I. Dehaisnes, l'Art flamand en France, p

les humbles requêtes qu'il adresse périodiquement à la chambre de ville de Dijon, pour obtenir des atténuations d'impôts. « Car je vous certiffie, écrit-il, que n'est pas tout or quanque reluist. Et de rechief mon ancienne maladie m'est renouvellée, ne ne puis aler ung pas hors de l'ostel, il y a xvi jours passés. Sy veuilliez estre misericors et je pryerai Dieu pour vous ». Le ton est doux, et la signature suivie d'un croquis de fantaisie, où Werve s'est représenté coiffé d'un bonnet de malade i; mais, en 1434, à la suite d'une nouvelle taxe, son ressentiment éclate en paroles pleines d'amertume et de menace : « Je me plains à Dieu et à tout le monde des desraisons que l'on me fait... De dire que vouz me veullez chargier de six francs, je ne le pourrai faire ne souffrir pour rien, car vous véez évidemment et cler que vous me chargez quatre foiz ou cinq foiz plus que je ne dois être... Et, en outre, vous voyez et savez, longtemps a, comme je suis malaide et non puissant de mon corps, par quoy je perds tous biens mondains, ne ne puis aller ne venir pour gagner ma povre vie, et n'ay rentes ni revenus ne bienfaiz quelconques pour moy... Mon intencion est de moy plaindre et complaindre, de bouche et par escript, à Ms^ le duc, et je sauraiz bien trouver jour et heure d'avoir audience d'y parler ». La condition matérielle de La Huerta n'est pas meilleure. En 1445, il déclare qu'il n'a « héritage ni

I. Ce croquis ne présente aucun intérêt. Il a été reproduit dans la Chartreuse de Dijon, t. II, p. 99.

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maisons, que tant seulement l'ouvrage qu'il fait pour Me*" le duc, en lequel ouvrage il a beaucoup perdu ». Et, si le personnage ne nous émeut guère, étant donné ses exploits, on ne saurait écarter les plaintes du bon Le Moiturier. Elles commencent en 1470, l'année où il achève le tombeau de Jean sans Peur. Dix ans après, il se définit « povre homme qui passe le temps du mieux qu'il peut », et raconte qu'il tient « maison et place qui luy coste chier de louhaige, pour mettre ses pierres, et des serviteurs de grand priz qui le détruisent ». Force lui est de vendre, en

1493, une maisonnette avec jardin qu'il a précédemment achetée sur ses économies à Avignon, sa ville natale, et ce crève-cœur est accompagné, le 9 mai

1494, d'une nouvelle requête, oij il déclare que « pour gagner sa vie, bien qu'il soit viez et ancien homme, luy convient prendre grant peine et travail à aler sur les champs en loingtain pays ». Finalement, il quitte Dijon pour Paris, où il mourra sans doute sans avoir retrouvé la fortune.

Du moins, Glaus de Werve resta-t-il jusqu'à la fin le sculpteur en titre des ducs de Bourgogne, et il habita l'hôtel aménagé par Sluter. Dix jours après sa mort, le 18 octobre 1439, Philippe le Bon affecta la «maison de Glaus» au logement du receveur du bailliage. Ni La Huerta, ni Le Moiturier ne reçurent place dans la domesticité ducale; ils furent employés à forfait, et, leur contrat signé, restèrent libres de s'arranger com.me ils l'entendaient.

Si les autres arts devaient figurer dans cette étude, il serait facile de faire des constatations du même genre. On verrait les gages du peintre Henry Bellechose suspendus certaines années et l'atelier de peinture supprimé à sa mort, et l'on reconnaîtrait comme un écho des lamentations de Werve et de Le Moiturier, dans cette déclaration du maître des œuvres de maçonnerie, Philippe Mideaul, vers i43i, qu'il est « povre homme », n'ayant « maison ne buron ne revenus quelconques », et qu'« il ne macionne marchandise dont il puisse avoir sa povre vie, sennon à son mestier, qui ly est de très petit prouffit ».

La faveur officielle se retirant peu à peu des artistes qui travaillent en Bourgogne, le vieil hôtel des imagiers livré à un financier, en attendant qu'il soit démoli sous Louis XII, et l'atelier de sculpture, à la conservation duquel un prince soucieux des progrès des beaux-arts eût attaché la plus haute importance, entraîné dans sa ruine : tels furent, en somme, les résultats du règne de Philippe le Bon.

Cependant, il ne faudrait pas tirer des faits qui viennent d'être rapportés des conclusions trop pessimistes, et croire que la production artistique cessa subitement en Bourgogne vers le milieu du xv^ siècle, par suite de l'indifférence des ducs. L'attitude de Philippe le Bon n'a pas eu pour résultat d'interrompre le travail des sculpteurs et des peintres; elle a obligé, les uns à chercher de l'ouvrage « en lointain

pays », les autres à entrer au service des municipalités, des couvents, voire même des particuliers.

La municipalité dijonnaise trouva moyen de se procurer de belles statues, sans bourse délier. Elle demanda aux sculpteurs quelques-unes de leurs œuvres en échange d'exonérations . Vingt francs furent ainsi remis à Claus de Werve, le 8 septembre 1431, à la condition de faire deux images, l'une de saint André, l'autre de Notre-Dame, pour les portes de la ville, et quand La Huerta eut insulté Màchefoing, la Chambre de ville le condamna à « venir crier merci au maire et aux échevins, et, pour l'amende, à sculpter au-dessus de la porte de la maison de ville, une belle image de Notre-Dame, de deux pieds et demi de haut, assise sur un soubassement où seraient sculptées les armoiries de la ville soutenues par deux singes ».

Les officiers du duc n'avaient pas les mêmes moyens à leur disposition, mais quelques-uns d'entreeux étaient assez riches pour faire des commandes. Tels Jean de Nœss, le confesseur de Marguerite de Bavière; Hugues de Ternant et Michel de Chaugey, l'un chancelier, l'autre maître d'hôtel des ducs de Bourgogne; les membres de la famille Màchefoing, qui unissait les charges de la domesticité ducale à celles de l'édilité dijonnaise ; le sénéchal Philippe Pot; surtout les deux Rolin, le chancelier Nicolas et son fils aîné Jean, filleul de Jean sans Peur, évêque d'Autun et cardinal. Nous trouvons au service de ces

gens avisés les architectes et les peintres auxquels on doit le charmant hospice de Beaune, les retables de Ternant (Nièvre) et d'Ambierle (Loire), la Vierge au donateur du musée du Louvre et le Jugement dernier de Beaune, œuvres de Van Eyck et de Rogier van der Weyden. Mais les sculpteurs tiennent aussi une bonne place.

Claus de Werve exécute, en 141 3, pour la façade de la maison du Miroir, appartenant aux chartreux, une Sainte-Trinité, escortée de deux religieux debout, dans l'attitude de la prière * ; il dirige, en 141 5, la fabrication de quatre colonnes, surmontées de statues d'anges, pour le maître-autel de l'église Notre-Dame de Dijon, et termine, en 1426, un dais, destiné à abriter une statue de la Vierge derrière l'autel principal de l'église des chartreux ; il fait, en 1430, pour Jean de Nœss, un grand retable de pierre blanche, représentant les scènes de la Passion, et, l'année suivante, les statues de saint André et de Notre-Dame, De son côté, La Huerta s'engage, le

I. Ce groupe a disparu, comme celui de Marville qui représentait le même sujet ; mais on a conservé un dessin de la maison du Miroir, pris avant sa démolition, en 1767, 011 il est possible de reconnaître la composition générale : le Christ en croix, tenu entre les jambes du Père Éternel assis, les deux moines vêtus de robes dont les plis tombent droit. D'autre part, on voit à l'hôpital de Dijon, au-dessus de l'autel de la chapelle de Jérusalem, une Sainte-Trinité en pierre, qui fut offerte, en 1439, par Simon Albosset, seizième maître de l'hôpital du Saint-Esprit, et qui est construite tout à fait dans les mêmes données.

18 novembre 1444, auprès du clerc Thiébaut Liégeart, à sculpter pour l'église Saint-Jean de Dijon un retable, également en pierre, orné de « feuillages de chardons et de feuilles de choux bien feuilles », sur la terrasse duquel on verra sainte Elisabeth et la Vierge, « lesquelles toutes deux se montreront être grosses d'enfants », se rencontrant et s'embrassant, les mains réciproquement appuyées sur leurs épaules, tandis qu'un ange, sortant d'une nuée, tiendra audessus d'elles un baldaquin.

A l'exception de la Passion de Glaus de Werve, aujourd'hui conservée dans l'église de Bessey-les- Cîteaux, toutes ces sculptures ont disparu. En revanche, il nous reste de la même époque une production anonyme considérable, comprenant Vierges, saints et saintes, retables, tombeaux.

Les Vierges, trapues, trop larges pour leur petite taille, chargées de lourdes étoffes et portant un enfant à mine de vieillard, mais savamment drapées et reproduisant avec exactitude le type des femmes du peuple, constituent un genre universellement connu. Courajod, qui avait pour elles une sorte de vénération, les recherchait avec amour, les recueillait, les classait, et c'est grâce à lui que nous en connaissons des modèles accomplis : la Vierge de la collection Timbal, au musée de Gluny ; les deux Vierges de Dijon et de Plombières, au musée du Louvre*.

Ces images ne mesurent guère qu'un mètre envi-