DURANTY ET LA NOUVELLE PEINTURE

Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et codifié leurs efforts, si l'on peut employer ce mot formel à propos de leur art en liberté, est la brochure de Duranty : La nouvelle Peinture, à propos du groupe d'artistes qui expose dans les galeries Durand-Rucl (Paris, Dentu, 1876).

Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la Gazette des Beaux-Arts et dans les Beaux-Arts illustrés, était aussi un nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et sa forme littéraire intègre, lorsqu'il publia son étude sur le Roman contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l'auteur du Malheur d'Henriette Gérard (1860), de La Cause du beau Guillaume; du Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries; de La canne de Mme Detrieux (1862); Les combats de Françoise Duquesnoy (1872). Après la brochure de la Nouvelle Peinture, il publia encore Les séductions du chevalier Navoni (1877); Les six barons de Sept fontaines (1878); Au pays des Arts (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le Réalisme (1856) jusqu'à ses derniers articles d'art de 1878-79? Duranty mourut en 1880.

Tout en poursuivant son œuvre d'observation et d'imagination littéraire, il prenait part, vers 1874-75, comme critique d'art et comme ami des artistes qu'il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir failli avoir un duel avec Manetpour un article de Jules Vallès dans la Rue. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour le portrait d'Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu'il fit de l'auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit

aux éditions de la « Sirène », en tête de la réédition de la Cause du Bea u GuiJIa unie. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les collections, c'est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de Duranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front lourd de réflexion, le regard acéré et profond. C'est l'image de l'homme qui a écrit la Peinture nouvelle.

Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse ironie : « Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n'aimons pas le talent, et qui a de plus le don et la fortune d'être écrivain... » Il constate que les observations de l'auteur des Maîtres d'autrefois sur la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont « faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec mélancolie. » « Ces observations, ajoute Duranty, sont bien curieuses, si l'on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes de nos contemporains, s'estvoué et s'évertue à représenter les habits, les visages, les habitudes de qui? des Arabes contemporains. Pourquoi s'obstine- t-il ainsi à entraver la colonisation de l'Algérie? Nul ne le sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes des préoccupations de la peinture? On ne le sait pas davantage. » Il décrit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, « le plus grand ami des mythes qu'il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux groupes de ces jeunes gens qu'on élève au biberon de l'art officiel et traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par l'Algérie, à l'est par la mythologie, à l'ouest par l'histoire ancienne, au nord par l'archéologie : la vraie peinture trouble d'une époque de critique, de bibelotage et de pasticheries. » Suit une description simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s'ensuit, par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme qu'ils s'acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un cheval, au nez droit, au menton épais... « Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit... » Toute cette

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page est d'une ironie délicieuse, elle est bien de l' homme que RalTaélli, Huysmans et Géard, qui l'ont connu, m'ont représenté comme riant dans le tuyau de sa pipe.

Duranty quitte l'ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et orgueilleux pour affirmer : « La haute littérature d'art contemporaine est réaliste, en affectant les formes et les procédés les />lus variés. Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il a été l'un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près de vingt ans. »

Il continue : « La peinture est tenue d'entrer dans ce mouveinent que des artistes de grand talent s'efforcent de lui imprimer depuis que Courbet a, comme Balzac, tracé le sillon d'une façon si vigoureuse. Elle y est tenue d'autant plus qu'elle est, quelque conventionnelle qu'on voudra, le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui réalise effectivement les personnages et les objets, celui qui fixe, sans laisser de doute ni de vague, les figures, les costumes et les fonds, celui qui imite, qui montre, qui résume le mieux, n'en déplaise à tous les artifices et les procédés. »

Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres « qui ne rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec la famille Robillard comme avec le comte Mole et le duc d'Orléans, n'hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et vrais, et qui n'eussent pas déparé une salle de refusés. » Avec Ingres, Millet, « cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil jusqu'à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré la terre et l'a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte d'irradiations lumineuses. »

Puis, Corot, Chintreuil, et enfin les artistes du mouvement récent, Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon, Bracquemond, de Nittis, qu'il caractérise, sans les nommer,

avec un rare bonheur d'expressions à travers lesquelles on reconnaît leur apport, leur talent, la signification profonde de leur art.

Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la « peinture nouvelle », en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la peinture de la veille.

Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l'on songe à l'influence acquise et aux imitations survenues :

« Cependant, quand je vois ces expositions, ces tentatives, je suis pris d'un peu de mélancolie à mon tour, et je nie dis : ces artistes, qui sont presque tous mes amis, que j'ai vus, avec plaisir s'embarquer pour la route inconnue, qui ont répondu a ces programmes d'art que nous lancions dans notre première jeunesse, où vont-Us? Accroîtront-ils lejur bien et le garderont-ils?

» Est-ce que ces artistes seront les produits d'un grand mouvement de rénovation artistique, et si leurs successeurs, débarrassés des difficultés premières de l'ensemencement, venaient à moissonner largement, auraient-ils pour leurs précurseurs la piété que les italiens du seizième siècle gardèrent aux quatorze centistes?

» Seront-ils simplement des fascines ; seront-ils les sacrifiés du premier rang tombés en marc liant au feu devant tous et dont les corps comblant le fossé feront le pont sur lequel doivent passer les combattants qui viendront derrière? Les combattants ou peut-être les escamoteurs, car il est bon nombre de gens habiles, d'esprit paresseux et mal in, mais aux doigts laborieux, qui, à Paris, dans tous les arts, guettent les au très et renouvellent avec le monde liai f des inventeurs, des découvreurs défilons, la fable des marrons tirés du feu et les scènes que l'histoire naturelle nous décrit, qui se passent entre les fourmis et les pucerons. Ils s'emparent lestement, au vol, de l'idée, de la recherche, du procédé, du sujet que le voisin a péniblement élaborés à la sueur de son front, à l'épuisement de son cerveau surexcité. Ils arrivent tout frais, tout dispos, et en un tour de main, propre, soigneux, adroit, ils escamotent à leur profit tout ou partie du bien du pauvre autrui, dont on se moque par dessus le marché, la comédie étant

vraiment assez drôle. Encore est-il bon que le pauvre autrui puisse conserver par devers lui la consolation de dire à l'autre : « Eh! mon ami, tu prends ce qui est à moi! »

» En France surtout, l'inventeur disparaît devant celui qui prend un brevet de perfectionnement : le virtuosisme l'emporte sur la gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de l'homme qui a cherché. »

C'est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de formule qui fut si fréquemment le sien : « On nous fusille, mais on fouille nos poches! »

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d'Occident en rapport avec l'art d'Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Durant)' les a bien vues apparaître lorsqu'il les définit ainsi :

« C'est une grande surprise, à une époque comme celle-ci, où il paraissait qu'il n'y avait plus rien à trouver; à une époque où l'on a tellement analysé les périodes antérieures, où l'on est comme étouffé sous la masse et le poids des créations des siècles passés, c'est vraiment une surprise que de voir jaillir soudainement des données nouvelles, une création spéciale. Un jeune rameau s'est développé sur le vieux tronc de l'art. Se couvrirat-il de feuilles, de fleurs et de fruits? Êtendra-t-il son ombre sur de futures générations ? Je l'espère. »

Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il s'expliquait avec une si belle netteté qu'il a gardé la parole et qu'il n'y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par lui :

« Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l'origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du xvine siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple des colorations qui résulte de l'observation des valeurs les plus délicates dans les tons ou qui s'opposent ou qui

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se pénètrent l'un l'autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière décolore les tons, que le soleil retlété par les objets, tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore, qui est la lumière.

D'intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l'harmonie générale des irisations qu'ils répandent sur leurs toiles. Au point de vue de la délicatesse de l'œil, de la subtile pénétration du coloris, c'est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière...

»... Les romantiques ignoraient absolument tous ces faits de la lumière, que les Vénitiens avaient cependant entrevus. Quant à l'Ecole des Beaux-Arts, elle n'a jamais eu à s'en préoccuper, puisqu'on n'y peint que d'après le vieux tableau et qu'on s'y est débarrassé de la nature.

» Le romantique, dans ses études de lumière, ne connaissait que la bande orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres, ou des empâtements de blanc teinté soit de jaune de chrome, soit de laque rose, qu'il jetait à travers les opacités bitumineuses de ses dessous de bois. Pas de lumière sans bitume, sans noir d'ivoire, sans bleu de Prusse, sans repoussoirs qui, disait-on, font paraître le ton plus chaud, plus monté. Il croyait que la lumière colorait, excitait le ton, et il était persuadé qu'elle n'existait qu'à condition d'être entourée de ténèbres. La cave avec un jet de clarté arrivant par un étroit soupirail, tel a été l'idéal qui gouvernait le romantique. Encore aujourd'hui, en tous pays, le paysage est traité comme un four de cheminée ou un intérieur d'arrière-boutique.

» Cependant tout le monde, a u milieu de l'été, a traversé quelques trentaines de lieues de paysage, et a pu voir comme le coteau, le pré, le champ, s'évanouissaient pour ainsi dire en un seul reflet lumineux qu'ils reçoivent du ciel et lui renvoient ; car telle est la loi qui engendre la clarté dans la nature; à côté du rayon spécial bleu, vert, ou composé, qu'absorbe chaque substance, et,

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par-dessus ce rayon, elle reflète et l'ensemble de tous les rayons et la teinte de la voûte qui recouvre la terre. Eh bien, pour la première fois des peintres ont compris et reproduit ou tenté de reproduire ces phénomènes; dans telle de leurs toiles on sent vibrer et palpiter la lumière et la chaleur; on sent un enivrement de clarté qui, pour les peintres élevés hors et contre nature, est chose sans mérite, sans importance, beaucoup trop claire, trop nette, trop crue, trop formelle. »

Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique :

« Mais que de choses le paysage n'a pas encore songé à exprimer! Le sens de la construction du sol manque ù presque tous les paysagistes. Si les collines ont telle forme, les arbres se grouperont de telle façon, les maisons se blottiront de telle manière parmi les terrains, la rivière aura des bords particuliers, le type d'un pays se développera. On n'a pas encore su bien rendre la nature française. Et puisqu'on en a fini avec les colorations rustiques, qu'on en a fait une petite partie fine qui s'est terminée un peu en griserie, il serait temps d'appeler maintenant les formes au banquet. Au moins a-t-il semblé préférable de peindre entièrement le paysage sur le terrain même, non d'après une étude qu'on rapporte à l'atelier et dont on perd peu à peu le sentiment premier. Reconnaissez-le, ù peu de chose près, tout est neuf ou veut être libre dans ce mouvement. »

Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore être invoquées :

« Et maintenant, je souhaite bon vent à la flotte, pour qu'il la porte aux Iles-Fortunées; j'invite les pilotes à être attentifs, résolus et patients. La navigation est périlleuse, et l'on aurait dû s'embarquer sur de plus grands, de plus solides navires; quelques barques sont bien petites, bien étroites, et bonnes seulement pour de la peinture de cabotage. Songeons qu'il s'agit, au contraire, de peinture au long cours! »

La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent encore à pleines voiles, de hauts navires ont pris le large.

Avec quel tressaillement d'émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond sillage de l'œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute la flotte. Car il n'est guère possible de découvrir chez Duranty un acte d'hostilité contre les nouveaux peintres. Qu'il ait été inspiré par Degas et qu'il ait eu pour Degas une admiration entière, d'accord, mais vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, et le récent biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s'alarmer à tort pour ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la science et la bonne foi de sa critique.

Troisième exposition du Groupe en 1877

En 1877, au mois d'avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6. Exposants : Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.

Il y a, entre autres, les Peintres en bâtiment de Caillebotte; des paysages, des natures mortes, des Heurs, des Baigneurs, de Cézanne; les Femmes devant un café, le Soir, Y Ecole de danse, des Danseuses, des Femmes au bain, de Degas; des paysages de Guillaumin; la Psyché, la Terrasse, V Amazone, de Berthe Morisot; des jardins, des vergers, des bords de l'Oise, de Pissarro; le Bal du Moulin de la Galette, la Balançoire, les deux portraits, le grand et le petit, de Mme Georges Charpentier, le Portrait de Sisley, des paysages, des bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d'Argenteuil, de Sisley.

Claude Monet expose trente tableaux : la Prairie, la Mare à Montgeron; Paysage d'automne; les Dahlias (Montgeron); Dans la prairie; les Tuileries; le Parc Monceau; Arrivée du train de Normandie, gare Saint-Lazare; le Pont de Borne (gare Saint- Lazare); Portrait d'enfant; la Gare Saint-Lazare (arrivée d'un train); les Dindons; Vue intérieure de la Gare Saint-Lazare; la Maison du passeur à Argenteuil; Marine (Argentcuil); Les Tuileries, esquisse; Corbeille de fleurs; la Plaine de Gennevilliers; Effet d'automne à Montgeron ; le Chalet; Marine (Sainte- Adresse); le Grand quai au Havre; deux Jardins; Portrait; Intérieur d'appartement; trois Intérieurs de la Gare Saint- Lazare; le Jardin des Tuileries.

Des amateurs ont leur nom au catalogue : MM. Durel, de Bellio, Cbarpentier, Fromentbal, Hosebedé, — et Edouard Manet.

Roger Ballu, critique officiel, puisqu'il était inspecteur des Beaux-Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne :

« MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé, le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir vues pour s'imaginer ce qu'elles sont. Elles provoquent le rire et sont lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s'amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux. »

On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s'applique cette étrange critique.

Après avoir lu ces lignes, il n'y a plus à s'étonner de l'attitude indifférente ou hostile de l'administration des Beaux-Arts devant l'art de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu'elle chargeait d'inspecter les Salons, les expositions et les ateliers!

Cette même année 1877, le 28 mai, fidèles à leur méthode d'appel au public, Caillebotte, Pissarro, Benoir, Sisley, organisaient une vente de 45 tableaux à l'Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant. L'hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour résultat tout naturel d'empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les Raboteurs de parquets, de Caillebotte, se vendaient 655 francs; ses Peintres en bâtiment, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50 et 260 francs; les Benoir, entre 47 et 285 francs; les Sisley, entre 105 et 165 francs.

Théodore Duret critique de l'Impressionnisme

Théodore Duret a débuté dans la critique par un petit livre publié sur les Peintres français en 1867 (Paris, Denlu, 1867) où il a le mérite, tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu'avait fait le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le public.

Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d'Eva Gonzalès et la Leçon de Musique, venus après le Déjeuner sur l'herbe (1869) et le Portrait d'Emile Zola (1868), Duret marquait davantage son goût commençant pour la peinture d'Edouard Manet.

C'est en mai 1878, qu'il publiera sa brochure sur les Peintres Impressionnistes (à la Librairie parisienne, avenue de l'Opéra), dont on retrouvera le texte en 1885 dans Critique d'avant-garde (Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur Claude Monet, Renoir, Edouard Manet, Y Art japonais, Hokusaï, James Whistler, Reynolds et Gainshorough, Richard Wagner, Schopenhauer, et pour finir, Herbert Spencer et la Philosophie de l'Evolution.

La brochure de 33 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d'un dessin de Renoir, jeune femme en robe blanche à ceinture noire, s'abritant d'une ombrelle minuscule, la Lise refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme; des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des littérateurs : Alphonse Daudet, d'Hervilly, Zola; des collectionneurs : d'Auriac, Etienne Baudry,

de Bcllio, Charpentier, Chocquet, Deudon, Dollfus, Faure, Murer, de Rasty. Le point de départ et la raison d'être des Impressionnistes sont ensuite établis; fdiation de Corot, Courbet et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances, rapport entre l'état de l'atmosphère et les objets, influence de l'art japonais. Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses synthétiques, ces artistes peignirent l'eau et la terre en rapport avec le ciel et la lumière, qu'ils furent amenés à peindre des rivières glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent, la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige, des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public rit d'abord, puis s'indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent ces peintres de « communards ». Après ce compte-rendu fidèle, Duret inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il commence par Claude Monet, rappelle qu'il a exposé aux Salons de 18G5, 66, 68, qu'il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu'il a exposé aux trois expositions des Impressionnistes : 1874, 76, 77. C'est particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d'impressionnisme, et Duret le définit comme le peintre de l'eau par excellence. Il définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Cordey, Cuillaumin, Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d'humour paisible affectionnée par Duret :

« Convives ! vous êtes bien à table, gardez vos sièges; nous allons mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un nouveau plat; il vous procurera les délices de sensations nouvelles. Goûtez avec nous.

» — Nous l'avons déjà goûté, votre nouveau plat. Il ne vaut rien .

» — Goûtez encore. Le goût est question d'habitude et le palais a besoin d'apprentissage.

» — Non, c'est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier jugement.

» — Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez. »

En effet, Durel avait raison en 1878 : on en est revenu.

Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 190G, (Paris, Floury) la première édition de son Histoire des Peintres impressionnistes, et à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C'est le livre d'un témoin. On ne saura nulle part plus exactement comment les relations se sont nouées entre ces artistes, et comment leurs premières expositions en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des commentaires différents se sont produits, il n'a pas été énoncé de définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes, que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres impressionnistes : Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin. Gomme on le voit, il s'en est tenu aux paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la représentation des ligures. Dans le premier chapitre, Edouard Manet a bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte, dont l'art appliqué aux peintures de l'existence moderne ne peut être séparé de l'art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu'il a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu'il leur doit pour une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie Rracquemond et Mary Cassatt, qui doivent figurer avec Berthe Morisot dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu'elle eut compris la leçon d'exemple de Claude Monet.

Ce dernier, dans le livre de Duret, est l'objet d'un récit où son existence d'artiste et les phases de son œuvre sont présentées d'une façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J'inscrirais des différences d'appréciations sur Monet, qui accepta l'influence de Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour Manet, l'initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet peintre de figures : je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves qu'il a données de sa double aptitude, qu'il n'ait pas