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Félix Fénéon et les Néo Impressionnistes

Cette année 1886, Félix Fénéon publie chez Léon Vanier une brochure, Les Impressionnistes en 1886, où il rend compte de la huitième Exposition des Impressionnistes, de la cinquième Exposition Internationale et de la deuxième Exposition de la Société des Artistes Indépendants.

Fénéon définit les envois de Claude Monet à l'Exposition Internationale comme des impressions de nature fixées dans leur fugacité par un peintre dont l'œil apprécie instantanément toutes les données d'un spectacle et décompose spontanément les tons. Suivaient des descriptions précises et subtiles, d'une langue extraordinairement raffinée, marquée d'une forme elliptique chère à Fénéon.

Exemple : « La Meule : dans un pré dont Je confin se marque d'un rang d'arhres plumerlcux, une femme bleue et un enfant cachou, adossés a l'ellipsoïdal tas, se décolorent. » Autre exemple : « Un Verger au Printemps : une jeune fille, dans une lumière filtrée par des branches florales, lit. » Mais déjà, sous forme d'accomplissement d'une formule, une réaction scientificopicturale se formulait contre l'impressionnisme, et Fénéon se faisait l'explicateur autorisé d'oeuvres nouvelles conçues et exécutées d'après cette formule aux rigueurs mathématiques. Les impressionnistes procédaient bien par décomposition des couleurs, « mais celte décomposition s'effectuait d'une sorte arbitraire... MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro, Duhois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton d'une manière consciente et scientifique. » Les couleurs, isolées sur la toile, se recomposent sur la rétine, la luminosité du mélange optique est supérieure à celle du mélange matériel, et Fénéon cite à l'appui les équations

CLAUDE MONEÏ 111

de luminosité établies par M.-N.-O. Rood, de New-York. Ainsi, pour du carmin et du vert :

50C + 50V = 50V + 24V + 26 Noir

L'exemple réalisé (œuvre curieuse et forcément systématique) fut celui de la Grande-Jatte, de Georges Seurat, avec laquelle le critique expliquait qu'il n'y avait nulle place pour les « morceaux de bravoure » que la main pouvait être gourde, pourvu que l'œil fût agile, perspicace et savant, et que sur toutes cboses, la « manœuvre du pinceau » restait la môme. Il terminait en comparant humouristiquement les quarante personnages de Seurat, « assis à angle droit, allongés borizontalement, dressés rigides », — à du Puvis modernisant.

Seul, des Impressionnistes de la première beure, Camille Pissarro adopta et essaya, pendant un certain temps, la tecbnique de Seurat, préconisée par Fénéon. Claude Monet se refusa à l'expérience, préféra continuer à scruter la nature, sans l'interposition d'une tbéorie qu'il trouvait obsédante. Pissarro revint, d'ailleurs, après ses loyales recliercbes, à sa manière naturelle. Maximilien Luce, pareillement. Il reste, d'ailleurs, de ce mouvement de 1886, des œuvres intéressantes, non seulement de Pissarro et de Seurat, mais de Signac, Luce Angrand, Van Hysselbergbe, Henri Cross.

Paul Signac et son Livre :

« d'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme »

Paul Signac, l'un des fondateurs du Néo-Impressionnisme, écrivait à Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable pour le débutant s'adressant à un maître de son art :

Monsieur et cher maître,

Je vous prie, d'abord, Monsieur, d'excuser la liberté grande que je prends de vous écrire.

Voici bien nettement ma situation : depuis deux ans je fais de la peinture, n'ayant jamais eu comme modèles que vos œuvres et suivant la grande voie que vous nous avez ouverte. J'ai toujours travaillé régulièrement et consciencieusement, mais aussi sans conseils et sans aide, car je ne connais aucun peintre impressionniste qui aurait pu me guider, vivant au contraire dans un milieu plutôt hostile.

Je crains donc de m' égarer et je vous demande en grâce de m' accorder l'autorisation de vous faire une petite visite : je serais si heureux de vous pouvoir présenter cinq ou six de mes études d'après lesquelles vous me pourriez juger et me donner quelques-uns de ces conseils dont j'ai tant besoin, car en somme je doute horriblement , ayant toujours travaillé seul, sans maître, sans appui, sans critiques!

J'ose espérer, monsieur Monet, que vous ne me refuserez pas cette grâce qui serait pour moi un bien grand honneur et un bon encouragement.

Comptant sur une réponse favorable de votre part, je suis, Monsieur, votre respectueux élève.

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Plus tard, Signac expliquant la formation du groupe fondé par Georges Seurat et par lui, publiait un livre : De Delacroix au Néo-Impressionnisme (Editions de la Revue Blanche, 1899) qu'il est intéressant de résumer.

Tout d'abord, des opinions de Delacroix. Delacroix doit être considéré comme le véritable initiateur. Dans les trois volumes de son Journal, se lisent ces notes :

« L'ennemi de toute peinture est le gris! »

« Bannir toutes couleurs terreuses. »

« Teinter, de vert et de violet mis crûment, çà et là, dans le clair, sans les mêler. »

« Vert et violet : ces tons il est indispensable de les passer l'un après l'autre, et non pas les mêler sur la palette. ».

« Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d'énergie et de fraîcheur. »

« Il faut que tous les tons soient outrés. Bubens outré, Titien de même. Véronèse quelquefois gris, parce qu'il cherche trop la vérité... »

« L'art du coloriste lient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique. »

La révélation vint, en 1824, à Delacroix d'un tableau de Gonstable, qui lui fit repeindre complètement son Massacre de Scio :

« 11 avait surpris, — dit E. Cbesneau dans la Peinture française au xix° siècle (18(J2), — un des grands secrets de la puissance de Constable, secret qui ne s'enseigne pas dans les écoles et que trop de professeurs ignorent eux-mêmes : c'est que, dans la nature, une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d'une foule de teintes diverses susceptibles seulement pour l'œil qui sait voir. Celte leçon, Delacroix s'en était trouvé trop bien pour l'oublier jamais; c'est d'elle qu'il conclut, soyons-en sûrs, à son procédé de modelé par hachures. »

11 garde le souvenir de Constable, et de Turner qu'il étudia ensuite, toute sa vie. En 1858, il écrit à Théophile Silvestre :

« Constable, homme admirable, est une des gloires anglaises. Je vous en ai déjà parlé et de l'impression qu'il m'avait produite au moment où je peignais le Massacre de Scio. Lui et Turner sont de véritables réformateurs... »

Lors d'une visite que Paul Signac fit en 1884, aux Gobelins, à Chevreul, celui-ci lui raconta que Delacroix, vers 1850, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l'interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous, malheureusement, le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l'empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent.

Paul Signac raconte ainsi la découverte de Turner par Monet et Pissarro :

« . . .En 1871 , pendant un long séjour à Londres, Claude Monet et Camille Pissarro découvrent Turner. Us s'émerveillent du prestige et de la féerie de ses colorations; ils étudient ses œuvres, analysent son métier. Ils sont tout d'abord frappés de ses effets de neige et de glace. Us s'étonnent de la façon dont il a réussi à donner la sensation de la blancheur de la neige, eux qui jusqu'alors n'ont pu y parvenir, avec leurs grandes taches de blanc d'argent étalé à plat, à larges coups de brosse. Us constatent que ce merveilleux résultat est obtenu, non par du blanc uni, mais par une quantité de touches de couleurs diverses, mises les unes à côté des autres, et reconstituant à distance f effet voulu. »

Les artistes nouveaux étaient à cette époque influencés par Corot et Courbet (auxquels il faut ajouter Edouard Manet), sauf Renoir, plus épris de Delacroix, que Fantin-Latour s'était déjà assimilé par la coloration des ombres et la séparation des tons. Monet avait toutefois réalisé des œuvres en plein air, malgré les objections de Courbet et de Manet.

Dès lors, les Impressionnistes, en 1874, n'ont plus sur leurs palettes, observe Signac, que des jaunes, des orangés, des vermil-

Ions, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts comme le véronèse et l'émeraude, par lesquels ils obtiennent l'éclat lumineux, la transparence des ombres, la vérité de l'air.

Les Néo-impressionnistes voulurent davantage, mais Paul Signac simplifie par trop le but, lorsqu'il énonce que Delacroix, les Impressionnistes et les Néo-impressionnistes voulurent « donner à la couleur le plus d'éclat possible. » C'est plutôt sur la lumière que porte le débat. Delacroix voulut la richesse et l'harmonie de la couleur, les Impressionnistes voulurent l'éclat de la couleur modifié, tantôt exalté, tantôt atténué, par la lumière. Les Néo-impressionnistes voulurent le règne de la lumière, même au détriment des colorations. Ils l'obtinrent par le mélange optique et la touche divisée, qu'ils opposaient aux touches en virgules ou balayées des Impressionnistes, de même qu'ils opposaient leur « technique méthodique et scientifique)) à la technique d'instinct et d'inspiration des Impressionnistes.

La thèse pouvait leur paraître irréprochable, mais rien ne prévaut contre les œuvres, et l'instinct et l'inspiration resteront les sources vives de l'art, malgré les méthodes dont je suis loin de médire. Mais il faut que les méthodiques fassent leur deuil des trouvailles ardentes d'un Delacroix et d'un Monet. La science méticuleusement appliquée à la peinture produit des œuvres raisonnées et froides, uniformément établies, et pour le cas qui nous occupe, si les Néo-impressionnistes ont produit des œuvres lumineuses, ces œuvres sont pour la plupart mesurées et grises, immobiles comme des démonstrations, malgré le talent de Seurat, de Signac et de leurs compagnons, même de Camille Pissarro, qui vint si loyalement à leur école. D'ailleurs, on peut s'en remettre à la conclusion modeste que Paul Signac donnait à son Essai si remarquable de 1899 :

« Et si parmi eux ne se manifeste pas déjà l'artiste qui, par son génie, saura imposer cette technique, ils auront du moins servi à lui simplifier la tâche. Ce coloriste triomphateur n'a phis qu'à paraître : on lui a préparé sa palette. »

Monet aux Expositions intehnationales de la Galerie Petit Exposition Monet-Rodin

En 1887, Claude Monet l'ait partie du Comité de la sixième Exposition Internationale de peinture et de sculpture, avec A. Besnard, J.-C. Cazin, A. Edelfelt, R. de Egusquiza, J.-F. Raffaëlli, A. Renoir, et A. Rodin. Exposants : Besnard, J.-L. Brown, Cazin, Edelfelt, de Egusquiza, Harrison, Heyerdahl, Kroyer, Larsson, LeibI, Liebermann, Montenard, Berthe Morisot, Pissarro, Pokitonow, Raffaëlli, Renoir, Sisley, Verwée, Whistler, Rodin.

Claude Monet expose 15 tableaux : Un coin d'appartement; Via Romana, à Bord ig liera; Côtes de la mer Sauvage (Bellc-Isle); Pyramides de Port-Coton (mer Sauvage); Pointe de rochers à Port-Goulphar (Belle-Isle) ; Grotte de Port-Domois; Champs de tulipes, près La Haye; Tempête sur les côtes de Belle-Isle; Blocs de rochers à Port-Goulphar; Poly, pêcheur de Kervillaouen (Belle-Isle) ; La Roche Guihel (Belle-Isle) ; A Port-Goulphar (Belle-Isle); Vallée de Sasso (Bordighera); Port-Domois (Belle- Isle); Vétheuil dans le brouillard (impression).

Cette exposition de Claude Monet ne fut pas du goût de tout le monde, et l'écho des disputes de jadis se fait entendre dans ces lignes publiées dans L'Estafette du 15 mai 1887, ou M. Jules Desclozeaux dit leur fait à Renoir et à Raffaëlli, en même temps qu'à Monet :

« Nous ne comprenons pas très bien l'intérêt que peuvent avoir les brutales peintures de M. Claude Monet ni les œuvres simplistes de M. Renoir. Ces deux artistes sont entrés tous deux dans une voie erronée. Quant à M. Raffaëlli, il est toujours manifestement incapable de faire un tableau qui soit d'ensemble, mais

quel observateur aigre, quel amusant romancier au pinceau, comme il fouille ses figures et nous les raconte en détail avec une verve à la fois sombre et goguenarde! »

Par contre, dans le Gil Blas du 13 mai 1887, Octave Mirbeau célèbre Claude Monet comme le peintre, avec Whistler, qui « l'étreint le plus », qui le « subjugue », qui lui donne des « sensations non encore goûtées en art ». Ce n'est plus la critique démonstrative de Duranty et de Duret, c'est l'ardeur poétique de l'admiration : « Jamais la nature ne trouva un interprète aussi éloquent, aussi prestigieux, d'une compréhension plus variée et plus intense... On peut dire de lui qu'il a véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l'ait comprise ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés, son odeur. »

En 1888, Claude Monet est dans le Midi, à Antibes. Il m'écrit le 12 février, du château de la Pinède :

« Je pioche et me donne un mal de tous les diables, suis très inquiet de ce que je fais. C'est si beau ici, si clair, si lumineux! On nage dans de l'air bleu, c'est effrayant... »

En 1889, Claude Monet fit le voyage de la Creuse, passa trois mois à Fresselincs, chez Rollinat, et l'ensemble des magnifiques tableaux qu'il élabora dans cette solitude forme un des plus beaux chapitres de l'œuvre de l'artiste. On vit pour la première fois ces paysages de la Creuse, avec ceux d'Antibes, à l'exposition Monet-Rodin.

C'est en 1889, l'année de l'Exposition et du Centenaire de la Révolution, qu'un grand nombre d'œuvres de Claude Monet et de Rodin fut rassemblé dans la galerie Georges Petit. Le spectacle est resté dans la mémoire de ceux qui l'ont contemplé. Pour la première fois, on vit un résumé de l'œuvre de Claude Monet, depuis l'année 1864, jusqu'à l'année même où avait lieu cette réunion d'œuvres. En voici un état chronologique :

1864 : La pointe de la Hève.

1866 : Saint-Germain-l'Auxerrois; — Port de Honfleur.

1867 : Sainte- Adresse.

1868 : Bennecourt.

1869 : Route de Louveciennes; — La Grenouillère.

1870 : L'estacade de Trouville.

1871 : Canaux en Hollande; — Le Parlement de Londres.

1872 : Bords de la Seine; — Impression.

1873 : Bateaux au Havre; — Neige à Argenleuil; — Le Boulevard des Capucines.

1874 : Prairie à Bezons; — Le Pont d' Argenleuil ; — Liseuse.

1875 : Le train ; — Argenteuil.

1876 : Les dindons; — Les Tuileries.

1877 : La gare Saint-Lazare.

1878 : Le Parc Monceau: — La rue Montorgueil, le 30 juin.

1879 : Vétheuil dans le brouillard ; — Lavacourt, paysage d'hiver; — Prairie à Vétheuil.

1880 : Coucher de soleil sur la Seine l'hiver; — Les glaçons.

1881 : Au jardin.

1882 : Maison de pêcheurs au Petit Ailly; — Les filets à Pourville; — Du haut des falaises à Dieppe; — Aspects de Varengeville et de Pourville.

1883 : La rivière à Port-Villez, près Ver non.

1884 : Aspects de Bordighera.

1885 : Aspects d'Étretat : L'Aiguille; La Manne porte.

1886 : Aspects de Belle-Ile-en-Mer : La tempête; Le pécheur Poly; Port-Goulphar; Port-Domois ; La Mer sauvage; Grotte de Port-Domois ; Pyramides de Port-Coton; Champs de tulipes près La Haye; Bords de l'Epte à Givemy.

1887 : Aspects de Giverny : Les Peupliers, La Prairie, Luzerne et Coquelicots.

1888 : Aspects d'Antibes : Le Golfe; Montagnes de l'Eslérel; Plage de Juan-lcs-Pins; Méditerranée sous le mistral.

Aspects de Giverny : Promenade; Prairies; Moulin sur l'Epte; Ch rysa nth èm es .

1889 : Aspects de la Creuse : Les Eaux-Semblantes; Le Barrage de Vervit; Bavin de la Petite Creuse; Le pont de Vervit; Village de la Bochehlond; Le vieil arhre au bord de la Creuse.

Les œuvres les plus récentes, celles qui n'avaient pas encore été montrées au public, étaient donc les séries de tableaux exécutés à Belle-Ile-en-Mer, en 1886, et dans la Creuse, en 1889.

Le catalogue, qui reste comme l'une des sources de renseignements pour le catalogue de l'œuvre de Monet, fut accompagné de deux préfaces, l'une consacrée à Claude Monet, par Octave Mirbeau ; l'autre, à Rodin, par l'auteur de ce livre, qui appréciait, je prie qu'on l'en croie, l'honneur qui lui était fait de se trouver en compagnie des deux artistes qu'il regardait parmi les plus grands, et d'un écrivain, maître du journalisme et du roman. Nous étions très amis tous les quatre, malgré les différences d'âge et de situation, et je puis dire avec une joie mélancolique qu'à travers tout, nous sommes restés amis, jusqu'à la fin de Rodin, jusqu'à la fin de Mirbeau. Pour les deux préfaces, nous y mîmes, Mirbeau et moi, une touchante émulation, et je trouve aujourd'hui que nous avons, moi surtout, alourdi le catalogue par des notices d'une longueur exagérée. Si l'on ne nous avait pas arrêtés, nous aurions pu écrire un volume, tant notre enthousiasme avait de ressources. Pour des notices de catalogue, c'était beaucoup, et cela nous fut d'ailleurs reproché, s'il m'en souvient bien. Nous nous consolâmes, en nous complimentant mutuellement, Mirbeau et moi, et en recevant, cela va sans dire, les compliments de nos deux grands amis. Que tout cela est loin! Et voilà que, resté seul, c'est moi qui écris le volume sur Monet, et le confesserai-je, avec le môme enthousiasme qu'aux jours de ma jeunesse.

Toujours est-il que je puis encore regretter la longueur de la notice de Mirbeau, car j'aurais voulu la reproduire tout entière ici comme un hommage toujours légitime au disparu, et au survivant! En voici le début qui montre l'isolement splendide auquel était parvenu Monet en face de la nature :

« Un très jeune homme vint, un jour, demander à M. Claude Monet de le prendre comme élève.

— Mais je ne professe pas la peinture, lui répondit l'artiste, je me borne a en faire, et je vous assure que je n'ai pas trop de temps pour ça. Quant à mes brosses, je les lave moi-même.

120 CLAUDE MONRT

D'ailleurs, depuis que le monde est inonde, et tant que le inonde sera inonde, il n'y a eu et il n'y aura qu'un seul professeur, — et encore ignore-t-il toutes nos esthétiques, — c'est celui-là.

Et il lui montra le ciel dont la lumière enveloppait les champs, les j)rairies, les rivières, les coteaux.

— Allez l'interroger, et écoutez ce qu'il vous dira. S'il ne vous dit rien, eh bien, entrez dans une étude de notaire, et copiez-y des rôles, ce n'est pas déshonorant et ça vaut mieux que de copier des nymphes.

Mais le jeune homme avait déjà lu les critiques d'art. Il s'en fut trouver M. Jules Lefehvre qui lui expliqua la manière d'obtenir la médaille d'honneur. En attendant qu'il l'obtienne, il est, je crois bien, devenu prix de Rome. »

Mirbeau décrivait ses sensations devant les tableaux de Claude Monet, analysait cette poésie picturale aussi barmonieuse et nuancée qu'une savante orcbestration où tout concourt au développement mélodique :

« Entre notre œil et l'apparence des figures des mers, des fleurs, des champs, s'interpose réellement l'atmosphère. Chaque objet, l'air visiblement le baigne, l'enduit de mystère, l'enveloppe de toutes les colorations, assourdies ou éclatantes, qu'il a charriées avant d'arriver à lui. Le drame est combiné scientifiquement, l'harmonie des formes s'accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière et précise des phénomènes terrestres et célestes; tout s'anime ou s'immobilise, suivant l'heure que le peintre exprime, et suivant la lente ascension ou le lent décours des astres, distributeurs de clartés. Etudiez de près n'importe lequel des tableaux de M. Claude Monet, et vous verrez comme chacun des multiples détails dont il se compose s'enchaîne logiquement et symphoniquement l'un à l'autre, d'après la direction des rayons lumineux, comme le moindre brin d'herbe et l'ombre de la branche la plus menue subissent l'influence de leur horizontalité ou de leur obliquité. La grâce exquise par où nous sommes charmés, la force qui nous émeut, la puissance d'évocation,

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la poésie magnifique qui font naître en nos âmes un frisson d'admiration, viennent de cette exactitude. Aussi nous respirons vraiment, dans ces toiles, les senteurs de la terre et fes souffles du ciel; les brises marines nous apportent aux oreilles les sonorités hurlantes du large où murmure doucement la chanson apaisée des criques roses, des golfes argentés; nous voyons les terrains se soulever sous l'amoureux travail des sèves bouillonnantes, les formes naître, grandir et jaillir des germes éclatés; le soleil décroître ou monter progressivement le long des troncs d'arbres, l'ombre s'allonger, s'amincir sur les verdures et les nappes d'eau. Il nous arrive cette impression que, bien des fois, j'ai ressentie devant les tableaux de M. Claude Monet ; c'est que l'art disparaît pour ainsi dire, s'efface, et que nous ne nous trouvons plus qu'en présence de la nature vivante conquise et domptée par ce miraculeux peintre. Et dans cette nature recréée avec son mécanisme cosmique, dans cette vie soumise aux lois des mouvements planétaires, le rêve, avec ses chaudes haleines d'amour et ses spasmes de joie, bat de l'aile, chante et s'enchante. »

Cette lettre de Mirbeau, parmi tant d'autres de la plus tendre amitié et de la plus ardente admiration, nous dit en môme temps les sentiments de Rodin. Elle est sans indication de lieu ni de date, mais on peut la supposer écrite de Noirmoutiers en 1886 :

Mon cher Ami,

Je comprends vos angoisses, vos découragements, parce que je ne connais pas d'artiste sincère qui ne les ait éprouvés et qui n'ait été injuste, absolument injuste vis-à-vis de lui-même. Vos toiles grattées? ah! quelle folie! Et je suis si convaincu qu'il y en avait dans le nombre d'admirables, et que toutes avaient la griffe de ce que vous êtes, c'est-à-dire le plus grand, le plus sensible, le plus compréhensif artiste de ce temps. Ne croyez pas que j'exagère ce que je pense de vous. Non. Et je ne suis pas le seul à penser de la sorte. Rodin, qui vient de passer quinze jours avec nous, est comme moi. Nous avons causé de vous, combien

lf»

de fois, et si vous saviez quel respect, quelle tendre admiration Rodin a pour vous! Dans la campagne, sur la mer, devant un horizon lointain, un frissonnement de feuillages, une fuite de mer changeante, il s'écriait avec un enthousiasme qui en disait long : « Ah! que c'est beau. — C'est un Monet! » Il n'avait jamais vu l'Océan, et il l'a reconnu d'après vos toiles; vous lui en avez donné l'exacte et vibrante sensation. Que vous dirai-je mon ami?... Vous êtes atteint d'une maladie, d'une folie, la maladie du toujours mieux. Mais il est un point que l'homme ne peut dépasser. La nature est tellement merveilleuse, qu'il est impossible à n'importe qui, de la rendre comme on la ressent; et croyez bien qu'on la ressent, moins belle encore qu'elle n'est, c'est un mystère.

Savez-vous ce que vous devriez faire? Vous changer de milieu pendant quelque temps. Venez ici. C'est la solitude admirable et complète, les siècles n'ont point passé sur ce coin de nature. Les hommes y sont magnifiques, nobles et beaux, comme aux premiers âges. C'est le triomphe du gothique. A chaque instant il nous semble voir des évocations de Van Eyck. Et puis la lande a refleuri, et l'automne qui commence donne au paysage un peu dur d'accent, un incomparable et poignant mystère. Je vous assure, mon cher ami, qu'il est impossible de voir quelque chose de plus beau, et je suis convaincu, que dans ce calme, et devant cette nature nouvelle pour vous, vous reprendriez courage. Rodin était désespéré de s'en aller. Il me disait à tout bout de champ : « ... Tenez, si j'étais débarrassé de mes tracas, je viendrais m'installer ici pour toujours. Avec quelle joie, je laisserais mes modèles italiens pour ceux-là! Et comme j'aimerais à exprimer cette nature, bêtes, hommes, plantes! » Et il avait raison. Venez donc mon cher Monet, ne fut-ce que huit jours. Et vous vous en trouverez bien .

O. Mirbeau.

Le Dossier de l'« Olympia »

L'affaire de YOlympia a subi des phases diverses avant l'entrée définitive du tableau au Louvre. Claude Monet avait eu, dès le lendemain de la mort de Manet, le désir pour lui d'une juste réparation envers son œuvre. Il commença d'engager l'action à la fin de 1889, prévint la famille de Manet, sa veuve, son frère Eugène Manet. Une lettre que lui écrit, le 10 novembre 1889, Berthe Morisot, devenue Mme Eugène Manet, renseigne sur le projet d'une souscription pour YOlympia. Elle avait vu Puvis de Gha vannes, lui avait dit un mot du projet : « Vous ne vous douiez pas, écrit-elle à Monet, combien il est officiel et compliqué, au demeurant charmant homme, mais l'idée de paraître en opposition avec l'administration l'agite. Il aurait voulu que vous vous fussiez assuré au préalable de la bonne volonté de cette administration. Je lui ai répondu que ce n'était ni votre opinion ni la mienne, à quoi il a répliqué qu'il faudrait au moins en parler à Proust.. . Comme il doit venir me prendre un de ces matins pour aller à la Sorbonne, vous seriez bien aimable de m'écrire un mot que je lui montrerai. » La lettre se termine sur l'avis qu'une souscription de 15.000 francs serait suffisante.

Une autre lettre, sans date, de la même au même, signale la « mauvaise volonté administrative » prévue et crainte par Puvis de Chavannes : « Vous seul, avec votre nom, votre autorité, pouvez enfoncer les portes si elles sont enfonçables. On m'a raconté que quelqu'un, dontj'iqnore le nom, était allé trouver Kaempten pour le sonder, que Kaempfen était entré dans une colère de « mouton enragé », assurant que tant qu'il serait là un Manet n'entrerait pas au Louvre, que là-dessus son interlocuteur se serait levé en disant : « Fort bien, nous allons nous occuper à vous faire

partir, après nous ferons entrer Manet. » Je sais aussi que Proust regrette que le choix se soit porté sur Olympia... Enfin quelques amis des plus dévoués et des plus fidèles à la mémoire d'Edouard sont d'avis d'attendre un moment plus favorable... En attendant, Olympia est rentrée à (iennevilliers, chez Mmc Edouard Manet; j'ai vu Suzanne (Afme Edouard Manet) ces jours-ci, elle a vendu Argenleuil, 14.000 francs, à un amateur de Belgique. La pauvre femme me parle toujours de vous avec attendrissement, elle est pénétrée du souvenir si affectueux que vous avez gardé à Edouard... »

Le 14 novembre 1889, Antonin Proust écrivait à Monet, en réponse à la demande de souscription, que Manet aurait sa place au Louvre avec ses premières œuvres en contact avec les maîtres de l'Ecole espagnole, et avec ses œuvres de plein air. Il n'admettait pas le choix de 1' « Olympia », qui pourtant aurait pu prendre place dans la première catégorie, par le ressouvenir de la « Maja » de Goya qu'elle peut évoquer. Il s'inscrivait néanmoins pour 500 francs.

Dans la République Française du 20 janvier, Antonin Proust écrivit un article : Edouard Manet , pour recommander de ne «jamais devancer son temps », formule, on en conviendra, qui ne s'accorde guère avec l'histoire de Manet et de ses œuvres. Sans désigner Y Olympia, il fit savoir qu'il ne ferait pas de démarche pour la faire placer au Louvre, pour la raison que Manet n'avait jamais rien sollicité de l'État, et que son nom ne devait pas être associé à « une requête qu'il eût réprouvé. »

Il ne s'en tint pas là, répondit à des questions que lui posa, pour le Figaro, Gaston Calmette, auquel il redit que certainement le tableau n'irait pas au Louvre, et qu'il était encore plus certain que lui, Proust, ne demanderait pas son entrée au Louvre. Malheureusement, il ajouta ceci : que les acheteurs de YOlympia ne s'inquiétaient pas du sort du tableau, qu'ils voulaient « tout simplement secourir la veuve du grand peintre », la situation de Mm0 Manet étant, « en effet, des plus tristes et des plus lamentables. »

Quand cet interview d'Antonin Proust paraît dans Le Figaro, Monet se fâche, m'écrit de Giverny, le 21 janvier 1890 :

« Mon cher ami, je suis furieux. Je viens de lire l'article paru aujourd'hui dans Le Figaro sur Ma.net. Si vous ne l'avez pas lu, faites-le de suite, et vous me direz ce que vous pensez de M. Proust, qui s'érige ainsi en arbitre sur toutes les questions d'art... Il ne juge pas /'Olympia digne du Louvre, il ne veut pas qu'elle y aille! Tout a été mené pour faire avorter notre entreprise, et cette façon de dire qu'on ne s'occupe pas du tableau! comme si nous avions pris prétexte pour faire une quête et l'aumône à Mme Manet! Si le pauvre Manet savait cela, il jugerait de quel côté sont ses amis, mais puisque c'est la guerre déclarée, il faut lutter. Faites bien vite un bon article; il y aura à dire sur ce beau tableau et sur la canaillerie et sur l'imbécillité des gens. J'écris à Proust, et lui dis son fait, il n'y a pas de ménagement à avoir avec ces gens-là ; je n'ai besoin ni d'eux ni de leurs croix. »

A la suite de la publication de cet interview d'Antonin Proust, la famille de Manet s'émut, Eugène Manet adressa une rectification au Figaro. La veuve de Manet se montra aussi blessée de voir (pie l'hommage rendu à Edouard Manet était défiguré et présenté comme une manière de lui venir en aide. Un article de Mirbeau, publié par Le Figaro, fut considéré par Eugène Manet comme « une satisfaction donnée par le journal à la famille. »

Claude Monet n'avait pas attendu un jour pour écrire à Antonin Proust :

Giverny, 22 janvier 90.

Monsieur, permettez -moi de vous dire ce que je pense à propos de l'article sur Manet, paru dans Le Figaro, sous la signature Gaston Calmette.

Inutile de vous dire que si on a fait courir le bruit que vous vous étiez chargé de faire entrer /'Olympia au Louvre, je n'y suis pour rien, vous le savez aussi bien que moi. J'aurais pu l'espérer il y a quatre mois, lorsque je vins vous faire part de notre projet, mais depuis, votre lettre du 14 novembre m'a confirmé du contraire, et j'ai tenu à faire savoir à tous ceux que cela intéressait que vous ne jugiez pas /'Olympia digne de figurer au Louvre, et

que vous refusiez de vous en occuper. Ces bruits n'ont donc été mis en circulation que pour entraver notre entreprise en vous obligeant à une protestation publique que je déplore, surtout à cause des paroles qui vous sont attribuées, lesquelles paroles faussent complètement le but et le sens que nous nous sommes proposés. En prétendant que le sort du tableau ne nous préoccupe pas, c'est dire que nous faisons uniquement une quête pour soulager la situation de Mme veuve Ma net, situation que vous qualifiez des plus lamentables.

C'eût été là notre but, nous eussions agi avec plus de discrétion encore.

Vous annoncez que je dois remettre ces jours-ci à la veuve de notre ami le montant de la souscription. C'est là une erreur et vous avez été mal informé. Je ne veux et ne puis disposer d'une souscription dont tous les versements ne me sont pas encore faits, ni sans savoir la destination du tableau acquis.

Tout cela est fort regrettable et ne peut qu'égarer le public et inquiéter les souscripteurs qui ont cru participer à un hommage et non faire l'aumône à Mwc Manet.

Notre but a toujours été d'honorer la mémoire du grand artiste en achetant l'Olympia à Mmc Manet, ce qui se trouvait être en même temps une façon discrète de fui venir en aide, et si nous avons fait choix de ce tableau, lorsque mes amis et moi avons eu l'idée de cette souscription, c'est parce que nous l'avons jugé un des plus beaux et des plus caractéristiques dans l'œuvre du maître. Si quelques amateurs n'ont pas approuvé ce choix, tous les artistes qui ont adhéré à notre manifestation l'ont jugé bon.

Certes, il est à souhaiter que d'autres toiles de Manet aillent au Louvre, et je serai fort heureux si les possesseurs des tabfeaux que vous signaliez dans votre lettre avaient la générosité de les offrir au Louvre.

Vous avez cru devoir dire publiquement que, n'aimant pas /'Olympia, vous n'en demanderiez pas l'entrée au Louvre. Eh bien, n'est-ce pas là, avouez-le, le meilleur moyen de nuire à notre entreprise , et n'est-ce pas comme une campagne contre Manet! Pauvre Manet! Et vous blâmez une manilestation qu'il

eût réprouvée, dites-vous. Ce qu'il eût réprouvé avec fierté, c'est l'aumône que vous prétendez faire à sa veuve, et le peu de cas que vous faites du tableau qu'il préférait.

Nous ne demandons rien à l'Etat, nous comptons lui offrir ce tableau. A lui de le refuser ou de l'accepter. Alors seulement nous verrons ce que nous aurons à faire, mais je ne vois pas que, parce que vous n'aimez pas /'Olympia, ce tableau n'irait pas au Louvre, et cela malgré le conseil que vous donnez à l'État de le refuser.

Il est du reste à présumer qu'en présence de l'autorité et de la compétence qui donnent une certaine signification a la souscription, l'État saura ce qu'il a à faire.

Je vous prie d'excuser cette trop longue lettre et la franchise de mon langage, mais je me suis mis de tout cœur à cette entreprise et ne puis dissimuler le chagrin que j'éprouve en voyant dénaturer les sentiments qui m'ont fait agir.

Antonin Proust répondit :

Paris, 23 janvier 1890.

Monsieur, le jour où j'ai publié dans La République Française mon article sur Manet, M. Calmette, du Figaro, est venu à la Chambre et m'a demandé des renseignements sur la souscription dont vous avez pris l'initiative. Je lui ai répondu : « Voyez M. Claude Monet. S'il n'est pas à Paris, vous le trouverez dans l'Eure, à Vernon. » Je regrette que M. Calmette n'ait pas suivi le conseil que je lui donnais, ce qui lui eut évité des commentaires et des impressions dont je n'accepte pas la responsabilité. Ce dont je suis responsable, c'est de ce que j'écris sous ma signature, et à cet égard mon opinion, celle que j'ai imprimée dans La République, est des plus nettes.

Je ne m'associerai jamais à une démarche ayant pour but de soumettre au jury du Louvre une œuvre de Manet, et particulièrement /'Olympia.

En 1882, lorsqu'après l'exposition de Courbet, je voulus faire

filtrer au Luxembourg un tableau de Manet, et cela sans l'intervention d'aucun jury, comme c'était mon droit de ministre, Manet n'avait pas cboisi /'Olympia. Cela me suffit. Croyez, Monsieur, à mes sentiments très distingués.

Antonin Phoust.

Monet insiste sur l'intervention de Proust parce billet qu'il m'envoie le 24 janvier :

...Quant à son article de La République Française, // ne prouve qu'une cbose : en dehors de l'intention de nuire a notre œuvre, c'est qu'il trouve tout naturel que Manet ne soit pas à la place qu'il mérite, quand des tartempions de peintres de vingt-cinquième ordre ont tous les honneurs. Il doit trouver qu'il est utile d'attendre que les Manet se vendent cinq cent mille francs, pour les acheter.

En même temps, il réplique à Proust, sur le conseil de M. Eugène Manet :

26 janvier 90.

Monsieur, je prends note des regrets que vous m'exprimez et du désaveu des paroles qui vous sont attribuées par M. Calmette, du Figaro, mais vous comprendrez, je pense, qu'après le bruit qui s'est fait autour de cet article, et la publicité qui lui a été faite, puisqu'il a été reproduit par plusieurs autres journaux, vous comprendrez, dis-je, qu'il est de toute nécessité que pour remettre les choses en l'étal, et réparer l'offense faite à Mme Manet, une rectification soit adressée par vous au Figaro. Vous devez juger vous-même combien je me trompais peu en vous disant que toute celte campagne paraissait faite contre Manet. En effet, la haine et l'imbécillité s'en donnent à cœur joie. Il vous était si facile de mettre votre personnalité à l'abri en déclarant que vous ne vous étiez pas chargé de faire entrer l'Olympia au Louvre, cela purement et simplement, sans commentaires désobligeants pour la famille Manet et pour les organisateurs de la manifestation.

Croyez, Monsieur, à mes sentiments distingués.