PT

Amours m'ont si

dou-clie-nipiil

n.t-ure que

nul

lual

si ser-ui - rai

ment.

Ainsi le rhythme et la tendance a substituer aux huit modes grégoriens, augmentés plus lard de quatre autres, deux modes uni([ues : le majeur et le mineur, sont les caractères dislinctifs de la musique populaire, qui a donné naissance à la tonalité moderne'"; en introduisant celle musique dans l'église et en lui donnant la consécration qui lui manquait, la Réforme a donc puissamment contribué à l'avènement de la nmSique moderne. N'eût-elle rendu que ce service à l'art religieux par excellence, elle aurait mérité un témoignage de reconnaissance que nous n'avons nulle part rencontré.

Les musiciens érudils pensent généralement que nos psaumes sont écrits dans la tonalité grégorienne , tandis que la foule les juge et les critique souvent au point de vue de l'art actuel. L'erreur nous paraît égale des deux parts, et nous ne sachions pas qu'elle ait été relevée jusqu'ici'-. Ce

"' frEn parlant de l'origine de la tonalité moderne (HtsI. de l'harmonie au moyen âge, p. gï); — Vart harmonique aux xil' el xill' siècles, p. Ç|6), dit M. De Coussemaker dans ses Œuvres cojnplètes du trouvère Adam de la Halle, Paris, 187a, grand in-8°, p. lx, nous avons fait voir que cette lonalilé existait longtemps avant Monlevcide, à qui l'on attribue cette sorte de révolution musicale. Elle existait

notamment dans les mélodies (majeures et mineuros) des chansons d'Adam de la Halle, même avec les signes dislinctifs qui affirment ce caractère. 1

'-' Au moment de livrer ces lignes à la composition, nous avons le plaisir de rencontrer ce qui suit dans un ouvrage de grand mérite, qui vient de paraître et auquel nous avons déjà emprunté deux citations : cLe

INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE. Zhi

n'est pas la tonalité antique qui domine dans notre Psautier; pour .s'en assurer, il n'est pas nécessaire d'être profondément versé dans la connaissance des douze modes , il suiïit de chanter ou jouer les psaumes en notant l'impression qu'on en reçoit. L'oreille un peu musicale ne saurait hésiter entre le majeur, la tendance fortement prononcée vers le mineur, et ce qui n'est ni majeur ni mineur en formation. Faute de mieux, ce procédé à la portée de tous donne le résultat approximatif suivant : des cent vingttrois mélodies du Psautier trente-six sont dans le mode majeur, trente-cinq dans le mode mineur sans note sensible, et cinquante-deux, c'est-à-dire moins de moitié, dans la tonalité antique.

Les auteurs du Psautier sont donc les premiers qui aient écrit , en France , de la musique religieuse dans une tonalité différente de celle du plainchant, dès lors condamnée à périr.

Des quatre-vingt-trois mélodies de Bourgeois trente-trois sont dans la tonalité antique (v, xiii, xv, xvii, xix, xxvi, xxvni, xxx, xxxi, xxxiii, xxxiv,

XL, XLIV, XL VI, L, LI, LXXIX, GUI, CIV, CXIII , CXIV, CXV, GXX, CXXI, CXXV, CXXVI ,

cxxvii, cxxviii, cxxx, cxxxi, cxxxii, cxxxvii, cxLiii), vingt et une en majeur (i, m, XXI, XXV, XXIX, XXXII, XXXV, xxxvi, xlii, xliii, xlvii, lxxiii, ci, cxvrii, cxix, cxxii, cxxiii, cxxiv, cxxxiii, cxxxiv, cxxxviii, plus le cantique de Siméon), vingt-neuf en une sorte de mineur imparfait (ii, iv, vi, vu, viii,

IX, X,XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX, XXII, XXIII, XXIV, XXTII, XXXVII, XXXVIII,

XXXIX, XLi, xlv, lxxii, lxxxvi, xc, xci, cvii, ex, cxxix) : total, cinquante dans la tonalité populaire.

Les quarante mélodies du continuateur de Bourgeois peuvent être classées ainsi : quinze en majeur (xlix, lu, lit, lvi, lx, lxxiv, lxxv, Lxxxi, Lxxxiv, Lxxxix, xcvii , xcix, cv, cxxxv, cl); six en mineur sans note sensible (lxi, lxxxviii, xcii, xcvi, cxii, cxlix); dix-neuf dans la tonalité antique (xlviii, lv, lvii, lviii, lix, lxxx, lxxxiii, lxxxv, lxxxvii, xciii, xciv,

cil, CVI, CXXXVI, CXLI, CXLV, CXLVI, CXLVII , CXLVIIl).

Ainsi, la moitié seulement des airs du continuateur de Bourgeois sont dans la tonalité populaire, tandis que Bourgeois, plus progressif,

choral protestant à quatre voix, qui. . . revêt, ton dans un autre. . . Si Palestrina marque dans certains chants huguenots, un cachet par- la fin et le couronnement d'une période, le ticulier de vaillance et de fierté, porte (iéjà cantique protestaut marque le commenceles caractères de l'harmonie moderne : le sens ment du plus puissant développement de la prédominant de la tonalité, la distinction du musique. •' (Schuré, Le drame musical, I, majeur et du mineur et la modulation d'un 388.)

3/Î2 1NFI,UEN(^E DE LA KÉFORME SUK L.V MUSIQUE.

en avait cinquaiile sur (juatrc-vingt-lrois, c'est-à-dire soixante pour cent'".

Un coup d'oeil jeté sur l'histoire de l'harmonie fera voir que, sous ce rapport , la Réforme a rendu un service plus éclatant encore à la musique.

L'harmonie ou l'accord de sons divers n'est point un jeu du hasard, mais le résultat de la constitution d'une gamme particulière. ftAvec telle gamme, dit M. Fétis'-', l'harmonie est non seulement possihle, elle est une nécessité ; avec telle autre, il m; [)i'ut y avoir que de la mélodie, et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse, l'autre donne naissance aux mélodies expressives et passionnées. L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendue; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin, l'une est essentiellement monotone, c'est-à-dire d'un seul ton; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. T>

Impossilile avec les gammes des Indous et des Arabes, qui procèdent par tiers et par quarts de tons, l'harmonie sortit naturellement de la gamme plus musicale des Barbares du Nord'''; celle des Gallois et celle des Russes sont fort analogues à la nôtre. Les anciens chants russes, qui

"' La nature de la lonalilé n'a, sans cloute, pas été sans inQuence sur la destinée des morceaux. Des cent vingt-trois mélodies du Psautier soixante -quatre ont disparu du recueil actuel de Paris, qui est celui qui en a conservé le plus. Un bon nombre ont dû être éliminées à cause des paroles, mais vingttrois, au moins, n'ont dû être exclues que pour des raisons purement musicales :

Douze d'entre elles sont dans la tonalité antique (xxvi, xxvin, xxx, xxxi, xl, xlïi, Lxxx, xciii, en, civ, cxxxvi, cïlv); neuf en mineur, sans note sensible ( vu , ix , xi?, ïtiii , XX, XXXIX, LXX.XV11I, CTii, cxii); deux en majeur, celle du xcix , qui a quelque chose d'étrange , et celle du cxxxv, qui est insignifiante.

Parmi les vingt-huit que l'usage et le goût ont consacrées comme les plus belles , onie sont

en majeur (i, \\v, xvxii, xtxn [nnii], xlïi,

XLVII, LXVI [XCTIII el CXVIll], CI, cvix, cxxxiv,

cxxxTiii); douze en mineur, sans note sensible (u, VIII, XII, xxiii, xxiv, [lxii], xxvii, lxv, [lxxiiJ, LXXïii, Lxxxvi, xc, ex, cxsix); cinq dans la tonalité antique (xxxiii [liviiJ.li, cm, c\xx, cxxxi), c'est-à-dire 28 sur ab dans la tonalité populaire de l'époque.

'-' Biographie des musiciens, introduction,

p. XXXÏllI.

'^' Ne connaissant que l'unisson ou l'octave, les Hébreux n'avaient rien qui ressemblât à notre musique chorale, dont les diverses parties chantent parfois des paroles différentes. Ainsi tombe l'une des ingénieuses hypothèses émises par M. Bruston, dans son livre: Du texte primitif des psaumes, Paris, 1878, in 8°, p. 3o.

INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE. 3/i3

remontent à une haute antiquité, peuvent s'harmoniser; aussi ont-ils été de tout temps accompagnés sur la harpe [goushj] et sur le violon à trois cordes [gotuM) des paysans, qui pratiquaient l'accord parfait hien avant l'apparition de la musique moderne. «Longtemps avant le sixième siècle», les bardes gallois s'accompagnaient aussi sur leur harpe, qui donne tous les demi-tons intermédiaires de la gamme diatonique, c'est-à-dire l'échelle chromatique complète, et sur leur crwth. Le chevalet du cnvlh, qui n'a pas d'échancrure pour l'archet, est tel qu'on ne peutjouer de cet instrument sans toucher à la fois plusieurs cordes, qui font résonner des quintes et des octaves.

C'est des accords de ces instruments que notre système musical actuel tire son origine.

Bède le Vénérable, qui écrivait dans la première moitié' du huitième siècle, a parlé, dans son Histoire ecclésiastique de l'Angleterre, du genre d'harmonie à deux parties en consonance, dès longtemps en usage dans le pays.

Jean de Salisbury , évèque de Chartres , né à Salisbury en 1 1 1 o. dit , dans son Policraticus, que le déchant ou double chant fut en usage dès les temps les plus reculés dans les provinces cambriennes.

Girald, surnommé Cambrensis, ancien historien anglais, s'exprime d'mie manière encore plus positive lorsqu'il dit : Les Bretons ne chantaient point à l'unisson, comme les habitants des autres contrées, mais en parties différentes. . .

Edouard Bunting, dans sa Dissertation historique et critique sur la harpe, cite un ancien manuscrit de l'école welche près de Londres, qui contient des pièces de harpe en harmonie, dont la date est fort reculée, puisqu'elles furent exécutées en l'an i loo..., avec quelques-uns des plus anciens morceaux des Bretons, lesquels sont supposés nous être venus des anciens druides bretons '''.

Ce furent les Lomhards qui, durant' leur domination en Italie, firent connaître aux peuples méridionaux les premiers et informes rudiments de l'harmonie, que l'on essaya bientôt d'appliquer au plain-chant. Le plus ancien spécimen connu d'harmonie ecclésiastique se trouve dans un manuscrit du ix' siècle.

Le moine Hugbald, qui vivait dans le siècle suivant, nous a laissé un morceau à plusieurs parties, qui se compose d'une succession ininterrompue de quintes et d'octaves.

'' Félis, Biogr. des music, intiod. , p. c\sxviii.

Bientôt après vinrent ies trouvères, à la fois poètes, mélodistes et harmonistes.

Enfin, au xn" siècle commence le déchant, c'est-à-dire l'harmonie, qui emploie dans les diverses parties des notes de valeur différente, tandis que la diaphonie, j)lus ancienne, exigeait que toutes ies notes correspondantes fussent d'égale valeur dans chaque partie, comme elles le sont encore aujourd'hui dans le contrepoint simple. Voici un curieux exemple de cette méthode nouvelle, qui réunissait dans un seul morceau d'ensemble non seulement des paroles différentes, mais des airs différents :

oNil** \f. 0f:r. 0f!mf!f

f-HfCPfy U^

S'amours eut point de po- er le m'en deus - se bien a - per-ce -uoir

n^ijj j:ni

1er

Ecce

h J ''^^l'rh'bP

m m .ZM.

Qui l'ai sei'-ui-e tout mon vi-uant l)e cuer loi - au - ment elc.

tans

M'es tuet, ele.

11 y a même, aux xii'' et xiii° siècles, des chants de ce genre à quatre parties; un entre autres, dont la première partie chante : Ce que ie tieng pour dedmt, la deuxième : Certes moût est bone vie, la troisième : Bone compaignie; la quatrième : Manere.

Les progrès de cette science, d'abord exclusivement laïque et mondaine, étaient déjà sensibles à la fin du \n' siècle, alors que le clergé ne connaissait encore que la rude diaphonie à notes égales et sans liaison; toutefois la tonalité moderne ne pénétra dans l'harmonie qu'au xiv' siècle.

L'harmonie laïque conservait encore, à cette époque, sa supériorité sur l'harmonie ecclésiastique, qui. suivant M. De Coussemaker. s'adaptait

INFLUENCE DE LA RÉFOIIME SUR LA MUSIQUE. 3i5

mal aux chants populaires. M. Fétis a publié dans la Revue musicale (XII, n" 34) un rondeau à trois voix de Jehannot Lescurel, qui écrivait entre 1 3 1 4 et 1 33 1 , aussi remarquable par les formes gracieuses de la mélodie que par les ornements du chant et la contexture harmonique. La chanson à trois voix de Francesco degli organi, publiée aussi dans la Revtie musicale, est le morceau d'harmonie le plus correct qui ait été écrit au xiv° siècle; il laisse derrière lui la messe, célèbre pourtant, de Guillaume de Machault, composée à la même époque.

Ainsi l'harmonie ne démentit pas son origine populaire et ne fut jamais une science purement ecclésiastique'". L'école belge, dont les compositeurs, depuis Dufay jusqu'à Roland De Lattre, dirigèrent toutes les chapelles de l'Europe, conserva un caractère laïque assez fortement accusé. Si les messes en contrepoint furent un moment la partie principale de l'art, les chansons avec accompagnement prirent de jour en jour une place plus considérable dans les compositions, jusqu'à l'avènement de la musique moderne, et, selon M. Fétis, sous le règne de Louis XIII, l'art d'écrire était déjà presque entièrement perdu dans la musique d'église.

Cette infériorité et celte subite décadence de l'harmonie ecclésiastique, alors que l'harmonie mondaine s'avançait à pas de géant dans une voie nouvelle, ont pour cause la tonalité du plain-chant, qui ne comporte pas l'harmonie, qu'on n'a pu lui adapter que par un tour de force perpétuel. «Le chant liturgique, dit M. D'Ortigue'-', est incompatible avec l'harmonie, et celle-ci en détruit radicalement le caractère," en confondant les divers modes dans la sensation unique d'un ton majeur ou mineur.

Si le catholicisme n'a pas exercé sur cette partie de l'art une influence directe et créatrice, on ne peut du moins l'accuser d'en avoir entravé l'essor, comme il a fait pour le rhythme et la tonalité des peuples du Nord; mais il n'en résulte pas qu'il soit sur ce point sans reproche. On va voir si c'est à lui que cette merveilleuse science des accords doit sa conservation et son salut.

M. De la Fage '^' a décrit, dans les lignes suivantes, les premiers et bar-

''' Il en est de même de l'architecture go- '-' La musique à l'église, p. 323 et iSi.

thique. ttLcs créateurs du style ogival, dit Voir encore p. 71.

M.Renan, furent sans contredit des laiques.^ '^' Cours complet de plain-chanl , Paris,

(Discours sur l'état des lieaiw-arl^ au xn' siècle, Gaume frères, 18 55, iii-S°, p. 716. p. 705.)

3iG INFLUENCE DE LA RÉFORME SUR LA MUSIQUE.

bares essais qui en furent tenlés dans les églises a|3rès Guido d'Arezzo

(xi* siècle) :

S'autorisant sans doute de la diaphonie de Guido, certains esprits pensèrent que tous les degrés de i'dchelle |)ouvaient iiicliiïéremraent passer sur un des degrés du plain-chant, ])ourvu que, de temps à autre, il se présentât quelque point de repos sur lequel l'oreille eût à se satisfaire. Jusque-là , en mettant de côté la question de bon goût, il n'y avait rien à dire, puisque en raison du mouvement rapide imprimé aux notes intermédiaires, celles sur lesquelles la voix se reposait étaient naturellement seules à compter; mais on ne s'en tint pas là, et à une seule partie courant ainsi audessus du jilain-chant dans une liberté presque complète, on en ajouta une seconde et ensuite une troisième, qui agissaient de même; et comme ces parties, mises quant aux notes d'appui , dans un accord plus ou moins heureux avec le plain-chant qui servait de b&se, ne l'étaient nullement par rapport à l'autre pendant toutes leurs divagations, il en résultait le plus ridicule et le plus discordant ensemble qui se fût jamais entendu : c'était une confusion perpétuelle, une cacophonie permanente, que les points de repos devaient encore rendre plus étrange et plus inexplicable. Les intonations, les versets de graduel et les Benedicamus étaient le thème ordinaire de ces aberrations, qui prirent le nom de déchant, parce qu'il s'agissait de mélodies nouvelles tirées du chant primitif; on se servait aussi du mot de discniit ou double chant. Observez que la nécessité de pratiquer de fort longs trails sur une seule note de plain-chant donnait à celui-ci une prolongation interminable : je crois inutile d'en citer des exemples ; il suffira de dire que le déchant fait sur le motS«/erun(, intonation du graduel de saint Etienne, remplirait trois ou quatre de nos pages ; celui de Benedicamus en occuperait sept à huit. Celte étrange harmonie, qui tantôt était écrite, tantôt s improvisait, semblait conçue en opposition à l'organon (790); il est aisé de comprendre combien de passages vulgaires, combien de réminiscences devaient se présenter, et combien d'inconvenances devaient se commettre

A ces bizarres cantilènes se mêlait encore une autre invention, bien digne de leur être associée, et que l'on appelait hoquet; elle consistait à faire entendre, à la suite d'une note de plain-chant, soit cette même note, soit une autre rendue par un seul coup de gosier, et abandonnée aussitôt. Dans le déchant , cette opération se faisait d'une partie à 1 autre, tandis que le plain-chant tenait ses notes, et alors chaque partie du déchant abandonnait subitement et alternativement la note exprimée. La musique, en s'appropriant ce procédé sous le nom de contretemps, a su le purifier et en tirer un parti souvent des plus piquants.

La mode des trilles, groupes, appoggiatures , rapportés d'Orient par les croisés, ne servit qu'à augmenter le désordre. «On vit les chantres broder

au lutrin le chant et le déchant des fêtes solennelles, jusqu'à l'extravagance. . . Il est facile de comprendre ce que pouvait être la musique où le chanteur improvisait non seulement sa partie d'harmonie, suivant de certaines règles, mais aussi tous les ornements que la fantaisie lui inspirait'", r.

r-Une si étrange manière de comprendre l'harmonie® était, au point de vue musical, non pas à la vérité un progrès, mais un mouvement qui devait porter ses fruits; seulement elle paraissait ajuste titre déplacée à l'église, et contraire à la décence de l'office divin, n

L'indécence allait s'étaler de plus en plus ouvertement dans cette Eglise dégénérée, qui craignait plus les idées que les vices '^', pour laquelle le culte n'était que \ari de la religion^'^K et qui, d'après le cardinal De Bona, établissait des maîtrises , parce que c'est surtout dans le chant ecclésiastique que brillent la rigueur de la discipline cléricale et la majesté de la religion chrétienne et des fonctions sacrées '^'.

Cette Eglise était assez corrompue pour ne pas voir la contradiction profondément immorale qu'il y avait à ordonner le massacre d'hérétiques pieux et de mœurs austères, tout en tolérant, sous les voûtes augustes de ses splendides cathédrales, des scènes de tout genre, où la licence était poussée jusqu'à l'orgie : nous voulons parler de la fête des fous et de la fête de l'âne, contre lesquelles l'autorité ecclésiastique ne protesta que mollement jusqu'à la Réforme'^', et dont les offices, écrits en latins, indi-

'" Fétis, introduction de la Biographie des rniisiciens.

'■ De la Page, foc. cil.

'" Sam. Vincent, Vues sur le prol. 1839, in-8°, I, 378. — Ch. Villers avait déjà dit, à propos de la n honteuse liste des écrivains persécutés (par le parlement el la Sorbonne) pour avoir publié des vérités utilesi : '•C'est qu'on aime mieux la corruption qui énerve les esprits, que la recherche des grandes choses qui les élève. 1 [Essai sur l'esprit et l'influence de Luther, h' édit. , p. 178.)

"' trll fallait organiser l'art de la rehgion, c'est-à-dire le cuUe,- a dit un écrivain contemporain (César Cantù, La Réforme en Italie, Paris, 1867, in-8°, I, a3).

'*' D'Ortigue, Oicd'onii. , col. 5i().

" La fêle de l'àne lut réprouvée en i43» par le concile de Bàle, dans le chapitre : De spectaculis inecclesia non faciettdis, approuvé, en ii38, par la pragmatique sanction de Charles VIII. Toulefois la célébration n'en fut pas interrompue; l'office de Beauvais contenait des prières pour le pape Alexandre III et le roi Louis XII. La fête des fous se faisait aussi dans les couvents de femmes; en Provence, les évêques des fous et les abbesses des folles se rendaient visite, au x?" siècle, et cela dura longtemps encore après ia Réforme.

(D'Ortigue, Dictinnn.)

Il faut citer aussi les rires de Pâques : «La fête de la résurrection de Jésus-Christ devant être célébrée avec joie, on recherchait dans les sermons tout ce qui pouvait exciter

queraient suffisamment, à défaut d'autres preuves, la part qu'y prenait le clergé.

On trouve à la Bibliothèque du Roi, dit Laborde ''', un livre manuscrit de format in-i 2 , coté n° 1 35 1 , dans lequel est noté loflice de la fête des fous, tel qu'on le chantait à l'église de Sens le jour de la Circoncision , sous ce titre : OJicium slullorum ad usum Meiropoleos ac Primaùalis Ecclesiœ Senoiiensis. Une instruction placée à la tête du livre porte que cet office a été composé par Pierre de Corbolio (de Corbeil), archevêque de Sens, du temps que siégeait à Rome le pape Honoré 111 (laay-iaii), et que le livre a été transcrit sur celui qui se conserve dans les archives du chapitre de Sens, et dont la couverture est en ivoire.

Selon Moréri, une lettre circulaii'e des docteurs en théologie de la faculté de Paris, envoyée en ii/i6 '*' h tous les prélats de France, pour les engager à abolir cette fête (qui avait heu (renviron les Testes et octaves de Noël"), nous apprend que les clercs et les prêtres créaient un évêque ou im pape (qu'ils appelaient l'évêque ou le pape des fous), entraient dans l'église, les uns habillés en femmes, d'autres en bouffons, ou masqués de diflérenles manières, dansaient dans la nef et même dans le chœur, en chantant des chansons dissolues, et faisant mille folies, même à côté de l'autel, pendant la célébration de la messe '"'. Ce n'était pas seulement dans les cathédrales et les collé-

les rires du peuple. Tel prédicateur chantait comme un coucou; tel autre silllait comme une oie; l'im (rainait à l'autel un laïque revêtu d'un froc; un second récitait les histoires les plus inilocenles; un troisième racontait les tours de i'apolre saint Pierre, entre autres comment au cabaret il avait trompé son hôte en ne payant pas son écot. Le bas clergé profitait de l'occasion pour tourner en ridicule ses supérieurs. Les temples étaient changes en tréteaux, et les prêtres en bateleurs.:^ (Merle d'Aubigné, Histoire de la Reforme au .rif' siècle, 63.)

'" Essai sur la musiq. ancienne et moderne, in-4°. II, a 32.

'^' Elle est du i 2 mars, et appelle cette fête t^un reste de paganisme, une corruption damnable et pernicieuse, qui lendoit au mespris visible de Dieu, des olTices divins et de la dignité épiscopale;n elle ajoute que ttceux qui Tobservoient imitoient les payens, violoient les canons des conciles et les décrets des papes, profanoient les sacrements et les dignités ecclé-

siastiques , se moquoient des choses sacramentales, avoient une foj suspecte et dévoient être traités comme des hérétique.'!.» {OJpcium slullorum. . . p. 95.) Voir aussi Biblioth. nation, mss. fonds latin, n° 9960, in-fol.. Lettres royauLx de Charles Vil pour empescher que dores en auant on ne fasse lafesle des fols, qui <mt esté publiées et enregistrées au bailliage de Troi/es, l'an lùiô.

Toutelois l'histoire, qui a enregistré le supplice de tant de Cathares, de Vaudois, de protestants, ne mentionne pas la condamnation d'un seul de ces catholiques impies; bien au contraire, les chants obscènes, qui scandahsaient encore les prêtres en iliUli, prirent une place de plus en plus considérable dans le culte habituel, à la fin du xv' siècle et au commencement du XTi'; et le 3o décembre iCi-'i, le chapitre de Sens autorisait encore la célébration de cette fête.

'^' Victor Hugo a supérieurement dépeint In fête des fous dans sa I^oIre-Dame de Pans. Pour assister de nos jours à un spectacle abso-

giales qu'on faisait ainsi la fête des fous, cette impiété avait passé jusque dans les monastères de l'un et l'autre sexe.

Nous avons consulté le manuscrit indiqué par Lahorde, et nous lui empruntons ce qui suit. La procession arrivée devant la porte de l'église, l'office des fous commençait ainsi '" :

Lux hodie, Jux Iwtitiœ, inejiidice, tristis Qiiisquis erit removendus erit solemnibus istis. Sint hodie procul invidiœ , procul omnia mœsta ; Lœta vohint quicunque cohmt asinaria /esta.

L'âne était ensuite conduit à l'autel, pendant qu'on chantait sur l'air suivant une prose de sept couplets, dont chacun se termine parle refrain : Hez, sire âne, hez '-'. Nous en empruntons la transcription et l'harmonie à M. Félix Clément, ChnnUde la Sainte Chapelle, tirés des manuscrits du xni' siècle, Paris, 18/19, gi'^tid in-S" :

0 - ri - en - ti*; par - li - bus kA - ven - ta - vit a - si - nus.

~rv-

-e — ev-

v> go

lument analogue, il ne faudrait qu'aller dans une église d'Espagne, la nuit de Noël. V Illustration du 4 janvier 1878 nous montre, dans un dessin pris sur les lieux, une sarabande effrénée dansée dans la nef, avec accompagnement de crécelle, cor, triangle, mandoline, tambour et tambour de basque, jouant chacun de son côté, tandis que le clergé chante et officie dans le chœur.

"J Selon Ducange, les chanoines se rendaient au-de\ant de l'àne à la grande porte de l'église, la bouteille et le verre en main, et les encensements se faisaient avec du boudin et des saucisses. (\oir D'Orligue, Diclionu., art. Fête des fous.)

''' Puis venait ce chant, vrai chef-d'œuvre d'une imagination en délire :

Trinitas, Deilas . uiiitas œtei'im, Majfstas, poleslas, pielas superna , Sol lumen , et numeii , caatmen , semita , Lapis, mons, petra, fans , Jlumen , pons et vita , Tu satnr, crealor, amator , redemptor, sakator, lux-

[que perpétua ,

Tu nilor et décor, tu candor, tu splendor et odor

[quo vivunt mortua ,

Tu vertejr et apex,regum rex , legum lex et vindex .

[tu lux angelica ,

Quem clamant , adorant, quem laudant, quem can-

[tant , quem amant agmina cœlica ,

Tu theos et héros, divesjlos, vivens ros,

Rege nos, salva nos, perdue nos Ad thronos superos et cera gaudia ; Tu decus et virtus, tujustus et verus.

Tu sancttts et bonus, tu rectus et summtts Domimts, Tibi sit gloria .

M. Félii Clément s'extasie devant Vampleiir

INFLUENCE DE l,A RÉFORME SUR LA MUSIQUE.

vt O

zaz

Pulcher et for- tis-si-mus, Sar-ci-nis ap - lis- si-mus , Hez,sire â- ne , hez. -Ca — • — .> ,1 — =^ r-= — m — = 1 = = 1> O

HS3-

Ducange indique un refrain différent :

Hez, sire asne, car chantez.

Belle bouche rechignez , Vous aurez du foin assez Et V avoine à volontez ;

et il affirme que Ylntroitus, le kyrie, le Gloria, le Credo, etc. , se terminaient par le cri Hinlian, trois fois répété par la foule à la fin de la messe.

Tandis que ces orgies n'avaient sans doute lieu qu'à certaines fêtes ecclésiastiques'", un scandale d'un autre genre devait se répéter beaucoup plus fréquemment, et peut-être même tous les dimanches. A la fin du xii" siècle, la musique mondaine fit irruption dans les cathédrales, sous sa forme la moins religieuse et souvent la plus déshonnête.

Les contrepoinlistes ou harnioniseurs , qui s'épuisaient à combiner des accords sur le fond monotone du plain-chant grégorien, se voyant dédaignés de la foule, qui préférait à leur science l'art plus amusant des trouvères, eurent l'idée de choisir les plus connus de ces airs populaires pour thème de leurs compositions sacrées; et, a6n d'être plus agréable au peuple qui ne savait pas le latin , une voix chantait la mélodie avec les paroles profanes en langue vulgaire, pendant que le prêtre et les chantres disaient les paroles latines *''.

et le caractère élevé de ce inoi'eeau, composé selon lui, de qualifications majestueuses et sonores tirées des saintes Ecritures {\). "Cette doxoiogie à elle seule, dit-il, peut donner une idée exacte de l'art poétique et musical pendant la plus belle partie du moyen âge.» [Notice sur les chants de la Sainte Chapelle, 1876, broch. in-8°, p. i4 et i5.)

O A Strasbourg, la veille des Innocents, les enfants de chœur se choisissaient un évê-

que qui s'asseyait sur le trône épiscopal, revêtu des ornements pontificaux, etc. Le 29 août, fête de saint Adelphe, toute la population se réunissait dans la cathédrale pour boire, manger, chanter, danser. Le grand autel servait de bulfet; un tonueau de vin était placé dans la chapelle de sainte Catherine. (Ad. Schseffer, Un prédicateur cathntiqiie au .rr/' siècle.)

'-' Scudo, Encyclop. mod.

Le clergé donnant au peuple l'exemple de la dépravation des mœurs, c'était naturellement les rliansons les plus grivoises qui avaient le plus de vogue à l'église aussi bien qu'ailleurs. Tandis qu'une partie des chantres entonnaient un Sanctus ou un Incarnalus est, les autres, accompagnés par la foule, chantaient des paroles comme celles-ci : Roh'ms maime, Rohins ma '^' ; — Mon mari m'a clijfmnée; — Las, bel ami, tu m'as toute amusée; — Robin, tu m'as toute mouillée. Un seul manuscrit'-', que M. Félis'^' croyait du commencement du xnf siècle, et que M. De Coussemaker '"' croit du xif, contient trente-cinq motels de cette espèce, parmi lesquels nous avons remarqué ceux qui portent les timbres profanes et sacrés suivants :

Trop m'a amour assailli [assalli?) = Domino. Ne sais où coiifort prendray '^'. = Et tenue.

"' M. Bottée de Toulmon a transcrit celle chanson dans son article sur la cltansnn an moyen âge (Annuaire historique pour i83j , publié par la Société de l'histotre de France, Paris, i836, in-i6); elle se trouve aussi dans les Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle, publiées par M. De Coussemakcr, Paris, 1872, grand in-8". C'est l'une de celles qui composent le ieu de Robins et Marion.

T?o-bins mai-me, "Ro-bins ma.

Ro-bins ma

de - man -

«ne

-dé-

Ro-bins

ma- ca - ta co - te -le

.^ J J.J la

des-car - la- te, bonne et be - le sou-kra - nie et

chaintu

izt

rele a leur lu

Pio-biiis

mai-rae, Ro-bins ma.

i ^r iM'

Tio-bins

de-man

de - e.

(-' C'est l'ancien n° 8i3 du fonds Saint-Victor, aujounrhui fonds latin, iBi-ig, in-8°, à la Bibliolbèque nationale, à partir du fol. 388. Au verso du fol. 1, se trouve cette curieuse indication : ttCe livre est à Jacques Bauchant , semant d'armes du roy, et est sa résidence à Saint- Quentin en Vermandois. ^

''' Biographie des musiciens, introd., p. cxciv.

<*' Hist. de Vharm. au moi/en âge, p. aSg.

'" M. Fétis a lu à tort : Liesse ou confort prendray.

= Amoris.

= Et gaudebit.

Amour ma asegurè,

D'vn gent secours.

le me cuidai bien tenir

A men fin loial mari.

Mais j'ai troué vn ami

A qui iou me suis donnée.

A l cor ai vue aligeance

D'vnfel dol enos curade,

Que mes maris par faignanclie

Seslonge de mamourade ;

Mais ie ferai vn ami

D'vn gracieux clerc ioli.

l'ai troué qui m'aimera, )

•S'en rench [renge) à Dieu grâce. \

Pourquoi m'auez-vous donné mari?

Dame douce sans pitié.

Dames sont en grand esmni.

En espoir d'auoir merci.

Tous ces motets sont à deux voix, sauf deux, qui sont à trois. En voici un de chaque espèce, d'après la transcription qu'en a donnée M. De Coussemaker, dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge.

Et gaudebil.

Fiat.

Vos docebil.

Portale.

In fines.

Fiat voiimtas.