I. M. Kœchlin a parfaitement saisi cette nuance. Il a soin

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La question du nom qu'il convient de donner au groupe de sculpteurs qui fleurirent alors en Bourgogne, se rattache étroitement à celle des origines. Doit-on, avec Gourajod, qualifier d'École boiirgiiignonjie une école qui se réclame, tantôt de la Belgique, tantôt de la Hollande, tantôt même de l'Allemagne, une école « ainsi nommée peut-être, a dit un ironiste, parce qu'elle est représentée par deux Hollandais, un Espagnol et un Avignonnais » ?

Quelque objection qu'on puisse formuler contre l'expression d'école bourguignonne et contre celle d'art bourguignon qui en découle naturellement, elle est cependant la plus commode et, au demeurant, la plus Juste. Que cet art soit venu originairement des Pa3's-Bas ou d'Allemagne, il n'en est pas moins vrai qu'arrivé en Bourgogne, il s'y est profondément modifié, et qu'il y a pris des caractères spéciaux qu'un œil exercé reconnaît au premier abord. Or, n'est-il pas logique de désigner un mode d'art par le nom du pays où il s'est définitivement formé et où se trouvent ses œuvres maîtresses ? Les créateurs de l'école romaine et de l'école vénitienne n'étaient ni des Romains, ni des Vénitiens. « Les ceps qui produisent le vin de Bourgogne, eux non plus ne sont pas d'origine bourguignonne. Qui cependant dénierait à ce vin le nom de bourguignon ? »

D'ailleurs, il est probable, pour ne pas dire cer-

de déclarer (p. 404) qu'il parle de la sculpture belge, « telle que nous la montrent les monuments subsistants ».

tain, que la Bourgogne a influé sur l'art de Sluter et de ses continuateurs, non seulement par les Bourguignons qui s'introduisirent dans leurs ateliers, mais par ses anciens monuments. L'inventaire et la classification des sculptures appartenant au xiv'' siècle qui existent encore sur son sol n'est pas terminé, mais les ignorants seuls partagent l'avis de cet enquêteur officiel qui déclarait, il y a vingt-cinq ans, que Sluter, « quand il arriva en Bourgogne, n'y trouva pas un seul modèle qui pût l'inspirer », et réduisait la contribution de la Bourgogne à la sculpture du moyen âge, à « un bas-relief en pierre dure d'une complète barbarie * ». En rapprochant les principaux morceaux qui sont parvenus à notre connaissance et qui se voient encore aux églises de Vézelay, d'Autun et de Dijon, on constate que, dans cette province, la sculpture se révéla, dès le xii'' siècle, vigoureuse jusqu'à la brutalité, exprimant de préférence les scènes dramatiques de l'Écriture et de la vie des saints, introduisant jusque dans le choeur des personnages de la vie réelle, comme ce bourgeois cloué au transept de l'église Notre-Dame de Dijon, avec sa face glabre, sa bouche moqueuse, tous ses traits pleins d'une intelligente laideur^. Une branche de la sculpture était

1 . Michiels, l'Art flamand dans l'Est et le Midi de la France, p. 3o-3i.

2. Reproduit dans l'Art funéraire de la Bourgogne au moyen âge [Galette des Beaux-Arts, 3^ période, t. XXVII, p. 299).

dès lors particulièrement développée, surtout dans les abbayes cisterciennes, et c'était précisément cette sculpture funéraire à laquelle l'art bourguignon du xv^ siècle allait devoir sa plus éclatante manifestation. La production fut considérable à Cîteaux, où les ducs de Bourgogne de la race capétienne avaient leurs mausolées et qui devint, au bout de quelques siècles, un vrai musée de sculpture comparée, à la Bussière, à Fontenay, au Val-des-Choux; là même on voyait, sous les arcades du tombeau d'un petit prince bourguignon, le cortège funèbre que Marville n'eut qu'à dérouler dans toute son ampleur, pour créer l'une des originalités les plus puissantes du tombeau de Philippe le Hardi*.

Quelque opinion que l'on professe, d'ailleurs, sur les origines de l'art de Sluter, de Marville et de Werve, il reste bien établi que Dijon devint, sous leur énergique impulsion, une grande école d'art dont l'enseignement se répandit à travers toute la France et même au delà.

Comment en aurait-il été autrement? La Chartreuse n'était pas terminée, que déjà elle avait acquis, parmi les gens de savoir et de goût, une merveilleuse réputation. Dès le 5 mars 1402, messire Gasselin du Bois, chevalier, bailli de Sens, se rendait à Champmol, « pour veoir et visiter le lieu », escorté de l'abbé

I. Voir le dessin de ce tombeau dans le Voyage de deux Bénédictins, Repartie, p. ii3.

i5o LES MAITRES DE L'ART

de Cîteaux, de plusieurs membres de la Chambre des comptes et du Conseil, « ensemble grante foison de leurs gens avec eux ». Le 24 avril 141 8, Giordano, cardinal des Ursins et légat du Saint- Siège, se trouvant à Troyes, promit cent jours d'indulgence à tous ceux qui, pénitents et confessés, visiteraient la Chartreuse à certaines fêtes de l'année et contribueraient de leurs deniers à l'entretien du calvaire du grand cloître; reprenant cette ordonnance en 1432 et 1443, presque dans les mêmes termes, deux autres légats, Nicolas, cardinal de Sainte-Croix, et Pierre Dumont, évêque de Brescia, vantèrent la beauté du monument devant lequel les fidèles étaient invités à prier pour le salut de l'Église militante et le rétablissement de la paix'. Malgré le mépris grandissant pour le moyen âge, cette admiration ne cessa point. En i5o8, Guillaume Sacquenier, maître de l'hôpital du Saint-Esprit de Dijon, fit élever dans le jardin de cet établissement, où elle se voit encore, une croix de pierre à double croisillon, portant, sur son piédestal, la copie réduite des prophètes de Sluter. En 1601, un peintre vint du fond du Portugal, en relever le dessin pour le prieur du monastère de Scala-Cœli. Le xvm"^ siècle lui-même ne fut pas insensible à ces vieux ouvrages, et certains visiteurs des tombeaux des ducs trouvèrent les pleurants telle-

I. La Croix est qualifiée de « honorifice fabricata », « sumptuoso opère fabricata », « décente quidem et mirifico opère erecta, elevata et mirifice adornata ».

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ment à leur goût, qu'ils ne craignirent pas d'en dérober quelques-uns.

Sentiment de piété, recherche d'impressions d'art, ou simple curiosité : autant de motifs qui contribuèrent à répandre au loin la renommée des monuments dijonnais, et qui en firent « l'objectif principal, le point de mire presque unique, le miroi?-, aurait-on dit au moyen âge, de la sculpture française et de tout l'art de la sculpture en deçà des Alpes ».

Courajod, auquel appartient cette phrase quelque peu emphatique, mais qui exprime une idée juste au fond, estimait que la France et l'Europe avaient « emboîté le pas derrière Claus Sluter». C'est une exagération, mais il est incontestable qu'on rencontre [ des sculptures faites suivant la tradition bourgui- ] gnonne dans toutes les régions de la France, particulièrement dans certaines villes du Midi et de l'Est, telles que Albi (clôture du chœur de la cathédrale), , Toulouse (Vierge à l'Enfant, fragment de sépulcre, ' statue de saint Michel, au musée des Augustins), Rodez (retable figurant le Christ dans le jardin des Oliviers, à la cathédrale), Avignon (sépulcre de l'église Saint-Pierre, statues du musée Calvet), Aix (retable de la Tarasque, en l'église Saint-Sauveur; statues du musée), Saint-Antoine de Viennois (voussures du portail), Nevers (retable de la Mort de la Vierge, à la cathédrale). Il existe en Franche-Comté, à Mièges, Poligny (la Vierge, saint André et saint Jean, église Saint-Hippolyte), Baume-les-Messieurs

i52 LES MAITRES DE L'ART

(statue de saint Paul), un groupe d'œuvres tellement conformes aux données dijonnaises que nous serions presque tenté d'y voir la main de La Huerta, qui eut des rapports avec le prince d'Orange et s'engagea même à faire son tombeau *.

Ce sont généralement des prophètes, des apôtres barbus avec phylactères, des Vierges; mais les tombeaux des ducs ont été surtout imités. C'est par eux que le style nouveau a exercé sa séduction en dehors des limites de la Bourgogne, et cela ne ressort pas seulement des comparaisons que l'on peut établir entre ces tombeaux et ceux qui se voient dans d'autres pays, mais du texte même des contrats passés avec les auteurs de ces derniers.

Lorsque Philippe le Bon commanda, vers 1440, à Guillaume Veluton, « en son vivant tailleur d'ymages demeurant à Paris », le tombeau de sa sœur Anne de Bedford, femme de Jean de Lancastre, régent de France, il lui prescrivit de l'entourer de pleurants, et l'image funéraire, qui a seule été conservée, rappelle, par le costume et le système des plis verticaux, la statue de Marguerite de Flandre, au portail de la Chartreuse-. A la même époque,

1. Ce monument, dont nous n'avons point parlé, parce qu'il ne fut pas exécuté, comportait, non seulement le tombeau du prince, mais des statues de pierre destinées à trois autres mausolées. La Huerta, n'ayant pas tenu parole, fut cité devant l'official de Besançon (1448).