PEINTURE

Etampes possède une desplus curieuses, une desplus importantes peintures du Moyen-Age parmi celles qui subsistent en France. Je veux parler de la grande peinture exécutée très probablement vers i 307 sur le mur de la grande salle de l'ancien palais royal, aujourd'hui Palais du Tribunal. Elle a en effet la particularité de représenter un sujet non religieux dans lequel figurent des personnages historiques, un roi de France, une reine, des princes. Cette oeuvre qui fut jadis rare et belle est devenue par tant de destructions accomplies et malgré qu'elle n'ait pu échapper elle-même aux déprédations, une œuvre unique, (i)

A côté de cette page d'art historique tout à fait exceptionnelle les cinq ou six autres peintures murales d'Etampes, sans compter les vestiges, sont évidemment d'un intérêt diminué. Il ne faudrait pas cependant trop abaisser leurs mérites et maladroitement les dédaigner; comme leur chronologie s'échelonne entre le xme siècle et le xvie, comme l'une d'elles est très exactement datée, leur ensemble constitue une série documentaire très estimable ; et même plusieurs d'entre elles sont des œuvres d'art véritables bien au-dessus d'un simple document.

Toutes, à un moment donné, se trouvèrent cachées sous le badigeon ou autrement, et elles furent découvertes successivement durant la seconde moitié du dernier siècle.

( i ) L. Eug. Lefèvre, La Peinture historique du Palais royal d'Etampes, avec un appendice sur les Peintures de la chapelle de Farcheville, Paris, A. Picard, 1908, extrait des Annales de la Société archéologique du Gàtinais; — Le Palais royal d'Etampes et sa peinture historique. Rapport présenté à la Commission des Antiquités de Seine-el-Oise, extrait du Bulletin de la Commission, Paris, 1909 ; — Le parement d'autel delà Comtesse d'Etampes, au Trésor de Sens, étude comparative avec la peinture historique d'Etampes, Paris, Picard, 191 o, extrait des Annales de la Société archéologique du Gàtinais.

Feu M. Henry Dufresne, inspecteur général de l'Université, qui était Etampois et fit partie de la Commission des Antiquités de Seine-et-Oise quand elle fut fondée, fit connaître succinctement, en 1 88 r , que l'église Notre-Dame d'Etampes « renfermait quelques peintures murales du xive siècle qu'il serait très important de conserver; il promettait de placer sous les yeux de la Commission un relevé de ces peintures et aussi de celles que M. Lenoir avait signalées » au Palais du Tribunal (i).

Il s'agissait probablememt des peintures énumérées vers le même temps par Léon Marquis (2) i°des croix de consécration placées en différents endroits; 20 une grande composition représentant un Ecce homo, au-dessus de la porte de la sacristie; j$° une petite peinture représentant le martyre de Sainte-Julienne.

Depuis, — vers 189 5, je crois, — des nouvelles découvertes furent faites : i° une peinture purement décorative avec fleurs de lis et colliers d'or, sur les deux piliers à droite et à gauche de l'entrée du chœur (3) ; 20 des traces avec une tête de personnage sur la face orientale d'un de ces mêmes piliers celui de gauche ; 3° d'autres traces décoratives avec fleurs de lis, à l'entrée sud de l'église près du grand portail méridional à statues-colonnes.

Enfin en 1900, sur une initiative heureuse de M. le Curé Amaury, membre de la Commission, décédé, il fut découvert une peinture à l'extérieur de l'église, décorant le tympan du petit portail sud (4).

A mon avis l'ordre chronologique de toutes les peintures murales étampoises n'est pas facile à établir, car si l'on peut fixer approxi-

(1) Bulletin de la Commission départementale des Antiquités et des Arts de Seine-et-Oise, 1881, p. 36.

(2) Ouv. cilé, p. 282.

(3) J'ai iourni des détails plus précis qui sont consignés dans le compte rendu de la Conférence des Sociétés savantes de Seine-et-Oise, à Rambouillet, en 1 906, p. 1 98-199.

(4) Cette porte a été condamnée très anciennement, mais sa fermeture avait été opérée avec soin, en laissant l'arc, les colonnes et les chapiteaux bien dégagés. Cependant avant 1900, l'espèce de niche que ce travail avait faite se trouvait bouchée grossièrement à la pierre et au mortier et en laissant voir pourtant des fragments de chapiteaux. C'est en voulant dégager ceux-ci et donner à la porte un aspect plus convenable, que l'on découvrit avec surprise un tympan peint. J'ignore quand ce grossier bouchage fut exécuté. S'il ne date pas de 1 56a , il faut l'attribuer au temps de la Révolution quand on l'aurait fait dans le but précisément de cacher l'image religieuse. J'ai déjà cité des exemples de la même pratique.

mativement certaines dates avec une quasi certitude, le doute enveloppe encore quelques œuvres. On peut néanmoins faire la liste à titre d'essai comme il suit :

i° Peinture du petit portail méridional (fin xme siècle ou xive sièclej.

2° Peinture du Tribunal (i 307-1 3o8).

3° Décoration intérieure de la grande ported'entréeméridionale (douteux 1.

40 Croix de consécration (vers 1 3 7 5 - 1 4 1 o

5° Décoration des piliers du chœur (douteux).

6° Traces sur le pilier du chœur (xva siècle).

70 Peinture de sainte Julienne (fin du Moyen âge).

8° Peinture de l'Ecce homo ( 1 5 1 4).

J'étudierai successivement celles de ces peintures qui réclament des explications complémentaires.

Peinture du Petit Portail méridional de Notre-Dame (i). — Le portail en question est placé dans le mur de chevet du croisillon sud. Il est à plein cintre, orné de colonnes et de chapiteaux, et date, selon moi, du troisième quart du xne siècle.

Le tympan uni composé d'un large linteau et d'une petite partie de tympan proprement dit, forme donc un demi-cercle ayant 2 mètres 10 centimètres de largeur à la base. La peinture qui le décore ne se présente malheureusement pas à nous en bon état de conservation, surtout dans sa partie supérieure ; enfin au moment de la découverte des retouches ont été faites avec modération mais par un homme dont l'incompétence notoire nous fait pourtant craindre de fâcheuses erreurs. Des bleus ont été repassés sur le fond, quelques restaurations même ont été tentées avec une maladresse visible ; toutefois, je crois que les traits bruns des contours et du dessin en général peuvent être tenus pour authentiques, et peut-être même sans aucune retouche.

Le sujet est consacré à la Vierge mère. Celle-ci est assise sur un large trône à bras d'une facture délicate, rappelant par sa finesse sinon par son style les trônes des vingt-quatre vieillards sculptes dans la pierre du grand portail voisin. Selon l'expression de Guillaume Durand, évêque de Mende, l'enfant complètement vêtu, « est assis dans le sein de sa mère et reposant sur ses genoux ». Il est placé sur la jambe gauche de la Vierge et tourné vers notre droite, avec sa jambe gauche repliée sous lui. Il étend sa main

1) Résumé d'une étude plus complète prête à paraître.

droite vers un petit oiseau posé sur le genou droit de la Vierge. Les deux têtes ne sont plus aucunement visibles ; la place en reste seulement marquée par la mutilation même qui suit assez exactement la forme circulaire des nimbes.

A droite et à gauche deux personnages nimbés se tiennent debout. Celui de gauche a conservé une partie de son visage, les deux yeux, le nez, la bouche et le menton ; il élevait les bras vers la Vierge, probablement pour présenter quelque chose. Celui de droite n'a plus de tête ; seul une partie de son nimbe doré subsiste, il porte dans sa main gauche un vase en forme d'écuelle (i). On s'imagine de prime abord que ces personnages sont des saintes patronnes présentant chacune à Jésus et à Marie une donatrice qui se tient à genoux derrière elle. Mais je leur vois les pieds nus, comme s'ils étaient des saints ou des anges et non des saintes. La mutilation a heureusement mieux ménagé les donatrices qui sont d'ailleurs très simplement vêtues, en tenue d'église. La donatrice de gauche a la tête couverte d'un voile, et elle a le front barré par un bandeau qui lui serre la tête, comme sont encore aujourd'hui nos religieuses. L'une et l'autre tendent leurs mains jointes pour la prière. Enfin, fait important pour l'époque, les deux donatrices sont sensiblement de la même taille que les anges, car j'opinerais pour cette solution, si j'étais sûr que la mutilation de la peinture ne nous permet plus de voir les ailes.

La peinture parait être exécutée à l'eau sur un enduit très mince pour obvier aux rugosités de la pierre du linteau qui n'était pas jugée assez lisse. Mais, dans la partie supérieure constituée par le tympan proprement dit, l'enduit de mortier doit avoir été rendu indispensable par le blocage dont vraisemblablement le tympan est fait.

Les contours, les traits des visages, les plis des draperies sont dessinés par une ligne de même couleur brune. Autrement les couleurs sont appliquées en teintes plates; celles qui n'ont pas été lecouvertes de couches de peinture récentes et sont originales, sont très douces. Une bordure rouge large de 5 ou 6 centimètres fait

(i) Dans l'estrados du grand portail voisin, deux anges volent vers Jésus en lui présentant chacun une écuelle. L'explication dans ce cas est certaine : ces vases sont supposés contenir les prières des hommes. — Dans le cas d'une sainte j'ai cherché qui elle pouvait être en prenant l'écuelle comme base : j'ai trouvé peu de choses. Sainte Juste et sainte Rufine, martyrisées vers 287, étaient marchandes de poterie à Séville ; enfin sainte Sylvie est aussi figurée avec une écuelle, plateau ou sébille (P. Cahier, Caractéristiques des Saints, 1867, t. 11, p 789 et t. 1, p. 33o).

cadre. Le fond est bleu : il était agrémenté d'un semis de fleurs stylisées, présentées à plat, et composées du pistil et de quatre feuilles.

Les vêtements sont d'une couleur presque uniforme ; les voiles des donatrices sont jaunes comme la tunique de dessus de la Vierge et les robes simples des anges. La tunique de la donatrice de droite me paraît avoir été rose ; celle de la donatrice de gauche est plutôt verte comme la robe de l'Enfant Jésus, et une tunique de dessous qui dépasse autour des poignets est franchement jaune.

Il est difficile de déterminer avec certitude la cause des détériorations, je constate que c'est surtout la partie supérieure qui a souffert, le reste étant au contraire assez bien conservé ; en somme ce sont les têtes des quatre saints personnages que la destruction a surtout atteintes. On est donc en droit de se demander s'il n'y a eu là mutilation voulue, à l'exemple du grand portail voisin dont les deux cents statues ou statuettes ont toutes été systématiquement décapitées par les Protestants au xvi° siècle (i).

En tout cas, je ne crois pas que la Révolution de 1793 soit responsable des dégradations ; en effet, ou bien elle n'a pas connu la peinture, à cause du mur qui la recouvrait, ou bien, à ce moment, on a pris la peine de construire le mur justement pour la cacher. Les intempéries, à mon avis, sont aussi des causes vraisemblables, car il faut envisager les effets possibles du salpètrage : il n'a pas agi sur la partie inférieure de la peinture parce qu'elle est appliquée directement ou presque directement sur la pierre, mais il a eu une action malheureusement trop énergique dans la partie supérieure, justement là où je suppose l'enduit de mortier être plus épais.

Les questions de la date et de l'identification des personnages sont fort troublantes, car il est aussi difficile de résoudre la première que la seconde et l'une fournirait la clef de l'autre.

De même, connaître des saintes patronnes nous eût aidé à identifier les donatrices, mais des fatalités s'y opposent. Nous n'avons ni inscription, ni armoirie, ni le moindre signe de blason ; nous ne pouvons nous raccrocher à aucun texte ni à aucune tradition. En outre, pendant une période de cinquante ans, à partir du îègne de Philippe III le Hardi, les modes aussi bien que l'art ont fort peu changé et empêchent ainsi fréquemment, quand les éléments d'appréciauon sont rares, de resserrer le champ des suppositions.

1) Voir ci-dessus p. 5, note 2.

Or, c'est justement dans cette période à cheval sur les xm« et xive siècles, mais qui s'avance assez loin dans celui-ci, que l'on doit placer la décoration du tympan. La technique, les costumes, tout l'indique.

La condition de l'église Notre-Dame était exceptionnelle, car, comme je l'ai maintes fois répété, dans la ville royale d'Etampes, elle pouvait être assimilée à une chapelle royale si toutefois ce titre est plus important que celui d'église royale qu'elle portait. Or, dans ces conditions, l'une des deux donatrices était forcément la femme du seigneur, c'est-à-dire du roi ou du prince apanage, ou la dame directement apanagée, c'est-à-dire une reine-mère, et l'autre, une princesse proche parente.

Ces reines ou princesses également susceptibles de figurer dans le tympan de la porte, sont : i° Marguerite de Provence, veuve de Louis IX, qui fut donc d'abord femme du seigneur-roi, puis seconde apanagiste de la baionnie d'Etampes ; 20 Marguerite d'Artois, épouse de Louis Inr d'Evreux, premier baron d'Etampes ; 3° la reine Marie de Brabant, veuve de Philippe III le Hardi et mère de Louis d'Evreux ; 40 Marie d'Espagne, comtesse d'Alençon, femme de Charles d'Evreux, premier comte d'Etampes ; 5° la reine Jeanne d'Evreux, sœur du comte Charles.

J ai signalé dans mes études sur la peinture du palais royal des indices laissant supposer que l'artiste fut un peintre de vitraux. Quoique, en vérité, il n'y ait pas une très grande différence entre la technique des deux œuvres, celle du palais et celle de Notre- Dame, j'attribue la décoration du tympan plutôt à un peintre de manuscrits, comme d'ailleurs j'avais attribué à un de ces artistes les croix de consécration.

Les Croix de consécration (1). — Elles sont au nombre de quatre assez bien conservées, restes d'une série de douze, qui rappelaient le souvenir de la cérémonie de la dédicace de l'église ;

(1) Nous avons déjà publié un article et une étude sur ces croix; nous n'en donnons donc ici qu'un résumé, en ajoutant pourtant quelques renseignements nouveaux : Peintures décoratives du temps de Jean de Berry, Bulletin de la Conférence des sociétés savantes de Seine-et-Oise, en 1906, Versailles, 1907, p. 194-199 ; — Revue des Musées et Monuments de France, n" 7, 1906. — 11 existe au Musée de Sculpture comparée du Trocadéro, salle des cours, les relevés réduits de trois de ces croix, exécutés par M. Henry Guedy, architecte, membre de la Commission des Monuments historiques. M. H. Marcel Magne a fait aussi pour son compte le relevé des croix du croisillon sud, et du sanctuaire (côté droit) .

elles sont respectivement placées dans le croisillon nord, dans le sanctuaire, une à droite et une à gauche, et enfin dans le croisillon sud ; en outre, peu loin de cette dernière, on peut voir encore un fragment, tout brillant par sa dorure, de la bordure d'une cinquième croix dont la partie principale a été détruite par la pose d'un tableau moderne du Chemin de la croix.

Les croix sont inscrites au milieu de médaillons circulaires de o m. 60 de diamètre. Chaque médaillon est encadré d'une bordure rouge avec inscription en noir. Les lettres sont d'un gothique simple non fleuri ; les légendes doivent se rapporter aux apôtres. Les croix fines et dorées ont leurs bras égaux terminés par des fleurs de lis qui ont été grattées, là où le badigeon ne les protégeait pas, peut-être à l'époque de la Révolution.

Cependant les croix ne sont pas seules : elles ont chacune un accessoire qui pour nous devient la partie principale, c'est un apôtre qui a un sens symbolique. En effet Guillaume Durand, évêque de Mende au xme siècle et auteur d'un ouvrage précieux sur la liturgie, nous apprend qu'il était dans l'habitude d'allumer en face de chaque croix de consécration, un cierge qui symbolisait un apôtre, et l'on sait qu'à la Sainte-Chapelle de Paris, par exemple, ce sont des statues d'apôtres qui portent les croix de consécration.

Ici, la pose des personnages peints est assez singulière. Chacun d'eux est présente derrière la croix et de trois-quarts, jambes et bras écartés, comme s'il courait ; les mains tiennent les bras horizontaux de la croix, le corps est penché en avant et le visage apparaît dans un angle de la croix comme par une fenêtre. Les visages ont une expression très vivante ; ils sont minces et allongés par une grande barbe touffue, terminée en pointe aiguë. Les yeux sont clairs et vifs.

Dans le croisillon nord, un apôtre est revêtu de chausses et d'une jaquette courte ; il porte un bonnet. Un autre, dans le croisillon sud, est nu-tête, vêtu d'un grand manteau, et porte un attribut en forme de règle coudée (1,.

Le style de ces figures, leur ajustement et leur agencement

(1) L'équerre de charpentier est l'attribut emblématique de saint Mathieu, comme du reste de saint Joseph, et de saint Jude, qui est aussi un apôtre. Toutefois saint Jude possède encore d'autres attributs, un bateau qu'il porte dans sa main ou une massue. — Dans la cathédiale d'Amiens, au fond d'un enieu abritant la tombe de Ferry de Beauvoir, une intéressante peinture représente les douze Apôtres, tenant chacun leur attribut en même temps qu'une banderolle couverte par une légende. Il serait instructif de comparer ces légendes avec les fragments d'inscriptions qui subsistent à Etampes.

rappellent de très près mainte représentation soit sculptée, soit peinte, de la fin du xive siècle et du commencement du xve siècle. On trouve des apôtres ou des prophètes barbus de ce genre dans les psautiers du duc de Berry ; on en trouve aussi sculptés à la Sainte-Chapelle de Bourges, et, bien que l'on ne sache malheureusement rien de la date exacte à laquelle ces peintures furent appliquées sur les murs de Notre-Dame d'Etampes, sans enduit ni autre préparation spéciale, nous sommes ainsi portés à les attribuer à l'époque de Jean de Berry. Etant donné que celui-ci fut Comte d'Etampes et abbé commendataire de l'église Notre-Dame, on peut donc voir dans ces représentations singulières et peut-être uniques, une manifestation originale due aux artistes du grand amateur d'art et spécialement de peinture qu'était Jean de Berry.

Si les peintures étaient antérieures à 1400, il faudrait alors les attribuer à un artiste du même clan, mais inspiré par le cousin du duc Jean, Louis II d'Evreux, qui fut comte d'Etampes à partir de 1 3 3 6 jusqu'à sa mort.

Comme pour la peinture du tympan il faut reconnaître ici la main et le pinceau d'un de ces artistes délicats qui peignaient d'habitude sur les vélins des manuscrits, mais fréquemment se livrèrent à des ouvrages de plus grandes dimensions pour satisfaire les désirs et les goûts variés de leurs maîtres. C'est sous l'impulsion magnifique de ceux-ci que l'art resté jusque là primitif se transforma, et que se généralisa l'usage de délayer les couleurs dans l'huile. Les croix de consécration d'Etampes étant de cette époque critique, recèlent en conséquence un peu des secrets qui enveloppent l'histoire de cette transformation. C'est pourquoi on ne saurait avoir trop d'égards pour elles.

En outre si les croix de consécration peintes anciennement sont assez rares, aucunes de celles qui sont connues ne peuvent être comparées à celles d'Etampes qui sont ornées de figures et incontestablement l'œuvre d'un grand artiste. (1).

(1) Par le témoignage de Guillaume Durand, on peut croire qu'il fut très usuel au Moyen Age de peindre les croix. Néanmoins, on en connaît fort peu aujourd'hui ainsi faites.

M. Camille Enlart, dans son Manuel d'archéologie française, cite des croix de consécration peintes seulement dans de rares endroits. Elles sont très simples à Saint-Thomas de Crépy-en-Valois (xie s.); à Trois-Palis (Charente, xue s.); au cloitrede Senanque iVauciuse, xiue s.).

Les croix sont ornées à Saint-Loup de Naud (Seine-et-Marne, xme ou xive s.j; à Solignac (Haute-Vienne, xine s.).

L'ornementation n'a du reste rien de comparable avec celle d'Etampes.

La Peinture de l'Ecce Homo. — Les plus étranges explications lurent données sur le sujet de cette peinture pourtant dénuée de grand mystère (i).

Elle occupe un grand espace au-dessus de la porte de la Sacristie actuelle, naguère la chapelle du Sépulcre, sur les origines de laquelle j'ai déjà fourni tous les détails (2). Elle fut commandée à maître Henri Dirrequin (ou dit Kequin) en 1 5 1 4 pour ajouter un épisode de plus au récit illustré de la Passion de Notre- Seigneur (3).

Donc cette peinture représente la scène dite de l'Ecce homo, et pas autre chose.

Il est souvent utile, et en tout cas toujours prudent, quand on se propose d'analyser une image religieuse, même quand le sujet est assez connu, de se reporter nux Livres saints, comme en général à tout texte ayant inspiré l'artiste dont on veut étudier l'œuvre.

M. Enlart signale encore les croix peintes de la chapelle de la Vierge, à la cathédrale de Bourges. Nous ne savons pas le genre de leur ornementation.

1 1 ) On peut la citer en exemple des fautes parfois commises par les écrivains ; les erreurs dont elle fut la cause sont difficilement justifiables, et c'est pourquoi, contre notre habitude, nous les relevons.

On avait cru reconnaître une représentation du concile national qui fut tenu à Etampes en 1 i3o, comme d'ailleurs dans les voussures du grand portail méridional, on avait pris les vieillards de l'Apocalypse pour les Pères du même concile. Voici une autre interprétation publiée en 1897 : « Cette peinture est une allégorie. La partie à gauche montre dans le lointain d'une galerie une scène de la Passion : le Christ est attaché à la colonne, un bourreau va frapper. Dans cette même galerie, mais beaucoup plus rapproché, un personnage va descendre un escalier sur sa gauche. Un lion est couché tourné vers lui à peu de distance. Au-dessous du plan de la galerie se trouve le soupirail d'un cachot, la figure d'un prisonnier se montre derrière les barreaux et un chien enchaîné auprès paraît chargé de sa surveillance. Le lion doit indiquer que le principal

personnage s'appelle Léon Au-dessus de ce groupe dans une tribune,

sont six personnages dont l'un me parait être François Ier. Si ma conjecture est fondée, la fresque rappellerait l'entrevue de ce dernier avec Léon X à Bologne, lors des préliminaires du Concordat de i5i6... » L'auteur de cette note connaissait le compte de fabrique qui fournit le nom de l'artiste et l'année dans laquelle il exécuta son travail. Or, celui-ci fut achevé et payé avant la fin de l'an 1 5 1 5 : c'est la coïncidence du (ion, ou plutôt du faux lion, et de la date quia fait découvrir Léon X. Quelle précipitation on eût mis à reproduire la rencontre du roi et du pape!

(2) Voir ci-dessus, p. 27-28.

(3) « A luy pour avoir estoffé le portail de la chapelle dud. Sépulchre, ensemble les ystoires qui sont au dessus d'iceluy, deux livres seize solz parisis. (Compte de Fabrique cité, p. 107 ;.

Des quatre Evangiles c'est celui de saint Jean qui, pour la scène en question, semble avoir alimenté le plus souvent la verve des artistes, et en tout cas la phrase fameuse : Ecce homo ! qui se trouve dans son texte ne se rencontre pas chez les trois autres évangélistes. Voici donc le récit de saint Jean.

Jésus, arrêté par des soldats romains et des sergents juifs sur l'ordre des principaux sacrificateurs et des pharisiens, fut conduit chez Anne, le beau-père du Souverain sacrificateur Caïphe, puis chez celui-ci, et enfin au prétoire devant Ponce Pilate, gouverneur pour les Romains et qui seul pouvait condamner à mort . « Or c'était le matin, et eux, (les Juifs] n'entrèrent point dans le prétoire afin de ne point se souiller et de pouvoir manger la Pâque ». Après avoir interrogé Jésus, Pilate « sortit pour aller vers les Juifs et leur dit : « Je ne trouve aucun crime en lui, mais vous avez une « coutume, que je vous relâche un prisonnier à la fête de Pâque ; « voulez-vous donc que je vous relâche le roi des Juifs (c'est-à- « dire Jésus) ? ». Alors tous s'écrièrent de nouveau : « Non, pas celui-ci, mais Barabas ». Or Barabas était un brigand. Alors Pilate fit prendre Jésus et le fit fouetter. Et les soldats plièrent une couronne d'épines, et la lui mirent sur la tête, et le vêtirent d'un manteau de pourpre (V. i ). Et ils lui disaient : « Roi des Juifs nous te saluons ».Et ils lui donnaient des soufflets (V.2) Pilate sortit encore une fois et leur dit (aux Juifs) : Ecce homo, le voici, je vous l'amène dehors, afin que vous sachiez que je ne trouve aucun crime en lui (V.3). Jésus donc sortit, portant la couronne d'épines et le manteau de pourpre; et Pilate leur dit :« Ecce homo. voici l'homme! » (V .4) Mais quand les sacrificateurs et les sergents le virent, ils s'écrièrent : « Crucifie-le ! crucifie-le ! crucifige eum — >. etc.

Deux inscriptions en caractères gothiques nous fixent à propos non seulement sur le sujet, mais encore sur l'instant précis que l'artiste a choisi pour sa composition dans le récit ci-dessus. Ce sont simplement les deux mots que Pilate et l'auditoire échangèrent : Ecce homo, placé à gauche, et Crucifige eum, placé à droite.

La scène se passe donc en face du palais de Pilate dans lequel les Juifs ne voulaient pas pénétrer et par suite sur une place publique. A gauche se dresse un grand perron couvert, sorte de porche, avec des marches pour y accéder. Sur le bord de celles-ci se tient un personnage dont le grand bonnet à calotte noire avec turban blanc enroulé, marque la haute importance (1). C'est Pilate, ayant

(l) Les coiffures extravagantes sont traditionnelles pour les principaux personnages de cette scène. Je les ciois d'origine italienne.

rp

auprès de lui son scribe ; il s'adresse à la foule et prononce le fameux Ecc( homo. Par le péristyle très ouvert, on voit assez loin à l'intérieur du palais du prétoire, et à distance on distingue Jésus, de dimension beaucoup moindre à cause de la perspective, à qui l'on vient de mettre le manteau de pourpre et la couronne d'épines. Un homme est auprès de lui pour le garder et on ne distingue pas bien s'il est attaché à la colonne ou s'il s'avance. Jésus, en l'occurrence, n'est là que pour fournir une indication de plus, car le véritable Christ du tableau, comme je l'ai déjà expliqué, était sculpté en pierre et placé au centre sur un support (i) qui, tenant la place d'un fleuron, amortit l'archivolte flamboyante de la porte.

Sous le perron, sont les cachots qui voisinèrent de tous temps avec le prétoire et les palais de justice, car, par une étroite fenêtre grillée, on voit un prisonnier qui naturellement est Barabas (2). Près de Pilate, remplissant un petit espace vide, est un animal couché qui est sans doute un chien 3 .

La foule des Juifs qui fait condamner Jésus occupe la partie droite de la composition. Le personnage principal d'entre eux, Caïphe lui-même, portant robe blanche, manteau rouge et bonnet (4 j

1 Voir ci-dessus, p. 28. — Etant donnée la statue, l'artiste eût pu se dispenser de peindre le petit Christ placé dans le fond à gauche. En le faisant il a suivi une coutume courante au Moyen Age : on ne craignait pas alors de leprésemer plusieurs fois le même personnage dans le même tableau sans aucunement s'inquiéter de séparer d'une façon distincte les différentes scènes auxquelles ce personnage prend part. Pour la Passion du Christ, on a ainsi composé de vé: itables tableaux synoptiques où toutes les scènes qui aboutirent au Jugement sont groupées comme si elles s'étaient passées à la même seconde.

2 Même cas dans un Ecce homo peint à Chambly (Oise) ; à Tournehem (Pas-de-Calais), la fenêtre grillée existe sans Barabas.

(3) C'était une pratique réaliste de tous les artistes du Moyen Age d'introduire des détails de vie courante. Nos peintres de manuscrits ont aimé à dessiner les chiens à côté de leurs maîtres. Les Italiens ont peint toutes sortes d'autres animaux parce que les seigneurs de leur temps, comme Jean de Berry en France, trouvaient plaisir à posséder dans leurs cours des espèces rares. Dans un vitrail de Limours Seine-et-Oise), représentant la scène de Jésus bafoué, le premier plan est rempli par un enfant jouant avec un singe ; dans le rétable peint de l'e^lise de Saint-Maximin (Var), scène de l'Ecce homo, deux chiens occupent le premier plan ; dans l'Ecce homo d'un vitrail de Conches (Eure , enfant jouant avec un chien ; dans un Ecce homo peint à Chambly (Oise , un chien. Il n'y a aucun symbolisme ni aucune allusion dans ces images, mais seulement tradition de métier.

(4) Les artistes du xve et du xvic siècle ont mis sur la tète du même per-

est devant les autres au pied de l'escalier du perron ; il relève la tête pour crier : a Crucifige eum ! ». A côté du prince des sacrificateurs, un personnage nu-tête doit figurer le plus éminent des Pharisiens ou, comme disent les commentaires, des anciens du peuple. Un troisième, avec un grand bonnet, doit être aussi un juif important. Derrière eux se tiennent sergents et soldats avec chapeaux à larges bords, manches bouillonnées et tenant en mains des piques à gonfanons. La foule du peuple se presse derrière, représentée par quelques individus.

Le palais s'étend à gauche vers le fond, mais sur son flanc droit se détache une grande galerie qui tourne et ferme ainsi la cour ou la place du palais sur deux laces (i).Sous cette galerie on remarque séparément deux personnages entourés de monde et apparemment sur des estrades à qui l'artiste semble avoir voulu accorder de l'importance ; je croirais volontiers qu'ils figurent Hérode et Anne, si toutefois Hérode surtout ne se trouve pas plutôt sur la terrasse qui domine la galerie, en spectateur désintéressé, vêtu selon la mode la plus nouvelle, entouré de seigneurs et escorté de deux gardes, (2) dont un muni d'une lance et l'autre d'une hallebarde.

sonnage des bonnets de forme et de composition variées, et d'ailleurs on trouve des bonnets d'une fantaisie extraordinaire portés par les personnages les plus divers dès l'instant qu'ils ont un caractère historique et ne sont plus contemporains de l'artiste (Exemple de Charlemagne dans le triptyque de l'ancien Parlement de Paris, au Louvre, du xV siècle). Peut-être l'Italie nous a-t-elle fourni quelques modèles de ces coiffures excentriques. Mais souvent, comme Zacharie ou d'autres grands piètres juifs figurant dans le Mariage de la Vierge, la Circoncision, etc., c'est un bonnet très similaire à ceux de nos évêques dont notre homme est gratifié ; dans un vitrail de l'évèché d'Angers (xve-xvte siècle.) représentant l'£cce hoino, pour lui et un de ses compagnons les bonnets sont presque identiques à des mitres épiscopales. Je doute qu'une explication ait jamais été donnée de ces faits, et la voici. Dans les commentaires en fiançais du temps, le principal personnage assistant dans le groupe des Juifs à la scène de l'Acre homo, est Caïphe, comparé à un prieur ou abbé, et constamment qualifié évèque; ainsi pour expliquer qu'il était à la tète des princes des prêtres, on dit qu'il était évèque cette année-la, car en effet les titulaires de ces fonctions changeaient annuellement.

(1) Dans les commentaires on fait une description mirifique de cette place: « Et pour cause la place où estoit tel siège estoit moult magnifiqment pavée de pierres de diverses couleurs, elle estoit nome en hébreu lichostratos qui vault autant à dire en nostre cômun langaige corne pierres painctes de diverses co leurs et ceste place estoit devant la maison de Pilate ». Vie de Jésus-Christ imprimée à Lyon en 1487 par Jacques Buyer et Mathieu Hus, (t. II, y 7 verso).

(2) Dans tous les tableaux italiens représentant avec apparat la scène de

Au-dessus, dans le ciel, Dieu le Père apparaît, sur des nuages au milieu d'une auréole, coiffé de la tiare, et entre deux anges.

En somme, cette Présentalion de Jésus à la foule est traitée selon la tradition qui fut presque générale aux XVe et xvie siècles, de Giovanni Bellini à Albert Durer. Il pourrait sembler que cette scène de prétoire, transportée sur la place publique, soit de composition italienne, mais pas du tout, car le texte évangélique est très précis : les Juifs ne pouvaient entrer chez Pilate et celui-ci est sorti de sa maison pour aller à eux (i). Quant à la galerie du fond, on la trouve plus souvent dans les peintures italiennes qu'ailleurs : chez les Allemands, ce sont des balcons qui garnissent les maisons bordant la place. Quand le sujet est développé, toujours les terrasses ou les balcons sont couverts de cuiieux qui se pressent contre les balustrades pour voir ce qu'il se passe sur la place. En France, ne l'oublions pas, les galeries feimaient depuis longtemps, à la manière des cloîtres, les cours des palais, des châteaux ou des grands manoirs. 11 serait donc difficile de trouver dans ces détails une influence étrangère très directe.

On avait attribué la peinture à Léonard de Vinci lui-même ! On sait maintenant qu'elle est l'oeuvre de Henry dit Requin, ce qui n'est pas tout à fait la même chose. Elle n'est certainement pas du rang le plus inférieur, mais elle est loin des chefs-d'œuvre des maîtres des xve et xvie siècles. Je me suis demandé quel temps l'artiste avait pu dépenser à l'exécuter, et il n'est pas impossible de s'en faire une idée approximative. Le Compte nous a appris que Henry a touché un salaire total de 2 livres 16 sous parisis, tandis que le sculpteur Claude Chantereau reçut trois sous tournois par jour (2). Si nous admettons que le compte du peintre lut calculé

l'Ecce homo, il y a toujours nombreuse assistance sur les terrasses et les balcons des maisons qui bordent la place.

(1) Voir ci-dessus, p. 91. La loi des Juifs leur interdisait d'entrer dans la maison d'un païen : ils recevaient en ce faisant une souillure légale qui ne leur permettait plus de participer aux cérémonies religieuses pendant un temps plus ou moins long. C'est pourquoi la scène est toujours représentée à l'exélieur d'un édifice.

(2) Voir ci-dessus, p. 26 et 52, note 1. — Le sou parisis valait un peu plus que le sou tournois. Primitivement le sou était de la valeur d'un écu d'argent: il devint une pièce de cuivre, et la livre qui était le signe représentatif d'un ceitain poids d'argent, ne fut plus en France que l'équivalent de 20 de ces sous de cuivre. La livre parisis, comme la livre tournois se composait de 20 sous; mais le sou parisis valant i5 deniers tournois au lieu de 12, la livre parisis valait 2 5 sous tournois (Guilhiermoz, ouv. citèr

sur un salaire de trois sous parisis par jour, nous voyons qu'il a travaillé pendant un peu plus de 18 jours (56 sous : 3 = 18,7). Si l'on suppose qu'il fut payé à raison de 4 sous, il travailla alors seulement 14 jours, ce qui équivaut à un salaire de moins de 6 livres par mois, salaire raisonnable à l'époque pour un artiste secondaire ( 1 ).

La Peinture du Martyre de Sainte Julienne (2). — Elle est placée, à hauteur de l'oeil, sur la tourelle de l'escalier qui conduit à l'étage supérieur de l'ancienne salle du Trésor, à droite au fond de l'église. C'est une œuvre de peu de valeur artistique, ne mettant en scène que trois personnages assez grossièrement peints mais qui cependant offre de l'intérêt par sa rareté, son ancienneté et son caractère documentaire ; de toutes façons son étude s'impose, comme d'ailleurs les soins de sa conservation (3).

La peinture mesure 88 centimètres de hauteur sur 85 centimètres de largeur. Un personnage a 83 centimètres : c'est que le tableau n'a pas beaucoup de ciel et que les personnages sont presque aussi grands que lui. La sainte est dans la chaudière: elle se tient de face, debout en apparence, mais en réalité à genoux, et visible nue jusqu'à la ceinture et même plus bas ; un pagne lui entoure les hanches, retenu par un gros nœud d'étoffe à droite. Elle est nimbée et tient ses mains réunies à plat devant sa poitrine, dans l'attitude de la prière ; mais son visage est calme et indifférent. Ses cheveux et ses sourcils sont blonds et ses yeux, très petits, sont bruns. Elle tourne la tête à droite et ses yeux fixent le bourreau, qui lui, au contraire, la regarde avec un étonnement qu'accentue encore le geste de sa main. Ce bourreau est armé d'une pique à deux dents pour fourgonner le feu qu'un autre bourreau à la mine aussi surprise, agenouillé et muni d'un soufflet, se charge d'attiser.

Ces hommes sont barbus et coiffés de bonnets. Leur costume se

(1) En 1 4 ?< 4 , le chapitre de Saint-André de Chartres fit exécuter une peinture dans le chœur de l'église, représentant saint André pour 60 sous (Alb. Mayeux, oui>. cité). En 1 5 2 1 , Holbein reçut 120 guldens ou florins pour peindre les murs de la salle du conseil 1 Rathsaal) à l'Hôtel de ville de Bâle (Paul Mantz, Hans Holbein, 1879, p. 38). Un peu plus tard, à Fontainebleau, le Primatice toucha 2 5 livres par mois, très exceptionnellement.

(2) Je viens de publier sur cette peinture une étude dont le présent article n'est qu'un extrait : Bulletin de la société archéologique de Corbeil et d'Etampes, Ier trimestre, 1912.

(3) M. H. Guedy en a fait un relevé à la grandeur de l'original qui est exposé dans la salle des Cours au Musée de Sculpture comparée du Trocadéro.

compose du haut-de-chausses collant, rouge pour l'un, vert pour l'autre, de justaucorps jaunâtres avec manches vertes ou rouges. La seule manche du bourreau de gauche qui soit visible paraît être bouillonnée et l'un des hauts-de-chausses est rayé d'une manière qui imite un filet. En somme, ils représentent bien des soldats ou des sergents en petite tenue.

La scène se passe à l'intérieur d'un édifice avec colonnes surmontées de chapiteaux à larges corbeilles, voûtes, et hautes fenêtres fermées par des vitraux clairs. Les fonds d'architecture sont d'une couleur brune très foncée.

Les couleurs employées, peu variées, sont crues : le rouge des flammes est vif, le vert des vêtements est éclatant.

Cette peinture n'est pas une fresque, c'est-à-dire qu'elle n'a pas été exécutée par un procédé de détrempe sur un appareil absorbant ; je ne crois pas douteux qu'elle a été exécutée à l'huile, et la couleur a été appliquée très liquide, car on distingueen différentes places un commencement de coulure.

Par son ingénuité, par la sincérité avec laquelle la peinture traduit la légende qui l'a inspirée, elle possède toute la saveur des œuvres du Moyen âge. Il est pourtant impossible de l'admirer parce que depuis longtemps l'art produisait des peintures qui étaient des chefs-d'œuvre à cause tout à la fois de la composition et de la technique. Quoique les croix de consécration aient été exécutées peut-être un siècle antérieurement, elles dénotent un artiste d'une classe supérieure ; au contraire le peintre de sainte Julienne s'accuse médiocre En outre, en considérant les yeux des personnages et la coupe de leurs visages, devant la figure fadasse et les formes molles de la sainte, enfin devant certains détails de l'architecture et des costumes, je suis tenté de croire que ce peintre est allemand il). Quant à son époque, je pense qu'il faut dire la fin du Moyen âge, l'époque de Louis XII, dans cette période à cheval sur les xve et xvie siècles qui a précédé peut-être de peu la peinture de l'£cce homo exécuté en 1514.

Je n'ai trouve aucune mention d'une chapelle Sainte-Julienne à Notre-Dame dans les textes que nous possédons. Le culte de la sainte y fut pourtant pratiqué : la relique actuellement conservée dans l'église, provient, dit-on, de l'église Sainte-Croix ; mais parmi les reliques aujourd'hui anonymes que possède en outre l'église (2).

(1) J'ai d'ailleurs trouvé la même physionomie et les mêmes lignes de corps données à Eve dans un vitrail de la cathédrale de Chàlons-sui -Marne que l'on date de 1 5o6, et où les influences allemandes sont vraisemblables.

(2) Ab. Bonvoisin, ouv. cité.

il peut s'en trouver de sainte Julienne qui y furent apportées anciennement et la peinture marquait peut-être l'endroit où leur châsse était habituellement exposée ; la peinture est en tout cas appliquée contre le mur du Trésor où toutes les reliques furent jadis enfermées.

Le rétable peint du Martyre de sainte Julienne. — Cette peinture est beaucoup plus moderne que l'autre, j'en parle surtout parceque j'ai retrouvé sa trace dans un ancien texte.

Dans la deuxième chapelle, à gauche du chœur, à l'angle nordest du chevet, on a placé aux temps modernes et dans un arrangement de fortune, un petit rétable en bois peint que je crois du commencement du xviii6 siècle et qui fait surtout cadre au tableau en question dont la toile mesure environ i m. 40 centimètres de hauteur sur 1 mètre de largeur (1).

Sainte Julienne, toule droite dans une large chaudière, est vue jusqu'à mi-cuisses. Un linge noué lui entoure les reins et cache en partie sa nudité. Le feu flambe sous la chaudière ; un bourreau se tient baissé pour y jeter du bois, un autre apporte un fagot. A gauche, au deuxième plan, un soldat romain près de son cheval ; à droite, un grand-prêtre païen, avec longue barbe blanche et costume blanc antique, entouré d'autres personnages, essaye de convaincre la sainte de sacrifier à ses dieux. Tout au fond, à droite, une grande statue de Jupiter assis, avec l'aigle à ses pieds, se détache mal sur un ciel sombre et orageux.

J'ai retrouvé la trace de ce rétable dans deux textes. Il doit provenir de l'église Sainte-Croix qui fut délruitelors de la Révolution, et c'est très certainement de lui qu'il est question dans les inventaires (2 ' .

Voici ce qu'on lit dans l'inventaire du i3 octobre 1-90, au chapitre consacré à la description de ce qui se trouve Derrière l'Œuvre: « Une chapelle sous l'invocation de Sainte-Julienne, boisée sur le devant en boiserie d'apuy à balustrade avec porte garnie au-dessus de l'appui d'une sculpture à jour, fermant à clé. En dedans, une boiserie, dans tout le pourtour, à hauteur d'une croisée.... un autel en bois faisant coffre...; au milieu de la boiserie de l'autel un tableau peint sur toile représentant Sainte Julienne garrottée .. ■>

(1) On a depuis peu enlevé la boiserie et il ne reste plus que la toile san*. cadre.

(2) Publiés par M. Max. Legrand, Annales de la Société archéologique du Gâtmais, t. xix 1901, p. 267 et 289.

Un in\ en taire d'estimation, du 25 avril 1793, donne en outre le renseignement suivant : « La chapelle de Sainte-Julienne, le lambri, la grille de l'autel et parquet (évalué)... 120 livres ».

Ce qui incite encore à croire à l'identification proposée c'est que r.ous ne trouvons aucune mention d'une chapelle Sainte-Julienne au xviii1" siècle, ni à aucune autre époque, dans l'église Notre-Dame.

Des personnes m'ont affirmé avoir vu ce rétable piimitivement placé dans la nef, contre un des premiers piliers du chœur et faisant pendant à un autre du même genre. Mais, bien entendu, ce temps ne remonte pas plus haut que le milieu du xixe siècle (1).

Tableau de la Présentation de ia Vierce au Temple, dans l'église Saint-Gilles. — Chose étrange, jusqu'à ces dernières années, la Fiance ignorait qu'elle avait possédé aux xive, xve et xvie siècles, des peintres de très grand talent, dont les ouvrages étaient confondus avec ceux des étrangers et sottement attribués à ceux-ci. Les savants en dévoilant l'existence des peintres ont attiré l'attention sur les peintures, et l'étude plus approfondie de cellesci a fait découvrir parmi elles un grand nombre de tableaux d'un caractère très distinctif qui appartient évidemment au génie français. L'Exposition de 1900 fut dans ce sens une véritable révéladon ; l'Exposition de Bruges en 1903, et celle du Louvre en 1904 ont achevé d'éclairer la France et aussi les pays étrangers sur l'importance et la valeur de l'école française de peinture aux xve et xvie siècles.

Sans le mouvement d'opinion qui a remis les choses au point, le tableau de l'église Saint-Gilles, serait infailliblement encore aujourd'hui classé paimi lesproductions desartistesflamands ayant travaillé en Fiance. Je ne crois pas être bien téméraire aujourd'hui en affirmant son origine essentiellement française, ne devant rien ni aux

(1) M. Maxime Legrand avait déjà indiqué comme existant dans l'église Notre-Dame et devant provenir de l'église Sainte-Croix, six grandes toiles : La Cène, Le Christ au jardin des oliviers, L'Ecce homo, Jésus rencontrant les filles de Jérusalem, La Descente de croix, La Résurrection (ouvr. cité, p. 288, note). — Un tableau de l'église Saint-Basile, Les disciples d'Emmaùs, proviendrait également de l'église détruite. Enfin à Saint-Basile se trouve une grande toile représentant un Ecce homo et qui fut donnée par le comte Alexandre de La Borde, membre de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, et député d'Etampes, vers 1 8 3 2 . Ce tableau ayant, dit-on, figuré dans un Salon, j'ai l'intention d'essayer d'en retiouver l'origine exacte. Je ne sais pourquoi il eut besoin vers 1 8 5 5 d'une restauration qui fut exécutée par un assez bon peintre étampois nommé Vassor. (Maïquis, ouv. cité, p. 26.' .

Flamands, ni aux Allemands, ni aux Italiens. C'est en outre une œuvre distinguée qui mérite un examen attentif; elle a d'ailleurs l'avantage de porter une date ( i 56.) (i). Elle est du temps où florissait François Clouet.

Le sujet est la Présentation de la Vierge au Te nple (2). La mère de Jésus avait alors trois ans et ses parents voulaient l'offrir à Dieu et la lui consacrer. Cette cérémonie a toujours été donnée comme exemple aux jeunes gens engagés dans les séminaires, et on considère le jour qu'ils prennent leur tonsure comme leur fête de présentation. Ceci explique pourquoi la dame, qui d'après une inscription peinte à Pentour sur le cadre, offrit le tableau aux religieux Cordeliers d'Étampes en l'honneur de la vocation de son fils, avait choisi expressément ce sujet.

La scène se passe sous le vestibule du Temple, et comme il est traditionnel dans presque toutes les images semblables, on voit la Vierge gravir les quinze degrés (3) obligatoires au haut desquels le Grand-Prêtre, le prophète Zacharie, l'attend, accompagné de trois assistants. Au bas des marches, à droite, se tiennent sainte Anne, Joachim et quatre autres personnages de la famille, deux hommes et deux femmes tous portant des vêtements de couleurs claires et douces. Au premier plan à gauche, un vendeur manie des pièces de monnaie sur une table, et derrière lui un homme et une femme. Dans le fond, une porte ouverte laisse apercevoir la perspective d'un paysage un peu vague mais délicieusement clair. La donatrice est à genoux, au premier plan, à droite: son costume est bien caractéristique du temps de Charles IX, et dénote une bourgeoise, avec son chaperon ou chapeau plat en drap qui la distingue d'une femme noble. Elle est vêtue d'une robe foncée, avec une guimpe blanche très montante, formant col avec les cornes de l'échancruredu devant rabattues ; à la taille pend une longue chaîne double traînant à terre et terminée par une croix.

(1) C'est un tableau carré ayant, avec son cadre original, un peu plus d'un mètre de coté. Une inscription, qui se trouvait sur un large filet plat du cadre, faisait probablement le tour du tableau, et fut peut-être intentionnellement effacée sur les deux cotés. Voici ce qu'il en reste : de son fils religieux de

CEANS l'an MIL CINQ. CENT SOIXANTE...

(2) Dans la loi juive, il y avait obligation de présenter les filles au temple quatre-vingts jours après leur naissance. Mais ce n'est pas de cette cérémonie qu'il s'agit.

(3) Les artistes italiens et grecs, inspirés par la Légende dorée, ont toujour donné exactement i5 marches à l'escalier (Didron, Manuel d'iconographie chrétienne, Guide de la Peinture, p. 280, note 2).

A côté d'elle, également à genoux, mais dessinée plus petite, se tient une autre femme plus âgée, vêtue tout en noir, avec un simple voile sur la tête, que nous supposons être la mère de la donatrice.

En résumé, ce petit tableau, sur lequel je me propose de revenir un jour plus explicitement, ne contient pas moins de seize personnages, tous dessinés avec le même soin ; il est fort agréablement traité, très vivant et pourtant très sobre, avec des tonalités très plaisantes. Je le prendrais volontiers comme un jalon entre le Moyen âge et deux autres tableaux de style qui malgré le progrès, me paraissent avoir conservé les qualités de notre plus vieille école française de peinture : je veux parler d'abord d'un tableau plus important conservé dans la même église, provenant sans doute aussi de quelque couvent, et représentant un moine dans le désert ayant une apparition; ensuite, l'autre tableau daté 1697, qui est dans l'église Notre-Dame, représente, agenouillé devant un calvaire, le portrait d'un des chanoines connus, Jean Dansflelt ou Dansfeldt, celui-là même qui fut parrain de la grosse cloche de l'église, en 1718, en l'honneur de ses 65 années de présence.

Les Voltigem et Fredou a Boissy-i.a-Rivière. — Au xvme siècle, Etampes et sa région fuient fréquentés par deux familles d'artistes qui ont laissé plusieurs œuvres dans l'église de Boissy-la-Rivière, petit village voisin.

Le 23 janvier 1680, un sieur Henry de Voltigem, peintre du Roy. est témoin dans un mariage célébré à Etampes en l'église de Saint- Andié des Trinitaires. En 171 1, fut inhumé au cimetière de Notre-Dame d'Etampes le corps de Pierre Voltigem, peintre. En 1771, Cantien Voltigem, peintre, âgé d'environ soixante et douze ans, fut inhumé dans le bas de la chapelle de la Vierge dans l'église de Boissy-la-Rivière.

Camieu qui, au moment de sa mort, était l'oncle du curé de l'endroit, Pierre Voltigem, est l'auteur d'un tableau de l'Assomption oujours en place dans l'église. Il avait également produit un tableau représentant les saints Vincent, Sébastien et Mammer(?), et faitquelque réparation au tableau du rétable du maître-autel figurant saint Jean-Baptiste. Ces renseignements nous sont parvenus grâce au curé Pierre qui prit soin de les intercaler dans l'acte d'inhumation (1 ).

(1) Ch. Forteau, La paroisse de Saint -Martin d'Etampes, bulletin de la Sté archéolog. de Corbeil et d'Etampes, 1912, p, 4; — Les registres paroissiaux du canton de Méréville, Etampes, 1899 p. 118. — Le curé Pierre Voltigem

— ior —

Nous savons maintenant qui étaient les Voltigem. J'ai trouvé l'information parmi les deux cent mille fiches inédites laborieusement et patiemment rassemblées par le comte Léon de Laborde, membre de l'Institut, qui après son père le comte Alexandre fut député d'Etampes en 1840 (•}• 1869) (iy. La famille Voltigem resta fort longtemps domiciliée à Avon (Seine-et-Marne) où la retenait la charge d'entretenir les bateaux du roi circulant sur le canal et l'étang de Fontainebleau, charge qu'occupèrent successivement les pères, fils et veuves. Je la crois d'origine hollandaise ou flamande, car son nom, qu'il faut surtout se garder d'écrire Voltigeur comme on l'a vu, doit plutôt s'orthographier Voltighem ou Voltig'hem (2).

Les Frédou ont une petite réputation qui manque totalement aux Voltigem. En ce qui concerne l'Etampois, Jean-Martial Frédou, de l'Académie royale de peinture, fut parrain à Saint-Cyr-la- Rivière en 1728. L'église de Boissy-la-Rivière possède encore de lui deux toiles signées et datées iy33, représentant saint Hilarion et saint Eloi (3).

était le fils de Pierre Voltigem, mort avant sa femme Marguerite Dolimier, décédée à Boissy-la-Rivière et inhumée dans l'église, le 9 février 1767, à l'âge de soixante-sept ans. L'acte porte la signature de C. de Voltigem, peut-être celle de Cantien (ibid., p. 117). Le curé Pierre quitta la paroisse en juillet 1790 (Ibid., p. 121).

Ni le dictionnaire de Siret, ni celui de Bellier de la Chavignerie ne font mention de l'un ou l'autre des Voltigem.

L'un d'eux porte un nom étampois, un nom qu'on ne trouve que dans le voisinage immédiat d'Etampes, celui de Cantien, popularisé par le martyr dont les reliques reçurent tant d'honneurs dans l'église Notre-Dame.

(1) Les fiches sont conservées à la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

(2) En 1593, Josse de Voltigean, peintre, est cité dans plusieurs actes sur le registre de la paroisse d'Avon ; en 1598, il a un enfant dont le parrain est Ambroise Du Bois, peintre du roi. — En 161 1, un Voltigeon, peintre, habite à Paris le quartier des artistes, rue de la Cerisaie n° 6, auprès de l'hôtel d'Etampes. — De nouveau à Avon, en 1620, Henri Voltigean, peintre du roi, a un fils ; en 1621, il est parrain ; en 1639, c'est encore lui probablement (Henry de Voltig'hen, peintre demeurant a Fontainebleau qui fait un rapport pour la réception d'ouvrages de peinture décorative dans le château. Ici il me faut signaler une erreur dans les fiches. Henri Voltigean est déclaré décédé en 1687, tandis que, en 1671, le brevet d'entretien des batejux est transmis à sa veuve, {Arch. nat.. Secrétariat du roi.O- 1 5 fol. 323). — En 1700, après la mort d'un Voltigean, le roi donne la charge à sa veuve Marie-Anne Monot de Rinessiat (Ibid., O-44, f° 26™).

(3) Bellier delà Chavignerie ne mentionne pas Frédou. Adolphe Siret, nous donne la date de 17^2, et le présente comme portraitiste et peintre d'allégo-

Un reçu de Frédou conservé aux Archives nationales (K 5o5, n° i 8) nous apprend que, en 1787, notre artiste, qualifié premier peintre de Monsieur, peignit un portrait de la reine en pied et en grand habit, destiné à M. de Nicolay, Premier Président de la Chambre des Comptes, et qu'il reçut pour cet ouvrage 3ooo livres.

Cependant, il y eut un autre peintre du nom de Frédou. Jean- Victor, mariéà Marie-Françoise de Ferrière, demeurait à Paris, rue du Four : le 4 avril 1/65, on inhuma à Bois-Herpin sa petite fille Anne-Antoinette, morte en nourrice (1).

Divers. — La table topogvaphique des artistes fiançais dressée par Louis Auvray et publiée en supplément à la fin du Dictionnaire général des Artistes de l'Ecole française, par Bellier de laChavignerie, cite plusieurs artistes de l'arrondissement d'Etampes sur lesquels il serait utile de recueillir et rassembler des renseignements.

Angerville : J. L. Vauzeile, peintre, 1776.

Bouray : C. H. Desmarquais, peintre, 1 82 3 .

Chalo-Saint-Mars : A. Hénin, peintre, 1793.

Etampes : A. G. Bizemont-Prunelle, peintre, 1 7 S 2 (2).

ries; il ajoute : " détails inconnu; '' Diction, hislor. et raisonné des peintres de toutes les écoles, Bruxelles, 188 3).

Le catalogue des peintures du Musée national de Versailles, rédigé par Eud. Soulié, nous informe que Jean-Martial Frédou est né à Fontenay-le-Père (Seine et-Oise) vers 171 1, et qu'il est mort à Versailles en 1795. Ses ceuvies exposées dans le château sont les suivantes : (n° 2 1 3 ô) Combat de Leuze, d'après Joseph Parrocel ; — (n° 3 753' Portrait de Louis XV, copie exécutée en 1763 d'après L. M. Vanloo ; — (n° 3874) Portrait de Don Philippe, duc de Panne, d'après Nattier ; — (n° 3896) Portrait de Louis XVIII, alors Comte de Provence ; — (nu 4398) Portrait de Louis-Joseph Xavier de France, duc de Bourgogne, dessin aux trois crayons exécuté le 28 décembre 1 760, en présence du roi, de la reine, du dauphin, de la dauphine, de Mme Adélaïde, de Mme Victoire, de Mme Sophie et de Mme Louise.

Le chanoine Chartraire, dans son Inventaire du Trésor de la Cathédrale de Sens (Sens-Paris, 1897, p. 97), l'appelle Frédou de la Bretonnière. Le Trésor de Sens possède en effet deux toiles de lui qui furent données au Chapitre par Louis XV, en 1773 (nos 298 et 299), et qui sont les portraits de Louis, dauphin de France mort en 1765, et de Marie-Josèphe de Saxe, dauphine douairière, morte en 1 767.

^i) Ch. Forteau, Les registres paroiss, ducant. de Méréville, p. 99.

(2) Pour les Bizemont on peut déjà se reporter a deux ouvrages : Max. Legrand et Léon Marquis. Les trois Elats du Bailliage d'Etampes aux Etats généraux 1789), Etampes 1892 ; et Gorneau, Acte de foi et hommage rendu par le Vicomte de Bizemont au Seigneur de Courances, conférence des

Comte A. de Bizemont, peintre, iy85.

A. J. Dufresne peintre, 1788.