I. Moulage au Trocadéro

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ments, séparés les uns des autres par des pilastres surmontés de clochetons, et encadrés chacun d'une arcature trilobée reposant sur des colonnettes à chapiteau, analogues à celles du puits des Prophètes*. Le drame de la Passion s'y déroule en autant de tableaux sculptés en bas-reliefs, qui se succèdent de gauche à droite, dans l'ordre suivant : le Baiser de Judas, la Comparution devant Gaïphe, la Flagellation, la Crucifixion, la Descente de Croix, la Mise au tombeau, la Résurrection-.

C'est un ouvrage de valeur inégale. Toutes les parties ne sont pas traitées avec la même science et la même habileté; on a l'impression d'un travail fait à la hâte ou avec la collaboration d'aides d'un talent contestable. Cependant la composition est dramatique, et l'exécution d'une grande force. La foule formée par les rabbins, les soldats et les gens du peuple, qui entoure le Christ au moment où il reçoit l'accolade du traître, et qui l'entraîne ensuite devant le tribunal du grand pontife, reflète toutes les colères d'une populace en délire, et les gestes des individus sont d'une vigueur poussée jusqu'à la violence. L'intensité de vie, qui se dégage de cette cohue en marche, est encore accrue par le réalisme

1. Bessey est un petit village du département de la Côted'Or, voisin de Cîteaux.

2. La grande croix centrale, qui portait le Christ a été malheureusement brisée ; elle est remplacée par une croix de plâtre.

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de certains détails. Un flagellant, fatigué de frapper, s'est accroupi à terre pour se reposer, les mains croisées sur les genoux, le fouet entre les dents; les soldats qui ont participé à la Crucifixion ont remis leur épée au fourreau et conversent de la manière la plus naturelle du monde ; dans la Descente de croix, le corps de Jésus, dont les mains ont été détachées les premières et qui ne tient plus que par les pieds, tombe avec une raideur cadavérique dans les bras chargés de le recevoir. Les costumes militaires sont ceux du xv^ siècle, rendus avec une exactitude scrupuleuse. Le Retable de Roiwî^es, exécuté pour le compte des Màchefoing, a été attribué tantôt à La Huerta, tantôt à Le Moiturier, sans qu'aucun motif sérieux justifiât l'une ou l'autre de ces attributions. II se compose d'une table de pierre horizontale, surmontée de trois statues, qui s'enlevaient jadis sur un fond bleu d'azur semé de iieurs de Ij^s : la Vierge, au centre, tenant l'Enfant-Jésus ; à sa droite, saint Jean l'Évangéliste, jeune et imberbe ; à sa gauche, un personnage âgé, apôtre ou prophète, muni de longs cheveux et d'une longue barbe, et qui tient dans sa main un livre ouverte Les draperies tumultueuses, et ramassées de manière à multiplier le nombre des volutes

I. On a proposé, pour ce personnage, diverses identifications : Moïse, saint Jean-Baptiste, Isaïe, saint Philippe ; aucune n'est satisfaisante. Rouvres, village situé à quelques kilomètres de Dijon, possédait un château où les ducs habitaient volontiers.

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Jusqu'à rinvraisemblance, constituent le trait dominant de cette statuaire. Saint Jean manque d'expression, et la Vierge, coiffée d'une lourde couronne, paraît vulgaire ; mais la tête du vieillard, avec sa bouche rentrée et ses longues moustaches ondulées, rappelle le beau buste de Saint Aiitoine conservé au musée archéologique de Dijon ^, et l'on peut reconnaître, sans hésiter, à ces deux morceaux, un auteur commun, qui s'est inspiré du Moïse de la Chartreuse.

Avec le Saint-Sépulcre de l'hôpital de Tonnerrey l'art s'élève d'un degré au-dessus, et l'on se trouve en présence d'une œuvre d'autant plus intéressante que, si les monuments de ce genre furent nombreux en Bourgogne au xvi^ siècle, ainsi que le prouvent les intéressants spécimens conservés à Semur, à Pouilly-en-Auxois, à Talant près de Dijon, ils sont plutôt rares à l'époque précédente.

Joseph d'Arimathie et Nicodème, vêtus d'amples manteaux à capuchon, déposent avec précaution le corps du Christ sur un linceul fortement plissé. Le cadavre a gardé une certaine souplesse, et la tête vacillante disparaît entre les mains de Joseph en ne laissant guère voir que le nez mince et allongé, la barbe bouclée et l'extrémité de la chevelure. Dans le fond, la Vierge et saint Jean d'une part, les Saintes Femmes de l'autre, forment deux groupes S3^métriques. Saint Jean soutient la Vierge qui a rabattu son voile sur son front et comprime de sa main

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droite les battements de son cœur; les Saintes Femmes portent des vases à parfums. Entre les deux groupes, se tient Marie-Madeleine les yeux mi-clos, le voile rejeté en arrière; et le geste de ses mains écartées dit l'émotion qui Tétreint.

La scène est donc traitée conformément aux données traditionnelles qu'avaient répandues les peintres-verriers de Chartres, de Bourges et de Tours, et l'on n'y trouve même pas cette innovation acceptée par Claus de Werve pour la Mise au tombeau de Bessey, et plus tard par le maître de Solesmes : la Madeleine au premier plan, abîmée dans sa douleur, ou bien, les cheveux épars, s'apprêtant à baiser les pieds du Sauveur. Mais, s'il n'}^ a rien de particulier à signaler dans l'arrangement des personnages, on doit remarquer le naturel et la noblesse des attitudes, l'expression des physionomies uniformément douces et tristes, et, dans l'ensemble, un certain caractère de recueillement et de grandeur. En outre, les draperies sont assez simples, les têtes des apôtres modelées avec vigueur, et celles des femmes avec une délicatesse qui éclate au centre, dans la figure découverte et presque lumineuse de Marie-Madeleine.

Mieux favorisé que les précédents, ce beau travail a un état-civil. Il fut exécuté par Jean Michel et Georges de la Sonnette, aux frais de Lancelot de Buronfosse, riche bourgeois de Tonnerre, pour Thôpital de cette ville, et livré le 3o avril 1454. Un dîner du prixde quarante sols réunit le donateur, les artistes, les

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ouvriers et les maîtres de l'hôpital, et ceux-ci témoignèrent leur reconnaissance à Buronfosse, en décidant qu'il serait enseveli dans la chapelle du sépulcre et qu'un anniversaire solennel y serait célébré chaque année pour le salut de son âme.

Pendant ce temps, l'art funéraire n'était pas négligé. Philippe le Bon fit acheter par Claus de Werve, tant à Dinant qu'à Grenoble, des marbres et des pierres d'albâtre, et il ramassa de grosses sommes d'argent destinées à sa sépulture. Son fils dépensa cette réserve pour ses frais de guerre, et une simple dalle, dans l'église des Chartreux, marqua le lieu de repos du grand duc d'Occident; puis, Charles le Téméraire ayant été tué, René de Lorraine et Philippe II lui firent élever successivement, à Nancy et à Bruges, deux tombeaux entourés d'écussons, dont le dernier est un travail curieux de bronze émaillé, qui n'ont rien de commun avec l'art de la Bourgogne. Du moins nous reste-t-il, des trois derniers quarts du xv" siècle, plusieurs monuments élevés à la mémoire de personnages de la cour ducale.

Le To77ibeau de Philippe de Vienne^ dit Longue Barbe (f 1435), à la chapelle du château de Pagny, est, à bon droit, Fun des plus estimés. Le cénotaphe primitif a malheureusement disparu, et l'effigie du défunt repose aujourd'hui sous un enfeu de la Renaissance pour lequel elle n'était point faite ; mais cette noble figure de baron, parée d'une barbe merveilleuse, se suffit à elle-même ; elle est, par le fini,

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un morceau digne de la belle époque, et sa parenté avec les prophètes de la Chartreuse est certaine.

Il semble qu'au souci de reproduire fidèlement les traits des personnages s'en soit joint encore un autre : celui de faire quelque chose qui rappelât les anciens pleurants. Et non seulement on composa des figures analogues à celles qui entouraient les sarcophages de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, mais on les éleva à la taille humaine, tout en leur laissant leurs draperies et leurs capuchons. C'est ainsi qu'elles se présentent dans les tombes gravées des religieux de Saint-Bénigne, Humbert Poilley {f le 23 octobre 1468) et Jean Daignay {f 1472)*, dans le monument en haut-relief de Jacques Germain, bourgeois de Cluny ^, et surtout au Tombeau de Philippe Pot.

Premier chambellan de Philippe le Bon et gouverneur de Lille, grand sénéchal de Bourgogne par la volonté de Louis XI, puis orateur de la noblesse aux États généraux de 1484 sous Charles VIII, Philippe Pot était, à la fin du xV siècle, l'un des personnages les plus considérables du duché. Or, chez lui, la piété égalait l'éloquence et les vertus de

1. Bibliothèque nationale, Collection Bourgogne, t, V, fo 2o5. — Musée archéologique de Dijon, n" i2o3.

2. Musée de Dijon, n" 1433. — Ce curieux tombeau où le défunt, gisant et pleurant à la fois, est représenté roulé dans un manteau et la tête dissimulée au fond d'un capuchon, mesure 2ini6 de longueur sur o°'87 de hauteur; une inscription en caractères gothiques l'accompagne.

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l'homme d'État. Comme il vénérait spécialement la Vierge, il voulut être enseveli en l'église de Cîteaux, dédiée à la mère de Dieu, et se fit préparer un tombeau dans la chapelle de Saint-Jean-Baptiste. On y voyait encore, à la fin du xviii^ siècle, son image « armée de pied en cap, et vêtue d'une cotte d'armes, couchée sur une tombe d'environ six pieds et soutenue par huit deuils ou pleurans, portant chacun au bras un écusson de ses alliances », dont le premier représentait « les armes pleines de la maison de Pot, qui sont d'or à la face d'azur ».

Les épitaphes suspendues autrefois derrière le monument, et celle qui se lit encore aujourd'hui sur la plate-bande de marbre noir, nous font connaître ces détails, mais les comptes des dépenses faites par le sénéchal à l'occasion de sa sépulture ont été perdus ; on sait seulement qu'il y fut déposé aussitôt après sa mort, au mois de septembre 1494, ce qui prouve que le travail était fini à cette date. Quant à l'attribution à Le Moiturier un instant admise, elle n'est guère soutenable, puisque ce sculpteur était réduit, depuis 1470, à chercher du travail hors de Dijon.

Qu'importent, au reste, la date précise de la livraison et le nom de l'artiste? La connaissance de ces deux faits n'ajoutera rien à la beauté de l'ouvrage, qui est grande. Philippe Pot est représenté en costume de chevalier, les mains jointes, la tête sur un coussin galonné, un animal étendu sous ses pieds ; mais malgré le mérite de la statue, l'attention va droit aux

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pleurants. Ils sont tout l'effort et toute l'originalité de l'artiste, la marque propre de son génie. Le corps aurait pu être étendu sur un sarcophage, comme par le passé, porté par des lions ou des anges aux ailes éployées, comme dans d'autres provinces. Pour la Bourgogne, le premier sujet était trop banal, l'autre trop irréel. L'idée vint de figurer le convoi funèbre, tel qu'il devait se dérouler le jour des funérailles, avec le défunt porté sur les épaules des seigneurs de sa famille ou de son alliance.

On ne trouve plus ici des dentelles d'albâtre, ni des moines au geste trivial qui provoquent la curiosité et le rire. Les têtes, grossières, exécutées sans finesse, ne sont pas des portraits. Elles ont, en revanche, une expression de tristesse poignante, et les corps, trapus, trop courts, semblent se tasser sous le poids lamentable qui les opprime. Les visages sont dissimulés, mais nul ne s'en inquiète. Le vieux capuchon des Lingons a produit une fois de plus ses merveilleux effets. La beauté est dans le mouvement, dans les plis des draperies, dans l'ensemble tellement imposant qu'on croirait entendre « le pas lourd et cadencé d'une lugubre marche funèbre ».

Le tombeau de Philippe Pot provoqua dans toute la contrée une admiration profonde. Non seulement on alla le visiter, mais certains seigneurs eurent le désir de le copier. Il existait avant la Révolution, dans l'église Saint-Martin de Lux, un tombeau à deux personnages, celui de Jacques de Màlain

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CLAUS SLUTER iSy

(fie 2 avril i5o7) et de sa femme Louise de Savoisy (fie 7 septembre i5i5), dont l'analogie avec le tombeau de Philippe Pot est particulièrement frappante. La pierre funéraire est portée par huit pleureurs à écussons, quatre de chaque côté ; mais ces pleureurs jouent un rôle purement décoratif : ils sont adossés à des piliers qu'ils masquent et qui portent, en réalité, tout de poids de la dalle et des gisants ^ Cette différence est essentielle. L'artiste du xvi'' siècle, qui paraît avoir déjà subi le contact de la Renaissance, a manifestement reculé devant la hardiesse de son devancier. Il n'a osé charger directement le mort sur les épaules des chevaliers, et ainsi il a supprimé en grande partie ce qui faisait l'originalité du modèle. Malgré ses mérites, son œuvre constitue un recul et ne sert qu'à mieux faire ressortir la supériorité du tombeau de Philippe Pot.

Ce dernier est tout à fait digne d'avoir reçu les honneurs de notre musée national, et il doit être placé à côté des créations de la grande époque. Malheureusement, on n'en peut dire autant des autres sculptures qui viennent d'être étudiées. Assurément, elles présentent des affinités avec l'art de Sluter ; leur caractère est encore le réalisme; mais ce réalisme est devenu singulièrement étroit. Dans aucun de ces

I. Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes. Collection Gaignières, vol. Bourgogne, f» 35. Reproduit dans VArt funéraire de la Bourgogne au moyen âge (Galette des Beaux-Arts, 3* période, t. XXVII, p. 3ig).

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morceaux, si ce n'est au sépulcre de Tonnerre, on ne rencontre cette inspiration élevée et ce laire admirable qui s'étaient affirmés au portail et au puits de la Chartreuse. Les Vierges sont généralement vulgaires, et les œuvres de plus grande importance, toujours défectueuses par certain côté.

Comment en aurait-il été autrement? Les artistes n'étaient plus, comme au temps de Philippe le Hardi, des officiers pensionnés, logés, privilégiés, jouissant de la liberté d'esprit et de la sécurité matérielle sans lesquelles il est impossible de mener à bien un travail d'art. C'étaient de pauvres gens, soucieux avant tout de gagner leur vie et de nourrir leur famille, pliant en gémissant sous le poids des impôts, parcimonieusement rétribués par les nobles et les bourgeois qui les employaient, Mécènes de troisième ordre, qui n'avaient ni la générosité, ni le goût du frère de Charles V. Faisant du commerce, ces artistes travaillaient vite, et, par conséquent, ils travaillaient mal. En outre, les ateliers où ils furent employés, et dont il est possible de retrouver l'origine, étaient extrêmement composites.

La plupart remontaient à l'époque de Sluter, et ils avaient été fondés par les camarades du grand sculpteur, qui n'avaient voulu ou pu servir sous ses ordres, Philippe Van Eram, GillequinTailleleu, Pierre Beauneveu. On y façonna accidentellement des garnitures d'albâtre pour les tombeaux des ducs, mais il en sortit aussi des oeuvres originales, comme ce

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retable, payé seize francs d'or à Gillequin Tailleleu par maître Guy Gellenier de Dijon, et qui comprenait les quatre statues en pierre de saint Pierre de Luxembourg, de Notre-Dame, de saint Claude et de saint Antoine, hautes de deux pieds et demi, surmontées, la première, d' « un tabernacle à bonnes fleurs bien ouvré », la seconde, d' « un ange partant d'une nue, tenant un chapel de cardinal à bous pendans par manière de tabernacle* ». La fermeture de l'atelier officiel de sculpture, en 1439, supprima, pour ces ateliers privés, une rude concurrence, et même il est vraisemblable que plusieurs compagnons allèrent s'établir dans d'autres villes du duché. Vers le milieu du XV'' siècle, les principaux maîtres qui les dirigeaient étaient Jehannin de Gontecuer, Jehan Fouquet, Guillaume Chandelier et Nicolas Beauchamp. Ce sont là des noms bourguignons, et Ton ne saurait en être étonné quand on se rappelle que Sluter forma directement plusieurs élèves de naissance bourguignonne ; mais la présence simultanée à Dijon, ou dans les environs, d'artistes bourguignons et hollandais ou flamands, doit suggérer une autre hypothèse : c'est que les œuvres dont il a été question dans le cours de ce chapitre sont le produit du style septentrional modifié par le tempérament bourguignon. Ainsi s'expliquent ces personnages trapus, ces draperies un peu lourdes, et tout cet art resté naïf

I. Archives départementales de la Côte-d'Or, B. ii3o2, fol. 223 recto.

malgré son degré de perfection, où Ton sent trop souvent la main de l'artisan à la place de celle de \ l'artiste, et l'inspiration vulgaire de l'homme du peuple au lieu du goût délicat de l'homme cultivé. Ce n'est plus le style de Sluter, bien qu'il en dérive ; c'est une forme locale d'un art qui s'est transformé en descendant dans le peuple, mais qui trouve dans son principe populaire la source de continuels renouvellements. Aussi bien, certaines statues, qui doivent être placées de préférence vers la fin du xv^ siècle, le Saint Jean-Baptiste d'Autun et la Vierge dite de M. Bulliot, paraissent indiquer déjà qu'un changement de direction va s'accomplir; on y rencontre un air d'élégance et une pointe de délicatesse qui n'existent guère ailleurs, et qui donnent à penser qu'il vécut en cette ville un artiste supérieur à la généralité des artistes de son pays.

Ce courant préparatoire à la Renaissance a été reconnu par l'un des hommes qui connaissent le mieux la sculpture française de cette époque, et auquel la science parfaite des écoles provinciales rend plus sensible qu'à aucun autre les différences qui les séparent. Après avoir fait sur cette seconde époque de l'art en Bourgogne les mêmes réserves que nous, M. Vitry ajoute, dans une page où il n'y a rien à reprendre : « Ces œuvres de la fin de l'école bourguignonne, celles surtout peut-être qui voyaient le jour loin du centre primitif de l'école et des chefs-d'œuvre de ses premiers maîtres, n'allaient

pas toutes vers les exagérations que nous avons signalées tout à l'heure. Lorsqu'un style se prolonge un peu, deux phénomènes opposés peuvent se produire et se produisent quelquefois concurremment ; c'est l'exagération de son principe chez quelques artistes, c'est la réaction contre ce principe chez certains autres. Ainsi, dans l'école bourguignonne, nous voyons des imagiers accentuer comme à plaisir tous les caractères de l'époque, la lourdeur des proportions, la surcharge des draperies, la vulgarité des physionomies et des attitudes. Chez d'autres, au contraire, le pi ogres s'affirme par une atténuation des habitudes et des principes les plus chers à leurs maîtres ». Et il signale, comme étant dans cette dernière manière, le Sépulcre de Tonnerre, surtout la Vierge de M. BuUiot, d'un « réalisme si discret », où l'on rencontre « avec les éléments traditionnels, avec un naturalisme persistant, avec une vérité scrupuleuse, un effort pour sortir des formes courantes, pour rompre avec les habitudes de l'école », enfin « une grâce délicate et touchante, indice de l'esprit nouveau qui commence à apparaître dans l'art français, et même dans l'art bourguignon, vers 1470-1480' ».

I. Vitry, Michel Colombe et la sculpture française de son temps, p. 68-70. Nous devons à l'obligeance de M. Vitry la photographie de la Vierge de M. Bulliot, que nous reproduisons ici.