Ta/jle Talk, 31 mai I8:î0. p

remarquer que ce travail a été conscient, qu'il s'agit ici de la rei)résentalion artistique du rêve, et non pas d'un rêve qui aurait été rapporté tel à peu près qu'il aurait été fait par le poète '.

Vn autre poème de Coleridge nous donne un exemple de ce dernier cas, c'est le superbe fragment intitulé Kuhla Khan, qui ne fut publié qu'en 181G, avec Clirislahel, mais qui date à peu près de la même époque que le Vieux Marin.

Les circonstances dans lesquelles Coleridge l'a composé valent la peine d'être rapportées entièrement d'après lui-même -.

Le fragment qui suit est publié à la demande d'un poète très célèbre et qui miMile sa célébrité^, et publit'*, en ce qui concerne l'opinion de l'auteur lui-même, plutôt comme curiosité psychologique qu'en raison du mérite poétique qu'il pourrait lui supposer.

Pendant l'été de 1797 \ l'auteur, alors en mauvaise santé, s'était retiré dans une ferme solitaire entre Porlock et Linton, dans la partie des comtés de Devon et Somerset qui touche à TExuioor. Par suile d'une, légère indisposition, un calmant lui avait été ordonné. l/efTet en fut qu'il s'endormit dans son fauteuil en train de lire dans le Pèlerinage de Purchas la phrase suivante, dont voici du moins le sens : « Ici le Kiian Khubla fit bûtir un palais avec un jardin splendide. Et ainsi dix mille carrés de terre fertilf furent endos d'un mur ^. »

1. Voir R. G.irnell, Noies à son édition des Porms of S. T. Colei-idf/e, p. 283, el l'édition Campbell, p. 593. pour les extraits des voyages de Shelvocke (1726) el de Thomas James (1033); Pour les superstitions sur les oiseaux de mer, voir aussi Moreau de Jonnès, Aventures de f/tien-e (1858), l. II, p. 8".

2. Noie précédant le poème dans l'éililion de" 181C, reproduite dans Campljcll, P. W., ;i92.

3. Ce poète est Byron, voir Lamfj\<t Lelters, I. 1, p. 30;j; E.-ll. Coleridge, The Lahe l'oels in Somerse/sfihT, p. 22-23.

4. Kn réalité, 1798 (Campbell, P. W.,xi.ii, n.: H. -II. Coleridge, i/iid. et Lellcrs, p. 245 n.).

5. Le passage de Purchas lus l'/'h/rimaf/r, London, 1020, f",

LA POKSIE NOUVELLE. 149

l/auteur resta environ trois lieures dans un profond sommeil, au moins des sens externes, et pendant ce temps il est persuadé, autant qu"on peut l'être, qu'il n'a pas dû composer moins de deux à trois cents vers, si en vérité on peut appeler composition un état dans lequel toutes les images apparaissaient devant lui comme des objets, en produisant parallèlement les expressions correspondantes, sans aucune sensation ni conscience d'effort.

A son réveil, il lui sembla avoir gardé un souvenir distinct du tout, et prenant sa plume, son encre et son papier, il se mit immédiatement et avec passion à écrire les vers qu'on va lire. A ce moment, malheureusement, il fut appelé hors de la chambre par une personne venue pour affaires de Porlock, et retenu plus d'une heure' par elle. A son retoui" dans la chambre il s'aperçut à sa grande surprise et à son grand regret que, quoiqu'il eût conservé une espèce de souvenir vague et confus du thème général de la vision, à l'exception de huit ou dix vers ou images éparses, tout le reste avait disparu comme les images sur la surface d'un cours d'eau dans lequel une pierre a été lancée, mais, hélas! sans revenir comme elles!

Si le récit de Coleridge est vrai, et il n'y a pas de raison sérieuse d'eu douter, nous avons là un exemple unique peut-être de création poétique dans le rêve et sous l'influence de l'opium. Il n'y a peut-être pas de plus parfait exemple de poésie musicale. Mais le fond même n'est peut être pas aussi incohérent qu'il paraît d'abord. Le poète est, et nous met sous l'influence d'un chant magique entendu en rêve. La première partie du fragment, c'est le chant magique lui-même,

est donné ainsi dans Campbell, P. W., 592 : « In Xamdu did Cublai Khan Iniild a Slalely Palace inconipassing sixleene miles of plaine groimd with a wall, wherein are fertile Meddowes, pleasanl Springs, deliglilfnle Slreamcs, and ail sort of Cliace and game and in Ihe middest lliereof a suniptuoiis house of pleasure, Bk. IV, chap. xiii, p. -il8. (La source est Marco Polo.) Remarquer le rythme, qui a pu suggestionner une oreille aussi sensible que celle de Coleridge.

puis le poète s'entend chnntcr, se représente. Il y a là seulement un de ces changements à vue si fréquents dans le rêve, et si ce poème n'est pas, comme nous le dit Coleridge, littéralement rapporté, dans sa forme rêvée, il faut reconnaître (ju'on n"a jamais su imiter aussi bien l'allure, la couleur du rêve, avec ce qu'il a pres([ue toujours d'intense et d'incomplet, comme cette inimitahh» vision '

Les autres poèmes de Coleridge qui sont sortis de cette veine du surnaturel psychologique, Cliristobel, dont la première partie fut composée en 1797. et les Trois Tombes, qui doivent datiT do la même épo(|ue. sont restés inachevés comme hiihln hlmn. lis n'en sont pas moins beaux, on peut même penser que Coleridge lui-même aurait eu cpielquc peine à finir Christabel sans décevoir le sentimrnt d'atlenle mystérieux qu'il a su si bien ménager. Tel qu il est, le poème, avec la suite composée en 1800, est peut-être le plus parfait des poèmes fantastiques de Coleridge. L'intention morale qui gâte un peu la linlhide du Vimix Marin est absente ici, et la versification, plus libre, est encore plus harmonieuse et savante. Pas plus que dans le Vieux Marin, on ne songe à sourire du cadre Moyen Age, des archaïsmes na'ifs, tout l'intérêt est dans le mystère de la personnalité humaine et du pouvoir de suggestion, et ce. mystère nous ne sommes pas beaucoup plus près de l'avoir résolu ffu'on ne l'était du temps de Coleridge.

En nous proposant, comme explication de la per-

1. On connaît d'autres exemples de création lillciairc dans le rêve. Voir l'excellente le^on de M. Hcr^son sur le rù\e, publiée dans la ticviie scicnlifiquo dii S jnin 1001. L'auteur, si liicn informé d'ordinaire de la littérature anglaise, cite Stevenson, A C/iapIrr on Ih-panix (ra<lmiraldc nouvelle de Stevenson, Olalla est aussi l'utilisfition d'un rêve), mais ne parait pas avoir connu "i fx^niple typique de Coleridge.

sonnalité « démoniaque », comme on l'appelait au Mojen Age et à la Renaissance, les phénomènes étudiés de nos jours sous le nom d'hypnotisme et de suggestion, Coleridge serait le précurseur de plus d'une école psychologique moderne, en même temps qu'un grand poète, mais c'est croyons-nous, surtout par une intuition de poète qu'il a vu qu'il fallait laisser le surnaturel dans le domaine psychologique '.

Les Trois Tombes, nous présentent un exemple encore plus net de cette intuition de Coleridge. C'est ce que nous appellerions aujourd'hui un cas d'autosuggestion qu'il a voulu décrire, car le point de départ avait été l'idée de montrer que le sortilège, tel qu'il était pratiqué chez les Nègres et les Peaux- Rouges, a pu se rencontrer aussi bien dans les peuples civilisés et peut s'expliquer psychologiquement par l'action produite sur l'esprit de la victime par l'idée même du sortilège.

Ce dernier poème est peut-être plus émouvant que les deux autres, parce qu'il place le surnaturel dans un cadre plus familier. Le paysage est celui des environs de Stowey, et l'horreur de la tragédie contraste admirablement avec la paix de la campagne anglaise telle que Coleridge la voyait autour de lui. Ce petit poème n'a jamais été aussi populaire qu'il le mérite ^

On pourrait se demander si cette préoccupation du surnaturel n'avait pas, chez Coleridge comme chez

1. Ce point de vue a été indiqué par C. H. Herford, dans son admirable manuel The Agn of Wordsvorth, p. 176, et d'abord par Walter Pater, Appréciations : Coleridge, p. 98 et suiv.

2. Introduction to Ihe Thiee Graves, reproduite par Campbell, p. o89, qui donne aussi les deux premières parties restées inédites. Cf. Hall Ca.iney Samuel Taylor Coleridge. p. 138.

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Hoiïmann, quelque chose de morbide, et n'était pas duo à riisnge de lopium. Mais nous n'en croyons rien. Il n'y a pas de preuves positives que Coleridge ait fait usage de ioi)ium pendant les années 1797- 1798, Et puis, ceux (|ui en ont fait usage, ont su tirer si peu de parti de leurs visions cju'on peut se demander si ce stimulant est nécessaire pour expliquer une lloraison d'imagination comme celle-là. Nous avons son témoignage pour Kithla K/nni, mais Kubla Khan n'est qu'une esquisse magnifique et nous ne croyons pas que l'opium ait jamais pu inspirer des œuvres comme Chrisiabel ou la Ballade du Vieux Marin, qui sont des œuvres de volonté et d'intelligence autant que d'imagination. Et enfin il faudrait s'expliquer sur le sens du mot morbide et savoir s'il doit être nécessairement défavoral)le. Entendons-le au sens de « concomitant à la maladie » et nous verrons que jamais la maladie n'a eu de génie, quoique le génie ait eu souvent la maladie '. Nous voulons dire par là (|ue jamais la maladie n'a donné du génie à celui qui n'en avait pas, n'a fait sortir de son âme autre chose que ce qui y était contenu. H faut désespérer de trouver dans un moyen factice quelconque, ou mr-me dans une dégénérescence, le secret d'être un grand homme, et nous croyons bien que dans l'opium, Colcridge chercha surtout, sans le trouver, l'oubli de ses peines et l'atténuation de ses souffrances.

Or, pendant les années 1797-179S il était heureux, autant du moins qu'il pouvait l'être, et, à côté des poèmcH du surnaturel, et datant des mêmes années, toute une s(''rie de poèmes exprime une harmonie réelle et pinfonde diins sa vie.

Il essaya d'abord tie se rapiirochei' moralemeni de