CHAPITRE XII LES MADRIGAUX

Ce que c'est que le madrigal. — L'art polyphonique émigré de Flandre en Italie. — Le madrigal accompagné et le madrigal pour instruments. — Orazio Vecchi et l'expression musicale. — Lemadrigal est le père du drame musical. — Monteverdi a classé sous le titre de madrigali bon nombre de compositions dramatiques ou intermèdes lyriques. — Les huit livres de Madrigaux. — Analyse de quelques-unes de ces pages.

Parmi les formes d'art dont la Renaissance italienne favorisa l'éclosion, sonnets selon Pétrarque et, ses innombrables imitateurs, élégies, épigrammes, églogues et épîtres à la manière des anciens, il n'en est pas qui aient obtenu et conservé une vogue plus persistante que le madrigal.

Qu'est-ce que le madrigal? Mot imprécis dont l'étymologie même prête à discussion. Les uns prétendent que le mot madrigal nous vient du vieux provençal mandra (troupeau) et gai (mélodie), d'autres le rapprochent de l'espagnol madrugada (aube). Dans le premier cas, ce serait le chant du troupeau, le chant du berger, la poésie pastorale; dans le second, ce serait un chant du matin, tout comme la sérénade est le chant du soir. D'autres étymologistes attribuent l'origine du mot à un nom de ville.

La définition du madrigal est plus facile. D'après

M. Vincent d'Indy ', le « madrigal paraît avoir été une composition vocale écrite en général pour chœurs de trois à six voix, sur un sujet profane et le plus souvent erotique. » M. Maurice Emmanuel- considère le madrigal <( comme le décalque du motet, en langue moderne et en style profane, »

Quant à la forme du madrigal, on peut dire qu'elle n'a pas de limites ; c'est la poésie qui en détermine l'ordonnance. Certains compositeurs de madrigaux ayant choisi des textes dont les vers sont libres ou inégaux, dont la distribution des rimes n'obéit à aucune loi, dont les sujets vont depuis le pittoresque le plus trivial jusqu'au lyrisme le plus sentimental, on comprend qu'il soit difiicile d'assigner un mode défini à ce genre qui admet toutes les libertés. De même, la technique musicale du madrigal prête à toutes les innovations, à toutes les fantaisies : celui-ci emploie librement les dissonances ; cet autre se confine dans des canons conformes à la plus étroite discipline contrapunlique; un troisième enfin fait apparaître des intervalles de demi-tons et de quarts de tons. Chacun tend à rendre plus exacte la traduction de la parole par les sons; chacun s'efïorce de rendre avec plus de finesse l'expression des sentiments. Tous rêvent de trouver un équivalent musical à la pensée poétique; et cet aboutissement est précisément ce qui donne tant d'intérêt à la naissance et au développement du madrigal.

En poésie, le madrigal est une petite pièce, développement littéraire d'une pensée ingénieuse, d'une poésie galante; il n'y a donc rien d'étonnant à ce qu'il convînt tout-à-fait à l'esprit d'abord élégant, puis affecté, des petites cours italiennes du xvi" siècle. Ecrit souvent comme œuvre de circonstance, il avait pour caractère

1. Vincent d'Indy et A. StaïKYX. — Cours de composition )nu!>icale, ouv. cité, t. I, p. 186'

2. Mmkick Emmanuel — Il'istoire de lu laïujue imisicule, p. 4uJ. (Laurens, cdit. lUli).

d'être bref et bâti sur une idée banale que relevaient la subtilité de la forme et le concetto généralement risqué de la chute. Il faut bien dire que si la musique d'un Palestrina planait dans les régions supérieures, certains compositeurs, cédant au goût de leurs auditeurs, cherchaient à mettre d'accord leur inspiration avec le niveau intellectuel ou artistique de ce public. Aux extases religieuses des âmes chrétiennes, ils préféraient les épanchements plus terrestres de la passion, reflet de la vie intérieure. C'est du reste la chanson populaire qui suscita le mouvement de rénovation d'où sortit le madrigal. Les raffinés du début du xvi* siècle prenaient plaisir à entendre chanter des frottole, dont la trivialité, la bouffonnerie et parfois l'inconvenance étaient une détente pour des oreilles saturées de musique pure. Ces frottole à quatre voix avaient fait fureur. Le madrigal hérita non point, à vrai dire, de la liberté qui présidait aux textes des frottole, mais de l'action et de la couleur dont ces chants étaient animés.

Il est bon d'ajouter qu'au même moment, en France, la musique polyphonique suivait une évolution pareille : Clément Jannequin inclinait le chant vers la recherche pittoresque; dans ses chœurs il imitaitle chant des oiseaux, le fracas de la bataille de Marignan, la poursuite du cerf à la chasse. Philippe Verdelot et Nicolas Gombert, le premier dans sa Chasse du lapin, le second dans sa Chasse du lièvre ^ suivaient la voie tracée par Clément Jannequin.

Le chant populaire d'une part, l'invasion du chant polyphonique français de l'autre, en un mot la transformation du motet qui céda le pas à un genre profane, telle fut l'origine du madrigal.

Une société superficielle, aristocratique, maniérée comme celle des cours d'Italie, devait tout naturellement se complaire à ce jeu d'esprit. Le goût mondain pour le madrigal fit que les musiciens s'emparèrent de cette forme littéraire en vogue et l'absorbèrent. L'association d'idées entre le madrigal et le verbe sonore devint complète; le madrigal

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tendit à être le vêtement de la poésie. Il semblerait que la musique eût dû communiquer quelque eiîusion à la morne froideur de ces petits poèmes galants. En réalité, il n'en fut rien. Les compositeurs se mirent à calquer toul d'abord le madrigal sur le motet, d'après les principes de la polyphonie vocale établie selon le strict et austère contrepoint. Ils ne tinrent aucun compte de la parole chantée ; c'est que la série des combinaisons d'écriture était pour eux une entrave. Petit à petit cependant, l'aisance acquise dans la technique de leur art leur permit de considérer sinon les mots eux-mêmes, mais véritablement l'intention générale du poème.

Ensuite, les musiciens s'attachèrent, sans doute avec une maladresse de primitifs, à exprimer par le langage des sons la valeur du « verbe ». En parcourant les principales étapes du madrigal, il nous sera possible d'apprécier les progrès dus à un Orazio Vecchi ou à un Banchieri. Nous ne ferons cette revue que pour montrer comment Monteverdi, appliquant à cette forme d'art un peu frêle les découvertes de son génie, apporte dans le madrigal dramatique la passion et la vie qu'il rêvait d'introduire dans l'opéra. Ainsi, on peut poser cette assertion que le madrigal avait précédé et préparé l'opéra ou tout au moins le chœur d'opéra. Car Monteverdi, qui a créé de toutes pièces le drame lyrique, n'a-t-il pas porté à son plus haut degré de perfection le madrigal, en faisant subir à l'un comme à l'autre de ces genres la révolution qu'il accomplissait dans la langue musicale au nom de l'expression vraie?

Laissons aux ouvrages spéciaux la nomenclature et l'analyse des premiers madrigaux qui constituent un véritable répertoire ^ Leur origine est antérieure à J.oSO, date

1 Jules Coiubarieu, dans le premier volume de son Histoire delà AIu- «i'/Mp, a consacré une étudedétaillée aux modrigaliptes italiens (chap.xxvni,

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à laquelle ils sont en honneur grâce à Willaert, le maître de Bruges, chef de l'école vénitienne et qui fut ainsi le trait d'union entre la musique flamande et la musique italienne.

Le madrigal à ce moment est écrit en contrepoint libre, à trois, quatre ou plusieurs voix. 11 est l'enfant italien de ces Français et de ces Flamands illustres, les Jean de Ockeghem, les.Iosquin de Prés, les Pierre de Larue, les Jannequin, les H. Finck, les Claude Goudimel, dont les œuvres restent pour nous de si curieux spécimens du chant polyphonique du XVI* siècle.

Dans la première moitié du xvi" siècle, le madrigal est pour ainsi dire accaparé par le Midi ; il est mis en honneur dans l'école italo-espagnole. Outre Willaert que nous avons déjà cité, il faut rattacher aux madrigalistes les plus notoires de la période de début Jakob Archadelt (nous avons vu ^ que Monteverdi avait fait une édition de ce musicien flamand très en honneur en Italie), Gipriano de Rore, Ph. de Monte, Orlando Lasso, Giovanni Gabrieli, Luca Marenzio, Palestrina, dont la plupart se sont adonnés passionnément au madrigal.

Il a été question déjà de Gipriano di Rore, né à Anvers, mais qui avait fait toutes ses études musicales en Italie. Gipriano était considéré par Monteverdi comme un précurseur de l'art nouveau ; ses volumes de madrigaux sont au nombre de dix; Gipriano brise les anciens tons religieux et trouve des couleurs nouvelles en employant le chromatisme dès qu'il a besoin de rendre exactement l'expression d'un sentiment.

Gostanzo Festa, dont la réputation contrebalance celle des compositeurs de son temps, Luca Marenzio, que ses contemporains honorèrent du nom de « divin », Vincenzo

pp fiOi et suiv.). Je ne peux que renvoyer le lecteur à ce travail rempli des dociunenl.s les filus fouillés et doj'tiMe à faciliter les recherches de tous ceux, qui peuvent s'intéresser à l'histoire du madrigal. 1. Cf. p. 178.

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Riiiïo, GesuaKlo prince de Venosa, dont les audaces harmoniques firent couler des Ilots d'encre, Constanzo Porta, Claudio xMerulo, Giovanni Gabrieli, furent d'abondants et même de très intéressants madrigalistes.

Palestrina écrivit trois recueils de madrigaux, oii s'affirment son aisance d'écriture si parfaite et sa recherche si attentive à trouver la juste accentuation du texte. Mais le madrigal de Palestrina, comme l'a très justement remarqué Michel BrenetS ne lui vaudrait « qu'un rang subalterne dans l'armée musicale du xvi" siècle ». Usait adroitement choisir des formes très pittoresques, très raffinées pour l'époque, et il emploie des procédés contrapuntiques traditionnels; il fond le tout dans le creuset de son génie et en fait couler un alliage qui peut sembler être de son invention si on en juge superficiellement. Il serait imprudent de dire que la forme nouvelle en est habilement trouvée; mais comme le style en est clair, animé! comme le dessin en est élégant, léger!

A côté de ces grands madrigalistes, que de piètres productions! Le genre était éminemment libre; point de règles déterminées, ni dans la longueur des poésies, ni dans le nombre des vers, ni dans leur métrique. On détachait d'une pièce une strophe et on en faisait un madrigal; on mutilait un sonnet et ce fragment devenait madrigal; et Pétrarque n'était pas plus épargné que les malheureux anonymes dont les élucubrations versifiées servaient de pâture aux musiciens. L'expression poétique ne prendra sa revanche que plus tard, lorsque Monteverdi fera proclamer par son frère, en 1609, dans la préface des Sc/ierzi musicali, que « le texte doit être le maître de l'harmonie et non son esclave ». Jusque-là la musique conservait sa prérogative — à laquelle nombre de chanteurs du passé et du présent n'ont pas renoncé, hélas ! — de destructrice de la poésie.

1. MiciiKL iJuENKT. — l'uleslrina, p. 204. (CoUcclioa des Muilres de la Musique. Fél. Alcaa, éd., 1906.)

La mode du madrigal n'en souffrit point en Italie au xvi^ siècle. Ce ne fut pas une vogue, ce fut une fureur. Les noces de princes étaient l'occasion d'une surabondance de madrigaux auxquels collaboraient des musiciens d'une célébrité plus ou moins notoire; combien en pourrait-on citer au-dessus desquels émergent les Corteccia, les Costanzo Festa, les Rampollini, les Malvezzi, les Emilie de Gavalieri et les Jacopo Péri eux-mêmes! Les noces en question sont celles de Cosme de Médicis avec Eléonore de Tolède en 1539, de François de Médicis avec Jeanne d'Autriche en 1365, de Ferdinand de Médicis avec Christiane de Lorraine en 1589. Réunissons ces trois dates, 1339, 1563 et 1589, et cherchons si jamais une mode, un engouement, quels qu'ils soient, ont révélé autant de ténacité : cinquante ans !

Mais le madrigal ne restait pas stationnaire: sa structure évoluait pendant la seconde moitié du xvi^ siècle; le madrigal simple allait demander assistance aux autres arts et cédait la place au madrigal accompagné.

Trop épris des combinaisons de la polyphonie vocale, les madrigalistes avaient longtemps négligé le mouvement dramatique. On avait bien fait par ci, par là, dans certaines villes comme Modène, Mantoue ou Venise, quelques tentatives pour concilier les exigences de la symphonie vocale avec l'accent vrai et l'expression de la sincérité. Alessandro Striggio, dans le Cicalamento délie Donne al Bucato dont j'ai déjà fait mention ici S avait essayé de brosser, si j'ose employer cet anachronisme, une série de tableaux réalistes.

Or, le madrigal accompagné donna précisément de l'essor à l'expression dramatique. Au lieu de la polyphonie vocale qui ne peut jamais s'interrompre, il présenta une basse continue ; certains fragments de l'air furent exposés pour ainsi dire à découvert et furent par conséquent mis en valeur. Le dernier terme de celte évolution sera le ma-