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drigal dramatique qui, tout en conservant la forme coUeetive et chorale, s'éloigne de plus en plus du motet : il inaugure le dialogue et la rei)résentation des personnages. Mais l'avènement du madrigal accompagné, qui donna l'indépendance aux parties chorales, est déjà un progrès considérable.

C'est au madrigal accompagné que succédera un jour le madrigal pour instruments, « père du concert », du <( concerto », de la « suite » et enfin de la sonate.

11 ne faut pas s'illusionner du reste sur la valeur de r (( accompagnement ». Les auteurs du xvi" siècle en avaient une conception asez différente de la nôtre. Même dans Monteverdi, il serait facile de montrer que souvent une seule partie peut accompagner les trois ou quatre autres, à l'inverse de ce qui se passe aujourd'hui. De même les voix peuvent servir d'accompagnement aux instruments.

Dans l'histoire du madrigal de la seconde période un nom se détache : c'est celui d'Orazio Vecchi, né à Modène vers 15,")0. Orazio Vecchi, à qui on doit de très belles messes, est en même temps considéré comme le créateur de la musique bouffe et plus spécialement de l'opéra buffa. C'est en tous cas un des musiciens les plus novateurs, les plus productifs et les plus curieux de cette période. Il mérite mieux qu'une brève mention.

Sa vie aurait eu besoin d'un Alexandre Dumas comme narrateur : les rixes, les duels, les coups de stylet la remplissent, tantôt pour des motifs amoureux, tantôt pour des raisons de simple protocole. En musique, Vecchi fut un précurseur, et il a eu la bonne fortune d'être compris, estimé à sa valeur par ses contemporains. Sa réputation dépasse les frontières de l'Italie puisqu'en Autriche, en Pologne, en Danemark, on le considère comme le plus célèbre musicien de son temps.

Son œuvre est considéra hie par sa nouveauté et sa diversité : à coté de ses compositions religieuses qui sont très appréciées, Orazio Vecciii écrit avec une fantaisie ailée, avec une verve pétillante et pétulante, des scènes de comédie musicale. Dans le genre grave, comme dans le genre plaisant, une expression profonde est le caractère dominant de sa musique; il considérait que « la musique est poésie au même titre que la poésie même ». Cette phrase pourrait servir d'épigraphe à l'ensemble des œuvres de ce maître. Pour la première fois les deux arts allaient de pair, s'entr'aidant mutuellement; et de cette union résultait enfin l'émancipation de la musicjue, libre désormais d'employer son propre langage qui est celui du sentiment. Certes, ce vocabulaire n'était pas encore d'une extrême richesse : il ne pouvait traduire que des idées d'une généralité un peu vague. Ce n'est que pendant les périodes de décadence que l'art est subtil, raftiné, quintessencié, et analyse, en les divisant à l'inlini, les traits dont se compose un mouvement de l'âme ou une passion. Vecchi formulait ainsi sa théorie (en avait-il conscience ou non?) : « 11 convient de condenser, resserrer, supprimer les détails et de ne prendre que les situations capitales, les moments caractéristiques du sujet; l'imagination a charge de suppléer au restant... »

D'ailleurs, il faut reconnaître chez Vecchi et chez ses successeurs des essais relativement réussis dans l'art de peindre des caractères. Il appartiendra à Monteverdi de créer pour son usage une palette plus richement nuancée de l'expression musicale. Monteverdi mit à proht l'expérience de ses devanciers. Il eut également une ressource dont ils ne surent pas se servir : la polyphonie instrumentale, qui vint renforcer ou supplanter la polyphonie vocale.

Orazio Vecchi est l'auteur de trois ouvrages célèbres : le Banquet musical et V Amfiparnaso, qui datent de 1597, et les Veillées de Sienne, de 1G04.

Dès 1590, dans une de ses premières œuvres, la Selva

di varia ricreatione\ Vecclii recherche ]a variété des rythmes, la souplesse de l'accent, susceptible de diversilierles petites pièces contenues dans le recueil sous les titres bigarrés de madrigaux, caprices, ballets, airs, canzonettes, fantaisies, sérénades, dialogues, lotto amoroso^, avec une bataille à dix voix à la fin.

Dans le Banquet musical, que M. Romain Rolland^ appelle fort justement « les noces de Gamache de la musique », la même préoccupation s'accuse de satisfaire les goûts les plus hétéroclites; c'est une série de madrigaux très différents de trois à huit voix.

Uuimfîparnaso efit qualifié par Vecchi de commedia armonica ; c'est une véritable comédie faite d'un chapelet (le madrigaux, soit onze dialogues et trois monologues. La fantaisie de l'action rapproche tous les acteurs de la commedia dell arte : les Pantalon, les docteur Gratian, les Francatrippa, les Lelio, les Isabella. Tous ont une personnalité marquée, et la nécessité s'impose encore au compositeur de faire reconnaître chacun de ces types par la différence de l'accent que la musique leur prête. Vecchi y excella; et pourtant tons les madrigaux de V Amfiparnaso étaient, sauf un seul, à cinq voix. L'écueil semblait inévitable; le musicien sut le contourner.

La variété de la palette atteignit au plus haut degré encore dans l'œuvre dernière de Vecchi, les Veillées de Sienne. C'est une petite comédie de société, une façon de revue o\x figurent, amenés un. peu au hasard, des personnages bizarrement accouplés : paysans, Juifs au ghetto, Siciliens, Français, Espagnols, Allemands. Vecchi avoue qu'il choisit ce sujet pour s'exercer dans tous les genres. Ce procédé est à la fois un peu trop scolastique et trop naïf.

1. Consulter l'exemplaire qui se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de l'aris, édit. de 15 »5, petit in-4\ i. Loterie amoureuse, o. uuvr. cité, p. 47.

Et pourtant, malgré des anomalies qu'un musicien de ce temps ne pouvait éviter, ces pages de Vecchi révèlent une habileté technique remarquable. Si on considère encore qu'à ses qualités d'invention, il joignit un don souvent très abondant de vis coniica, on comprend l'importance de son œuvre et l'admiration dont elle fut l'objet.

Les contemporains de Vecchi pratiquèrent, cela va de soi, l'art du madrigal, plus en faveur que jamais. Don Gesualdo, prince de Venosa, y réussit particulièrement; il publia de ITiSo à 1613 six recueils de madrigaux. On apprécie encore leur valeur expressive, et on a voulu leur attribuer des audaces harmoniques et des modulations imprévues qui n'avaient pas le mérite de la nouveauté, puisqu'elles caractérisent toute la floraison des madrigalistes du temps.

Il y eut aussi Luca Marenzio, surnommé par ses contemporains il piu dolce cigno ou encore il divino compositore. Marenzio dota la gamme usuelle de demi-tons; il se servit du chromatisme et publia vingt-trois livres de madrigaux. « On y voit, dit Jules GombarieuS que par l'usage du dièze et du bémol, Luca Marenzio enrichit l'expression de nuances nouvelles et se rapproche assez, par les modulations, de l'usage moderne. On y trouve aussi de singulières libertés d'harmonie. » Il faut encore citer Giovanni Gabrieli, le maître de l'Allemand Heinrich Schûtz, qui écrivit une grande quantité de madrigaux accompagnés, Felice Anerio, le successeur de Palestrina à la Chapelle Sixtine, et Giovanni Matteo Asola qui acquit en son temps une célébrité pour avoir le premier osé faire accompagner le chant par l'orgue.

Mais tous ces madrigalistes furent dépassés par Adriano Banchieri (lo67-lt)34), qui fut véritablement le disciple et le continuateur de Vecchi. Comme son modèle, il rechercha dans la musique l'émotion et la couleur. Commenta-

1. Jules CoMUAitiEo. — Histoire de la Musique, ouv. cilé, t. I, p. 'oi7.

teur des œuvres de son maître, il paraît en avoir imité le style; mais il n'a ni la constante bonne humeur, ni l'esprit musical inventif de l'auteur de YAmfiparnaso. Il mérite de ne pas être oublié pour ses œuvres dramatiques, la Pazzia senile (1598), le Studio dilettevole à trois voix (1605) et la Saviecza giovenile (1608), qui sont en somme conçues dans la manière de Vecchi.

Dans la Sagesse juvénile (la Saviezza giovenile), comédie mêlée de chant, Banchieri donne des détails circonstanciés sur la représentation des œuvres madrigalesques de Vecchi et notamment sur la disposition des voix et des chanteurs*. S'il y a deux personnages en présence, les voix doivent se diviser en deux parties, dirigées par la partie qui représenterait le personnage chantant en réalité. Ainsi, le ténor s'opposera au soprano, soutenu réciproquement par le quinlo^ et la basse, ou par l'alto et le quinto. Quand le mouvement devient pathétique, toutes les parties chantent ensemble, comme plus tard tous les instruments joueront en tutti. Dans deux groupes de trois voix pour cinq parties, il y en a une qui passe alternativement à deux interlocuteurs — c'est la moins caractéristique. On voit qu'on savait se contenter de peu au XV 1^ siècle quand il s'agissait de A'^raisemblance dramatique.

Une autre œuvre de Banchieri, le Festin du Jeudi- Gras (1608), exagère le réalisme, le terre-à-terre et la bouffonnerie.

Cette outrance qui commençait à sévir dans le madrigal dramatique fut le motif qui déconsidéra peu à peu le genre; par esprit de réaction on se rejeta vers un art plus pompeux, plus (leuri, plus aristocratique ; et c'est à la décadence

1. Oa consultera avec profit le livre souvent cité de M. Romain Rolland (p. 4.i), qui abonde sur ce puint curieux en apeirus tort intéressants.

2. Le quint) est la cinquièiue partie dans les ensembles polyphoniques à cinq voix au plus. Le quiriLo pouvait être chanté soit par le soprano ou le ténor, soit par l'alto ou la basse.

du mailrigal qu'est due la naissance à Florence de l'opéra distingué des Péri, des Caccini et des Gavalieri.

Le madrigal se ressaisit sous la plume de Monteverdi ; à ce moment il retrouva sa forme parfaite ; mais son glas avait sonné ; il tomba en désuétude en Italie après la mort du grand Claudio. Il ne se survécut guère qu'en Angleterre, où Th. Morley, l'élève de William Byrd, apparaît comme un des madrigalistes les mieux doués et les plus féconds.

Le drame musical eut pour père le madrigal. Il était tout naturel que Monteverdi, qui fit briller le premier d'un tel éclat, ait porté le second à son plus haut degré de perfection. On retrouve dans les madrigaux de Monteverdi la même profondeur d'accent, la même élégance souple dans les contours mélodiques, la même hardiesse de réalisations harmoniques, qui caractérisent sa production théâtrale.

Pendant plus de quarante ans de sa carrière, autrement dit de lo87 à 1638, Monteverdi, si occupé soit-il par la composition de drames lyriques, de ballets, ou par les soins de sa charge à Mantoue ou à Venise, ne néglige jamais d'écrire et de publier un grand nombre de madrigaux. Beaucoup lui furent commandés ; d'autres n'étaient que l'adaptation sous la forme madrigalesque de morceaux parus ou à paraître dans des opéras; d'autres enlin étaient des pièces d un ton grave que le compositeur adaptait sur des madrigaux d'un ton plus léger.

Nous avons vu que le brûlant Lamento d'Ariana fut en 1608 d'abord un air d'opéra et même un opéra presque à lui seul; puis il fut mcorporé en 1623 à voix seule avec basse continue dans un recueil, puis ajusté sur des paroles latines en 1642 en devenant le Pianto délia Madonna. Au lieu du Lasciatemi morire de 1608 et de 1623, le chanteur ou l'amateur de musique qui avaient acheté la

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Selva morale e spiritualeàe 1642 déchiffraient le madrigal Jam moriar mi fili et pouvaient dire qu'ils retrouvaient là une vieille connaissance, mais un peu maquillée.

Dans la forêt musicale qu'est l'œuvre de Monteverdi, ces adaptations et transformations se renouvellent ; j'ajourne cette liste à la fin du volume '.

Mais combien de madrij^aux avaient fait figure dans un ballet ou dans un intermède lyrique avant de paraître dans un recueil du grand compositeur! En 1608 il avait composé le Ballo délie Ingrate ; nous retrouverons seulement en 1638, dans le huitième livre des Madrigaux, ces pages d'un si bel élan dramatique, d'une si vive polychromie expressive. Ce sont les airs Ahi troppo è duro^ ou bien Ahi vista troppo oscura, ou Aprite le tenebrose pointe, ou Bella madré d'amor, ou Ma qui star piu non, ou Non senz altro diletto, — et je passe de ces soli pour arriver aux madrigaux à quatre voix, Apprendete pieta, ou à deux voix comme Ecco ver noi V adolorate squadre, dont la Cour de Mantoue avait eu d'abord la primeur et qui seront admirés du public trente ans plus tard. 11 en est ainsi des pages curieuses du Comhattimento di Tancredi e Clorinda qui, chantées en 1624 chez le patricien Mocenigo à Venise, font l'ornement du même huitième livre de Madrigaux, de ces Madrigali Guerrieri e Amorosi, qui ne sont pas le point culminant de l'évolution de Monteverdi, mais peuvent être regardés comme le point terminus de sa production madrigalesque.

Ne nous plaignons pas de cette publication protéiforme dans le cas spécial qui concerne le grand musicien dont j'ai voulu tenter l'étude. Elle a pour nous un avantage qu'on ne saurait nier : elle nous a permis de connaître sous l'aspect de madrigal des pièces qui ne nous sont pas parvenues sous leur origine de ballet ou d'opéra. 11 n'est pas douteux non plus que beaucoup de manuscrits de