LE BOULEVARD DES CAPUCINES AU CARNAVAL

{ ■ ? ij‘‘ V. iïfiaîion venail'^iîes paysagistes anglais Constable,

)U.. C’est ainsi que les idées voyagent, font leurs circuits, iriginentent en .route. Ici. Rousseau, Huet, Dupré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet « i, acceptèrent ce qui venait à eux,

ce qu'ils étaient occup • s h . r* t eux-mêmes. Tous, de concert, entreprii’enl de réhabod i p = 1 académicien le 1824 avait proscrit : les arbres, — les arinis .« ..n.'.,, -- l'air, — l’esprce, — les plans.

Ce fut une étape, une péririOc dî il reste, couone de toutes les périodes, des individualités Aujourd’liui, l’école jHdfs est classique, et par une bizarrerie, d ailleurs assez vulgaire, habituelle en histoire, c’est au nom de celle école de 1830 que l’on a voulu barrer le chemin à l’Impressionnisme. C’est en sou nom qu’il a été combattu, que l’on a voulu lui assigner une place secondaire. C’est au nom de Rousseau, Dupré, Corot, que l’on s'est opj.'0?ié à Moud. 3dlère, le même

enîêl "ueni apporte ai Dupré,. Coro».

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veanx venus ite conicnî;deül jnC' les .nuM ’!)'. eL i ;qq>orfaient naïvement que leur desir d<^ xivî;: à h-in- n u?-, *, jecîuire l’aid où il en était et de le uii uci ^ni ieni» (te rjaunin, : e; \ ic durant, pour le laisser à d’autres. Üs ee ,n en • tl.deni qn' é idvev, apporter une formule définitive : il u'} . ç ; ' ! l'inulc (ie'ho'ave, — il y a une

évolution indéfinie, — • ; ■ :;)--îanls d fies hommes.

L’Impressionnisme, le! • : e > ,-s (jui p représentent le mieux,

c’est une peinture qui a ve < henoméinsme, vers l’apparition et la signification descii’ • w-: l’cspaee.

Il mesemble bien, il me . h Mjste de ne pas en chercher et en donner une significatioji p> : ; . ; <msc. Il s’agit d’une tendance, d’un élan de l’esprit, du vertige sr ; ; - d qui naît en nous de rexaltation

des sens. C’est précis comme la joie de respirer, de voir, d’entendre, de vivre. C’est précis comme l’amour et comme le désir. « Je peins comme l’oiseau chante », disait un jour Claude Monet, et cela exprime bien toute la beauté d’instinct qui peut être incluse dans un art, la palpitation éperdue de l’être qui prend possession des choses. Renan aurait aimé cet aveu naïf et fort d’une heureuse fièvre, d’une pensée exaltée; Renan, qui a si bien écrit dans l’une des scènes des Drames philosophiques : « Il ne faut regarder ni de si près, ni de si loin. Vous faussez également la vision de votre œil, et si vous mettez l’ohjet sur vos yeux, et si vous le posez hors de votre portée. De ce qu’une chose est éphémère, ce n’est pas une raison pour qu’elle soit vanité. Tout est éphémère, mais Téphémère est quelquefois divin. »

C’est cet éphémère et c’est cet éternel, ressentis un instant par l’homme, qui sont entr’aperçus et désignés par l’art. Toutes les œuvres d’art donneront cette songerie, mais jamais encore elle n’avait été évoquée avec ce frémissement apporté par l’Impressionnisme. J’essaie de voir ici du nouveau historique, et ce n’est })as chose aisée avec si peu de recul. Mais que ceux-là qui ont la passion de la vie, le goût de la réflexion, et qui s’appliquent à chercher des résumés et des vérifications dans les œuvres d’art, veuillent bien aussi essayer de voir avec des yeux nets, en élaguant autant que possible tous partis pris de tradition, d’éducation, de eonventions intellectuelles et sociales. Qu’ils n’aient pas la négation irraisonnée du temps présent, ce qui serait méconnaître raboutissementde la tradition invoquée. Qu’ils voient, au contraire, la tradition comme elle doit être vue, comme la continuité, l’ajouté perpétuel, une succession d’étapes, de départs, d’arrivées pour repartir, comme l’expression une de l’humanité, et qu’ils décident alors si ces peintres d’hier et d’aujourd’hui ne sont pas entrés déjà dans l’histoire. Si la beauté de leur œuvre n’est pas sentie, si l’entêtement répond non, ce dialogue n’a plus de suite ni de sens. Si l’impartialité répond oui, si une part de beauté est concédée à cette œuvre éclose sous nos yeux, alors, en essayant de définir cette part, on arrive, ou on arrivera, à y voir un agrandissement

de l’espace, une preuve de vision plus lointainement projetée.

Cet agrandissement, il n’est pas seulement dans le choix des points de vue, dans la volonté panoramique, dans les constructions de terrains, dans la courbe des mers, dans le dôme fluide des ciels enserrant la convexité du globe. Il existe à chaque place intime choisie pour l’expérience; il réside dans ce fait que l’atmosphère, si restreint que soit le lieu d’observation, révèle la présence de l’universel, de la même force mouvementée et lumineuse qui anime tout de ses propulsions et de ses ondes. Cette affirmation se prouvera par chaque série d’œuvres de Monet, de Belle-Ile et des Meules jusqu’aux Nymphéas.

Ne croit-on pas voir que la pensée de l’homme accomplit le même cycle que la Terre? La connaissance ne fournit-elle pas la même course que la planète? Non seulement l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né, et ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puis que la vie de la Terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle, et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés à travers les âges sans fin.

La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L’Impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive, et par conséquent une connaissance plus approchée, de la poésie de la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la Terre et du Soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L’homme

CLAUDE MON ET

se sent le produit du soleil. Comme tout le règne animal, comme le règne végétal, comme les pierres dont la fusion refroidit, comme les vapeurs incessamment formées, dissipées, reformées, aspirées, parties et revenues, comme la moisissure des infusoires, riiomme sent sa force cérébrale, sa matière pensante, en relation directe avec l’astre. La vie entière est issue du soleil, croît et décroît, existe sous sa dépendance, ou plutôt la vie est identique au soleil. C’est lui qui concentre la force de notre univers, qui nous donne les bienfaits de sa chaleur, qui alimente notre vie physique, productrice de notre vie mentale. Sa poésie nous est un asile, soit que sa nette clarté illumine ce qui nous entoure, nous montre tout près ce qui nous semblait si loin, découpe l’image de notre monde dans l’azur et dans l’or, soit que le mystère de sa brume enveloppe toutes choses à l’heure incendiée de midi, en été. Car s’il a la sérénité, l’heureux calme des jours tranquilles, il a l’aspect du mystère, autant que la nuit, qu’il crée aussi par l’ombre de la Terre.

C’est ce soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante qui arrive en lointaine caresse sur les œuvres des peintres, depuis que la peinture existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer, avec un afflux plus fort, sur l’espace restreint d’une toile, dans l’œuvre de ces peintres que je tente de classer avec leur signification dans le temps où elles se sont produites.

Un tel départ nouveau pour la conquête de la lumière laisse loin derrière lui l’accusation de ne s’être préoccupé que de la sensation immédiate, de l’état atmosphérique passager, de l’incident de nature aussi vite évanoui qu’éclos. C’est précisément la beauté de la conception humaine d’avoir la sensation de la durée à travers le moment fugitif. Il n’y a que des moments fugitifs, et force nous est bien d’apercevoir l’univers à la lueur d’une minute.

Si l’on veut j)articularisor après avoir généralisé, prendre une seule période de cet ensemble, chercher la façon immédiate dont l’Impressionnisme se relie à l’histoire de l’art et à l’iiistoire universelle de riiumanité, on trouvera, comme influences visiblement toutes proches : les paysagistes de 1830, et, par eux, les Anglais du

début du siècle, et par ceux-ci, le xviii® siècle français. On trouvera Delacroix, et par Delacroix, Rubens. Et par combien d’autres se rattachent-ils à l’art et à la vie? Duranty, dans sa brochure : La Nouvelle Peinture (1876), a dressé la liste des contemporains pouvant être joints au groupe qui apparaissait si isolé : Ingres, Courbet, Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Boudin, Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Stevens, Meryon, Bracquemond.

Il y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes :

Turner, issu de Claude Lorrain et du Watteau de Y Embarquement pour Cythère, révéla son prestige à Claude Monet et à Pissarro lors du voyage qu’ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave, une coulée incandescente. Dans la brume qui pèse si lourdement sur la houle de la Tamise, Turner avait vu des irisations, des flambaisons soudaines de soleil; il avait voulu exprimer ces écroulements de pierreries dans l’atmosphère, et il avait réussi à donner la sensation du spectacle de ces féeries qui se jouent dans l’air. Les deux voyageurs eurent là, au milieu des quatre-vingts tableaux de la National-Gallery, le tressaillement des bonnes rencontres, le choc avertisseur d’une sympathie, la joie d’apercevoir que ce que l’on cherche a déjà hanté un autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent sûrement une provision de courage, le désir enflammé d’en dire plus, d’aller plus avant dans la lumière. Ils n’ont pas failli à cette exaltation d’autrefois.

C’est l’occasion de citer aussi l’œuvre et la pensée de Constable, qui a pris soin de rédiger en une forme précise et hardie les opinions qui furent son refuge et sa force, et qui peuvent servir à signifier l’attitude de tous les solitaires, de tous les indépendants. Ecoutez Constable :

<( Je sais que rexécution de mes peintures est singulière, mais j’aime cette règle de Sterne : ne prenez aucun souci des dogmes des écoles, et allez droit au cœur comme vous pourrez. »

(< On pensera ce que l’on voudra de mon art, ce que je sais, c’est que c’est vraiment le mien. »

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Il y eut surtout deux sources de Msüiiéis*, parmi toutes : Turner, issu de Claude Lorrain el d; '\’atteau de VEmbarquenienl pour Cythère, révéla son prestige à Claude Monel et à Pissarro lors du voyage qu’ils firent ensemble à Londres. Ils 3^ furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de la’s e, une tailliez incanîleicente^^ Dans la brume qui }>èse si lourdement sî î- la lioulTioir^airifiq^inïiso. Tiuaier avait vu des ^■'isalions, des fiambalsons sou<l;;^g^gf)dc soleü; lia’.ai* ^

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CLAUDE MON ET

« Deux routes peuvent conduire à la renommée; la première est Vart d’imitation; la seconde est l’art qui ne relève que de luimême, l’art original. Les avantages de l’art d’imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres, que l’œil est depuis longtemps accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé , tandis que l’art qui veut nôtre le copiste de personne, qui a l’ambition de ne taire que ce qu’il voit et ce qu’il sent dans la nature, ne parvient que lentement à l’estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d’art n’étant point capables d’apprécier ce qui sort de la routine. »

« Lorsque je m’asseois, le crayon ou le pinceau à la main, devant une scène de la nature, mon premier soin est d’oublier que j’aie jamais vu aucune peinture. »

<( Jamais je n’ai rien vu de laid dans la nature. »

De même, les fragments de l’art japonais, qui étaient venus jusqu’ici en feuilles volantes d’estampes, ont été des indications précieuses. Partout, pour qui sait voir, aux carrefours des routes, il y a des poteaux, des llèchcs, des doigts tendus qui montrent le chemin. L’aspect limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction des paysages, la mise en scène de l’humanité devaient constituer une réalisation significative pour ceux qui voulaient, eux aussi, un agrandissement d’espace et une vision neuve et vraie des choses. C’est là une étape dans la conquête de l’uuivers, une jonction non seulement avec les .laponais, mais avec tout l’Extrême-Orient, — comme le faisait remarquer Duranly, — avec les Hindous, les Persans, les Chinois.

L’art définitivement accompli et classé sous le nom d’impressionnisme diffère pourtant de Turner et des Japonais, comme de tout ce qui l’a précédé, de tout ce qui l’explique. Et cela forcément. 11 n’aurait pas été viable sans une profonde différentiation.

Il SC distingue de Turner et de toute la peinture des maîtres occidentaux par uii refus absolu de se j)rôter à la combinaison, au })rogramme d’atelier, au plan d’école ou de tradition qui précède le libre travail devant les choses. Il écarte obstinément, résolument.

Cl. AUDE MONET

la conception du paysage historique telle qu’on la trouve chez le Poussin, chez le Lorrain, chez Turner, telle qu’on la trouve encore chez Corot et les paysagistes de 1830, quoiqu’elle se soit faite plus rustique chez quelques-uns de ces derniers. Il écarte, même dans l’originalité de Turner, une autre conception voulue qui comporte un goût a priori des combinaisons colorées, des effets lumineux appliqués à des sujets donnés. L’Impressionnisme, — et c’est là surtout qu’il faut chercher la raison de l’hostilité de tout le vieux jeu de la peinture, — l’Impressionnisme, fort de toutes les indications des maîtres passés et présents, a fait ce qui se fait chaque fois que l’on instaure, consciemment ou non, une philosophie nouvelle des faits, de l’observation directe, à la place des systèmes : il a voulu table rase, et un recommencement sincère. L’Impressionnisme s’est placé vis-à-vis des choses dans l’état de désir sincère, d’ingénuité, d’innocence, qui doit être l’état d’esprit des artistes, quelle que soit l’époque, quel que soit le degré de civilisation.

Il ne s’agit pas de retrouver l’ingénuité des autres, de se remettre, par exemple, dans l’état d’esprit des primitifs italiens ou flamands, des byzantins ou des gothiques. Cela, c’est besogne impossible, et bien inutile. Autant essayer de vouloir se faire hommes préhistoriques et ramener l’art à des intailles laborieuses de la pierre. Il ne saurait être question de ces jeux puérils.

L’ingénuité réelle n’est pas incompatible avec le savoir ambiant. Elle existera toujours tant qu’il y aura des hommes nouveaux qui ouvriront des yeux neufs sur les choses, qui entreront, avec le même sentiment de surprise que leurs devanciers, dans le monde toujours émouvant des aspects, des sensations, des sentiments, des passions, des idées. Seulement, la prise de possession de l’univers par l’homme est aujourd’hui plus avancée qu’autrefois, les moj^ens d’investigation sont plus nombreux, plus sûrs, et aussi les moyens d’exprimer. L’homme va-t-il donc faire semblant d’ignorer la connaissance réalisée de son temps? va-t-il dédaigner les moyens existants de formuler son témoignage? l’artiste va-t-il vouloir se reporter aux temps où les tâtonnants, gauches, et si touchants primitifs, allaient avec tant d’ardeur vers le réel, et vont-ils décréter

CLAUDE M O N E T

qu’il faut ignorer Vinci, Rembrandt, Rubens, Vélasquez, qui ont été les réalisateurs de tant de recberches maladroites et admirables? L’énoncé seul d’une telle proposition apparaît anti-historique, enfantin, et les artistes qui prétendraient faire retourner en arrière leur esprit et leurs moyens d’expression, quitteraient la route pour l’impasse.

Les Impressionnistes n’ont pas eu cette fausse ingénuité. Ils ont eu la vraie, qui était la leur, celle d’hommes de ce temps, regardant les choses avec le souci de les bien voir et d’en jouir, voulant s’en emparer pour leur joie, et non pour satisfaire un programme, ne voulant rien d’étranger, de combiné entre ces choses et leur désir de vérité, leur amour de nature. Ils se sont donc servis de ce que savait leur temps, ils n’ont pas essayé de faire naïf, mais de faire vrai. Et c’est ainsi encore que se marque leur indépendance envers l’art de l’Extrême-Orient. La différence est profonde, et ceux d’ici, admirateurs de ceux de là-bas, ont réalisé tout autre chose. L’art des Japonais se présente en synthèses rapides, par le dessin des lignes et les taches des couleurs. L’art des Impressionnistes arrive à la synthèse par la juste analyse : ils veulent donner le résumé en évoquant le reflet de tout, ils arrivent aux aspects généraux par la construction locale, ils ne dessinent pas par les lignes et les taches plates des couleurs, mais par le modelé des surfaces et la réalisation du phénomène atmosphérique.

Continuer n’est pas imiter. C’est là l’essentiel de l’histoire de l’Impressionnisme, dans sa valeur de manifestation de l’esprit humain.

En conelusion, la définition de l’Impressionnisme est incluse dans celle de l’art, qui se définit de lui-même comme l’impression ressentie par l’homme éphémère devant la nature permanente. Les plaisanteries des petits journaux et des critiques sérieux n’ont qu’un temps. Il ne s’agit pas de tableaux de cinq minutes où le peintre se tient au semblant des apparences. Ces apparences sont perpétuelles, la vie ne s’arrête pas, c’est seulement l’art qui peut la fixer. Les hommes qui ont formé le groupe impressionniste et qui ont simplement cherché plus de vérité, sont donc des artistes, c’est-àdire qu’ils ont eu la sensation d’un moment entre deux éternités.

Duranty et la nouvelle Peinture

Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et codifié leurs efforts, si l’on peut employer ce mot formel à propos de leur art en liberté, est la brochure de Duranty : La nouvelle Peinture, à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (Paris, Dentu, 1876).

Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la Gazette des Beaux-Arts et dans les Beaux-Arts illustrés, était aussi un nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et sa forme littéraire intègre, lorsqu’il publia son étude sur le Roman contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l’auteur du Malheur d’Henriette Gérard (1860), de La Cause du beau Guillaume; du Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries; de La canne de df'”® Detrieux (1862); Les combats de Françoise Duquesnoy (1872). Après la brochure de la Nouvelle Peinture, il publia encore Les séductions du chevalier Navoni (1877); Les six barons de Sept fontaines (1878); Au pays des Arts (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le /îéa//s/ne (1856) jusqu’à ses derniers articles d’art de 1878-79? Duranty mourut en 1880.

Touten poursuivant son œuvre d’observation et d’imagination littéraire, il prenait part, vers 1874-75, comme critique d’art et comme ami des artistes qu’il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir failli avoir un duel avec Manet pour un article de Jules Vallès dans la Rue. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour 1e portrait d’Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu’il fît de l’auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit

aux éditions de la « Sirène », en tête de la réédition de la Cause du Dea U GuilJa unie. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les collections, c’est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de Duranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front lourd de réllexion, le regard acéré et profond. C’est l’image de l’homme qui a écrit la Peinture nouvelle.

Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse ironie : « Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n’aimons pas le talent, et qui a de plus le don et la Fortune d'être écrivain... » Il constate que les observations de l’auteur des Maîtres d’autrefois sur la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont « faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec mélancolie. » « Ces observations, ajoute Duranty, sont bien curieuses, si l’on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes de nos contemporains, s’est voué et s’évertue à représenter les habits, les visages, les habitudes de qui? des Arabes contemporains. Pourquoi s’obstine-t-il ainsi à entraver la colonisation de l’Algérie? Nul ne le sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes des préoccupations de la peinture? On ne le .sait pas davantage. » Il décrit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, « le plus grand ami des mythes qu’il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux groupes de ces jeunes gens qu’on élève au biberon de l’art officiel et traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par f Algérie, à l’est par la mythologie, à l’ouest par f histoire ancienne, au nord par f archéologie : la vraie peinture trouble d’une époque de critique, de hibelotage et de pasticberies. » Suit une description simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s’ensuit, par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme qu’ils s’acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un cheval, au nez droit, au menton épais... « Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit... » Toute cette

page est d’une ironie délicieuse, elle est bien de l’homme que Raffaëlli, Huysmans et Céard, qui l’ont connu, m’ont représenté comme riant dans le tuyau de sa pipe.

Duranty quitte l’ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et orgueilleux pour affirmer : « La haute littérature d'art contemporaine est réaliste, en affectant les formes et les procédés les plus variés. Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il a été l’un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près de vingt ans. »

Il continue : « La peinture est tenue d’entrer dans ce mouvement que des artistes de grand talent s’efforcent de lui imprimer depuis que Courbet a, comme Balzac, tracé le sillon d’une façon si vigoureuse. Elle y est tenue d’autant plus quelle est, quelque conventionnelle qu’on voudra, le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui réalise effectivement les personnages et les objets, celui qui fixe, sans laisser de doute ni de vague, les figures, les costumes et les fonds, celui qui imite, qui montre, qui résume le mieux, n’en déplaise à tous les artifices et les procédés. »

Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres « qui ne rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec la famille Robillard comme avec le comte Molé et le duc d’Orléans, n’hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et vrais, et qui n’eussent pas déparé une salle de refusés. » Avec Ingres, Millet, « cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil jusqu’à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré la terre et l’a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte d’irradiations lumineuses. »

Puis, Corot, Chintreuil, et enfin les artistes du mouvement récent, Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon, Bracquemond, de Nittis, qu’il caractérise, sans les nommer,

avec un rare bonheur d’expressions à travers lesquelles on reconnaît leur apport, leur talent, la signification profonde de leur art.

Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la « peinture nouvelle », en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la peinture de la veille.

Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l’on songe à l’influence acquise et aux imitations survenues :

« Cependant, quand je vois ces expositions, ces tentatives, je suis pris d'un peu de mélancolie à mon tour, et je me dis : ces artistes, qui sont presque tous mes amis, que j'ai vus, avec plaisir s'embarquer pour la route inconnue, qui ont répondu à ces programmes d'art que nous lancions dans notre première jeunesse, où vont-ils? Accroîtront-ils leur bien et le garderont-ils?

» Est-ce que ces artistes seront les produits d'un grand mouvement de rénovation artistique, et si leurs successeurs, débarrassés des difficultés premières de l'ensemencement, venaient à moissonner largement, auraient-ils pour leurs précurseurs la piété que les italiens du seizième siècle gardèrent aux quatorze centistes?

» Seront-ils simplement des fascines; seront-ils les sacrifiés du premier rang tombés en marchant au feu devant tous et dont les corps comblant le fossé feront le pont sur lequel doivent passer les combattants qui viendront derrière? Les combattants ou peut-être les escamoteurs, car il est bon nombre de gens habiles, d'esprit paresseux et malin, mais aux doigts laborieux, qui, à Paris, dans tous tes arts, guettent les autres et renouvellent avec le monde naïf des inventeurs, des découvreurs défilons, la fable des marrons tirés du feu et les scènes que f histoire naturelle nous décrit, qui se passent entre les fourmis et les pucerons. Ils s'emparent lestement, au vol, de Vidée, de la recherche, du procédé, du sujet que le voisin a péniblement élaborés à la sueur de son front, à f épuisement de son cerveau surexcité. Ils arrivent tout frais, tout dispos, et en un tour de main, propre, soigneux, adroit, ils escamotent à leur profit tout ou partie du bien du pauvre autrui, dont on se moque par dessus le marché, la comédie étant

vraiment assez drôle. Encore est-il bon que le pauvre autrui puisse conserver par devers lui la consolation de dire à l’autre : « Eh! mon ami, tu prends ce qui est à moi! »

» En France surtout, l’inventeur disparaît devant celui qui prend un brevet de perfectionnement : le virtuosisme l’emporte sur la gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de l’homme qui a cherché. »

C’est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de formule qui fut si fréquemment le sien : « On nous fusille, mais on fouille nos poches! »

Celte nouveauté liée au passé, celte peinture d’Occident en rapport avec l’art d’Extrôme-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Duranty les a bien vues apparaître lorsqu’il les définit ainsi :

« C’est une grande surprise, à une époque comme celle-ci, où il paraissait qu’il n’y avait plus rien à trouver; à une époque où fon a tellement analysé les périodes antérieures, où l’on est comme étouffé sous la masse et le poids des créations des siècles passés, c’est vraiment une surprise que de voir jaillir soudainement des données nouvelles, une création spéciale. Un jeune rameau s’est développé sur le vieux tronc de l’art. Se couvrirat-il de feuilles, de fleurs et de fruits? Etendra-t-il son ombre sur de futures générations ? Je l’espère. »

Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il s’expliquait avec une si belle netteté qu’il a gardé la parole et qu’il n’y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par lui :

« Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont forigine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du xviii® siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple des colorations qui résulte de l’observation des valeurs les plus délicates dans les tons ou qui s’opposent ou qui

LE PONT d’aRGENTEUIL