Ce plancher fut ajouté sang doute après i5i

distinctement la trace sur plusieurs de ceux qui sont placés à gauche.

Les personnages, destinés à être vus de loin, sont dessinés de grande taille. Deux d'entre eux, placés au premier plan, accaparent tout de suite l'attention. C'est, à droite du poinçon, un roi de France assis sur son trône, et, à gauche, une reine montée sur un grand cheval empanaché et caparaçonné.

Le roi se tient sous une tente ou un dais aux tons jaunes, mais sur la partie supérieure duquel est appliquée une pièce d'étoffe bleue fleurdelisée. La tente est soutenue par des montants en bois de la même couleur qu'elle, et la toile qui pend sur les côtés s'écarte pour laisser voir le roi.

Le roi est présenté de trois-quarts et tourné vers la droite, la tête chargée d'une couronne à trois fleurons1. Il porte la moustache, la barbe et des cheveux longs et bouclés tombant jusqu'à la nuque2; tout cela est aujourd'hui de la même teinte jaunâtre que la couronne. Le dessin, dont il ne faut tenir qu'un compte restreint, nous représente un homme de quarante a cinquante ans. De son costume on distingue seulement, au-dessous des épaules, un man-

i. La couronne à trois fleurons se retrouve dans toutes les miniatures.

2. On a représenté ainsi Philippe le Bel. Ce fut certainement la mode vers i3oo. Nous connaissons sur ce type des œuvres sculptées de la même époque : statue de roi, en bois, de la collection Courajod, au Louvre: statue du portail de l'église Saint-Vincent, à Carcassonne. — Philippe le Hardi a été représenté barbu dans une miniature du ms. 782 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève. — Dimensions : le buste du roi, depuis la partie supérieure de la couronne jusqu'au siège, 87 centimètres. Hauteur du siège seul, 80 centimètres.

teau bleu' brodé de fleurs de lis, sur lequel était posé un large col clair.

Le siège sur lequel le roi est assis est un tabouret en forme d'X et actuellement de couleur rouge, dans lequel nous devons reconnaître le trône traditionnel de Dagobert, imparfaitement représenté par un artiste ne possédanfqu'une insuffisante notion de la perspective2. Le trône n'a pas de bras; il n'a pas non plus de dossier, ou alors celui-ci se confond avec le montant de la tente. C'est en somme le vrai siège royal tel qu'il est figuré sur les miniatures des xnie et xive siècles.

Je n'ai pu découvrir ni lepée, ni les éperons d'or, ni la main de justice, ni le sceptre3.

On perçoit parfaitement que le roi allonge le bras droit dans un geste souverain. La mutilation dont nous avons parlé, qui commence juste à la main, laisse vaguement deviner au bout de celle-ci quelque chose d'indéfinissable; la couleur brune de la main laisse seulement supposer qu'elle était gantée.

C'est un roi de France qui est ici représenté, mais la mutilation subie par la peinture nous empêche de savoir à quel personnage il s'adressait. En face du

i. Les étoffes de couleur bleue pour les vêtements royaux étaient en usage depuis saint Louis au plus tard.

2. Dans les miniatures du xiii" et du xiv" siècles, le siège royal est représenté d'une façon tout à fait conventionnelle, comme dans la peinture d'Étampes, sans être influencée par la position du roi. Quaud le roi est vu de profil, au lieu des deux X parallèles du siège, on n'en distingue qu'un présenté irrégulièrement, c'est-à-dire de face (voir à la Bibliothc-que nationale, mss. fr. 1792, 9749, 1950, 172:;).

3. Dans le ms. latin 8:04 de la Bibliothèque nationale, Philippe le Bel tient seulement des gants à la main. — Dans les images de scènes familières, le roi n'a pour attributs que sa couronne.

roi devait encore se tenir un petit groupe, car on distingue très nettement les deux jambes d'un premier homme qui. par la position des pieds, parait tourner le dos au souverain; cet homme doit porter des jambières d'armure et est placé en contre-bas' : il ne serait pas plausible de reconnaître en lui l'interlocuteur du roi: on verrait plutôt là un intermédiaire entre les deux, ou tout au moins un assistant. Mais comme à côté et plus loin se trouve une troisième jambe apparemment tournée dans l'autre sens, c'est-à-dire vers la gauche, il est vraisemblable que celle-ci appartient à l'interlocuteur.

La reine, sur son cheval, tient une place énorme et prépondérante dans tout le panneau de gauche. Sa figure délicate, serrée dans les voiles2, apparaît toute petite, quoique le front soit assez élevé. Elle est en costume clair, d'une couleur blanchâtre que je n'ose essayer de mieux définir. Sa tête est couverte d'un capuchon étroit qui fut à la mode dans le premier quart du xive siècle sous le nom d'aumusse3. Cette sorte de camail ou capuce est aujourd'hui de couleur jaune.

La reine est assise sur une selle blanche très

i. La différence est de 40 centimètres environ, ce qui nous donne la hauteur de l'estrade royale.

2. Je vois que dans les miniatures ou les princesses sont généralement représentées dans des appartements, les voiles autour des têtes sont lâches, mal attachés, et laissent passer des mèches des cheveux, contrairement à ce que nous constatons ici.

3. Quicherat, Histoire du costume (Paris, 187c, h--|o). Nous possédons auprès d'Étampes un exemple identique de cette coiffure de femme dans une plate-tombe de l'abbaye de Morigny, conservée dans l'église : la défunte est morte en i35i. — Autre tombe, avec défunte coiffée de la même façon, mais la pointe de l'aumusse retombante, dans la cathédrale de Chàlons-sur-Marne.

élevée : ses jambes sont placées, contre l'usage, du côté hors-montoir, sans doute parce qu'il fallait, avant tout, que la souveraine fût vue de face1. La robe courte laisse dépasser le bas d'une jambe et son pied cambré qui n'est pas posé dans l'étrier, mais au-dessus, sur la courroie qui supporte celui-ci.

Dans une pose de parfaite élégance2, le coude bas, le poignet haut, en cou de cygne, la souveraine semble tenir des rênes que pourtant on ne distingue pas.

Le cheval, très blanc et fin, s'allonge en écartant les jambes avec toute la distinction d'un cheval de luxe moderne3. 11 est couvert d'un grand caparaçon bleu chargé d'énormes fleurs de lis blanches, doublé au revers d'une étoffe brune que l'on aperçoit sous les pans relevés, avec d'autres pans d'une étoffe blanche; le caparaçon, en s'écartant sur le devant et sur le côté de la bête, découvre son poitrail et son flanc éclatants de blancheur. Un orgueilleux panache s'écarte largement sur la tête du cheval : on n'en distingue plus que le contour et la tige surmontée d'un gros losange fleurdelisé qui servait à retenir les plumes. Enfin la selle, également blan-

i. Quand un artiste du moyen âge représentait des dames de la Cour à cheval, en croupe derrière un cavalier, il les dessinait très souvent les jambes pendantes du côté hors-montoir; mais nous les voyons assises du bon côté, quand elles sont seules et en selle. Les exceptions doivent être seulement le fait d'une intention de l'artiste, lorsqu'il ne pouvait raisonnablement présenter la femme de dos.

2. Je ne considère ici que le geste cherché par l'artiste, sans tenir compte d'une grossière faute de dessin dont je parlerai plus loin.

3. Dimensions du cheval : du poitrail à la queue, i mètre 65 centimètres; hauteur de la croupe, i mètre 40 centimètres. — Les fleurs de lis du caparaçon ont 20 centimètres de longueur.

che, est armée d'un troussequin large et élevé1 qui contourne et vient par la gauche rejoindre l'arçon de devant, si bien que la reine est assise comme dans une chaise curule.

Entre le poinçon et le cheval, se tient un petit personnage dont on ne distingue plus que quelques traits délicats du visage tourné de trois-quarts vers la gauche. C'est vraisemblablement le page qui tenait le cheval2.

Au second plan, presque sur une seule ligne, se tiennent les autres personnages. En avant, c'est-àdire entre le roi et la reine, à gauche du poinçon, derrière le page et la tète du cheval, se tiennent deux sergents d'armes dont nous ne voyons plus que les bustes. Ces gardes du corps sont armés de lances à la hampe garnie d'un étendard3. Leurs têtes énormes sont coiffées de casques que nous croyons pouvoir assimiler aux « chapeaux de Montauban » ; le casque du second a pourtant la particularité d'être pointu au sommet4. Le premier semble porter la moustache sans la barbe ; le second serait rasé. Tous deux ont la tète enveloppée d'un haubert sous

i. La selle a 24 centimètres de hauteur à l'arriére.

2. Ce personnage haut de 1 m. 53 centimètres fut découvert par M. Krier tandis qu'il faisait son dessin.

3. Dans les miniatures, on voit souvent, placés derrière le roi, des personnages portant des masses d'armes (Bibliothèque nationale, ms. français 22912; — Bibliothèque royale de Bruxelles, ms. g5o5; volumes datant tous deux de i3~6 environ. Cf. comte Paul Durrieu, dans l'Histoire de Vart, t. III, p. i3i).

4. Cette partie du tableau est très endommagée. Nous croyons voir quelques fragments de jambes de chevaux; mais ces chevaux seraient ceux des chevaliers. Enfin, il y a un certain nombre de traits clairs parallèles qui, selon M. Krier, doivent indiquer une fourrure, laquelle pourrait aussi bien appartenir au page qu'aux sergents.

le casque. La cotte de mailles du second est encore assez visible.

A la suite des gardes se tiennent cinq cavaliers, disparaissant en grande partie non seulement derrière la reine et son cheval, mais encore derrière une sorte de barrière dont nous distinguons la grande ligne et la surface uniforme1. L'un d'eux se tient en avant du groupe : on distingue la cotte de mailles sur son buste.

Tous les cinq ont également la tête serrée dans un haubert.

Les deux premiers ont des casques ronds avec une sorte de cercle qui passe à la hauteur des oreilles. Le troisième porte un casque presque semblable, différant seulement par le cercle. Le quatrième est coiffé d'une cervelière à rebord2 et finissant en pointe.

Je vois à tous ces hommes le visage rasé ou imberbe, avec une expression énergique. De leurs chevaux, le bas des jambes et les pieds sont seuls indiqués.

Au premier plan, devant le siège royal et le côtoyant, passe une sorte de patte d'animal, blanche, dont le sabot de même couleur nous paraît fendu. Je suis incapable de fournir une explication sérieuse à son sujet. Cet indéfinissable fragment doit appar-

i. Cette barrière ou tenture ne s'explique que par un subterfuge de l'artiste voulant s'éviter la complication de peindre un groupe d'hommes et de chevaux en détail.

2. Dans le ms. 3142 de la Bibliothèque de l'Arsenal, une miniature (f° 309 v°) représente des guerriers en train d'en assaillir d'autres dans une forteresse. Or tous les gens assaillis portent un casque dont le rebord, à forme très particulière, me parait identique au rebord de casque en question.

tenir à quelque ornement conventionnel, emblématique, vu par nous incomplet et dans de très mauvaises conditions, car une malencontreuse bande de plâtre neuf traverse juste à cet endroit'.

Vraisemblablement, nous rencontrons de telles énigmes parce que les scènes laïques du XIVe siècle, dont nous ne connaissons aucune autre représentation, nous sont inconnues. Le cas de la grande majorité des images religieuses est bien différent : elles illustrent à l'infini et sans crainte de monotonie les mêmes sujets sacrés ou légendaires avec les mêmes accessoires dans la même composition. Pour les images historiques proprement dites, les points de comparaison nous font défaut : on ne peut donc que conjecturer quand on se trouve devant un objet incomplet et bizarre.

La composition de l'image est simple. Tous les personnages restés visibles, sauf le page, sont tour-

i. On nous a suggéré que cette jambe d'animal appartenait à un cheval sur lequel était monté le personnage interlocuteur du roi. Les jambes d'homme visibles un peu plus loin à droite seraient celles de l'écuver tenant le cheval. Mais tout cela est impossible, car le sabot parait bien fendu; en outre, le genou, plié légèrement, se trouve là où devrait être le canon et même plus bas. Enfin, malgré la mutilation du tableau en cet endroit, on devrait retrouver le corps du cheval un peu p!us loin, cheval qui devrait être au moins aussi grand que la monture de la reine. Le groupe ainsi composé ne s'imagine pas convenablement avec les éléments que nous possédons; et ce cérémonial ne s'accorderait guère non plus avec les usages connus du temps.

La photographie laisse vaguement paraître un personnage qui serait coiffé d'un bassinet et agenouillé ou fléchi aux pieds du roi; mais c'est trop incertain pour mériter notre insistance. La photographie est d'ailleurs trompeuse : ainsi il y a. à une petite hauteur dans l'angle gauche du tableau, une fausse tète de cheval relevée eu l'air, qui dans la réalité doit être un essai de terrain. Enfin la partie blanchâtre qu'on perçoit devant la reine est très énigmatique et ne suggère que des choses incertaines.

nés vers la droite et présentés généralement de trois quarts; ceux qui jouent le rôle de spectateurs regardent gravement la scène calme qui se passe entre le roi et son interlocuteur. Ils sont impassibles : le peintre n'a pas cherché à leur donner une expression de visage d'ailleurs probablement inutile, étant donnée la circonstance cérémonieuse ; il s'est seulement occupé de trouver une place à chacun selon son titre. Faire figurer dans une cérémonie simple un certain nombre de gens selon une règle protocolaire, voilà, semble-t-il, tout son effort au point de vue de la composition. La mise en scène est réduite au strict nécessaire : deux acteurs principaux1, quelques témoins appartenant à la famille, et des serviteurs au milieu de quelques accessoires distinctifs : voilà tout. Pas de décorum extraordinaire, pas de complication.

Le dessin laisse parfois beaucoup à désirer. Ainsi, le coude de la reine tombe beaucoup trop bas : eu égard à la longueur de l'avant-bras distinctement marqué, l'humérus est trop long. De sorte que l'on ne sait plus où l'artiste a entendu placer la taille. Par rapport à la dimension de la tête, le corps parait tout à fait disproportionné.

Toutefois, si le dessin dévoile un manque de science chez l'artiste, par contre il prouve en maints endroits sa haute habileté, son expérience et sa grande habitude du pinceau. On ne reconnaît pas ces qualités seulement par des traits d'une fermeté remarquable, mais encore par la parfaite simplicité

i. Il est entendu que de ces deux acteurs, il nous en manque un.

— iô —

des moyens qu'il emploie, notamment pour les yeux qui sont grands et beaux. L'artiste avait certainement une facilité très développée pour peindre ; il avait « du métier ». mais sa science était primitive, comme il va de soi. En outre on doit lui tenir compte des conditions défavorables dans lesquelles il se trouvait pour exécuter son travail, étant sur un échafaudage.

En outre, si les images ne sont probablement pas les portraits exacts des gens représentés, il faut reconnaître le soin évident déployé par l'artiste dans le but de les distinguer autrement que par le costume, et de rendre les physionomies sensiblement différentes. Les visages des deux sergents d'armes, par exemple, ont des types très individuels : l'un possède un nez fort et busqué très dissemblable de celui de l'autre. Si deux ou trois chevaliers ont un peu de ressemblance, c'est bien naturel puisqu'ils sont probablement (nous le verrons plus loin) frères entre eux: sans doute encore, chez ces chevaliers comme chez la reine, les commissures des lèvres sont uniformément pendantes. L'œuvre n'a jamais dû être minutieuse, mais il y a certainement des détails distinctifs qui ont disparu: à ce point de vue, nous considérons l'œuvre comme sortie de la convention pure et imprégnée d'un naturisme commençant.

La perspective est très mal observée, sans être absolument nulle'.

i. Les miniatures de la tin du xine siècle accusent déjà dans les petits détails une recherche très accentuée de la perspective. Je puis notamment

Les têtes des cinq cavaliers ne sont pas à niveau égal, et dans leur groupe, plusieurs sont plus ou moins cachées par les autres. Mais ces particularités ne sont point des effets voulus de perspective; l'artiste n'a obéi qu'à la nécessité de trouver une place pour les cinq personnages et de les présenter chacun selon le rang qu'il occupait dans la famille royale. La différence de niveau ne paraît pas non plus provenir de la taille réelle des modèles : les têtes suivent la déclivité de la bordure décorative; exception pourtant en ce qui concerne le dernier cavalier, car l'artiste aurait pu le grandir un peu plus, et il ne l'a pas fait, de sorte qu'il apparaît de bien moindre taille que le plus grand du groupe. Enfin, toutes les teintes nous paraissent plates, laissant ainsi tous les personnages sur le même plan.

Les pieds des chevaux sont aussi présentés au même niveau,- contrairement à ce qui devrait être, puisque les bêtes sont supposées se tenir les unes derrière les autres. Même les quatre pieds du cheval de la reine sont posés l'un devant l'autre.

Une tendance à satisfaire à la perspective n'apparaît que dans plusieurs petits détails, tels les pans

citer des exemples pris dans un manuscrit de la Bibliothèque de l'Arsenal (n° 8142), bel et important volume royal que M. Henry Martin nous dit avoir été mis en train vers 1285 : on peut y apprendre à quel degré était parvenue la science de la perspective, à cette époque, à la cour de France. Au folio 7.3 recto, un trône de Dagobert est dessiné de face en perspective; même effet, encore plus remarquable, au f° 229. — Au f° 273 r°, une femme est présentée de trois quarts, assise dans une chaire en perspective. — Au f° 286 r°, petit tableau de genre amusant où la perspective fait un effort réel avec une table chargée d'objets, du linge pendant à une tringle de bois. — Au f° 229, indication d'un sol inégal, etc. — Au f° 3ji v°, les teintes sont modelées.

du caparaçon qui sont relevés avec grande élégance et montrent leur doublure et leur revers; telles des lignes du même caparaçon qui se voient pendantes de l'autre côté du cheval, avec cette barrière ou toile tendue dont j'ai parlé. C'est décidément dans l'art de dessiner les draperies que nos peintres comme nos sculpteurs du moyen âge se sont tout d'abord montrés le plus habiles.

Le procédé de peinture employé est aussi primitif que le reste.

D'abord, ce n'est pas une fresque proprement dite, c'est-à-dire une couleur appliquée sur du plâtre encore humide et absorbant1. C'est quelque peinture à la détrempe néanmoins2, posée sur un enduit de mortier, imparfaitement lisse, et même assez grossièrement appliqué, qui accroche les poussières à toutes ses rugosités et à toutes ses bosses. Jamais une goutte d'huile ne s'en est approchée, ni pour faire le mélange de la couleur ni pour en raviver les tons3. Et quant aux couleurs, j'ai distingué du brun-

i. Nous le pensons du moins, et notre observation s'accorde avec celle de Viollet-le-Duc, car il prétendait que l'usage des vitraux fortement colorés avait fait abandonner, au mit siècle, l'emploi de la peinture à fresque dont les tons étaient désormais considérés trop pâles (Dict. rais, d'archit.. art. Peinture, t. VII. 1864, p. 76-7;).

:. A la colle d'os ou à la colle de peau, par exemple.

3. La peinture à l'huile, inventée avant le xi" siècle, n'était pas encore en grand usage. La première utilisation connue dans une œuvre importante remonte seulement à l'année i356 (peintures de Jean Costé au château de Vaudreuil): puis on cite ensuite une œuvre de Jean Petit, en i38o, et une de Jean d'Orléans en i383 (Emeric David, Discours historique sur la peinture moderne, Paris, 1812; — Bibliothèque de l'École des Chartes, rie, t. I et III, pp. 544 et 334: — Viollet-le Duc, Dictionnaire raisonné d'architecture, art. Peinture, t. VII; — De Fourcaud. dans l'Histoire de l'art, t. III, p. 176; — comte Paul Durrieu, Idem, t. III, p. 109). — Il faut pourtant encore mentionner l'emploi d'un vernis composé de gomme dis-

rouge, des ocres rouge et jaune, du bleu, du blanc, sans découvrir trace de vert, de violet ni d'or; le jaune remplace ce dernier.

Toutefois, je m'empresse de le dire, cette peinture à la détrempe parait surtout avoir servi à préparer l'ébauche de la composition. Elle dut être recouverte d'une peinture différente, plus parfaite à certains points de vue, mais qui s'est effritée et qui maintenant a disparu en beaucoup d'endroits1. Je pense que, si cette matière n'est pas à proprement parler une peinture, ce doit être une colle ayant eu pour but de fixer solidement les couleurs.

En vérité, dans l'ouvrage tel qu'il nous apparaît aujourd'hui, il faut distinguer trois opérations différentes entreprises successivement par l'artiste pour mener son œuvre à bonne fin.

i° Tout d'abord, l'artiste a dû procéder à une esquisse de fond. Avec rapidité, avec habileté, il a dessiné ses personnages à leur place respective par de larges traits en ocre rouge ou jaune, utilisant souvent le rouge pour les costumes. Les visages, les boucles de cheveux, les yeux surtout sont marqués par des traits précis et nets qui savent l'affiner. Comme nous l'a judicieusement fait remarquer

soute à chaud dans l'huile, et dont l'éclat était extraordinaire (cf. Violletle-Duc, Ibid., p. 76) : il nous est impossible d'affirmer que ce vernis n'a pas été utilisé à Etampes.

1. L'artiste n'a probablement jamais essayé de modeler, mais alors il a voulu seulement, selon un procédé connu (cf. Viollet-le-Duc, Ibid., p. 75), redessiner par des traits d'un ton plus rude les plis, les creux, les mailles des cottes d'armes, les ombres; ce trait noir-brun était collé au blanc d'œuf ou à la colle de peau. Viollet-le-Duc a constaté^dans des peintures que le trait ne faisait pas corps avec l'enduit et se détachait par écailles.

M. Krier,ce premier travail rappelle énormément les dessins des verrières. On retrouve la même manière de tirer les traits des figures aussi bien que des draperies. En général, tous les contours ont été ainsi cernés d'un produit dur qui a résisté presque partout1.

2° La seconde opération consiste probablement à étaler les grandes teintes plates. Ainsi l'artiste peignit le fond de la composition en brun-rouge, sur lequel se détachèrent les bleus sombres ou les tons clairs des draperies, le jaune de la tente et de la barrière, les blancheurs du cheval et des fleurs de lis, etc. ; les bleus, les blancs ont conservé le plus d'éclat. Dans leur ensemble les couleurs au ton mat communiquent au tableau l'apparence d'un pastel dont il a un peu la fragilité. Souvent la couleur mal fixée est une poussière qui s'efface au frottement le plus doux. Les teintes bleues et blanches sont les plus solides, et elles ont aussi conservé le plus d'éclat : le bleu a pâli seulement, et la couche en est d'ailleurs fort mince.

3° La troisième opération est celle qui a laissé le moins de trace : aussi il m'est très difficile d'en parler avec une constante certitude. Je vois par places des vestiges d'un produit foncé, plus brillant et plus dur que le reste. Ce sont principalement des touches étroites comme des lignes, très souvent courtes, là

i. Le visage du roi est marqué par des traits en couleur solide; de même le visage du page, ou ce qu'il en reste. Par contre j'ai tenté de nettoyer la face poussiéreuse d'un chevalier en passant légèrement dessus un peu de mie de pain, et j'ai vu avec stupeur que j'allais faire disparaître le nez. J'avais procédé sans dommage de la même façon pour le roi qui avait été enfantinement barbouillé de charbon.

où le pinceau a déposé avec plus de vigueur une plus épaisse couche du produit en question, couleur ou simple vernis. Je trouve quelques-unes de ces traces sur la ligne qui borde le casque d'un sergent; sur le cou du cheval, à la jointure; les fleurons des disques de la bordure et les chaînons des cottes de mailles sont de même nature. En d'autres endroits, et notamment dans les parties basses, je crois distinguer le même produit couvrant de petites surfaces continues.

11 me paraît évident que le ton du tableau était primitivement rehaussé en toutes ses parties par le même procédé et le même produit. Mais quelle extension ou quelle limite fut donnée à cette troisième opération, cela n'est pas facile à découvrir.

Si, comme je le crois, ce sont des couleurs appliquées par-dessus le travail préparatoire des deux premières opérations, ces couleurs furent certainement mélangées avec une colle, à l'œuf peut-être, qui durcissait mieux et a sans doute préservé pendant longtemps les couleurs du dessous; mais peu à peu, elles ont fini par trop sécher, s'effriter, et tomber.

11 me paraît encore évident que — soit dès l'apposition, soit par le travail chimique du temps, et peut-être à cause des deux circonstances combinées, — les couleurs dernières sont lourdes, non pas exactement bitumcuses, mais dans le ton neutre et désagréable qui va du noir au pain d'épices.

Le moindre usage que notre artiste ait pu faire de ce troisième procédé fut naturellement pour modeler son œuvre et animer les teintes plates. Nous n'osons

pas croire que les visages des personnages furent entièrement recouverts par une couche de cette peinture superficielle. Une telle supposition serait, je pense, encore plus inadmissible pour les bleus et les blancs. S'il s'agissait seulement d'un vernis, ce serait une autre affaire : le vernis aurait bien pu être étalé également partout; mais n'ayant pas toujours fait corps avec les couleurs, il aurait ainsi fini par tomber tout seul.

En tout cas. il doit manquera l'œuvre d'aujourd'hui certains éléments de l'œuvre primitive ; nous ne devons pas avoir la tonalité exacte de l'œuvre originale, et cela sans faire allusion aux transformations habituelles des couleurs vieillies ; et surtout, il est peut-être des lignes destinées à accentuer le modelage dont il ne reste plus même la trace. On peut tout supposer quand on constate que, parmi une vingtaine de disques blancs, deux ou trois seulement ont conserve trace du fleuron qui les agrémentait.

J'hésite beaucoup à penser que certaines parties tarent jamais entièrement recouvertes d'une couche superficielle de peinture aujourd'hui disparue. Elle a pourtant de l'attrait, cette conjecture faisant du tableau actuel seulement le dessin préparatoire, l'ébauche d'une peinture en grande partie détruite. Elle aurait même le sérieux avantage d'expliquer l'imperfection de plusieurs morceaux ou leur simple bizarrerie1. Et pourquoi encore, en certains endroits,

i. Ainsi la jambe à moitié découverte de la reine et de sa laide robe courte me paraissent un cas extraordinaire. Evidemment, il n'y a pas à se faire illusion sur les licences du moyen âge que nous connaissons néanmoins très imparfaitement; mais je me demande si ce déshabillé était

l'esquisse imparfaite et la peinture définitive ne seraient-elles pas cause de confusion1?

* * L'impossibilité où nous sommes de connaître tout d'abord avec certitude l'identité du personnage auquel s'adressait le roi, n'est pas pour faciliter la recherche du sujet et en même temps la date de l'œuvre. Dans l'espace d'un demi-siècle, rois, reines, chevaliers qui se succèdent se ressemblent considérablement sur les images. Pourtant toutes les circonstances réunies, costumes, personnages, dessin, procédé de peinture, tout semble nous indiquer que la scène se passe plus vraisemblablement au temps de Philippe IV le Bel, roi de 1 285 à 1814. Nous proposons donc de reconnaître ce monarque dans le personnage principal de la peinture2.

conciliable avec les mœurs de l'époque, pour une reine qui était, — nous allons le voir, — la bru de saint Louis, et figurant dans une cérémonie pleine de décorum : il ne faudrait pas se laisser égarer par le souvenir des aventures de Marguerite de Bourgogne. Je ne pense pas que les miniatures indiquent l'existence de telles modes. Au contraire, je connais des exemples, postérieurs certes, de femmes de la Cour figurées à cheval avec des robes très longues. Dans le manuscrit des Très Riches Heures du duc de Berry, où les miniaturistes se sont permis combien de privautés, l'un d'eux a pourtant caché amplement les jambes des femmes chevauchant à la chasse : c'était au temps d'Isabeau de Bavière. Bref, tout s'explique si le dessin actuel est une esquisse que la peinture définitive corrigeait jadis. En tout cas, il y a là plusieurs coïncidences étrangères sur lesquelles je n'oserais pas encore me prononcer.

1. Nous avons l'exemple d'une peinture semblablement écaillée mais alors plus partiellement, et découvrant toutes les précautions des dessous, dans la décoration du porche de l'église Notre-Dame des Doms à Avignon. 11 reste à savoir si le cas d'Etampes est exactement le même.

2. Philippe le Bel est représenté imberbe dans une miniature du ms. latin 8504 de la Bibliothèque Nationale, qui date de i3i3, mais, au point de vue portrait, ce document a une valeur très douteuse. — Né en 1268' Philippe était donc âgé de trente-neuf ans en 1807, à l'époque présumée de la peinture.

Comme nous ne distinguons parmi les personnages aucun évêque, aucun ecclésiastique, il est évident qu'il ne s'agit pas d'une cour de justice. La présence d'une reine nous confirme également que la cérémonie n'a pas de caractère guerrier.

En outre, il y a dans la composition un fait très curieux et très frappant : le roi est assis sur son trône, seul en avant, tandis que la reine est assez loin derrière lui à cheval; en un mot, elle n'est pas aux côtés du roi. Ce fait important nous a fait admettre, comme on va le voir, que l'image entend représenter la scène solennelle dans laquelle Philippe le Bel a remis la baronnie d'Étampes à son demi-frère Louis d'Evreux, en \ûo~ '.

Le personnage supprimé par la ruine de la peinture, dans l'angle droit, semble donc être Louis de France, comte d'Evreux2; en outre, il est présumable qu'il avait à ses côtés sa femme Marguerite d'Artois3, qu'il avait épousée en i3oo.

r. Après la mort de la reine Marguerite, veuve de saint Louis, survenue en I2q5 (et non pas en 128.". comme dit Fleureau), la seigneurie d"Etampes fit retour au Domaine de la couronne. Quelques années après, Philippe le Bel profita de cette rentrée pour satisfaire à une volonté de son père Philippe III en faveur de Louis d'Evreux. Par un titre du mois d'avril i3o7, nous voyons qu'il érigea en comté la baronnie d'Evreux, et donna en outre à son frère les prévôtés, châtellenies et villes d'Evreux, d'Auhigny, de Gien, de La Ferté-Alais, d'Étampes et de Meulan. avec tous les droits afférents. Etampes ne fut érigé en comté qu'un peu plus tard 11327), au temps de Charles d'Evreux (Cf. Fleureau, ouv. cit., p. 143 et suiv.).

2. Fils de Philippe III le Hardi et de Marie de Brabant; né en 1276, mort en i3iç), comte d'Evreux, d'Etampes, de Beaumont-le-Roger, de Meulan et de Gien. De lui est sortie la branche des rois de Navarre. — Les premiers actes saillants connus de ce prince comme comte d'Etampes sont la vente de la garenne royale aux habitants, en i3o9, et la fondation d'une messe dans l'église de Notre-Dame en i3i3.

3. Dame de Brie-Comte-Robert, fille aînée de Philippe d'Artois, seigneur de Conches; et de Blanche de Bretagne; morte en i3ii, elle était nièce de

PEINTURE HISTORIQUE

DANS LANCIEN PaLAIS ROYAL, A ÈtAMPES (Dessin fait d'après l'original par M. Et. Krier)

La reine ne se trouve pas aux côtés du roi, parce que, à ce moment, Philippe le Bel était veuf de sa femme Jeanne, reine de Navarre1, depuis 1.304. Et la reine de France représentée à cheval, quelques pas en arrière, doit être Marie de Brabant2, seconde femme de Philippe le Hardi, veuve de ce prince par conséquent, et mère de Louis d'Evreux, le héros de la scène. Il se confirmerait ainsi que l'aumusse, dont la reine-mère a la tête couverte, est une coiffure de veuve, comme je l'ai vu indiqué quelque part.

Les trois premiers chevaliers dont les casques sont semblables pourraient être les trois fils aînés de Philippe le Bel : Louis X dit le Hutin3, qui devint roi en i3i5; Philippe V dit le Long4, roi en 1 3 1 7 ; et Charles IV dit le Bel5, qui devint roi lui aussi en i322. Il ne fut fait chevalier qu'en i3i3, et ceci

la comtesse Mahaut d'Artois, connue pour avoir utilisé des peintres célèbres : ainsi, de i3i3 à 1819, elle fit exécuter des travaux d'art et de peinture, spécialement par Evrard d'Orléans, à Conflans et à Paris. En 1820, elle confiait encore des ouvrages de peinture à Pierre de Bruxelles (Comte P. Durrieu, La peinture en France, de Jean le Bon à la mort de Charles V, dans YHistoire de l'Art, t. III.)

1. Comtesse de Champagne, de Brie et de Bigorre, fille unique et héritière de Henri 1er du nom, roi de Navarre, et de Blanche d'Artois. Mariée à Philippe le Bel en 1284, elle avait trente-trois ans quand elle mourut. Jeanne était la cousine de la comtesse d'Evreux ci-dessus nommée.

2. Fille de Henri III, duc de Brabant et d'Alix de Bourgogne. Couronnée reine de France en 1275, file mourut en 1821.

3. Né en 1289 ou 1291; il avait donc dix-huit ou seize ans en 1807; mort en i3i6. Il est représenté dans la miniature du ms. latin 8504, à la Bibliothèque nationale, en retrait par rapport au roi, assis, et le premier, avant son oncle Charles de Valois.

4. Né en 1293. Il avait quatorze ans en 1007; mort en 1822. Dans le ms. 85û4, ce prince est représenté debout, ainsi que son frère puîné Charles.

5. Sa date de naissance n'est pas bien connue ; mort en i328. Il fut le dernier roi capétien direct,

expliquerait peut-être pourquoi son casque n'est pas cerclé de la même façon que celui des deux princes précédents.

Le quatrième personnage doit représenter Charles de France1, comte de Valois, troisième fils de Philippe le Hardi, frère de Philippe le Bel et demi-frère du comte d'Evreux. Il est remarquable que son casque à cervelière diffère de tous les autres.

Enfin, le cinquième personnage ne serait qu'un enfant, Robert de France2, quatrième et dernier fils de Philippe le Bel, et dont il est difficile de connaître l'âge exactement. Ce personnage a été peint le dernier et plus petit que les autres ; sa coiffure est absolument dissemblable.

Les princesses sont donc seules à manquer dans cette assemblée, autrement complète, de la famille royale de France en 1007. Et nous rencontrons là un argument en faveur de notre présomption que l'interlocuteur du roi est Louis d'Evreux. Si ce prince n'est pas notre plus mystérieux personnage, un membre important de la famille aurait été omis dans le tableau; et comment alors expliquer un pareil oubli r

Si le sujet est bien celui que j'expose, l'exécution n'en a vraisemblablement pas été ordonnée par Philippe le Bel, mais par Louis d'Evreux peu de temps

1. Comte de Valois, d'Alençon, de Chartres, du Perche, d'Anjou et du Maine; né en 1270, mort en i325, il a donné l'origine à la Maison royale de Valois. Ce prince est également représenté avec les autres membres de la famille royale dans la miniature du ms. latin 8504; il est au second rang, assis, après' le prince Loui-.

2. Il avait été accordé en i3o6, c'est-à-dire l'année précédente, à Constance d'Aragon ; mais il mourut très jeune, à onze ou douze ans.

après la donation d'avril 1807. Ceci expliquerait mieux encore la place prédominante accordée dans la composition à Marie de Brabant, mère de Louis d'Evreux avant d'être belle-mère du roi.

Dans le cas peu probable où de sérieuses objections seraient soulevées contre la date assignée par moi à la peinture, on ne saurait en tout cas beaucoup l'avancer; la rectification serait de quelques années seulement.

De même, si le sujet que j'indique était controversé, nul ne pourrait mettre en doute son caractère de franche actualité.

Ainsi, de toutes façons, nous nous trouvons en présence d'une peinture à sujet historique et contemporain, exécutée dons les premières années du xive siècle.

Or, jusqu'à présent, on n'avait pas idée qu'une telle sorte d'image ait vu le jour à une époque aussi ancienne. On s'imaginait d'autant moins pareille chose en décoration murale que les miniatures ellesmêmes ont commencé seulement plus tard à figurer des scènes historiques1.

1. « Ce n'est que sous Charles V, dit M. Paul Durrieu (op. cil., p. i3o), qu'on a commencé à traiter des sujets d'actualité. Nous en avons déjà dans la Vie de Saint Denis, exécutée vers loi" pour Philippe le Long Bibliothèque nationale, mss. fr. 2090, 2091, 2092), et surtout, aux alentours de l'année i332, dans le remarquable dessin colorié de l'école de Jean Pucelle, sinon de Pucelle lui-même, qui représente une des séances du procès de Robert d'Artois (Bibliothèque nationale, ms. fr. 18437). Mais ce qui est vrai, c'est que, sous Charles V. les images de ce genre deviennent plus fréquentes et sont traitées avec de moins en moins de gaucherie. » On cite encore une miniature, aujourd'hui perdue, qui représentait le duc Louis de Bourbon prêtant hommage à Charles V, qui, dit-on, était un vrai

.Maintenant l'opinion est motivée de considérer l'art de la grande peinture comme avant montré la voie nouvelle à la miniature. Les guerreries que la comtesse Mahaut lit peindre à Conflans1, en i320, n'avaient-elles pas des prétentions plus ou moins justifiées à la vérité historique?- Aujourd'hui, on est tout à fait en droit de le supposer2.

Nous avons signalé dans la peinture du palais d'Etampes l'effort certain de l'artiste à marquer le caractère individuel sur le visage de ses personnages. On devine principalement une ressemblance plus ou moins exacte dans la physionomie du roi et des gardes; les autres personnages, comme la reine et les princes, qui sont engoncés dans des voiles ou un haubert, qui ont eu sans doute des traits plus délicats, et dont les images d'ailleurs sont bien mal conservées, n'offrent pas, il est vrai, un aussi concluant exemple. Néanmoins, la peinture d'Etampes est le plus ancien ouvrage français dans lequel on trouve des portraits aussi accentués3.

tableau d'histoire. — M. Durrieu a constaté aussi l'effort de l'artiste à traduire le détail des faits tels qu'ils se sont passés, dans les Grandes Chroniques de France (Bibliothèque nationale, ms. fr. 28i3, f° 473 v°), vers i3~5 (P. Durrieu, op. cit., p. )3: et 134).