PETIT MASQUE D’HOMME en bronze. — Hauteur

130. — PETITE TÊTE DE FEMME en bronze, d’après l'antique; elle est couverte d’un voile qui lui serre les joues et le menton et laisse passer quelques mèches de cheveux. — Hauteur, 0,062.

131. — STATUETTE DE GÉNIE, en bronze oxydé; sur socle en marbre portor. — Hauteur du bronze, 0,179 ; du socle, 0,171.

132. — STATUETTE D'ANGE debout, armé d’une lance, bronze oxydé, sur socle en marbre portor. — Hauteur du bronze, 0,166; du socle, 0,171.

1. C’est dans le chapitre XIX de ses M'imoires que Cellini parle de la fonte du Persée et des tribulations que lui valut la tentative de couler lui-même sa figure en bronze, opération qui s’acheva pendant que l’artiste était retenu au lit par la fièvre.

BRONZES

133. — SAINT GEORGES terrassant le dragon; groupe modelé par Paul Delaroehe, en 1832. On lit sur la terrasse : Bronze de Paris, fondu par Honoré Gonon et ses deux fils. Sur socle en bois sculpté à dessins d’architecture gothique. — Hauteur du groupe, non compris l’oriflamme, 0,232; largeur, 0,280; hauteur du socle, 0,123.

Ce groupe provient de la collection de Mgr le duc d’Orléans et a été offert à M. Thiers par Mmc la duchesse d’Orléans, après la mort du duc.

Au premier abord, j’aurais cru que l’auteur de ce bronze était MUo de Fauveau, tant il ressemble aux ouvrages de cette artiste. Mais il est clair maintenant, d’après la date qu’on y voit gravée, que M110 de Fauveau a connu la sculpture de Paul Delaroehe et qu’elle s’en est inspirée. Toutes les fois qu’un peintre pétrit la cire ou la glaise, il donne à sa sculpture un caractère pittoresque. Il y fait jouer la lumière et l’ombre. 11 cherche à faire palpiter la chair, il insiste sur la pantomime, il donne à ses silhouettes de l’animation, du mouvement. Il conçoit enfin sa sculpture chaude, colorée, frémissante comme une peinture. Paul Delaroehe n’a pas manqué de mettre dans son groupe sculptural des qualités qui ne sont pas celles de l’art statuaire, mais qui peuvent cependant convenir à la plastique en petit, surtout à des modèles qui doivent être fondus en bronze. Je crois ne pas me tromper en disant que le Saint Georges de Paul Delaroehe, qui fit sensation dans son temps, fut le point de départ de la sculpture ultrapittoresque telle (pie la pratiquèrent en plein romantisme Antoine Moyne, M110 de Fauveau et Auguste Préault.

134. — STATUE DE MERCURE attachant sa talonniére et prêt à s’envoler, par Rude. Les proportions de la statue sont demi-nature. Elle est montée sur un piédestal en marbre, sur lequel on peut la faire tourner pour la voir sous ses divers aspects. — Hauteur, 1,067.

Je n’hésite pas à dire que le Mercure de Rude est supérieur au Mercure de Jean Bologne. Celui-ci est représenté dans la plénitude du mouvement qu’il accomplit; celui-là promet le mouvement qui va s’accomplir. Il le commence, et l’imagination du spectateur le continue et l’achève. Le Mercure de Rude est plus jeune, plus beau, de plus haute race et d’une élégance olympienne. Sa tête sans pétase est vraiment divine. Un dieu ne craint ni l'ardeur du soleil, ni les intempéries de Pair, et ce qui semble

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BRONZES

imaginé pour l’en garantir lui est inutile. Aussi le pétase fut-il la coiffure obligée du Mercure romain, et non pas celle de l’Hermès grec, car la Fable grecque ne parle que des ailes attachées par Zeus à la tête de son iils. Mais quelle grâce dans l’élan du jeune dieu! quelle auguste beauté dans

ses formes ! Je ne me lasse point d’admirer sa tête charmante et sereine, sa chevelure ailée, son torse évasé, aux dépressions légères, ses hanches serrées, indiquées à peine, ses bras qui n’ont point connu les efforts du travail, ses mains qui effleurent ce qu’elles touchent, ses jambes sveltes,

comme doit les avoir un messager des dieux, son pied leste, rendu plus leste encore et plus mince par le déploiement de ses talonnières, enfin cette draperie négligemment nouée autour de son cou, et qui n’est ici qu’une élégance de plus, car elle n’est pas seulement, par la fine cassure de ses plis, un indice du vent qui souffle dans les régions de l’air, où Mercure va prendre son vol, elle vient encore accompagner les membres de ce corps robuste et délicat tout ensemble, en racheter les angles et les minceurs, et donner à la partie supérieure de la figure une ampleur qui fait paraître la jambe plus fine et la tête plus légère.

Le Mercure de Jean Bologne est un beau jeune homme; celui de Rude est un dieu de l’Olympe. Mais l’une et l’autre de ces figures sont à jamais consacrées comme des chefs-d’œuvre, et c’est la gloire de notre école que ces deux chefs-d’œuvre soient signés de statuaires français.

135. — FIGURE moderne de David vainqueur de Goliath; bronze rehaussé de dorures ; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,510 ; du marbre, 0,250.

136. COUPE RONDE, sur piédouche à godrons et feuillages en relief; bronze d après

l’antique. — Hauteur, 0,171; diamètre, 0,319.

137 COUPE RONDE, semblable à la précédente et de mêmes dimensions.

1 3g PLAQUETTE RECTANGULAIRE en hauteur. Guerrier casqué, chargé de butin, donnant le bras à une Victoire ailée. Les deux figures sont exécutées en bas-relief et dans l’attitude de la course, statue du XVIe siècle. - Hauteur, 0,070 ; largeur, 0,055.

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139. — MIRABEAU dans l’action de parler à la tribune; bronze de Pigalle; sur socle en marbre. — Hauteur de la figure, 0,353; du socle, 0,251.

M. Tliiers attachait un grand prix à cette petite figure modelée et ciselée par Pigalle. 11 y admirait le geste impérieux de l’orateur, sa tête rejetée en arrière, sa laideur tempérée par le rayonnement de 1 esprit, la fermeté qu’indique son poing fermé sur la tribune, et l’espèce de grandeur <pte respire ce petit bronze. Je lui faisais observer un jour, c’était l’époque où il habitait l’hôtel Bagration, faubourg Saint-Honoré, après sa démission, je lui faisais observer que l’auteur de cette statue, se souvenant de l’Apollon du Belvédère, avait habilement rempli le vide que forment l'horizontale du bras gauche étendu et la verticale du corps au moyen des plis onduleux du manteau, que semble agiter le souffle de son éloquence. « Votre observation est juste, me dit M. Thiers, mais j’avoue que je ne m’attendais guère à voir comparer le petit manteau du Constituant a la chlamyde d’Apollon. »

MARBRES

I Malgré sa passion pour les artistes de la Renaissance, M. Thiers, jaloux

d'avoir toujours sous les yeux Y étalon du beau, comme il disait, avait voulu s’entourer de quelques belles copies d’après l’antique.

140. — ANDROMÈDE, figure nue, debout et de haut relief; attribuée à Benvenuto Cellini. Elle est adossée à un rocher de marbre. Elle paraît avoir subi quelque mutilation dans le basventre. — Hauteur, 0,326; largeur, 0,163.

141. — STATUETTE D’HERCULE au repos, en marbre blanc. — Hauteur. o,4U.

11 n’est pas douteux que ce marbre soit de l’école italienne du XVI0 siècle, et il est plus que probable qu’il est de Baccio Bandinelli. On y retrouve les qualités et surtout les défauts d’un artiste qui fut envieux, parce que, n’ayant que du savoir et du talent, il ne sentait pas en lui le feu du génie. On sait, du reste, que Bandinelli fut longtemps préoccupé de mettre an jour un ouvrage qui le disputât à ceux de Michel-Ange, dont la gloire empêchait son prétendu rival de dormir. Lorsque Léon X passa par Florence pour se rendre à Bologne, en 1515, les Florentins le reçurent avec de grands honneurs. Entre autres appareils pour son entrée, ils

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tirent placer sous une arcade de la Loge des Lanzi, voisine du Palais- Vieux, un colosse qui avait été commandé à Bandinelli. Celui-ci choisit de modeler un Hercule, et il se vantait que cet Hercule surpasserait le David de Michel-Ange. Mais les Florentins, bons connaisseurs, ne jugèrent pas, comme dit Vasari, que le fait eût répondu aux paroles, ni l’ouvrage aux vanteries de l’auteur, non corrispondendo al dire il fare nè l’opéra al vanto, et l’exhibition du colosse de Bandinelli le fit déchoir dans l’estime publique, loin de l’élever à la hauteur de Michel-Ange.

Il est vraisemblable que le petit Hercule en marbre du cabinet Thiers est une des pensées de Baccio pour son Hercule. Du reste, cette figure d'Hercule n’est pas la seule qu’ait modelée Bandinelli, et ce qui explique sa prédilection pour ce héros, c’est qu’il cherchait dans l’étude d’une pareille figure l’occasion d’exprimer la force, comme l’avait su faire Michel-Ange en développant les muscles, en les modelant avec énergie. Dévoré de jalousie, Baccio voulut se mesurer avec Michel-Ange sur le terrain même où triomphait cet artiste incomparable. Ayant réussi à se faire donner par Léon X un bloc de marbre de neuf brasses et demie de haut (5m,60), que Michel-Ange avait convoité pour en faire un Hercule tuant Cacus, Baccio résolut de tirer, lui aussi, de ce bloc énorme un groupe semblable à celui qu’avait projeté Michel-Ange, et il en dégagea une sculpture, (pii lut placée en avant du Palais-Vieux, en regard du David de Michel-Ange. Ce groupe est connu de tous ceux qui ont visité Florence. Il représente Hercule tenant dans ses jambes le corps de Cacus, dont il a poussé la tête entre deux rochers, et se disposant à lui rompre le cou. Personne n’a jamais eu la pensée d’établir un parallèle entre l’œuvre de Bandinelli et le David de Michel-Ange, qui n’est pourtant pas sans défaut. Mais rien ne put convaincre Bandinelli de son infériorité. La vérité est que celui-ci lut un vaillant dessinateur, et que, si ses sculptures eussent été aussi belles dans le marbre qu'il les dessinait sur le papier, il occuperait un rang beaucoup plus élevé dans son art. Mais, faute d’un sentiment vif de la forme, il modèle rond quand il modèle avec l’ébauchoir, tandis < 1 11 il a une certaine hardiesse d’allure quand il écrit ses figures à la plume

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et qu’il les drape, pour ainsi dire, de ses hachures sabrées gaillardement et haut la main.

M. Thiers, qui connaissait parfaitement Florence, dont il voulait écrire 1 histoire, et 1 art florentin, pour lequel il était passionné, était informé de ces circonstances, et il est certain qu’en achetant ce petit marbre il avait pensé aux figures qui hantaient l’imagination de Bandinelli, et qu’il était sûr de posséder un marbre taillé par le maître sur un des petits modèles qu’il avait faits pour son groupe du Palais-Vieux.

142 ' 0RPHÉE ET EURYDICE, bas-relief de forme carrée, en marbre jaune antique;

copié en petit d’après l’antique. — Hauteur, 0,203; longueur, 0,204.

Il existe plusieurs exemplaires de ce bas-relief, un au musée de Naples, un autre a la villa Albani, un troisième au Louvre. Le sujet qu’il représente ne me paraît pas douteux. Quelques antiquaires ont voulu y voir la réconciliation d’Amphion et de Zétlius. Mais il est clair jusqu’à l’évidence que ces trois personnages sont Mercure, Eurydice et Orphée : Mercure, caractérisé par le pétase; Eurydice, qui était voilée et qui se découvre en mettant la main sur l’épaule de son époux; Orphée, qui tient sa lyre d’une main et se retourne pour voir Eurydice et pour la saisir. Mais, le poète ayant manqué au serment qu’il avait prêté de ne pas regarder Euiydice a\ant d etre sorti des enfers, Mercure prend doucement par la main la femme d’Orphée, et il va ramener dans l’Érèbe cette chère ombre. Jamais le marbre grec n’a été plus touchant, plus expressif, plus tendre, sans cependant que les visages aient une altération sensible dans leurs traits. Malgré la gravité de leur mouvement et la tranquillité de leurs draperies, ces trois figures paraissent secrètement, intérieurement émues, et d une mélancolie divine. La sculpture grecque s’est élevée, dans ce basrelief, jusqu’au sublime.

143. FAUNE DE PRAXITÈLE, copie en marbre d’après l’antique, proportions deminature. — Hauteur, 0,932.

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144. — MERCURE, statue copiée d’après l’antique, mêmes proportions, et faisant pendant à la précédente. — Hauteur, y compris les ailes du pétase, 0,917.

De ces deux statues, fort bien exécutées par M. Maniglier, la première est de beaucoup plus intéressante que la seconde. Celle-ci est une antique de l’époque romaine; le modelé en est mol et rond; et si M. Thiers l'avait choisie pour la faire copier, c’est quelle présentait la même attitude <pie le Faune, placé à droite de la porte d’entrée de son cabinet, et qu’elle pouvait ainsi faire pendant au Faune, en se plaçant à gauche. Le Faune, au contraire, est un morceau sans prix. Par la convenance exquise du maintien et par le caractère des formes, cette figure est de tout premier ordre. La vie nonchalante et heureuse de l'âge d’or, la naïveté agreste, la grâce inconsciente de l’adolescence, un léger nuage de rêverie, tout cela est exprimé à ravir dans la seule contenance du jeune demi-dieu. Mollement appuyé du bras droit sur un tronc d’arbre, il incline un peu sa tête sur l’épaule gauche, comme s’il écoutait encore les sons de la flûte dont il jouait tout à l’heure. La nature et l’habitude rustique d’un ancêtre de l’humanité se trahissent ici par des oreilles de chèvre, des cheveux drus, un front semblable à celui des animaux bondissants, un nez court, une pommette haute et un peu saillante, enfin par la négligence qu’il met à laisser traîner un de ses pieds sur l’orteil. Le Faune de Praxitèle est une de ces figures sur lesquelles l’admiration ne saurait se blaser, et dont le charme est inusable.

145. — - HERCULE DEROUT, copie en marbre d’après l’antique, exécutée par M. Maniglier dans des proportions demi-nature. — Hauteur. 1,090.

C’est ici le fameux Hercule de Glycon, duquel Diderot a si bien parlé. Le ciseau intelligent et robuste du sculpteur moderne a rendu parfaitement les exagérations, si bien senties dans l’original antique, de tous les muscles qu’ont développés les héroïques travaux du dieu de la force.

146. — REDUCTION de l’un des Esclaves que Michel-Ange s’était proposé de faire figurer dans le tombeau de .Iules II, et qui sont au Louvre. Cette réduction est de M. Maniglier. — Hauteur, 1,075.

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Je considère la réduction de l 'Esclave comme la meilleure des belles copies que M. Maniglier a exécutées pour M. Thiers. On sait que cette statue est une de celles qui devaient, au nombre de quarante et plus, décorer le tombeau de Jules II. Par suite des modifications successives apportées au contrat primitivement passé entre le pape et l’artiste, le mausolée de Jules II, conçu d’abord comme une œuvre colossale et sans exemple, dut être réduit à des proportions beaucoup moindres. Tel qu’il est, tel que nous l’avons vu naguère encore (en décembre 1880) dans l’église San Pietro in Vincoli, à Rome, il se compose de sept statues (au lieu de quarante-deux), sans compter quatre figures de termes adossées au monument et quatre masques.

Dans son dernier projet, celui qui était conforme au quatrième et dernier contrat imposé à l’artiste par le duc d’Urbin, un des héritiers de Jules II, Michel-Ange dut renoncer à faire entrer dans la composition du tombeau les deux Esclaves, ou, comme dit Vasari, les deux prisonniers qui faisaient partie du projet primitif, et il en fit présent à Roberto Strozzi, en mémoire de l’hospitalité et des soins qu’il avait reçus, pendant une maladie, dans la maison de ce personnage. Strozzi en fit hommage au roi de France, François Ior, qui à son tour en gratifia le connétable Anne rie Montmorency. Du château d’Ecouen, où ce seigneur les avait placées, les deux statues furent portées en Poitou, dans le château du cardinal de Richelieu, qui s’en était emparé par voie de confiscation, lorsqu’il fit trancher la tête au connétable Henri II de Montmorency, petit-fils d’Anne. Le dernier maréchal de Richelieu avait ramené ces figures à Paris, pour en orner son hôtel, au faubourg du Roule; mais sa veuve, en changeant de demeure, laissa les statues dans une écurie, et c’est là qu’Alexandre Lenoir les découvrit en 1793 et les fit acheter pour le compte de la nation. Elles sont aujourd’hui au Louvre.

La figure d’Esclave que M. Thiers a fait copier est la seule des deux <pii soit à peu près achevée. L’autre était restée à l’état d’ébauche. Celle-ci représente un beau jeune homme qui se réveille péniblement d’un sommeil endolori par des songes. Sur sa tête renversée en arrière, et encore

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à moitié endormie, se relève et s’arrondit le bras gauche, tandis que le bras droit reste engagé dans le bloc. Le torse, n’étant coupé par aucune ombre portée, s&- développe ainsi en pleine lumière. 11 présente des plans larges, un modelé tranquille qui laisse triompher la beauté des formes et leur jeunesse et le tendre de la chair. La mélancolie de ce jeune homme qui se réveille captif est exprimée avec profondeur, mais de manière à ne pas altérer les traits du visage, et l’expression des yeux à demi clos demeure comme assoupie par un reste de sommeil. En vérité, Michel-Ange, en modelant cette figure, a reculé les limites de son art. Il a été expressif sans effort, sans insistance, sans violenter le marbre, et, aussi beau que l’antique, il a été plus touchant.

Il est à remarquer, au surplus, que M. Thiers n’avait désigné aux sculpteurs qu’il envoyait en Italie aucune des figures du tombeau de Jules II, dont la plupart, il est vrai, ont été exécutées par des élèves de Michel-Ange, mais dont une pourtant, tout entière de la main du maître, est le célèbre Moïse. Il n’avait pas de goût, sans doute, pour une statue qui représente plutôt le chef impérieux et farouche d’une tribu barbare, qu’un législateur méditatif, un penseur profond. Quoi qu’on en ait dit depuis trois siècles, le Moïse est une figure qui accuse la puissance d’un tempérament fougueux, au lieu d’annoncer la grandeur d’un génie calme et sûr de lui-même. Je m’explique ainsi pourquoi, dans un cabinet où triomphe Michel-Ange, on ne voit aucune répétition du Moïse.

147-148. — LE JOUR ET LA NUIT, réductions des deux figures qui sont placées sur le tombeau de Julien de Médicis, au-dessous de sa statue; elles sont couchées sur le sarcophage et se font pendant. Ces figures et les deux suivantes sont à Florence, dans une chapelle de San Lorenzo. — Hauteur (le la Nuit, 0,747 ; largeur, 1,024. — Hauteur du Jour, 0,727; largeur, 1,044.

149-150. — L AURORE ET LE CREPUSCULE, réductions des deux figures qui sont placées sur le tombeau de Laurent II de Médicis, au-dessous de la statue de ce personnage, si fameuse sous le nom de Pensieroso; ces figures, comme les précédentes, sont couchées sur le sarcophage et elles se font pendant. — Hauteur de l 'Aurore, 0,830; largeur, 1,018. — Hauteur du Crépuscule, 0,820; largeur, 0,984.

Nous avons déjà dit que M. Thiers était un esprit essentiellement mo-

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derne, et que l’art grec ne l’attirait pas autant que l’art de la Renaissance italienne.

Il ne faut donc pas s’étonner que les plus belles pièces du cabinet de M. Thiers soient des œuvres de la Renaissance, et en particulier des œuvres florentines; car, de toutes les villes italiennes, Florence était celle qu’il préférait et dont il voulait être l’historien. Il avait réuni déjà les matériaux de l’histoire qu’il projetait d’écrire, mais les événements l’emportèrent sur sa volonté. Michel-Ange était, à ses yeux, le premier de tous les artistes, parce que dans sa grande âme avait palpité le génie moderne. Michel- Ange était celui dont notre amateur possédait le plus d’ouvrages, soit qu’ils fussent copiés d’après lui, soit qu’ils fussent de sa main même. Et il ne s’était pas trompé dans le choix qu’on doit faire des œuvres d’un si grand maître. Il avait demandé à M. Maniglier, l’excellent sculpteur, une réduction de l 'Esclave, et des copies fidèles des autres chefs-d’œuvre de Michel-Ange, en sculpture, qui sont, sans contredit, les tombeaux des Médicis. Mais de ces deux tombeaux il ne désirait vivement que les quatre figures du Jour et de la Nuit, de l’Aurore et du Crépuscule. Quant aux statues de Julien et de Laurent, il n’en avait point de copies, soit qu’il les regardât comme très connues et presque vulgarisées par les répétitions nombreuses qu’on en voit chez les bronziers et dans les salons où le Pensieroso est placé si souvent sur des consoles ou sur des pendules, soit qu’il entrât dans ses projets de compléter plus tard l’ensemble de ces tombeaux. Quant à la Vierge qui se trouve dans la même chapelle, entre les deux mausolées, on sait que M. Thiers en possédait la maquette coulée en bronze, à cire perdue, dont nous avons parlé plus haut.

Les copies de M. Maniglier sont mesurées au compas de réduction avec une précision religieuse. Le marbre en est pur; l’exécution est pleine d’énergie et de savoir. Mais un statuaire qui est en présence d’une œuvre de Michel-Ange et qui se propose d’en répéter les formes, d’en redire le caractère et les accents, doit fatalement subir une sorte d’intimidation, car plus il admire, plus il doit se croire inférieur à son modèle. Il va sans

(lire qu’il ne pourra s’attaquer au marbre avec la hardiesse, l’autorité, la lierté qui avaient conduit le ciseau du créateur de l’œuvre. Bien avant le Puget, Michel-Ange aurait pu dire ce mot célèbre : « Le marbre tremble devant moi; » mais un pareil mot ne saurait être prononcé par un copiste de Michel-Ange, car c’est à lui de trembler, au contraire, devant le marbre d’un tel maître. M. Maniglier, que nous avons rencontré à Florence dans la chapelle des Médicis, lorsqu’il finissait les figures du tombeau, a su mener à bien sa redoutable besogne, sans que la fidélité absolue qu’il poursuivait l’ait empêché de mettre dans son travail toute la chaleur compatible avec la recherche de l’exactitude. Dans ces marbres sans pareils, l’Aurore et le Crépuscule, le Jour et la Nuit, le ciseau de Michel- Ange a laissé des accents inimitables, des morceaux touchés d’humeur, par exemple la poitrine de la Nuit, des négligences voulues, des inachevés, comme dans la tête et les mains du Jour, des parties d’un fini précieux, comme la tête et les pieds du Crépuscule, d’autres d’une beauté sublime, comme les nus de l’Aurore et son masque empreint d’une mélancolie sombre et hautaine. C’est la première fois qu’on a senti palpiter dans la pierre non pas seulement la vie organique d’un être humain, mais la vie de son âme. Il est des choses que l’antique n’a point connues. En son auguste sérénité, l’art grec n’a jamais exprimé l’inquiétude, la tristesse, les déchirements du cœur. Voués à la représentation des dieux, des héros, des vainqueurs aux jeux d’Olympie, de Némée, de Corinthe, ou aux fêtes panathénaïques, les sculpteurs de la Grèce n’avaient à modeler que des formes d’une beauté heureuse. Leurs divinités étaient caractérisées par les variantes de la dignité ou de la grâce, de la majesté ou de la délicatesse, mais aucune d’elles ne devait annoncer par son attitude dans le recueillement, ou par son mouvement, même dans la lutte, une âme troublée, un sentiment de colère, un découragement, une douleur. C’est par exception que, dans cette partie de la statuaire qui confine à la peinture et qui est le bas-relief, la sculpture antique a effleuré dans le marbre l’expression des douleurs qui vont suivre la séparation éternelle d’Orphée et d’Eurydice. A l’inverse de l’antique, qui avait divinisé

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l’homme, la Renaissance humanisait les dieux; mais Michel-Ange alla plus loin : en manifestant les émotions de son cœur, en préférant au beau l’expressif, il fit entrer dans le marbre la personnalité humaine, et sa main puissante le fit tressaillir. On conçoit combien il est malaisé pour un sculpteur de donner à son ciseau les fières allures que donnait au sien Michel-Ange, lui qui, supérieur à son œuvre, la heurte, la rudoie et, dédaignant de l’achever partout, y laisse les traces d’un sentiment que le copiste ne peut rendre, parce qu’il lui est impossible de l’éprouver.

151.— PETITE FIGURE DE LUTTEUR, par Rude. Il est assis et penché en avant; il semble fatigué ou blessé, et il laisse tomber son bras gauche de tout son poids, avec une expression de découragement. Signé : F. Rude. Dijon, 1806. — - Hauteur, 0,418; largeur, 0,480.

Rude n’avait que vingt-deux ans quand il modela cette figure de lutteur. Il n’avait pas encore eu le grand prix de sculpture, il ne l’obtint qu’en 1812. Il est facile de voir que, dans les premières années de sa jeunesse, Rude en était encore à un naturalisme sans élévation. Je veux dire qu’il se bornait à copier les formes et le caractère du modèle vivant, et qu’il ne s’élevait guère au-dessus d’une bonne étude d atelier. G est du moins ce que nous révèle la figure de lutteur que possédait M. Thiers. Plus tard, tout en restant fidèle à la nature et positif dans son enseignement, Rude comprit qu’il y a une vérité plus haute que celle des formes individuelles. Il eut la notion du style : il conçut ce beau Mercure d’une élégance olympienne, d’un mouvement superbe, et si châtié dans ses formes, dont le bronze est un des joyaux de la collection que nous avons entrepris de décrire. Cette évolution qui s’opéra dans le talent de Rude ne date que de 1807. A cette époque, ayant suivi à Bruxelles son bienfaiteur, M. Fremiet, celui dont il épousa bientôt la fille, il eut l’heureuse chance de rencontrer dans cette ville Louis David, qui s’y était réfugié à 1 arrivée des Bourbons. On sait de quelle autorité morale était revêtu ce grand chef d’école; spirituel dans son langage familier, mais imposant dans ses formules, et entouré du prestige de la renommée, David exerçait sur les jeunes gens une influence irrésistible. Il donna des conseils a Rude, il lui

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apprit à voir la nature, à la choisir, à la dégager de ses pauvretés et de ses détails insignifiants, et je crois lui entendre dire ces paroles, qu'il répétait souvent, et qui semblent avoir été dites tout exprès pour Rude : -< Soyez vrai d’abord, et noble ensuite. »

1 52. — PANTHÈRE en marbre jaune antique incrusté de marbre noir, par M. Maniglier; réduction de celle qui est au musée du Vatican, dans la salle dite des Animaux; plinthe en marbre brèche, socle en bois. — Hauteur, 0,414; largeur, 0,426.

C’est encore M. Maniglier qui a copié la panthère du Vatican. Les anneaux de la robe ont été imités, comme dans l’original, avec des incrustations de noir antique. L’art moderne a porté si loin, dans l’étude des animaux, l'intelligence de leur forme et de ses rapports avec la destination, la connaissance de leur structure et l’expression de leur caractère, que la panthère du Vatican, rapprochée d’un tigre de Barye, a l'air d’avoir été modelée par un artiste qui, après avoir vu un instant la bête féroce, n’en aurait conservé qu’un vague souvenir. Il faut croire que c’est à titre de curiosité que M. Tbiers a voulu avoir cette copie, qui lui rappelait comment les animaux, en général, avaient été interprétés par l’antique.

IVOIRES

153. GRAND VIDRECOME dont la panse est décorée de neuf figures : le Triomphe de Silène, en bas-relief; l’anse est ornée d'une tête de panthère. La monture, à la base, est en argent ciselé et doré; le couvercle est en ivoire; il est composé de branches de vigne découpées à jour. — Hauteur de l’ivoire, 0,325.

C’est, de la collection de M. de Pourtalès que provient cet ivoire. Nous l'avions vu, il y a longtemps, dans le cabinet de cet amateur. Sans affirmer que ce morceau soit d’un grand style, nous dirons qu’il est dans le style de François Flamand, et c’est assez dire. Le mouvement de la vie, le rendu des chairs, y sont poussés aussi loin qu’il est possible dans une substance dont le poli ne se prête pas beaucoup à l’expression des figures. A l’obésité de Silène, à ses carnations pantelantes dans lesquelles s’imprime la main d’un des égypans qui le portent, on reconnaît sur-le-champ que cet ivoire est sorti d’un atelier flamand, au XVIIe siècle, et qu il n y a rien d’excessif à l’attribuer à François Duquesnoy, dit Irançois flamand, si connu pour avoir excellé dans la sculpture en ivoire. Il y a cependant quelques amateurs qui ont attribué ce morceau à Van Obstal, et cette attribution nous paraît, à vrai dire, plus plausible que l’autre. François Duquesnoy était mort quand Van Obstal florissait, et ces deux artistes sont séparés par un intervalle de quelque vingt ans. Le premier était un contemporain et un ami du Poussin ; le second vivait et travaillait du

IVOIRES

temps des Anguier et de Desjardins. Or à cette différence d’âge correspond une différence de style. A mesure qu’on avance dans le siècle de Louis XIV, la sculpture exagère la morbidesse, elle recherche l’expression d’une chair palpitante, elle s’achemine, lentement, il est vrai, vers la manière qui, sous Louis XV, s’appellera le rococo. Or il est sensible, pour qui regarde seulement le ventre de Silène, que l’ivoire de la vente Pourtalès a été travaillé dans la seconde moitié du XVIIe siècle, et dès lors on ne peut guère l’attribuer qu’à un des maîtres les plus connus pour avoir sculpté l’ivoire avec souplesse et l’avoir modelé tendrement. C’est ce qui nous autorise à penser que Van Obstal, plutôt que Duquesnov, est l’auteur de ce vidrecome, un des plus précieux d’ailleurs qui se puissent voir.

154. — ENFANT NU, couché, tenant un fruit. — ■ Lon gueur de la figure, 0,209.

Cette fois, on peut sans crainte attribuer à François Flamand un ouvrage qu’aucun autre ivoirier n’aurait pu conduire à ce degré de perfection. Quel que fût le talent de Van Obstal, il n’était pas capable, je crois, de manier l’ivoire avec autant de largeur, de le modeler par grands plans, sans trou et sans noir, tout en exprimant les dépressions légères et même les fossettes d’une chair d’enfant. Je ne vois que François Flamand qui ait pu travailler l’ivoire avec cette fermeté dans la délicatesse, avec cette ampleur dans le fini. J’ajoute que ce morceau, d’une beauté supérieure, est aussi revêtu d’une admirable patine.

155. — ENFANT NU, couché et endormi, attribué à François Flamand. Il repose sur une monture en bronze doré du temps de Louis XVI, cpii se compose d’un coussin supporté par quatre petits pieds droits. — Longueur de. la figure, 0,120; longueur du coussin, 0,180.

1 56. — MEDAILLON ROND dont le pourtour est décoré de figures représentant une chasse aux sangliers par des enfants. Au centre du médaillon est sculpté un enfant avec un chien. Le tout est traité en bas-relief. Cette pièce, attribuée à François Flamand, a été montée pour servir de couvercle à une coupe qui est en bois d’ébène, montée sur un pied à balustre avec incrustations d ornements en ivoire gravé. — Diamètre du médaillon, 0,093; de la coupe, 0,114 — Hauteur du tout, 0,142.

Pi, 21

lmp, A, Salmon.

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157. — VIDRECOME décoré dans son pourtour d'une Bacchanale d'enfants en bas-relief, monture à anse en argent doré. — Hauteur, 0,153.

Le style de ce morceau est timide, les enfants ont de la morbidesse et tournent au joli. L’attribuer à François Flamand serait commettre une erreur et un anachronisme inexcusables.

1 58. — SAINT SÉBASTIEN MARTYR, statuette en ivoire. Le saint est attaché à un arbre en bois sculpté. — Hauteur de l’ivoire, 0,344; hauteur totale, 0,434.

Qu’il soit ou non d’Alonzo Gano, auquel on l’attribue, cet ivoire est un morceau capital. Le saint est lié à un arbre, et il se tord dans les convulsions de la douleur. La contraction de ses muscles, le frémissement de tous ses membres endoloris, l’expression de son visage, qui est touchante sans la moindre grimace, le gonflement de ses mains, la crispation de ses pieds, tout cela est rendu avec une science profonde et avec une énergie qui serait excessive dans le marbre d’une statue grande comme nature, mais qui est permise dans une figure de petite dimension. Nous l’avons déjà fait entendre : pour que l’ivoire soit suffisamment modelé, il faut qu’il le soit un peu trop, parce qu’une matière aussi luisante, aussi claire, aussi susceptible de recevoir des reflets, absorberait bien des accents, si l’artiste ne les avait exprimés avec résolution.

Un connaisseur habile a exprimé des doutes, non pas sur la beauté de cet ivoire, mais sur la question de savoir si l’on doit l’attribuer à Alonzo Gano, alors (pie les autres ouvrages du même genre qu’il a vus en Espagne, et qui sont certainement de ce maître, ne ressemblent pas au saint Sébastien du cabinet Thiers. Il me semble, au contraire, qu’il y a bien des raisons de maintenir l’attribution contestée. D’abord il est sensible que c’est ici de la sculpture comme les peintres l’aiment et comme ils la font, je veux dire colorée par des ombres ressenties, et plus mouvementée que ne la veulent les sculpteurs de profession. En second lieu, la tête du saint révèle une intention évidente d’imiter l’antique non seulement dans la pureté du profil, mais dans le sacrifice voulu de l’ex-

IVOIRES

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pression à la beauté; car la douleur du martyr se manifeste beaucoup moins par l’altération de son visage que par le mouvement de ses membres convulsés. Or c’est là justement un des caractères propres à la sculpture d’Alonzo Cano, qui eut toujours de la tendance à imiter l’antique, ainsi que l’affirme le critique le mieux informé de l’Espagne, Céan Bermudez. J’ajoute que ce goût pour l’antique lui était personnel, et qu’il est extrêmement rare dans l’école espagnole.

Quoi qu’il en soit, au surplus, l’ivoire dont je parle est digne de porter le nom d’un maître illustre; l’exécution en est merveilleusement sentie et finie ad unguem. Lorsque M. Thiers l’acheta, la figure était, isolée, sans piédestal, sans accessoires. Ce fut lui qui fit sculpter à Paris, sur ses indications, le socle et l’arbre auquel est attachée la statuette. Ces morceaux, dont la rugosité forme un heureux contraste avec la finesse et le poli de l’ivoire, ont été conçus avec goût et travaillés avec soin.

159. — COUPE formée d’une double coquille, supportée par un groupe exécuté en ronde bosse et composé de figures, dont une Naïade debout, un Neptune et trois dauphins redressés. La coupe sert de base à trois enfants qui sonnent de la conque. Cette pièce, de travail italien et des premières années du XVIIIe siècle, se termine à sa partie supérieure par une figure de triton sonnant de la conque. — Hauteur, 0,290.

160. — PETITE STATUETTE DE HALLEBARDIER en costume du temps de la Fronde; sur socle en bois noir. — Hauteur, 0,086.

161. — LÉDA DEBOUT, ayant le cygne à ses pieds; travail flamand; sur socle en brocatelle d Espagne. — Hauteur de l’ivoire, 0,292; du socle, 0,032.

Cet ivoire, bien qu’il conserve un peu de l’élégance propre au XVIe siècle, est plutôt du XVIIe.

162. — TÊTE DE DIANE DE POITIERS, en profil, sculptée en haut relief. —

Hauteur, 0,104.

163. — VENUS vue de dos, bas-relief en ivoire. — Hauteur, 0,169; largeur, o,tot.

164. — CHRIST EN CROIX, de l’école française du XVIIe siècle.

Hauteur du Christ, 0,290.

lmp. A, SaJmon.

V, Sv.

Imp. A. Salmon.

IVOIRES

165 ~ PETIT BUSTE DE COLBERT, ivoire du temps: sur piédouche en bois noir

et socle en ivoire portant le nom de Colbert en relief. — Hauteur du buste, 0,092; hauteur totale, 0,1 88.

166. PETIT BUSTE DE VOLTAIRE, sur pied en bois noir. — Hauteur, o,H3

167. - PETIT BUSTE DE MONTESQUIEU, son pied en bois noir, faisant pendant an précédent. — Hauteur, 0,116.

En sa qualité d’historien et d’homme d’État, M. Thiers avait un goût vif pour les portraits des personnages historiques. Il professait une grande admiration pour Colbert et pour Montesquieu : pour Colbert, parce qu’il s’était élevé jusqu’au génie parle travail; pour Montesquieu, parce qu’il avait préconisé en France les institutions anglaises, auxquelles M. Thiers tut si attaché, et auxquelles il serait demeuré fidèle toute sa vie si la force des choses ne l’eût converti à la République. Je ne saurais dire de qui est le buste de Colbert, mais les bustes de Voltaire et de Montesquieu sont de Rosset.

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