'Edouard sont d'avis d'attendre un moment plus favorable... En attendant, Olympia est rentrée à Gennevilliers, chez M"'" Edouard Manet; j'ai vu Suzanne (3/""' Edouard Manet) ces jours-ci, elle a vendu Argenteuil, 14.000 francs, à un amateur de Belgique. La pauvre femme me parle toujours de vous avec attendrissement, elle est pénétrée du souvenir si affectueux que vous avez gardé à Edouard... »

Le 14 novembre 1889, Antonin Proust écrivait à Monet, en réponse à la demande de souscription, que Manet aurait sa place au Louvre avec ses premières œuvres en contact avec les maîtres de l'Ecole espagnole, et avec ses œuvres de plein air. Il n'admettait pas le choix de 1' « Olympia », qui pourtant aurait pu prendre place dans la première catégorie, par le ressouvenir de la « Maja » de Croya qu'elle peut évoquer. Il s'inscrivait néanmoins pour 500 francs.

Dans \& République Française du 20 ianviev, Antonin Proust écrivit un article : Edouard Manet, pourrecommanderde ne «jamais devancer son temps », formule, on en conviendra, qui ne s'accorde guère avec l'histoire de Manet et de ses œuvres. Sans désigner l'Olympia, il fît savoir qu'il ne ferait pas de démarche pour la faire placer au Louvre, pour la raison que Manet n'avait jamais rien sollicité de l'État, et que son nom ne devait pas être associé à « une requête qu'il eût réprouvé. »

Il ne s'en tint pas là, répondit à des questions que lui posa, pour le Figaro, Gaston Galmette, auquel il redit que certainement le tableau n'irait pas au Louvre, et qu'il était encore plus certain que lui, Proust, ne demanderait pas son entrée au Louvre. Malheureusement, il ajouta ceci : que les acheteurs de l'Olympia ne s'inquiétaient pas du sort du tableau, qu'ils voulaient « tout simplement secourir la veuve du grand peintre », la situation de M"'^ Manet étant, « en effet, des plus tristes et des plus lamentables. »

Quand cet interview d' Antonin Proust parait dans Le Figaro, Monet se fâche, m'écrit de Giverny, le 21 janvier 1890 :

« Mon cher ami, je suis furieux. Je viens de lire l'article paru aujourd'hui dans Le Figaro sur Manet. Si vous ne l'avez pas lu, faites-le de suite, et vous nie direz ce que vous pensez de M. Proust, qui s'érige ainsi en arbitre sur toutes les questions d'art... Il ne juge pas /'Olympia digne du Louvre, il ne veut pas qu'elle y aille! Tout a été mené pour faire avorter notre entreprise, et cette façon de dire qu'on ne s'occupe pas du tableau! comme si nous avions pris prétexte pour faire une quête et l'aumône à ][fme Manet! Si le pauvre Manet savait cela, il jugerait de quel côté sont ses amis, mais puisque c'est la guerre déclarée, il faut lutter. Faites bien vite un bon article; il y aura à dire sur ce beau tableau et sur la canaillerie et sur l'imbécillité des gens. J'écris à Proust, et lui dis son fait, il n'y a pas de ménagement à avoir avec ces gens-là ; je n'ai besoin ni d'eux ni de leurs croix. »

A la suite de la publication de cet interview d'Antonin Proust, la famille de Manet s'émut, Eugène Manet adressa une rectification au Figaro. La veuve de Manet se montra aussi blessée de voir que l'hommage rendu à Edouard Manet était défiguré et présenté comme une manière de lui venir en aide. Un article de Mirbeau, publié par Le Figaro, fut considéré par Eugène Manet comme « une satisfaction donnée par le journal à la famille. »

Claude Monet n'avait pas attendu un jour pour écrire à Antonin Proust :

Gherny, 22 janvier 90.

Monsieur, permettez -moi de vous dire ce que je pense à propos de l'article sur Manet, paru dans Le Figaro, sous la signature Gaston Calmette.

Inutile de vous dire que si on a fait courir le bruit que vous vous étiez chargé de faire entrer /'Olympia au Louvre, je n y suis pour rien, vous le savez aussi bien que moi. J'aurais pu l'espérer il y a quatre mois, lorsque je vins vous faire part de notre projet, mais depuis, votre lettre du 14 novembre m'a confirmé du contraire, et j'ai tenu à faire savoir à tous ceux que cela intéressait que vous ne jugiez pas /'Olympia digne de figurer au Louvre, et

que vous refusiez de vous en occuper. Ces hruîts n'ont donc été mis en circulation que pour entraver notre entreprise en vous obligeant à une protestation publique que je déplore, surtout à cause des paroles qui vous sont attribuées, lesquelles paroles faussent complètement le but et le sens que nous nous sommes proposés. En prétendant que le sort du tableau ne nous préoccupe pas, c'est dire que nous faisons uniquement une quête pour soulager la situation de M"^^ veuve Manet, situation que vous qualifiez des plus lamentables.

C'eût été là notre but, nous eussions agi avec plus de discrétion encore.

Vous annoncez que je dois remettre ces jours-ci à la veuve de notre ami le montant de la souscription. C'est là une erreur et vous avez été mal informé. Je ne veux et ne puis disposer d'une souscription dont tous les versements ne me sont pas encore faits, ni sans savoir la destination du tableau acquis.

Tout cela est fort regrettable et ne peut qu égarer le public et inquiéter les souscripteurs qui ont cru participer à un hommage et non faire l'aumône à M'"^ Manet.

Notre but a toujours été d'honorer la mémoire du grand artiste en achetant l'Olympia à M"^^ Manet, ce qui se trouvait être en même temps une façon discrète de lui venir en aide, et si nous avons fait choix de ce tableau, lorsque mes amis et moi avons eu l'idée de cette souscription, c'est parce que nous l'avons jugé un des plus beaux et des plus caractéristiques dans l'œuvre du maître. Si quelques amateurs n'ont pas approuvé ce choix, tous les artistes qui ont adhéré à notre manifestation l'ont jugé bon.

Certes, il est à souhaiter que d'autres toiles de Manet aillent au Louvre, et je serai fort heureux si les possesseurs des tableaux que vous signaliez dans votre lettre avaient la générosité de les offrir au Louvre.

Vous avez cru devoir dire publiquement que, n'aimant pas yOlympia, vous n'en demanderiez pas l'entrée au Louvre. Eh bien, n'est-ce pas là, avouez-le, le meilleur moyen de nuire à notre entreprise , et n'est-ce pas comme une campagne contre Manet! Pauvre Manet! Et vous blâmez une manifestation qu'il

eût réprouvée, dites-vous. Ce qu'il eût réprouvé avec fierté, c'est l'aumône que vous prétendez faire à sa veuve, et le peu de cas que vous faites du tableau qu'il préférait.

Nous ne demandons rien à l'Etat, nous comptons lui offrir ce tableau. A lui de le refuser ou de l'accepter. Alors seulement nous verrons ce que nous aurons à faire, mais je ne vois pas que, parce que vous n'aimez pas 7'Olympia, ce tableau n'irait pas au Louvre, et cela malgré le conseil que vous donnez ù l'Etat de le refuser.

Il est du reste à présumer qu'en présence de l'autorité et de la compétence qui donnent une certaine signification à la souscription, l'État saura ce qu'il a à faire.

Je vous prie d'excuser cette trop longue lettre et la franchise de mon langage, mais je me suis mis de tout cœur à cette entreprise et ne puis dissimuler le chagrin que j'éprouve en voyant dénaturer les sentiments qui m'ont fait agir.

Anlonin Proust répondit :

Paris, 23 janvier 1890.

Monsieur, le jour où j'ai publié dans La République Française mon article sur Manet, M. Calmette, du Figaro, est venu à la Chambre et m'a demandé des renseignements sur la souscription dont vous avez pris l'initiative. Je lui ai répondu : « Voyez M. Claude Monet. S'il n'est pas à Paris, vous le trouverez dans l'Eure, à Vernon. » Je regrette que M. Calmette n'ait pas suivi le conseil que je lui donnais, ce qui lui eut évité des commentaires et des impressions dont je n'accepte pas la responsabilité. Ce dont je suis responsable, c'est de ce que j'écris sous ma signature, et à cet égard mon opinion, celle que j'ai imprimée dans La République, est des plus nettes.

Je ne m'associerai jamais à une démarche ayant pour but de soumettre au jury du Louvre une œuvre de Manet, et particulièrement 7'Olympia.

En 1882, lorsqu' après l'exposition de Courbet, je voulus faire

entrer au Luxembourg un tableau de Manet, et cela sans l'intervention d'aucun jury, comme c'était mon droit de ministre, Manet n'avait pas choisi /'Olympia. Cela me suffit. Croyez, Monsieur, à mes sentiments très distingués.

Antonin Proust.

Monet insiste sur l'intervention de Proust parce billet qu'il m'envoie le 24 janvier :

...Quant à son article de La République Française, il ne prouve qu'une chose : en dehors de l'intention de nuire à notre œuvre, c'est qu'il trouve tout naturel que Manet ne soit pas à laplace qu'il mérite, quand des tartempions de peintres de vingt-cinquième ordre ont tous les honneurs. Il doit trouver qu'il est utile d'attendre que les Manet se vendent cinq cent mille francs, pour les acheter.

En même temps, il réplique à Proust, sur le conseil de M. Eugène

Manet :

26 janvier 90.

Monsieur, je prends note des regrets que vous m'exprimez et du désaveu des paroles qui vous sont attribuées par M. Calmette, du Figaro, mais vous comprendrez, je pense, qu'après le bruit qui s'est fait autour de cet article, et la publicité qui lui a été faite, puisqu'il a été reproduit par plusieurs autres journaux, vous comprendrez, dis-je, qu'il est de toute nécessité que pour remettre les choses en l'état, et réparer l'offense faite à M'"^ Manet, une rectification soit adressée par vous au Figaro. Vous devez juger vous-même combien je me trompais peu en vous disant que toute cette campagne paraissait faite contre Manet. En effet, la haine et l'imbécillité s'en donnent à cœur joie. Il vous était si facile de mettre votre personnalité à Vabri en déclarant que vous nevous étiez pas chargé de faire entrer l'0\ym\V\n au Louvre, cela purement et simplement, sans commentaires désobligeants pour la famille Manet et pour les organisateurs de la manifestation.

Croyez, Monsieur, à mes sentiments distingués.

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é*nlrev au Luxembourg un t^ihleuu de Mauri, ett cela sans l'inleryention d'aucun jury, connue c'Haii mon droit de ministre, Manet n'avait pas choisi /Olympia, CW« me suf/ît. Croyez, Monsieur, à mes sentiments très distingués.

Antonin Proust.

Monet insiste sur l'intervention de Proust parce billet qu'il m'envoie le 24 janvier :

...Quant à son article de La République Française, il ne prouve

qu'une chose : en dehors de l'intention de nuire à notre œuvre,

'■'est qu'il trouve tout naturel que Manet nesoitpasà la place qu'il

quand des tartempituis de peintres de vingt-cinquième

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Monsieur, je prends note des regrets que vous m'exprimez et du désaveu des paroles qui vous .sont attribuées par M. Calmettë, du Figaro, mais vous comprendrez, je pense, qu'après le bruit qui s'est fait autour de cet article, et la publicité qui lui a été ùàite, puisqu'il a été reproduit par plusieurs autres journaux, vous comprendrez, dis-je, qu'il est de toute nécessité que pour remettre les choses en l'état, et réparer l'offense faite à M"^^ Manet, une rectification soit adressée par vous au Figaro. V'ous devez juger vous-même combien je me trompais peu en vous disant qui' toute cette campagne paraissait faite contre Manef ' "' / lu haine et l'imbécillité s'en donnent à cœur joi. fl ùl si

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lu famille Manet et pour les orgau,^ tnanifestation.

Croyez, Monsieur, à mes senlimei

Antonin Proust ne prit pas bien la remontrance et proposa à Monet une rencontre sur un autre terrain, selon les us parlementaires de ce temps-là. Voici le billet où le débat tourne dramatiquement :

27 janvier 1890.

Monsieur, les journaux m'ont pendant trois semaines attribué une initiative qui vous appartient. Vous êtes resté muet : c'était votre droit. J'ai parlé : c'était le mien. Vous pensez aujourd'hui que mes paroles ont été désobligeantes pour vous. Si vous vous en trouvez offensé, j'attends vos amis. Quant au rôle de mandataire de M"'^ Edouard Manet que vous prenez, je ne sache pas que vous ayez été autorisé à le prendre.

J'ai, Monsieur, l'honneur de vous saluer.

Antonin Proust.

Monet constitua deux témoins, qui furent Théodore Duret et l'auteur de ce livre. Nous allâmes trouver Proust, pendant que Monet nous attendait dans un café du boulevard Haussmann. Nous arrangeâmes l'affaire par une rencontre pacifique entre les deux adversaires. Il faut avouer qu'il y avait quelque chose d'excessif dans la proposition d'Antonin Proust, qui n'était pour lui qu'une manière de sortir d'embarras. Le temps écoulé, on se demande encore quel grief il pouvait avoir contre la souscription pour l'Olympia. Il était galant homme, très ami de Manet, qui fit de lui le plus aimable portrait, et l'on peut croire qu'aujourd'hui il serait heureux, comme tous les admirateurs de Manet, de voir VOlympia si sereinement installée au Louvre.

Voici d'ailleurs en quels termes Monet me faisait connaître la fin de l'incident :

« Cher ami, l'entrevue a été ce qu'elle devait être. Proust entend souscrire pour l'achat de /'Olympia, ;'/ doit écrire à M"^'' Manet pour désavouer les paroles du Figaro. Cela entendu, il a été d'un aimable exagéré, voulant m'enjôler pour attendre, et au besoin donner le tableau à sa société, et ne Foffrir qu'en même temps que le Déjeuner sur Vhevhe ( Faure) . Et plus je lui disais vouloir

aller jusqu'au bout et en Pinir, plus il était aimable, et finalement voulait savoir comment je comptais procéder. Il m'a répondu qu'il comprenait cela, quil ne demandait qu'à être convaincu, qu'il allait voir aujourd'hui même Pelletan et le ministre. Il faut donc se méfier, ne pas se trop laisser séduire, et agir vite. »

Par les lettres suivantes de la veuve de Manet, on verra que Claude Monet avait quelques raisons de prendre ce rôle de mandataire qui lui était contesté.

Première lettre, au début de l'affaire :

GenneviUiers, 4 novembre 89.

Cher Monsieur,

C'est avec une profonde émotion que je viens de lire votre lettre m'annonçant ce que vous, M. Sargent et des amis, font pour la mémoire de mon cher mari. C'est si beau! et j'en suis si touchée, que tout ce que je pourraisvous dire pourvous remercier serait encore au-dessous de mes sentiments de reconnaissance.

J'ignorais ce projet de sympathie, et Olympia au Louvre est le comble de mes vœux.

Le prix de vingt mille francs me convient très bien, et tout ce que vous faites est si bien, si délicat, que je ne peux que vous admirer.

Recevez encore, cher Monsieur Monet, mes plus vifs remerciements, ainsi que l'assurance de mon amitié la plus dévouée.

S. Manet.

Deuxième lettre qui a trait spécialement à l'interview d'Antonin Proust :

GenneviUiers, 23 janvier 1890.

Cher Monsieur,

Merci pour votre bonne lettre, et pour votre chaleureux et généreux dévouement, mais je vous en prie, tâchez que cela ne vous porte pas préjudice et que vous ne vous fassiez pas d'ennemis à cause de nous, voyez quelle serait ma désolation!

Quand j'ai lu l'article du Figaro, j'ew ai été outragée, humiliée et troublée.

Vous avez dû lire ma réponse, ainsi que celle de mon beaufrère (qui est très bien).

Aujourd'hui, étant plus calme, je suis si affligée, et je songe combien ce même M. Proust a été dévoué à mon pauvre mari avant et après sa mort. Vraiment, ce qui vient de se passer est incompréhensible, je pense qu'il n'aurait peut-être pas voulu participer à la souscription, ayant déjà payé de sa personne à la grande exposition.

Excusez-moi de vous faire cette réflexion et ne m'envoulez pas.

Cette souscription , en effet, était si discrètement engagée, puisque moi-même je n'en savais rien, vous y mettiez tout votre cœur, elle vous coûtait tant de peine, je ne pourrais pas croire qu'elle n'aura pas un bon résultat, mais je crains bien que d'ici longtemps Olympia ne sera pas exposée au Louvre — H y ^ peutêtre un autre musée auquel on pourra l'offrir.

Mais je vous demande pardon de me mêler de cela, c'est même

très indiscret de ma part de vous en parler, je ne puis que vous

remercier de ce que vous faites pour moi et pour notre cher

Edouard...

S. Manet.

Voici mainlenanl le résumé des péripéties administratives de l'afiaire, auxquelles on me permettra de dire que j'ai été mêlé par la correspondance de Monet et par ses allées et venues entre Giverny et Paris. Au journal La Justice, dirigé par Clemenceau et Pelletan, dont j'étais le collaborateur, Monet fut mis en relations avec Camille Pelletan, et c'est en compagnie de celui-ci qu'il remit au ministre de l'Instruction publique, M. Fallières, la lettre suivante, avec la liste des souscripteurs :

Paris, le 7 février 1890.

Monsieur le Ministre,

Au nom d'un groupe de souscripteurs, j'ai l'honneur d'offrir à l'État rO\jm\)ia, d'Edouard Manet. Nous sommes certains d'être

ici les représentants et les interprètes d'un grand nombre d'artistes, d'écrivains et d'amateurs, qui ont reconnu depuis longtemps déjà quelle place considérable doit tenir dans l'histoire de ce siècle le peintre prématurément enlevé à son art et à son pays.

Les discussions auxquelles les tableaux de Manet ont servi de sujet, les hostilités qu'ils eurent à subir sont maintenant apaisées. La guerre serait encore ouverte contre une telle individualité que nous n'en serions pas moins convaincus de l'importance de l'œuvre de Manet et de son triomphe définitif. Il nous suffirait de nous rappeler, pour ne citer que quelques noms, autrefois décriés et repoussés, et aujourd'hui célèbres, ce qui est advenu à des artistes comme Delacroix, Corot, Courbet, Millet, l'isolement de leurs débuts et leur incontestable gloire posthume. Mais, de l'aveu de la grande majorité de ceux qui s'intéressent à la peinture française, le rôle d'Edouard Manet a été utile et décisif. Non seulement il a joué un grand rôle individuel, mais il a été, de plus, le représentant d'une grande et féconde évolution.

Il nous a donc paru impossible qu'une telle œuvre n'eût pas sa place dans nos collections nationales, que le maître n'eût pas ses entrées là où sont déjà admis les disciples. Nous avons, de plus, considéré avec inquiétude le mouvement incessant du marché artistique, la concurrence d'achat qui nous est faite par l'Amérique, le départ, facile à prévoir, pour un autre continent, de tant d'œuvres d'art qui sont la joie et la gloire de la France. Nous avons voulu retenir une des toiles les plus caractéristiques d'Edouard Manet, celle où il apparaît en pleine lutte victorieuse, maître de sa vision et de son métier.

C'est /'Olympia que nous remettons entre vos mains. Monsieur le ministre. Notre désir est de la voir prendre place au Louvre, à sa date, parmi les productions de l'école française. Si les règlements s'opposent à cette entrée immédiate, s'il est objecté, malgré le précédent de Courbet, qu'une période de dix ans n'est pas écoulée depuis la mort de Manet, nous estimons que le musée du Luxembourg est tout indiqué pour recevoir /'Olympia et la garder jusqu'à l'échéance prochaine. Nous espérons que vous voudrez bien donner votre appui à l'œuvre à laquelle nous nous

sommes attachés, avec la satisfaction d'avoir accompli simplement un acte de justice.

Agréez, Monsieur le ministre, l'expression de mes sentiments

de haute considération.

Voici maintenant la liste des souscripteurs, avec l'indication des sommes souscrites :

MM. Durand-Ruel, 200 fr.; Frantz-Jourdain, 25 fr.; Marcel Bernstein, 500 fr. ; Fantin-Latour, 100 fr.; Degas, 100 fr.; Duez, 100 fr.; Clapisson, 200 fr.; Jules Chéret, 100 fr.; Hecht frères, 1.000 fr.; Boldini, 200 fr.; Roger Marx, 25 fr. ; Lhermitte, 50 fr.; Bing, 200 fr.; Armand Dayot, 25 fr.; Guillemet, 200 fr.; G. Murer, 50 fr.; Jean Béraud, 50 fr.; Ribot, 50 fr.; Puvis de Chavannes, 300 fr.; Bracquemond, 50 fr.; De Bellio, 1 .000 fr.; Paul Gallimard, 200 fr.; Léon Béclard, 200 fr.; Helleu, 50 fr.; Harrisson, 100 fr.; Pissarro, 50 fr.; Raffaëlli, 100 fr.; Robin, 50 fr.; Double incognito, 500 fr.; Alexandre Millerand, 25 fr.; Rodin, 25 fr.; Renoir, 50 fr.; F. et Maurice Bouchor, 100 fr.; Béraud, 500 fr. ; Jeanniot, 50 fr. ; Rouart, l.OOOfr. ; Blot, 25 fr. ; Roll, 500 fr.; Tissot, 100 fr.; Monet, 1.000 fr.; Dalou, 25 fr.; Guérard, 100 fr.; M"'"" Guérard-Gonzalès, lOOfr; Aug. Flameng, 25 fr.; Moreau-Nélaton , 500 fr.; Roger Jourdain, 100 fr.; Oppenheim, 50 fr.; Octave Mirheau, 300 fr.; Burty, 25 fr.; M. de H. Montbéliard, 2.000 fr.; Lerolle, 100 fr.; J. Blanche, 500 fr.; Thornley, 25 fr.; Carriès, 50 fr.; De Vuillefroy, 50 fr.; Carolus-Duran, 200 fr.; Chabrier, 50 fr.; Mallarmé, 25 fr.; Dauphin, 25 fr.; Iluysmans, 25 fr.; Antonin Proust, 500 fr.; Besnard, 100 fr.; Van Cuizens, 100 fr.; Cazin, 100 fr.; G. Petit, 200 fr.; Gervex, 100 fr.; Gustave Geffroy, 50 fr.; Edmond Bazire, 25 fr.; Bourdin, 25 fr.; Portier, 25 fr.; Nanzy, 100 fr.; Rops, 50 fr. ; Gradis, 25 fr.; Abbé Hurel, 100 fr. ; A. de la Rochefoucauld, 100 fr.; Louis MuUem, 15 fr.; Maurice Hamel, 25 fr.; Carrière, 25 fr.; Brandon, 100 fr.; f^autrec, 100 fr. ; Caillebotte, 1.000 fr.; Duret, 1.000 tr.; Sutter Lauman, 25 fr.; Bonnetain,

134 CLAUDE M ONET

25 fr.; Sargent, 1.000 fr.; Marins Michel, 25 fr.; Pelletan, 25 fr.; Pollent, 25 fr.; Leclanché, 1.000 fr. Total : 19.415 fr.

A cette lettre et à cette communication, le ministre répondit le 12 février 1890 :

Monsieur, j'ai rhonneur de vous accuser réception de la lettre par laquelle vous offrez à l'État, au nom d'un groupe de souscripteurs, 7'Olympia, d'Edouard Manet, en exprimant le désir que cette œuvre prenne place dans les Musées nationaux.

Je charge le Directeur des Beaux-Arts et le Comité consultatif des Musées d'examiner, d'après les règlements, la nature de cette donation et je m'empresserai de vous faire connaître quelle suite peut y être donnée.

Agréez, Monsieur, l'assurance de ma considération très distinguée.

Le Ministre de l'Instruction Publique et des Beaux-Avis, Signé : Armand Fallières.

Ce comité comprenait les conservateurs et les conservateursadjoints des Musées du Louvre, du Luxembourg, de Saint-Germain et de Versailles, sous la présidence du directeur des Musées nationaux.

Il se composait donc de :

MM. Kaempfen, directeur des Musées nationaux, président; Lafenestre, conservateur du département de la peinture et des dessins au Musée du Louvre; Paul Durrieu et Henry de Ghennevières, conservateurs-adjoints; Arago, conservateur du Musée du Luxembourg; Gosselin, conservateur du Musée de Versailles; Bertrand, conservateur du Musée de Saint-Germain.

Le 24 lévrier, lettre du directeur des Beaux- Arts :

Monsieur, par lettre en date du 7 février 1890, adressée au Ministre des Beaux-Arts, vous offrez à VÉtat, au nom d'un groupe de souscripteurs, /'Olympia, d'Edouard Manet. Vous ajoutez que « votre désir est de voir ce tableau prendre place au Musée du

Louvre » et que « si les règlements s'opposent îi cette entrée immédiate, vous estimez que le Musée du Luxembourg est tout indiqué pour le recevoir et le garder jusqu'à l'échéance prochaine )), c'est-à-dire jusqu'à l'expiration d'une période de dix ans après la mort de l'artiste.

Au moment de soumettre votre proposition au Comité consultatif des Musées nationaux, j'aurais besoin de préciser les questions qu'il devra examiner et de l'éclairer sur la nature exacte de votre libéralité.

Je vous prie donc de vouloir bien me faire connaître si votre offre de donation à l'État, est, dès à présent, définitive, quelle que soit la décision à intervenir au sujet de l'admission ou de la non-admission de l'œuvre dans l'un ou l'autre des Alusées désignés par vous, ou si, au contraire, le désir que vous exprimez doit être considéré comme une condition formelle, dont la nonacceptation entraînerait le retrait de l'offre.

Je vous prie (également de me faire savoir où l'administration des Musées nationaux devra faire prendre le tableau pour le soumettre à l'examen du Comité consultatif.

Agréez, Monsieur , l'assurance de mes sentiments très distingués.

Le Directeur des Beaux-Arts,

Gustave Larroumet.

Claude Monel répondit naturellement que la donation du tableau était subordonnée à son admission dans l'un des deux Musées, Louvre ou Luxembourg.

La décision du Comité consultatif fut ainsi transmise à Claude Monet, le 15 mars, par le directeur des Beaux-Arts.

Monsieur, le Comité consultatif des Musées nationaux a examiné, dans sa séance du 13 mars, l'offre de donation du tableau d'Edouard Manet, Olympia, contenue dans votre lettre du 7 février, au Ministre des Beaux- Arts, sous les réserves exprimées dans la lettre que vous m'avez adressée à moi-môme le 26 février.

Le Comité a émis l'avis qu'il n'y avait pas lieu de placer immédiatement ce tableau au Louvre. U a été d'avis aussi qu'il n'y

avait pas lieu de le placer au Luxembourcj, en prenant rengagement de le mettre au Louvre, après un délai de dix ans écoulés depuis la mort de l'auteur. Il a été d'avis, enfin, de l'accepter pour le Luxembourg, sans engagement.

Ce dernier avis modifiant l'un des deux cas prévus dans vos lettres, je viens, avant de soumettre au Ministre la délibération du Comité, vous prier de me faire connaître si vous maintenez votre offre de donation, en acceptant les conclusions de cette

délibération.

Le Directeur des Beaux-Arts,

Gustave Larroumet.

Réponse de Claude Monel, le 27 mars :

Monsieur le Directeur, j'ai l'bonneur de répondre à votre lettre en date du 15 courant. Nous avons offert y'Olympia d'Edouard Manet, ù l'État, dans l'espoir de voir placer ce tableau au Musée du Louvre, si les règlements le permettaient; dans le cas contraire, nous exprimions le désir de le voir placé au Luxembourg, jusqu'à ce que le laps de temps exigé lui ouvre l'accès du Louvre.

Le Comité consultatif des Musées nationaux n'a pas cru devoir prendre cet engagement, et a émis l'avis d'accepter /'Olympia pour le Luxembourg, sans engagement.

L'offre de donation reste donc maintenue, s'il est bien entendu que cela ne peut interdire, dans f avenir, l'accès du Louvre à 7'Olympia, et que dans aucun autre cas le tableau de Manet ne doit quitter le Musée du Luxembourg.

Le P"^ avril, le Directeur des Beaux-Arts faisait ces réserves :

Monsieur, après avoir pris connaissance de favis émis par le Comité consultatif des Musées nationaux, au sujet de votre offre de donation à l'État de 7'Olympia, d'Edouard Manet, vous me faites riionneur de m'écrire, à la date du 27 mars, que vous maintenez cette offre « s'il est bien entendu » que l'admission de

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ftyait pas lien de le placer au Luxemhouty, en prenant rengagement de le mettre au Louvre, nprt}s un délai de dix ans écoulés depuis !h mort de l'auteur. Il a *'fé d'avis, enfin, de l'accepter pour le Luxembourg, sans enffagement.

Ce dernier avis modifiant l'un des deux ras prévus dans vos iettres, je viens, avant de soumettre au Ministre la déliijération du Comité, vous prier de me faire connaître si vous maintenez votre offre de donation, en acceptant fes conclusions de cette

délihérati<ui.

Le Directeur des Beaux-Arts,

Gustave Làrroumet.

i^,.|n>M-" iU^ f'Iaiufe Mon«»t. le 27 mars :

^HAÀj-rmë^^fdH ^^Pondre à votre lettre ^ ■< '>^'''rt /'Olympia

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cas contraire, nous exprimions le désir a <

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l'accès du Louvre.

Le Comité consultatif des Musées nationaux n'a pas cru devoir prendre cet engagement, et a émis l'avis d'accepter /'Olympia pour le iMxemlmurg, sans engagement.

L'offre de donation reste donc maintenue, s'il est bien entendu que cela ne peut interdire, dans favenir^ l'accès du Louvre à /Olympia, e< que dans aucun autre cas le tableau de Manet ne doit quitter le Musée du Luxembourg.

" ( ^i.Al'DK MONKT.

Le l**^ avril, le Directeur Ae^ ÏU Un^axX ces réserves :

Monsieur, après avoir pris *<•.■<«« ''' favis émis par le

Comité consultatif des Mir <'/ >ii^et de votre offre

de donation à l'État de i :^,uard Manet, vous me

faites Ibonneur de m'écr de du 27 mars, que vous

maintenez cette offre « s'il est bifu entendu » que f admission de

ce tableau au Luxembourg « ne peut interdire dans l'avenir l'accès du Louvre à /'Olympia. »

Je m'empresse de vous faire connaître qu'en entrant au Luxembourg, yOlympia subirait la condition ordinaire de tous les tableaux admis dans ce Musée, c'est-à-dire que son entrée au Louvre serait toujours possible, lors des remaniements annuels et dans les cas prévus par le décret organique des Musées nationaux.

Vous ajoutez qu'il doit aussi être entendu que, dans aucun autre cas que l'admission au Louvre, « i'Olympia ne doit quitter le Musée du Luxembourg. » Je dois vous faire observer que c'est là une condition nouvelle dont il n avait pas été question jusqu'ici et que l'administration des Beaux-Arts ne saurait accepter sans déroger aux règlements. Le Luxembourg, en effet, est essentiellement un Musée de passage et de renouvellements périodiques, dans lequel aucune œuvre ne figure à titre permanent et définitif. En déclarant que /'Olympia y resterait jusqu'au jour où elle serait admise au Louvre, l'administration conférerait à ce tableau des privilèges qu'elle n'a pas le droit de lui accorder. J'ajoute, cependant, que, vu l'intérêt de l'œuvre et les intentions des donateurs, elle s'efforcerait de la conserver toujours à Paris, et sous les yeux du public.

Je vous serai obligé de me faire connaître le plus tôt possible votre réponse, afin que je puisse soumettre au Ministre mon rapport sur cette affaire.

Le Directeur des Beaux-Arts,

Gustave Larroumet.

Monet répond le 5 avril, maintient la condition du séjour à Paris :

J'ai r honneur de vous accuser réception de votre lettre en date du 1^'' avril, et de vous dire que je prends fjonne note de la promesse que vous me faites de conserver toujours à Paris et sous les yeux du public, /'Olympia, d'LJdouard Manet.

Devant l'intention formelle des donateurs de voir ce tableau expose à Paris et non en province, il est de toute nécessité, pour

moi, qu'il soit bien entendu qu'en aucun cas /'Olympia ne sera envoyée en province.

J'espère donc que lorsqu'il aura pris connaissance du rapport que vous devez lui adresser à ce sujet. Monsieur le Ministre, tout en tenant compte de favis émis par le Comité consultatif des Musées nationaux, voudra bien confirmer l'assurance que vous avez bien voulu me donner.

On discute sans avancer. Le 21 avril, le Directeur des Beaux- Arts écrit à Claude Monet :

Monsieur, en réponse à la lettre que je vous adressais le Jer avril, vous me faites savoir, à la date du 5, que « vous prenez bonne note de la promesse que je vous fais de conserver toujours à Paris et sous les yeux du public 7'Olympia, d'Edouard Manet »; vous ajoutez qu'il doit être « bien entendu qu'en aucun cas /'Olympia ne sera envoyée en province; » enfin vous espérez que Monsieur le Ministre « voudra bien confirmer l'assurance que je vous aurais donnée. »

J'ai l'honneur de vous faire observer que cette réponse dénature, en les exagérant, les termes et le sens de ma lettre. Je me suis borné à vous dire que l'Administration, « vu l'intérêt de l'œuvre et les intentions des donateurs, s'efforcerait de la conserver toujours à Paris, sous les yeux du public. » Il ne s'agit donc là que d'une intention bienveillante, mais non d'une promesse ni d'une assurance.

Je ne puis donc que vous confirmer ma lettre du 5 avril; mais

puisque vous désirez obtenir l'avis de Monsieur le Ministre, je

lui soumets la correspondance que j'ai eu l'honneur d'échanger

avec vous, en remettant à sa haute autorité le soin de préciser

d'une manière définitive le texte des règlements et l'intention de

l'Administra tion .

Le Directeur des Beaux-Arts,

Gustave Larroumet.

Le 20 mai, le ministre Léon Bourgeois, écrit à peu près la même lettre que le Directeur des Beaux- Arts :

CLAUDE xMONET 139

Monsieur, j'ai examiné la correspondance échangée au sujet de votre offre de donation à l'Etat de l'Olympia, d'Edouard Manet, et de l'avis émis à ce sujet par le Comité des Musées nationaux, portant que l'œuvre pouvait être acceptée par le Musée du Luxembourg, sans engagement.

J'ai l'honneur de vous faire savoir que cette donation pourrait être acceptée par l'Etat aux conditions suivantes : l'entrée de /'Olympia au Luxembourg ne conférerait à ce tableau aucun privilège et ne lui enlèverait aucun droit. Son admission au Louvre resterait toujours possible, lors des remaniements annuels et dans les cas prévus par les règlements.

Mon administration ne saurait prendre l'engagement de le maintenir au Luxembourg et de ne l'envoyer jamais en province, car ce serait mettre ce tableau en dehors des règlements qui régissent les Musées nationaux. Toutefois, prenant en considération l'intérêt de l'œuvre et le vœu des donateurs, son intention est de conserver toujours 7'Olympia à Paris et sous les yeux du public.

Je vous prie de me faire savoir d'urgence si vous souscrivez aux conditions que je viens de formuler.

Le Ministre de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts,

Signé : Léon Bourgeois.

De guerre lasse, Monet accepte, l'acte notarié est dressé par M^ Grimpard, notaire à Vernon; le projet de décret d'acceptation par l'État est transmis au Conseil d'État, qui donne son avis favorable en novembre, et enfin, le 17 du même mois, paraît au Journal Officiel le décret dont voici le texte :