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Il lit alors la connaissance de Jongkind, qui était au Havre, guéri, revenu à l'art, et il alla peindre avec lui et Boudin à Sainte-Adresse, à Honfleur et aux environs. C'est auprès de ces deuxartistes si ardents, si sincères, Boudin, si fin, Jongkind, si hardi, que Monet eut son véritable apprentissage. L'atelier était la nature, le large où se gonflait la mer, le ciel qui déployait ses féeries de nuages dans la lumière des jours. Les maîtres étaient ces deux hommes soumis à la vérité comme deux écoliers scrupuleux. Quel trio incomparable avec le jeune Monet, déjà marqué par la fée de la peinture! Boudin se liait à l'école des peintres de la Manche, tels qu'Isabey, en ayant comme eux un port d'escale en Hollande, mais avec une autre nuance que les Hollandais. Plus encore que Boudin, le hollandais Johann-Barthold Jongkind, bien que rattaché traditionnellement aux paysagistes et aux marinistes hollandais, fut par ses tableaux et ses aquarelles, un précurseur de l'impressionnisme. Ce qu'a très bien noté Edmond de Concourt, dans son Journal, le 4 mai 1871 : « Une chose me frappe, dit-il, c'est l'influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur à l'heure qu'il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux et n'est dit par personne. » Successeur avéré des peintres de son pays, Jongkind n'en était pas moins au seuil d'une évolution nouvelle, et il en est toujours ainsi avec les artistes originaux. Claude Monet lui a voué un culte particulier, pour l'imprévu exact de ses paysages de villes et de campagnes, ses scènes de patinage où les patineurs passent si vite, décrivant leurs arabesques sur l'eau durcie, ses rues où les maisons livrent tous les secrets de leurs murailles, de leurs portes, de leurs fenêtres, à la visite radieuse de la lumière qui éclaire du même éclat et de la même douceur les choses neuves et vieilles, les monuments et les taudis.

Atelier Gleyre. — Début au Salon.

Découverte par Paul Mantz. — Le « Déjeuner sur l'herbe »

Monet revint, et cette fois définitivement, à Paris, vers 1863, avec l'obligation d'entrer dans l'atelier Gleyre. Il y entra, mais il y resta peu de temps. Le peintre des Illusions perdues, tendre, rêveur et poncif, illustrateur attardé des imaginations poétiques de la Restauration, ne pouvait être le professeur des impatients et des indisciplinés qui allaient révolutionner la fin du xixe siècle.

La première fois que le maître s'approcha de l'élève, il le félicita, mais lui demanda de ne pas reproduire la nature telle qu'elle était et de se souvenir de l'antique. Monet ne comprit pas, lui qui avait vu Boudin et Jongkind s'acharner, non pas à imiter servilement les choses, entreprise bien impossible, et d'ailleurs inutile, mais à leur garder leur aspect de vérité. L'antique n'avait rien à voir dans cette opération instinctive. Il protesta en lui-même, fit partager son sentiment à trois camarades qui étaient Renoir, Razille, Sisley, et finalement les entraîna, dit-il, à fuir ce « funeste enseignement ».

Voici, d'ailleurs, comment Claude Monet a raconté avec précision à un fin journaliste, Marcel Pays, qui l'interrogeait (Excelsior du 26 janvier 1921), comment il partit de l'atelier de Gleyre où le peintre Toulmouche lui avait conseillé d'entrer :

« Je trouvai, chez Gleyre, Renoir, Sisley et Bazille... Comme nous dessinions d'après un modèle, d'ailleurs superbe, Gleyre critiqua mon travail :

— Ce n'est pas mal, dit-il, mais le sein est lourd, l'épaule trop pjuissante, et le pied excessif.

— Je ne peux dessiner que ce que je vois, répliquai-je timidement.

— Praxitèle empruntait les meilleurs éléments de cent modèles imparfaits pour créer un chef-d'œuvre, riposta sèchement Gleyre. Quand on fait quelque chose, il faut penser à l'antique!

Le soir même, je pris à part Sisley, Renoir et Bazille :

— Filons d'ici, leur dis -je. L'endroit est malsain : on y manque de sincérité.

Nous partîmes après quinze jours de leçons de cette force... Et bien nous en prit, car je ne sache pas qu'aucun des forts en thème de l'atelier ait fait rien qui vaille. »

Alors, eurent lieu les premiers essais pour le Salon, où Monet fut reçu en 1865, avec la Pointe de la Hève et l'Embouchure de la Seine à IlonfJeur. Les yeux d'un critique savant de la peinture ancienne, Paul Mantz, aperçurent l'originalité et la force qui marquaient ces premiers envois au Salon d'un artiste de vingtquatre ans. Honneur à Paul Mantz! Le premier, par sa perspicacité, il a vraiment découvert Monet, pressenti qu'il tiendrait une place dans l'art de son temps. Voici comment il s'exprimait dans son compte rendu du Salon de 1865, paru dans la Gazette des Beaux- Arts :

« II nous faut ici écrire un nom nouveau. Nous ne connaissions pas M. Claude Monet, l'auteur de la Pointe de la Hève et de /'Embouchure de la Seine à Honfleur. Ce sont là, croyons-nous, des œuvres de début, et il y manque cette lînesse qu'on n'obtient qu'au prix d'une longue étude; mais le goût des colorations harmonieuses dans le jeu des tons analogues, le sentiment des valeurs, l'aspect saisissant de l'ensemble, une manière hardie de voir les choses et de s'imposer à l'attention du spectateur, ce sont là des qualités que M. Monet possède déjà à un haut degré. Son Embouchure de la Seine nous a brusquement arrêté au passage, et nous ne l'oublierons plus. Nous voilà intéressé désormais à suivre dans ses futures tentatives ce mariniste sincère. »

Il y eut, cette môme année, un autre témoignage que celui de Paul Mantz en faveur de Monet. Dans l'album de l'Autographe au

Snlon de 186Ô et dans les ateliers, consacré à Boudin, Bracqueinond, Daubigny, Daumier, Courbet, Jongkind, Manet, Th. Bousseau, Puvis de Cbavannes, il y eut une place pour Claude Monet, loué en ces termes dans le n° 9 de V Autographe, du samedi 24 juin 18G5 : « Monet. L'auteur de la marine la plus originale et la plus souple, la plus solidement et la plus harmonieusement peinte qu'on ait exposée depuis longtemps. Une tonalité un peu sourde, comme dans les Courbet; mais quelle richesse et quelle simplicité d'aspect! M. Monet, inconnu hier, s'est fait d'emblée une réputation par ce seul tableau. — Pigalle. »

En 1865, Monet fit la connaissance de Gustave Courbet.

Il avait entrepris, ta cette époque, la grande toile du Déjeuner sur l'herbe, aujourd'hui morcelée, mais toujours belle d'ordonnance et dont l'esquisse entière est au musée de Francfort. La scène se passe dans la forêt de Fontainebleau, et Monet avait appliqué sa volonté et toute la force de son art de jeunesse à représenter des personnages tels qu'ils apparaissaient en plein air, dans leur décor de verdure. Là fut la vraie révolution dans la pratique de la peinture, et c'est en réalité un nom justifié que celui de l'École du plein air, donné aux peintres qui s'inspirèrent du même principe d'observation que Monet. Il faut bien dire, une fois de plus, qu'Edouard Manet ne comprit pas tout de suite la nouveauté de cette peinture dite « de plein air ». Son Déjeuner sur l'herbe, aujourd'hui sur le seuil du Louvre, dans la collection Moreau-Nélaton, où il s'est amusé à reproduire en moderne un groupement de Raphaël, est éclairé de la lumière de l'atelier, bien que la scène se passe dans un paysage d'été. Cela n'empêche nullement Edouard Manet d'être un précurseur pour le sens de la vie moderne, pour la vision directe des êtres et des choses, pour l'exécution franche et inattendue qui devait fatalement le conduire à la peinture claire après les belles toiles de sa première manière, que l'on a appelée sa manière espagnole, les figures singulières et captivantes de Lola de Valence, du Fifre, de l'Olympia. C'est dans ces œuvres que Claude Monet apprit de Manet la loyauté et l'unité des formes, mais il faut aussi lui rendre ce qui lui est dû et voir clairement ce qu'il a

apporté de vraiment nouveau et hardi, de par son tempérament, .son instinct, sa réflexion. La première preuve de cette conquête des aspects et des harmonies fut donnée par ce jeune homme de vingt-six ans lorsqu'il commença de peindre, lui aussi, son Déjeuner sur f herbe dans une clairière de la forêt de Fontainebleau.

Ce vaste tableau est encore dans son atelier au jour où j'écris ces lignes, et j'espère qu'il ne le quittera que pour aller au Luxembourg, puis au Louvre, sa place naturelle, car il est une date dans l'histoire de la peinture, en même temps qu'une affirmation extraordinairement énergique et belle d'un talent qui se cherche et qui se trouve. L'esquisse est plus complète, la toile définitive ayant été, par suite de circonstances fâcheuses, abîmée et diminuée, mais la partie qui a subsisté forme un tout suffisant et superbe. Sur un fond de forêt d'arbres séculaires, de verdures ensoleillées par places et creusées de beaux asiles d'ombre, le déjeuner a été installé. Des femmes assises ou debout, un homme allongé, un aulre homme debout, entourent la nappe blanche du déjeuner où se voient un pâté, des fruits, des bouteilles, des verres, des assiettes. La femme assise au centre, vêtue de blanc, face au spectateur, qui tient une assiette pour l'offrir à l'un des convives, charmante de visage, d'un ovale plein, d'une chair délicate, avec des regards jeunes, est admirable de grâce et de naturel. Debout, derrière elle, une femme en robe de toile bleue, cache son visage du mouvement qu'elle fait des deux bras pour retirer son chapeau. Un grand diable d'homme à binocle, coiffé d'un chapeau canotier, lui parle : c'est le peintre Bazille. Assis sur l'herbe, un autre homme, face réjouie, beau garçon, cheveux bouclés, barbe châtaine en collier, est Lambron, le peintre des croque-morts. L'homme étendu tout de son long, à droite, avec des jambes qui n'en finissent plus, est encore Bazille, deux fois modèle dans ce Déjeuner sur l'herbe, ce qui prouve que les modèles étaient rares et que la société était restreinte. C'est le même Bazille qui se dressera de toute sa haute taille dans V Atelier des BatiynoIIes, de Fantin-Latour, où les jeunes peintres, parmi lesquels Claude Monef, sont rassemblés autour d'Edouard Manet.

Ce fut pendant qu'il peignait son tableau de 1865, que Claude Monel reçut la visite de Gustave Courbet. On avait parlé a celui-ci

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du Déjeuner sur l'herbe, et il voulut voir « ce tableau de plein air », et le «jeune homme qui peignait nuire chose que des anges ». De là, une première entrevue et des relations qui n'ont jamais cessé entre le maître et le débutant. « Je garde de ces relations un précieux souvenir, dit souvent Monet. Courbet a toujours été pour moi si encourageant et si bon, jusqu'à me prêter de l'argent dans les moments difficiles. » Pour commencer, Courbet lui avait fait modifier le tableau quelque temps avant la date d'envoi au Salon, et Monet n'était pas resté satisfait de la modification qu'il avait acceptée. Il laissa donc la toile, la roula, l'abandonna dans un logis de Fontainebleau où il avait eu ses meubles saisis, avec faculté de la reprendre. Il la reprit en effet plus tard, mais trouva son Déjeuner détérioré par l'humidité, il dut en couper une partie sur les bords de droite et de gauche; c'est ainsi qu'il ne reste que les jambes interminables de Hazille, mais la partie centrale est restée fraîche, délicate, et d'une maîtrise incontestable.

« Camille » ou la « Dame a la robe verte ».

Opinions o'ArsEne et Henry Houssaye, Edmond About,

Emile Zola, W. Burger, Castagnary.

L'Etat aveugle

Pour remplacer au Salon le Déjeuner sur l'herbe, Monet peignit en quelques jours une autre toile, qui figura à ce Salon de 1866 sous le nom de Camille, connu aussi depuis sous le titre de la Dame à la robe verte. Il fut acheté par Arsène Houssaye pour la somme de huit cents francs, et l'auteur du Quarante et unième fauteuil à l'Académie s'était engagé à donner le tableau au musée du Luxembourg. « Pourquoi, écrivait-il plus tard à Monet, n'avez-vous pas exposé ce chef-d'œuvre : « La Femme au Gant », que j'offrirai un de ces jours au musée du Luxembourg ? » Il n'en fit rien, par négligence sans doute, et « Camille », à la mort d'Arsène Houssaye, fut vendue quatre cents francs à Durand-Ruel par son fils et héritier, Henri Houssaye. L'auteur AeY Histoire d'Apelles, qui passait, depuis ce livre de jeunesse, pour avoir des lumières sur la peinture antique, en manquait totalement pour la peinture moderne, car s'il y eut jamais chef-d'œuvre incontestable, inspiré par la réalité d'un être vivant, ce fut bien ce portrait de Camille à la robe verte. Je l'ai vu pendant la station qu'il lit chez Durand-Ruel, avant d'être acquis, au prix de 30.000 francs, par un musée allemand, et l'impression m'en est restée ineffaçable, comme à tous ceux, d'ailleurs, qui ont pu l'admirer pendant ce dernier passage parmi nous.

Comment oublier, en effet, cette magnifique apparition, cette tournure d'une maîtrise nouvelle, donnée à cette femme, dressée sur la toile comme une noble statue. La vision est belle et singulière. La belle créature passe, apparaît, va disparaître, en une allure pleine de puissance et de grâce. Elle se retourne à demi,

tenant d'une petite main gantée la bride de son chapeau. L'expression est intraduisible, une sorte de coquetterie dédaigneuse marquée aux paupières baissées, au coin de la bouche, de ce beau visage régulier. Tout ce mouvement de départ est formulé au contournement du torse, sous la jaquette bordée de fourrures, à l'élan aisé de tout le corps sous la robe à bandes noires et vertes qui s'écroule à grands et larges plis. C'est un portrait particulier, une de ces bonnes fortunes de peintre qui a su arrêter le modèle à un moment de perfection. C'est aussi une effigie de la femme de toujours, une des beautés de la peinture, une nouvelle preuve, après le Déjeuner sur l'herbe, de la force de Monet, peintre de figures. Il y en a eu d'autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture de paysages, s'en allât presque oublier les êtres dans l'immense nirvana lumineux de la nature.

Edmond About, qui écrivait alors des comptes-rendus de Salons, ne vit pas la beauté de cette apparition, trouva que l'on avait bien l'ail de placer Camille dans la salle de débarras qu'il désigna comme le Capharnaùm de l'Art, et que l'on appelait aussi du nom irrévérencieux de « dépotoir ». Il consigna son mépris dans les termes suivants qu'il recueillit inconsciemment dans son volume du Salon de 1806, publié chez Hachette en 1867 :

« J'admets que la femme a la robe, par M. Monet, soit jetée dans ces rebuts. Car une robe n'est pas plus un tableau qu'une phrase écrite correctement n'est un livre. On peut chiffonner la soierie avec une certaine adresse et pourtan t avoir tout à apprendre. Que m'importe l'habit, si je n'y devine pas un corps bien modelé, ni même le contour banal du mannequin, si la tête n'est pas une tête, si la main n'est pas même une patte. »

Emile Zola vit autre chose dans cette œuvre du débutant, au cours du Salon qu'il écrivit pour l'Événement, dirigé par Villcmessant, Salon qui fit scandale pour son apologie d'Edouard Manet, refusé à ce Salon de 1866, Salon qu'il fallut interrompre sous les menaces du désabonnement et les lettres d'injures. Donc, le 11 mai, dans un chapitre intitulé : Les réalistes au Salon, Emile Zola parlait ainsi de Claude Monet et de son œuvre :

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« J'avoue (/ne la toile qui m'a le plus longtemps arrêté est la Camille de Claude Monet. C'est là une peinture énergique et vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j'ai aperçu cette jeune femme, traînant sa longue robe et s'en fonçant dans le mur, comme s'il y avait eu un trou. Vous ne sauriez croire combien il est bon d'admirer un peu, lorsqu'on est fatigué de rire et de bausser les épaules.

» Je ne connais pas M. Monet, je crois môme que jamais auparavant je n'avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son tableau me conte toute une histoire d'énergie et de vérité .

» Eh oui ! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces eunuques. Regardez les toiles voisines, et voyez quelle pileuse mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici, il y a plus qu'un réaliste, il y a un interprète délicat et fort qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse.

» Voyez la robe. Elle est souple et solide, elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme. Ce n'est pas là une robe de poupée, un de ces chiffons de mousseline dont on habille les rêves; c'est de la bonne soie, point usée du tout et qui serait trop lourde sur les crèmes fouettées de M. Dubufe. » (Mon Salon, augmenté d'une dédicace et d'un appendice, Paris, Librairie Centrale, 1866.)

La dédicace de cette brochure était adressée à Paul Cézanne. Elle est restée célèbre : «J'éprouve une joie profonde, mon ami, à m'entretenir seul à seul avec toi...» L'appendice se composait de lettres de protestation et d'injures, et de lettres d'éloges et d'encouragements au critique inconnu. Il y avait aussi, sur la couverture verte, et sur la première page de la brochure, cette épigraphe : «Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c'est un homme, et non pas un tableau.» Zola avait trouvé un homme en Monet, etaussi en Pissarro, comme en Manet, Courbet, Millet, Corot, Daubigny, avec des réserves de critique. Mais aucune réserve ne sauva

Zola et la suite du compte-rendu du Salon de 1866 fut confiée à Théodore Pelloquet. Il reste de ce débat ancien que Zola, comme Paul Mantz, admira une œuvre de Claude Monet à ses débuts, et sut donner des raisons de son admiration.

De môme, W. Biïrger, qui est resté un maître de la critique d'art, a célébré Claude Monet débutant par deux paragraphes de son Salon de 1866, recueillis au Tome II de ses Salons. Voici, d'abord, pour le portrait : « Attendez! voilà qu'un autre tout jeune homme, M. Claude Monet, plus heureux que son presque homonyme Manet, dont nous parlerons bientôt, a eu la chance de l'aire recevoir Camille, grand portrait de femme debout et vue de dos, traînant une magnilique robe de soie verte, éclatante comme les étoffes de Paul W'ronèse. Je veux bien révéler au jury que cette opulente peinture a été faite en quatre jours. On est jeune, on avait cueilli des lilas au lieu de rester enfermé dans l'atelier. L'heure du Salon arrivait. Camille était là, revenant de la cueillette des violettes, avec sa traîne couleur de gazon et son caraco de velours. Désormais, Camille est immortelle et se nomme la Femme à la robe verte. » Et voici pour le paysage exposé la même année : « Le jeune auteur de la Femme à la robe verte, M. Claude Monet, a l'ait aussi son paysage, l'Allée de Barbizon (forêt de Fontainebleau), effet de soir avec le soleil illuminant les grands arbres. Quand on est vraiment peintre, on l'ail tout ce qu'on veut. » Précieux témoignage, dont Monet se souvient avec reconnaissance, que celui de W. Biïrger, lequel fut Th. Thoré avant 1848!

Il y eut aussi Castagnary. On lit ses citations et ses jugements dans les deux volumes de ses «Salons», qui furent publiés en 1892, parles soins de Roger-Marx et de Gustave Isambertdans la Bibliothèque-Charpentier, avec une préface d'Eugène Spuller et un portrait à l'eau-forte par Bracquemond. En 1866, dans le compterendu publié par la Liberté, il indique le «bataillon des recrues nouvelles, toutes plus ou moins inféodées aux doctrines naturalistes, Monet, Gaume, Roybet, et ceux plus ou moins anonymes, qui les suivent. » Et il demande : « Est-ce là la réserve de l'avenir ? je ne sais. Mais jeunes, ardents, convaincus, insoucieux

des coups à donner ou à recevoir, ils montent à l'assaut de tous côtés. » Il ne se trompait pas pour Monet. Plus loin, à la fin de son étude, après avoir longuement parlé de Courbet, de la Remise de chevreuils et de la Femme au perroquet, il s'excusait de s'arrêter là : « J'ai tout donné à Courbet, parce que plaider la cause de Courbet, c'est plaider en même temps la cause de ceux qui l'entourent, et de toute la jeunesse idéaliste et réaliste (le naturalisme comporte les deux ternies), qui vient après lui : Millet, Bonvin, Ribot, Vollon, Roybet, Durait, Legros, Fantin, Monet, Manet, Rrigot. Que ceux-ci tiennent compte du peu d'espace qui m'est réservé, et, pour celui qui le premier leur a ouvert la voie, me pardonnent. J'aurai d'autres occasions de parler d'eux. »

La caricature s'en mêla aussi, sympathiquement, par le crayon d'André Gill qui dessina, dans la Lune du 13 mai 1866, une charge de Camille qui est un hommage à Manet et à Monel, avec celte légende : « Monet ou Manet? Monet. Mais c'est à Manet que nous devons ce Monet. Bravo! Monet; merci! Manet. »

L'Etat, aveugle, ne comprit pas mieux qu'Arsène et Henry Houssaye qu'une œuvre pareille devait rester en France, et ne donna pas les quelques billets de mille francs nécessaires pour fixer ici le sort de la Dame à la robe verte. Il la laissa partir pour l'Allemagne, qui fut mieux avisée, quoiqu'il puisse en coûter de le reconnaître. Elle est maintenant au musée de Berlin, et son esquisse est au musée Simu, de Bucarest.

Les « Femmes au Jardin ». — L'État mieux inspiré, en 1921

L'année suivante, Claude Monet ne fui pas aussi heureux devant le jury d'admission au Salon. Ce jury de 1867 refusa sa toile des Femmes au jardin, qui est encore une des œuvres qui ont déterminé l'évolution de la peinture au xixe siècle.

Le décor est une allée bordée d'arbres, de massifs, d'arbrisseaux, de buissons de roses. Un ciel d'été pavoise de son air bleu et de ses lueurs d'or ce charmant refuge de Ville-d'Avray, où habitait alors Monet, qui continuait à fuir la ville. Il a fait de sa maison et de son jardin un autre très beau tableau plein d'air et de nuages. Quatre femmes en robes claires animent ce paradis intime. Au premier plan, l'une en robe blanche ornée de broderies noires, est assise sur la pelouse émaillée de fleurettes, elle tient une ombrelle minuscule à la mode de 1867, la protégeant du soleil et laissant apparaître son visage et son col dans l'ombre claire. Elle a sur les genoux un bouquet de fleurs, qu'elle regarde, les paupières abaissées, et parmi ces fleurettes et ces fleurs, sa robe est évasée comme une grande corolle. A sa droite sont deux autres femmes, debout. L'une, de profil, est coiffée d'un léger chapeau, genre bonnet à brides, avec des rubans dans le dos. Sa robe est rayée, son corsage à basque est de la mode du temps et de l'année. Auprès d'elle, une autre, de face, respire un bouquet où se cache son visage, on ne voit que ses yeux comme des (leurs au-dessus des fleurs. Celle-là est vêtue d'une jupe blanche et d'un paletot droit à boutons blancs, et tient une ombrelle fermée à la main. Au fond, la quatrième a l'air de s'élancer vers le buisson de roses, qu'elle commence à cueillir. Elle est blonde, presque rousse, vêtue d'une robe à volants et d'un long corsage à pois. Le profil perdu dans l'ombre lumineuse laisse apercevoir la figure fine. Tout est clairet tendre et toutes les figures

CLAUDE MOXET 37

sont présentes et vivantes, dorées de la beauté du jour et de l'heure fixée pour l'avenir. Désormais, cette existence surprise gardera son charme, ces gestes immobilisés témoigneront de la grâce de ces disparues parmi les chefs-d'œuvre de l'art. Ces quatre femmes en blanc, si différentes, ces fleurs, ces verdures, ce coin de ciel bleu, c'est la jeunesse et le printemps.

Monet exécuta ce tableau dans son jardin sous l'œil amusé de Courbet. Il avait fait creuser une tranchée parmi ses plates-bandes, et par une poulie manœuvrait sa toile pour peindre la partie supérieure. Après le refus au Salon, il l'exposa dans la vitrine d'un magasin de la rue Auber. C'est là qu'Edouard Manet vit l'œuvre de Claude Monet. Comme Courbet, il rit de la prétention de peindre une telle toile en plein air, et tint des propos railleurs, le soir au café de Bade. Il devait venir à cette peinture en plein air, avec Argenteuil, le Chemin de ter, le Linge. Après avoir été l'initiateur de Claude Monet, il reçut de celui-ci une autre initiation.

Tel est ce tableau, refusé par le jury de 1867, et que la direction des Beaux-Arts de 1921, réparant l'erreur et l'injustice commises, acheta pour les musées. Le Luxembourg, d'abord. Le Louvre, ensuite.

Castagnary ne dit rien, dans son Salon de 1867, du refus de la toile de Monet. En 1868, son compte-rendu publié par le Siècle, parut ensuite dans le volume du Bilan de l'année 1868, politique, dramatique, artistique et scientifique, par MM. Castagnary, Paschal Grousset, A. Banc et Francisque Sarcey (Paris, chez Armand Lechevallier, 1869). Là, il proteste contre l'envoi au dépotoir, dans les combles, de la Lise, de Benoir, « à coté de la Famille, de Bazille, non loin des grands Navires de Monet. »

Il n'y a pas d'autres sillages, dans la critique d'alors, de ces beaux Navires sortant des jetées du Havre, qui furent sans doute l'une des œuvres de Claude Monet qui le firent proclamer, par Edouard Manet, le « Raphaël de l'eau ». En revanche, il y a une caricature assez drôle de Bertall, dans le Journal amusant du 30 mai 1868. Cette charmante cocasserie m'est communiquée par mon confrère et ami Charles Léger qui prépare un curieux ouvrage sur les « Maîtres du XIXe siècle et la Caricature ». C'est un dessin d'enfant, un grand navire avec une horloge à la proue, ses barques

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sur des vagues en accents circonflexes, et cette légende, aussi amusante que le dessin : « Voilà enfin de l'art véritablement naïf et sincère. M. Monet avait quatre ans et demi quand il a fait ce tableau. De tels débuts sont du meilleur augure. L'horloge marche à ravir le dimanche, dit-on, et les jours de fête. La mer, qui est d'un si beau vert, remue, et le bâtiment se balance sur des flots de parchemin. Acheté par l'horloger du passage Yivienne. » (Mande Monet, à qui Charles Léger a montré ce document, s'est réjoui de ce souvenir de 1868.

Courbet et Monet chez Dumas père. — Courbet au Louvre

et a Neuilly

Sur les relations de Courbet avec Claude Monet et Eugène Boudin, les biographes de Courbet, Georges Riat, en 1901, et Théodore Duret, en 1918, ont donné des détails intéressants. Courbet connut d'abord Boudin, en 1861, lorsqu'il vint au Havre avec Schanne, le Schaunard des Scènes de la vie de bohème, pour voir la mer et « botanîser », dit Riat, sur la côte. En passant dans la rue de Paris, Courbet remarque chez un papetier des petites marines peintes sur des galets, il entrevoit un homme de talent, s'informe de son nom et de son adresse, va le trouver. Belles mœurs d'artistes de ce temps-là ! C'est plus tard, en 18G6, que Courbet revit, sur les cotes de la Manche, Monet qu'il avait connu à Argenteuil et à Paris. Ils se rencontrèrent tous trois, Boudin, Monet et Courbet, à Deauville. « Monet était dès lors entré, — dit Théodore Duret, — dans sa voie personnelle de la peinture claire. Courbet, qui a vu ses tableaux aux Salons de 1865 et de 1866, et qui a reconnu son originalité, lui prodigue les encouragements. » A ce propos, Duret ajoute que si Courbet n'a pas dévié de sa manière et changé de voie pour devenir impressionniste, il n'en esl pas moins évident que le maître-peintre « ayant connu le mouvement dans le sens de l'éclat et de la lumière, qui se produisait par l'intermédiaire de jeunes gens autour de lui, a su y prendre part dans une mesure et en tirer avantage ».

Pendant ces années, jusqu'en 1870, Monet travaille donc en Seine-Inférieure, au Havre et aux environs, ayant toujours pour compagnons Boudin et Jongkind, et souvent Courbet, qui exécute alors ses paysages de mer, ses barques et ses vagues. Grand artiste et brave homme, Courbet fut avec Monet paternel et bon enfant,

s'épanouissant dans la joie de peindre, fixant sur la toile, de son couteau habile, les limpidités de la nier sur les plages, les clartés du ciel au-dessus de l'eau. Courbet a laissé à Monet le souvenir d'un géant de la nature et d'un dieu de la peinture, excellent, chantant, causant, admirant ce qu'il voyait et admirant ce qu'il représentait, mais d'une admiration plaisante, si ingénue, si tranquille, si puissamment convaincue, qu'on ne songeait pas à la taxer d'outrecuidance ridicule. Le peintre d'Ornans donna la mesure de sa personnalité sûre d'elle-même le jour où, ayant appris la présence de Dumas père au Havre, il s'en alla trouver l'auteur des Trois Mousquetaires en compagnie du jeune Monet, spectateur de la rencontre inoubliable des deux colosses.

C'était en 1868, deux ans avant la mort de Dumas père. Monet, au Havre travaillait à un portrait de commerçant qui lui dit : « Courbet est ici, allez donc le voir, cela le distraira ! » Monet va à l'adresse indiquée. « Que l'aire pour nous distraire? dit Courbet... Allons voir le père Dumass! » Alexandre Dumas père était en effet au Havre, travaillant ça et là dans les journaux de la ville, gagnant comme il pouvait sa vie réduite après tant d'années de faste.

— Je ne le connais pas, objecta Monet.

— Moi non plus, dit Courbet, nous nous sommes toujours côtoyés, mais jamais rencontrés.

Ils vont chez Dumas, qui habitait chez une 1 ingère.

— Monsieur Dumass !

— Il est occupé.

— Quand il saura qui le demande, il nous recevra.

— Qui dois-je lui annoncer?

Courbet, satisfait et emphatique :

— Annoncez-lui le maître d'Ornans!

Dumas paraît en effet immédiatement. Géant, la tête couronnée de cheveux blancs crépus, dépoitraillé, le torse hérissé de poils blancs. Il faisait la cuisine, quittait les fourneaux.

— Dumass!

— Courbet!

Us se jettent dans les bras l'un de l'autre, s'embrassant comme deux frères en pleurant.