H, AL’ DK MO N ET

yrniwt'sti nssez drôle. Enrorr es! -il bon que le pauvre autrui pnisi^e conserver par decrr-. lui la consolation de dire à l’autre : « Eh! mon ami, tu juends ee qui est à moi! »

» En France surtout, rinventeur disparait devant celui qui prend un brevet de perlect ia»/; nemeni : le virtuosisme l’emporte sur la gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de r homme qui a cherché »

C’est ce qui fut résumé par i )ef<as le jour où il dit avec le bonîieur de formule <{ui fut si fréquemment le sien : « On nous fusille, mais on fouille nos poches! »

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d’Occident en rapport avec l’art d’Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Duranty lorsqu’il les

définit ainsi ■

« rV's/ ufie grande surprise, ù une ép(»que eonnne celle-ci, on ... ^ n’y avait plus rien h trouver; ù une époipie >>n

, • . i /< V ;>:-riodes .tniérieisre.s, où I <ni eù

, , ncnj., . . ; • !. ■

i il -, • - lii-.ihre ■

de fin ■ •,

Il coniinue^ • > avaient apporté :

une coloration, un nés originales, et il

s’expliquait avec uin ;aï'dé la parole et qu’il

n’y a pas à reconinu'ii. : ■ - ; .es voici donc formulées

par lui :

« Dans la c(doraiion, : h m- véritable découverte, dont

l’origine ne peut se retron- ideisrs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la h 's,jue, ni dans les tonalités légères^ du xviii® siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple de . celoralion.s qui résulta de l’observation des valeurs les plus (bdimfrs dans les tons ou qui s’opposent ou qui

CLAUDE MO N ET

se pénètrent l’un l’autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière décolore les tons, que le soleil reflété par les objets, tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore, qui est la lumière.

D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu è décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils répandent sur leurs toiles. Au point de vue de la délicatesse de fœil, de la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière...

»... Les romantiques ignoraient absolument tous ces faits de la lumière, que les Vénitiens avaientcependant entrevus. Quant à l’École des Beaux-Arts, elle n'a Jamais eu à s’en préoccuper, puisqu’on n’y peint que d’après le vieux tableau et qu’on s’y est débarrassé de la nature.

n Le romantique, dans ses études de lumière, ne connaissait que la bande orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres, ou des empâtements de blanc teinté soit de Jaune de chrome, soit de laque rose, qu’il Jetait à travers les opacités bitumineuses de ses dessous de bois. Pas de lumière sans bitume, sans noir d’ivoire, sans bleu de Prusse, sans repoussoirs qui, disait-on, font paraître le ton plus chaud, plus monté. Il croyait que la lumière colorait, excitait le ton, et il était persuadé qu’elle n’existait qu’à condition d'être entourée de ténèbres. La cave avec un Jet de clarté arrivant par un étroit soupirail, tel a été l’idéal qui gouvernait le romantique. Encore aujourd’hui, en tous pays, le paysage est traité comme un four de cheminée ou un in t érie ur d’ a rri ère-boutique.

» Cependanttout le monde, au milieu de l’été, a traversé quelques trentaines de lieues de paysage, et a pu voir comme le coteau, le pré, le champ, s’évanouissaient pour ainsi dire en un seul reflet lumineux qu’ils reçoivent du ciel et lui renvoient; car telle est la loi qui engendre la clarté dans la nature; à côté du rayon spécial bleu, vert, ou composé, qu’absorbe chaque substance, et.

par-dessus ce rayon, elle reflète et Vensemble de tous les rayons et la teinte de la voûte qui recouvre la terre. Eh bien, pour la première fois des peintres ont compris et reproduit ou tenté de reproduire ces phénomènes ; dans telle de leurs toiles on sent vibrer et palpiter la lumière et la chaleur; on sent un enivrement de clarté qui, pour les peintres élevés hors et contre nature, est chose sans mérite, sans importance, beaucoup trop claire, trop nette, trop crue, trop formelle. »

Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique :

« Mais que de choses le paysage n'a pas encore songé à exprimer! Le sens de la construction du sol manque à presque tous les paysagistes. Si les collines ont telle forme, les arbres se grouperont de telle façon, les maisons se blottiront de telle manière parmi les terrains, la rivière aura des bords particuliers, le type d’un pays se développera. On n’a pas encore su bien rendre la nature française. Et puisqu’on en a fini avec tes colorations rustiques, qu’on en a fait une petite partie fine qui s’est terminée un peu en griserie, il serait temps d’appeler maintenant les formes au banquet. Au moins a-t-il semblé préférable de peindre entièrement le paysage sur le terrain même, non d’après une étude qu’on rapporte à l’atelier et dont on perd peu à peu le sentiment premier. Reconnaissez-le, à peu de chose près, tout est neuf ou veut être libre dans ce mouvement. »

Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore être invoquées :

« Et maintenant, je souhaite bon vent à la flotte, pour qu’il la porte aux Iles-Fortunées; j’invite les pilotes à être attentifs, résolus et patients. La navigation est périlleuse, et l’on aurait dû s’embarquer sur de plus grands, de plus solides navires; quelques barques sont bien petites, bien étroites, et bonnes seulement pour de la peinture de eabotage. Songeons qu’il s’agit, au contraire, de peinture au long cours! »

La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent encore à pleines v^oiles, de hauts navires ont pris le large.

Avec quel tressaillement d’émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond sillage de l’œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute la Hotte. Car il n’est guère possible de découvrir chez Duranty un acte d’hostilité contre les nouveaux peintres. Qu’il ait été inspiré par Degas et qu’il ait eu pour Degas une admiration entière, d’accord, mais vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, et le récent biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s’alarmer à tort pour ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la science et la bonne foi de sa critique.

Troisième exposition du Groupe en 1877

En 1877, au mois d’avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6. Exposants : Caillebotte, Cals, Cézanne, Gordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, G. Monet, B. Morisot, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.

Il y a, entre autres, les Peintres en bâtiment de Caillebotte; des paysages, des natures mortes, des fleurs, des Baigneurs, de Cézanne; les Femmes devant un café, le Soir, Y Ecole de danse, des Danseuses, des Femmes au bain, de Degas; des paysages de Guillaumin; la Psyché, la Terrasse, Y Amazone, de Berthe Morisot; des jardins, des vergers, des bords de l’Oise, de Pissarro ; le Bal du Moulin de la Galette, la Balançoire, les deux portraits, le grand et le petit, de Af"*® Georges Charpentier, le Portrait de Sisley, des paysages, des bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d’Argenteuil, de Sisley.

Claude Monet expose trente tableaux : la Prairie, la Mare à Montgeron; Paysage d’automne; les Dahlias ( Montgeron ); Dans la prairie; les Tuileries; le Parc Monceau; Arrivée du train de Normandie, gare Saint-Lazare ; le Pont de Borne (gare Saint- Lazare); Portrait d’enfant; la Gare Saint-Lazare (arrivée d’un train); les Dindons; Vue intérieure delà Gare Saint-Lazare; la Maison du passeur à Argenteuil ; Marine (Argenteuil); Les Tuileries, esquisse; Corbeille de fleurs; la Plaine de Gennevilliers; Effet d’automne à Montgeron ; le Chalet; Marine (Sainte- Adresse); le Grand quai au Havre; deux Jardins; Portrait; Intérieur d’appartement; trois Intérieurs de la Gare Saint- Lazare; le Jardin des Tuileries.

Des amateurs ont leur nom au catalogue : MM. Durel, de Rellio, Charpentier, Fromentbal, Hoscbedé, — et Edouard Manet.

CLAUDE M O N E T

Roger Ballu, critique officiel, puisqu’il était inspecteur des Beaux-Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne :

« MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé, le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir vues pour s’imaginer ce quelles sont. Elles provoquent le rire et sont lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s’amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux. »

On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s’applique cette étrange critique.

Après avoir lu ces lignes, il n’y a plus à s’étonner de l’attitude indifférente ou hostile de l’administration des Beaux-Arts devant l’art de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu’elle chargeait d’inspecter les Salons, les expositions et les ateliers !

Cette même année 1877, le 28 mai , fidèles à leur méthode d’appel au public, Caillebotte, Pissarro, Renoir, Sisley, organisaient une vente de 45 tableaux à l’Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant. L’hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour résultat tout naturel d’empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les Raboteurs de parquets, de Caillebotte, se vendaient 655 francs ; ses Peintres en bâtiment, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50 et 260 francs ; les Renoir, entre 47 et 285 francs; les Sisley, entre 105 et 165 francs.

Théodore Duret critique de l’Impressionnisme

Théodore Durci a débuté dans la critique par un petit livre publié sur les Peintres français en 1867 (Paris, Dentu, 1867) où il a le mérite, tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu’avait fait le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le public.

Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d'Eva Gonzales et la Leçon de Musique, venus après le Déjeuner sur l’herhe (1869) et le Portrait d’Emile Zola (1868), Duret marquait davantage son goût commençant pour la peinture d’Edouard Manet.

C’est en mai 1878, qu’il publiera sa brochure sur les Peintres Impressionnistes (à la Librairie parisienne, avenue de l’Opéra), dont on retrouvera le texte en 1885 dans Critique d’avant-garde (Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur Claude Monet, Renoir, Edouard Manet, VArt japonais, Hokusai, James Whistler, Reynolds et Gainsborough, Richard Wagner, Schopenhauer, et pour finir, Herbert Spencer et la Philosophie de l’Evolution.

La brochure de 35 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d’un dessin de Renoir, jeune femme en robe blanche à ceinture noire, s’abritant d’une ombrelle minuscule, la Lise refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme; des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des littérateurs : Alphonse Daudet, d’Hervilly, Zola; des collectionneurs : d’Auriac, Etienne Baudry,

CLAUDE MO N ET

de Bellio, Charpentier, Chocquet, Deudon, Dollfus, Faure, Murer, de Rasly, Le point de départ et la raison d’être des Impressionnistes sont ensuite établis; filiation de Corot, Courbet et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances, rapport entre l’état de l’atmosphère et les objets, influence de l’art japonais.

Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses synthétiques, ces artistes peignirent l’eau et la terre en rapport avec le ciel et la lumière, qu’ils furent amenés à peindre des rivières glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent, la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige, des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public rit d’abord, puis s’indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent ces peintres de « communards ». Après ce compte-rendu fidèle, Duret inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il commence par Claude Monet, rappelle (pi’il a exposé aux Salons de 1865, 66, 68, qu’il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu’il a exposé aux trois expositions des Impressionnistes : 1874, 76, 77. C’est particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d’impressionnisme, et Duret le définit comme le peintre de l’eau par excellence. Il définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Cordey, Guillaumin, Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d’humour paisible affectionnée par Duret :

« Convives ! vous êtes bien ù table, gardez vos sièges; nous allons mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un nouveau plat; il vous procurera les délices de sensations nouvelles. Goûtez avec nous.

» — Nous l’avons déjà goûté, votre nouveau plat. Il ne vaut rien .

» — Goûtez encore. Le goût est question d’habitude et le palais a besoin d’apprentissage.

» — Non, c'est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier jugement.

» — Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez. »

CLAUDK MONET

En effet, Duret avait raison en 1878 ; on en est revenu.

Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 1906, (Paris, Floury) la première édition de son Histoire des Peintres impressionnistes, et à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C’est le livre d’un témoin. On ne saura nulle part plus

exactement comment les relations se sont nouées entre ces artistes,

et comment leurs premières expositions en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des commentaires différents se sont produits, il n’a pas été énoncé de définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes, que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres impressionnistes : Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Bertbe Morisot, Cézanne, Guillaumin. Comme on le voit, il s’en est tenu aux paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la représentation des figures. Dans le premier chapitre, Édouard Manet a bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte, dont l’art appliqué aux peintures de l’existence moderne ne peut être séparé de l’art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu’il a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu’il leur doit pour une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie Bracquemond et Mary Cassatt, qui doivent figurer avec Bertbe Morisot dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu’elle eut compris la leçon d’exemple de Claude Monet.

Ce dernier, dans le livre de Duret, est l’objet d’un récit où son existence d’artiste et les phases de son œuvre sont présentées d’une façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J’inscrirais des différences d’appréciations sur Monet, qui accepta l’influence de Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour Manet, l’initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet peintre de figures : je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves qu’il a données de sa double aptitude, qu’il n’ait pas