ODE DE BOÈCE
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~ li - fr - - ri - con - di- tor CHAAT DE r.ODESCIlALK '.
or - bis.
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0! rpiid jn-hos, pu
n - le? Qua - re nian-das, li - li -
breuse de l'église, comme sous un vent de mort. Paiestrina, dernier terme du chant de l'Egiiso catholique, ouvrit le ciel au-dessus de ces tètes aicahlée.s."
<'' Jacq. Basnage, lli%i. de l'Egl., I, 667.
'-' D'Ortigue, Dictionn. , co\. io4o.
'" Der evntiffcliselie Kirrhengesang und sein
Verhiïltniss zukuml des Tonsatzes , Leipzig, 1843-1847, 3vol.in-4°, I, appendice, p. 67.
'*' Voir De Coussemaker, Hist. de l'hanii. au moyen âge.
'■* La ressemblance du psaume lxxxtiii avec cette chanson est vraiment frappante. Voici le psaume :
tÀ V' ^ IJ
0 - le, Car - mcn (lui - ce me can - la - le, Cum siui Ion - iT;e ex - ni
fJJlJ-JjjlJrj
rÉ=É:
Viil - dp. II) - tra ma - re? O! car jn - bes ca - ne - re?
C'est cette musique si expressive et si touchante que le clergé orthodoxe repoussait comme inférieure au plain-chant et comme barbare ! Mais il avait beau faire, «le peuple, dit M. De Coussemaker '", y revenait toujours, comme poussé par une force irrésistible. »
On a aussi conservé des fragments de chanson rhythmée du x' siècle en langue romane.
De 85o à io5o, la mesure s'affranchit du rhythnie poétique et devint purement musicale; cette transformation, soumise à des règles par le traité de \Ârs cantus mesurabilis, faussement attribué à Franco de Cologne, exerça, dit M. Fétis '-), cune influence très active sur les progrès de l'harmonie et de la mélodie. »
Au xn" siècle, l'essor de la poésie dans les pays de langue d'oc et de langue d'oïl, fit faire un nouveau pas à l'art populaire. Chassée de l'Église, qui, en plusieurs contrées, fit bientôt disparaître le rhythnie des seuls morceaux rhylhmés qu'elle eût admis, savoir les hvmnes '^', la mélodie cadencée prend alors un développement qui semble une protestation contre le plain-chant latin. Les trouvères et les troubadours font concurrence au prêtre; ils écrivent d'innombrables chansons de gestes, de table, lais, pastourelles, etc., et en composent les airs, que le peuple saisit au vol et chante avec délices. 11 y eut alors comme un commencement d'émancipation du joug clérical. — L'instinct des peuples du Nord les entraîne vers la nature, hors des subtiles combinaisons de l'école, dont ils se débarrassent sans effort. Aussi, dès la première moitié du ix" siècle, la plupart de leurs chansons sont-elles écrites dans une tonalité essentiellement différente de celle du plain-chant'*'. «La tonalité moderne, dit M. De Coussemaker [L'art harmonique aux xn' et xi ii' siècles, Paris, i865, in-/i", p. 97),
<'' Hisl. de l'harmonie au moyen âge., p. 82. — ") Biogr. des music, introd., p. CHXu. — "' De Coussemaker, Hisl. de Vhnrm. au mnijen ngf, p. 8.3. — W Félis. Eingr. des music, inIroH., p. clxxiv.
existe dans la plupart des airs populaires et spontanés du moyen âge ; on l'aperçoit dans les plus anciens chants qui nous sont parvenus "'. n
Dans l'impossibilité de ramener tous les chants usités de son temps aux quatre échelles d'Ambroise, Grégoire en avait inventé quatre autres ; ces quatre nouveaux modes, nommés plagaux , joints aux quatre précédents, appelés mithentiqucs , formèrent les huit modes ecclésiastiques, qui n'ont pas changé depuis. Ayant remarqué que l'octave est formée d'une quinte [ré, mi, fa, sol, la) et d'une quarte [la, si, ut, ré), Grégoire imagina une nouvelle combinaison, ipii consistait à renverser l'ordre, c'est-à-dire à placer la quarte avant la quinte; c'est ainsi qu'il donna à chaque mode authentique son mode plagal correspondant. Voici le tableau de ces huit modes, tel que le donne M. Fétis :
i" (authenliq.) ré, mi-fa, sol, ia-sih, ut, ré;
9° (plagal) la-sih,ut, ré, mi-fa, sol, la;
3* (authentiq.) mi-fa, sol, la, si-ul, ré, mi;
h' ( plagal ) si-ut , ré , mi-fa , sol , la , si ;
5* (authentiq.) fa, soi. la, si-ut, ré, mi-fa;
6' (plagal) ut, ré, mi-fa, sol, la, si-ul;
7* (authentiq.) sol, la, si-ut, ré, mi-fa, sol;
8' (plagal) ré, mi-fa, sol, la, si-ut, ré.
Dans toutes ces gammes, sauf les deux premières, où le si est bémolisé pour remédier à la dureté et à la difficulté de l'intonation fa si, la place des demi-tons est invariablement fixée entre mi-fa et si-iU: de sorte qu'à celte exception près, la tonalité grégorienne n'est représentée que par les touches blanches du clavier, et que les demi-tons se trouvent :
au i" et au 4° intervalle dans le 4' mode.
au i" et au 5° dans le 2° et ie 3* mode.
au 2' et au 5' dans le i" mode,
au 2° et au 6° dans le 8" mode,
au 3' et au 6' dans le 7' mode,
<') n Les troubadours sont bien nommés les live, ie cachet de la mélodie moderne. Elle
trouveurs. Le troubadour a tout trouvé : sa part d'un vif essor, puis revient sur elle-même
langue, son vers, sa mélodie. Ceux de leurs d'un mouvement rêveur, et se balance entre ia
airs qui nous sont parvenus, comme ia chan- toni(|UR et ia dominante. n {Edouard Scliuré,
son du châtelain de Coucy : Quant U lonsei- Le drame musical, Paris, Sandoz el Fisba-
gno/:, portent déjà, dans leur simplicité prinii- cher, 1875, in-8°, I, 236.),
au 3' et au 7' intervalle dans le 6° mode, au k' et au 7' dans le 5' mode.
Le sixième mode ecclésiastique correspond donc à notre mode majeur, avec cette différence qu'il ne s'applique qu'à la gamme d'ut, tandis que notre majeur s'applique à toutes les gammes, et la constitution du cinquième mode se rapproche de celle du sixième. En outre, le premier mode ressemble à notre mineur, dans lequel les demi-tons, au nombre de deux ou de trois, figurent aux 2', 5' et ■y' intervalles ou aux 9' et 7° seulement; mais il ne s'applique qu'à la gamme de ré avec un st " et manque de note sensible. Or non seulement la plupart des chansons populaires sont écrites dans les cinquième et sixième modes, c'est-à-dire en majeur ou presque majeur; mais encore la musique populaire transporta le mode majeur dans d'autres gammes que celle d'ut, notamment dans la gamme de fa avec un sib et dans la gamme de sol avec un fafi. La mélodie naturelle, simple et facile, d'un air du xif siècle qu'on trouvera plus loin : Loue Je rieu de la fontaine, est en partie dans le ton d'ut majeur et en partie dans celui de sol majeur. Celle de : Dames sont en grant esmoi, conservée dans le même manuscrit (Biblioth. nation, fonds latin, iSiSc), in-8°), est dans le ton deyà majeur bien marqué. Les chansons : L'amour de moy et Languir me fais, qu'on a vues plus haut (I, 684 et 687), sont également en fa majeur. Celle de : Sire Garins, qui date du xiv" siècle et dont voici le commencement :
.Main se le - ua si - re Ga - rin-> Li dora sa de -
clos,
est en sol majeur: le fa jf existe dans le manuscrit. Il en est de même de celle-ci, que nous empruntons à l'ouvrage déjà cité : L'art harmonique aux XJi' et xui' siècles :
fa maint a - roant ne fait 11 don de joi - e »/<•.
Ce que l'instinct populaire avait fait pour le mode majeur, il le lit
aussi pour l'espèce de mode mineur qui existait dans la tonalité grégorienne, et formait le premier mode ecclésiastique; il le transporta dans d'autres gammes que celle de ré avec un si b. Dans les chansons transcrites plus haut (I, 68/1-686): D'où vient cela ? — Sur le pont d'Avignon , — De ma tristesse et desplaisir, — // me suffit, la tierce et la sixte sont bien mineures; mais la note sensible fait défaut.
«Le ton mineur avec son caractère moderne, dit l'auteur de l'Art harmonique, etc., p. 98, nous semble encore suffisamment accusé dans la chanson suivante : »
