CONCLUSION

E petit livre recevra une double conclusion, ^ dont l'une concerne l'art bourguignon et y^^' l'autre son créateur.

De l'art bourguignon, nous dirons qu'il a assuré le succès de la grande révolution réaliste, en préparation depuis le début du xiv^ siècle, et qui n'aboutissait pas, mais qu'on aurait tort de vouloir l'enfermer dans une formule unique. Tant que Sluter a vécu, cet art est resté fidèle, au moins par l'idée, au spiritualisme des temps gothiques; le sentiment de la juste mesure, inné chez le grand sculpteur, l'a gardé des exagérations possibles, et sa valeur particulière l'a grandi jusqu'aux sommets où le génie seul peut atteindre. Après la mort de Sluter, sous l'influence de circonstances historiques nouvelles et parce que les artistes avaient un moindre mérite, une déformation s'est produite, qui se révèle, au point de vue de la conception générale, par le défaut d'imagination; au point de vue technique, par la complication et l'alourdissement des draperies, la vulgarité des types. Il faut avoir le courage de le

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dire : malgré quelques brillants morceaux comme le tombeau de Philippe Pot et certaines figures du sépulcre de Tonnerre, les continuateurs de Sluter paraissent souvent médiocres, et c'est plutôt la variété des contrées où ils se rencontrent qui est intéressante, parce qu'elle démontre quel puissant rayonnement la Bourgogne artistique a exercé pendant la seconde moitié du xv" siècle.

Cette distinction fondamentale, entre les deux époques de la sculpture bourguignonne, fait d'autant mieux ressortir la grandeur de la première et la supériorité de Glaus Sluter.

On a cherché, pendant ces dernières années, à diminuer son importance au profit de Jean de Marville et de Glaus de Werve. Les documents des archives de Bourgogne et les monuments figurés ont démontré que Sluter les dépasse l'un et l'autre par l'initiative large et hardie dont il a fait preuve, par le nombre et la valeur des ouvrages qui sont sortis de son atelier. Il n'est pas douteux que le portail et le puits de la Chartreuse soient de lui en entier. Et, à propos du tombeau de Philippe le Hardi, où sa part de travail fut en apparence excessivement restreinte, se vérifie, une fois de plus, cette vérité que, parmi les artistes collaborateurs d'une même oeuvre, le plus grand n'est pas toujours celui qui a fait le plus gros morceau. Tout en louant Marville, comme il convient, d'avoir imaginé l'ordonnance de la sépulture et Werve de l'avoir menée à bonne fin, on ne

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CLAUS SLUTER i6i

doit jamais oublier que Sluter a réalisé le type de ces merveilleuses statuettes qui, sous le nom de « pleurants », se sont répandues dans toute la France et les Pays-Bas, et qu'il a suffi de répéter, avec des variations dans l'attitude et le geste, pour créer autant de petits chefs-d'œuvre.

Homme du moyen âge par ses sentiments chrétiens et par certaines conventions un peu étroites de son art, Sluter était déjà un homme de la Renaissance par la diversité de ses aptitudes, par ses connaissances en architecture, en orfèvrerie, en peinture, sans oublier son goût des vitraux. Il l'a été aussi par la souplesse de son talent particulier de sculpteur, parles ressources imprévues qu'il a su en tirer et qui ont fait croire un instant à quelque erreur dans l'attribution de l'une de ses œuvres, enfin par cette science profonde de la composition qui n'excluait pas le souci du détail, à tel point que, si l'on détache de l'un de ses ensembles un personnage, un buste, chacun de ces fragments prend une beauté et un sens qui lui permettent de se suffire à lui-même. Les pleurants ne seront jamais bien compris que groupés ; isolés, ils constituent d'exquis ornements. Enfin et surtout les statues de Philippe le Hardi et de Marguerite de Flandre font de lui le premier des portraitistes connus en sculpture, le précurseur des maîtres florentins.

Les admirateurs de Sluter sont allés plus loin dans leurs affirmations. Ils ont dit que l'on retrouvait

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dans le Zuccone et le prophète Jérémie, de Donatello, le style des draperies de l'école de Glaus; que le sculpteur de Cologne, dont Ghiberti étudia sur moulage les statues « excellentes dans les têtes et toutes les parties nues, auxquelles il ne manquait que d'être trop ramassées dans les proportions », était un disciple des Bourguignons; que Michel-Ange aurait connu, peut-être par Hugues Sambin, le puits des Prophètes, et que l'Ézéchiel de la Sixtine ne serait que le Daniel de Sluter vieilli. Ainsi son naturalisme, succédant au classicisme de Nicolas de Pise, aurait préparé la Renaissance au delà des Alpes. Il est difficile de se prononcer dans ces matières délicates, mais ce qui n'est pas discutable, c'est qu'au moment où Sluter, déjà ouvrier accompli, arrivait à Dijon, Donatello naissait seulement et que Michel-Ange est postérieur d'un bon siècle '.

On a pu, dans la suite, s'écarter de sa manière, oublier son nom, passer à d'autres modèles, à Michel Colombe et à l'école de Tours : nous avons vu que là encore son action est évidente. Sluter a créé en somme la statuaire moderne. Sa place n'est pas seulement marquée dans l'histoire de la sculpture bourguignonne, mais dans l'histoire générale de la sculpture : il est le plus grand sculpteur que l'Europe occidentale ait connu avant la Renaissance.