C L A L' D E MON F. T

toujours la main ûu trfivailleur consciencieux. En revanche, nous ne saurions être indulgents vis-à-vis des peintres qui n'ont ni talent, ni études à leunn nir, ri auxquels l'orgueil immensequi les aveugle défend de faire dans iavt^nir nn progrès quelconque. »

La Revue politique et littéraire donnai!, le 8 avril, une longiu* élude de Charles Bigot sur l'exposition de la rue Le Peletier, et le critique s'exprimait ainsi à propos de Mon* '

« Il est certain que quelques-uns de ces nie.s:.>K'urs m^ sont pas nés sans talent. M. Claude Monet a de la vigueur dans la main et l'œil d'un véritable paysagiste. Il a deux toiles ici, nullement indignes d'être regardées : l'une intitulée le Printemps, et l'autre la Prairie, Le Printemps est une nlléf de Jardin, tout herbeuse, qui s'enfonce eiTm.oHcWf^ykMîiii$fiim(ifi^%r9'isT9l^&iJatrlMSstes qui poussent leurs premières fouJ^TJ^^^l^^j^ .;^ là beaucoup de fraîcheur. une impression du mois de mai qui réjouit les yeux. La Prairie est un grand pré d'herbes ^Mi)issantes et mûres, au delà duquel s'étend une plaine derrière laquelle on aperçoit au loin une rangée de collines bleuâtres. />• regard plonge jusqu'à ces loiutnins, dans une atmosphère limpide; on éprouve quelque chose de ce qui domine la nature tdie-méme. Mais que ce même M. Monet est donc agaçant dans un hon nombre des autres toiles! Il a un malheureux goût pour les bleus et les roses dont il serait bien heureux pour lui qu'il consentît à se défier. Nombre de ses paysages sont criards, papillotants. Où donc a-t-il rien observé de pareil, même aux heures du soleil couchant, même aux bords de l'eau ? Je ne parle pas de certaine femme drapée bizarrement dans un costume rouge, en train de s'éventer et encadrée dans une trentaine d'éventails japonais. C'est un coup de pistolet qu'il n Mtulu tirer, sans doute, et rien de plus. On ne regarde pas eeite graudr untchine écartate .sans qu'elle lasse mal aux yeu.x, et le mieux est de ne pas la regarder. M. Monet s'est bien gardé de modeler le visage de la t'euuiH\ car il r.st de rrux qui dédaignent le modelé ; il l'a même gratifié des teiff— ^ - plus cadavéreuses. En revanche, il se trouve sur h roi tanière de monstre

japonais tirant de Lépée et brodé. M, Monei s est si bien appliqué

à donnera la broderie du modelé et du relief, qu'au premier abord on la prend pour un second personnage. Il est trop aisé d'apercevoir là le contraire cherché de ce que l'on fait d'ordinaire. » En cette même année 1876, Gastagnary, dans le Siècle, caractérise le Salon par « un immense effort vers la lumière et vers la vérité ». Il fait cet aveu : « J'ai vu poindre l'aube de ce retour à la simplicité franche, mais je ne croyais pas que ses progrès fussent si rapides. Ils sont flagrants, ils éclatent cette année. La jeunesse y est lancée tout entière, et, sans s'en rendre compte, la foule donne raison aux novateurs. Ce sont les tableaux exécutés sur nature, avec l'unique préoccupation de rendre juste, qui attirent; on passe à côté des peintures faites de chic, comme on dit, c'est-à-dire conçues et peintes dans l'atelier, sans le secours du modèle. Eh bien! les impressionnistes ont eu une part dans ce mouvement. Les personnes qui sont allées chez Durand-Ruel, qui ont vu les paysages si justes et si vibrants de MM. Claude Monet, Pissarro, Sisley, les portraits si fins et si vifs de M. Renoir ou de M''*' Morizot, les intérieurs si pleins de promesses de M. CUiillebotte, les superbes études chorégraphiques de M. Degas, ne le mettent pas en doute. Pour Ces peintres, le plein air est une délectation, la recherche des tons clairs et l'éloignement du bitume un véritable acte de foi. Il serait donc nécessaire qu'ils fussent au Salon pour confirmer de leur présence l'évolution accomplie et lui donner toute son importance. »

Ici, après cet étalage d'opinions et de plaisanteries devenues si lointaines, sur le scandale des expositions impressionnistes, j'essaierai de donner la signification d'art et la philosophie d'un mouvement de peinture qui a dominé la seconde moitié du xix" siècle et qui règne encore sur le xx® siècle.

L'Impressionnisme

Le soleil, qui luit pour tout le monde, dit-on, ne luisait pas pour la peinture. Longtemps, il aura été traité comme un ennemi personnel, ou tout au moins comme un visiteur indifférent auquel on essaie de condamner sa porte. Dans les musées, çà et là, apparaît une clarté, une illumination furtive des choses. Mais l'obscurité est vite rétablie. Les yeux voient les formes, les rapports, les valeurs : ce n'est pas notre temps, cela est certain, qui a inventé les lois instinctives de la transposition de la nature dans l'œuvre d'art. Il est certain aussi qu'il n'y eut pas la clairvoyance complète devant le spectacle des choses éclairé par l'action solaire. Le sens de la lumière, la faculté d'analyse des phénomènes lumineux, cela n'est pas, ne pouvait pas être dans l'œuvre d'art, alors que cela n'était pas dans la connaissance humaine. Non pas que l'œuvre d'art ne puisse révéler, par la puissance divinatrice, ce qui est encore mystérieux pour l'expérimentateur : la constatation, au début, a surgi avant l'explication. Le travail humain s'unifie, les actions et les réactions se mêlent, les influences réflexes sont permanentes. Le travail des savants de notre siècle devait donc avoir son parallélisme dans l'œuvre spontanée des artistes. Il y a là des aboutissements d'autrefois, des continuations vers l'avenir, où se montre la solidarité de l'esprit humain en marche. Et je suis bien obligé, sans entrer dans les calculs et les techniques, de marquer qu'il y a eu similitude, correspondance mystérieuse entre l'observatoire aux rigoureuses, aux fatales mathématiques, et le libre travail des intelligences artistes enivrées par le spectacle des choses.

Que l'on pense à l'aspect d'ensemble de toute la peinture de paysage révolue. On est obligé d'admettre qu'il y a eu une manière

d'exprimer le sol, les eaux, la verdure, le ciel. Chez ceux même qui ont la science de l'établissement des terrains, des fuites de perspectives, des rencontres de nuages, du dessin des choses, des jeux de la lumière, il y a une convention, ou un non -savoir, qui a produit cet assombrissement de la nature. Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l'on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d'encre, le soleil s'est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l'atelier. Si l'on veut s'en tenir à l'histoire de la peinture de paysage depuis cent ans, qu'on se rappelle l'état de cette peinture à l'époque où les paysagistes se refusaient à regarder la nature. Une autre convention s'était encore ajoutée à la convention de la lumière absente : celle de la construction du paysage. Il y avait eu l'éducation de Home, il y avait le règne de David et de ses adeptes, et un paysage était alors un fond de collines, un duo d'arbres, un ruisseau de verre filé, qui servaient d'accessoires à une scène de l'histoire sainte ou de l'histoire grecque ou romaine. L'académicien qui fit paraître la fameuse brochure : Revue critique des productions de peinture, sculpture, gravure exposées au Salon de 1824, par M. ***, — cet académicien a exprimé à souhait la haine du réel et l'amour du faux qui furent les caractéristiques des paysagistes historiques : « Que deviendrait l'art du paysagiste, s'écrie-t-il, si, toujours trop timide, il n'osait s'élancer dans le domaine de l'histoire ? Quelle serait la poésie ou bien les hautes inspirations qui pourraient l'enflammer et le soutenir dans son exécution ? Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l'air, de l'espace et des plans. Que m' importent toutes ces choses, si, toujours froid, il ne fait refléter sur ces objets quelques sentiments de la nature vivante et animée, s'il ne leur prête tour à tour la tristesse ou la sérénité, la violence ou le calme ? » La peinture fut en rapport avec cette littérature. Tous les péplums, tous les cothurnes, tous les casques de pompiers apparurent devant les colonnades et dans les fausses verdures. Les animaux mythologiques vinrent boire aux sources.

Il arriva ceci : quelques années à peine s'étaient écoulées, qu'un souffle de nature passait dans l'art et abattait les péristyles et les faux arbres, qu'une tendre clarté commençait à illuminer

l'univers. Une révélation venait des paysagistes anglais Constable, Bonington... C'est ainsi que les idées voyagent, font leurs circuits, s'augmentent en route. Ici, Rousseau, Huet, Dupré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet, Courbet, acceptèrent ce qui venait à eux, ce qu'ils étaient occupés à trouver eux-mêmes. Tous, de concert, entreprirent de réhabiliter ce que l'académicien de 1824 avait proscrit : les arbres, — les arbrisseaux, — l'air, — l'espace, — les plans.

Ce fut une étape, une période dont il reste, comme de toutes les périodes, des individualités. Aujourd'hui, l'école de 1830 est classique, et par une bizarrerie, d'ailleurs assez vulgaire, habituelle en histoire, c'est au nom de cette école de 1830 que l'on a voulu barrer le chemin à l'Impressionnisme. C'est en son nom qu'il a été combattu, que l'on a voulu lui assigner une place secondaire. C'est au nom de Rousseau, Dupré, Corot, que l'on s'est opposé à Monet, Pissarro, Renoir, avec la même colère, le même entêtement apporté autrefois à combattre Rousseau, Dupré, Corot, au nom de Michallon, Bertin, Wattelet. Éternels recommencements !

C'est qu'il y eut la même surprise, la même inexpérience des yeux. On était habitué à trouver sur les toiles déjà éclaircies des paysagistes de 1830, la lumière spéciale de certaines heures. On admettait le gris du matin, l'assombrissement du crépuscule, mais on se révolta devant les artistes qui s'avisaient de vouloir peindre les arbres et les rivières sous la lumière des après-midi. Les nouveaux venus ne contestaient pas les anciens, ils n'apportaient naïvement que leur désir de vivre à leur tour, de prendre l'art où il en était et de le mener un bout de chemin, leur vie durant, pour le laisser à d'autres. Ils ne prétendaient pas le fixer, apporter une formule définitive : il n'y a pas de formule définitive, — il y a une évolution indéfinie, — i' y a des instants et des hommes.

L'Impressionnisme, dans les œuvres qui le représentent le mieux, c'est une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l'apparition et la signification des choses dans l'espace.

II me semble bien, il me semble juste de ne pas en chercher et en donner une signification plus précise. Il s'agit d'une tendance, d'un élan de l'esprit, du vertige spirituel qui naît en nous de l'exaltation