FAÏENCES D’URBINO
45. — VASE OVOÏDE à deux anses, de la fabrique d’Urbino, décoré au pourtour de tritons et de néréides; sur socle en bois sculpté. — Hauteur, 0,350.
A en juger par les figures dont il est décoré, ce vase a du être fabrique vers la fin du XVIe siècle, car les néréides et les tritons qu’on y a peints sont tirés, si je ne me trompe, des estampes de l’école bolonaise, et doivent être copiés d’un dessin d’Annibal Carrache. Bien qu’une peinture exécutée sur une surface plane doive nécessairement se déformer quand on la transporte sur une surface concave ou convexe, les figures de ce vase y font bon effet, sauf que la couleur des majoliques italiennes est ici, comme en général, un peu crue et indigeste.
46. — PLAT ROND, de la fabrique d’Urbino, à décor polychrome rehaussé de reflets métalliques rouges, violacés et bleu nacré, attribué à Francesco Xanto da Rovigo. Il représente quatre nymphes et un amour dans un paysage. L’extérieur du plat est décoré d’arabesques feuillagées à reflets métalliques, et il porte la date de 1549. — Diamètre, o, 240.
CH. COUTZW'ILLE.
BRONZES
Après s’être entouré de dessins qui représentaient les plus fameuses peintures des maîtres italiens, espagnols et flamands, M. Tliiers donna carrière à sa passion pour les artistes florentins, et il se composa une collection de bronzes, dont le nombre s’élève à quatre-vingt-treize, et dont les sept huitièmes environ sont des ouvrages de l’école florentine. Une douzaine de bronzes antiques témoignent de l’admiration que l’illustre collectionneur avait toujours professée pour l’art grec. Tout le reste, à l’exception de deux ou trois pièces de l’école française, est d’origine italienne et ne remonte guère plus haut que le XVIe siècle.
Presque tous ces bronzes ont des provenances connues et, pour ainsi dire, un état civil. Un des premiers que M. Tliiers acheta, ce fut la maquette coulée à cire perdue de la célèbre Vierge de Michel-Ange, qui est à Florence, auprès des tombeaux de Laurent II et de Julien de Médicis. Elle lui fut gracieusement abandonnée, à prix coûtant, par le peintre Camuccini, qui l’avait acquise à la vente après décès d’un cardinal. La possession de cette ébauche inestimable inspira le goût des bronzes à M. Tliiers. 11 commença vers 1857 la collection dont je parle. Des amateurs, qui étaient aussi des connaisseurs habiles et qui avaient eu, dans leurs voyages en Italie, un excellent flair, M. Eugène Piot, par exemple, lui cédèrent à l’amiable quelques morceaux précieux. 11 fit ensuite des
BRONZES
acquisitions suivies aux ventes Roussel, de Monville, Louis Fould, Eugène Piot, de Pourtalès, duchesse de Berri, de Janzé, Signol, et peu à peu, dans un espace de vingt ans, il réunit la collection qu’il a laissée en déclarant qu’il la destinait au Louvre.
Je dois dire que plus d’une fois des amateurs opulents lui firent des concessions et s’abstinrent de pousser contre lui leurs enchères à des prix qui eussent été inabordables. Enfant gâté de la fortune, aimable rival, M. Thiers avait dû ainsi des pièces admirables au suprême talent qu’il avait de désarmer ses adversaires; mais il en devait aussi quelquesunes à la chance de bien rencontrer, de voir vite et de n’hésiter point.
11 va sans dire que dans cette collection, comme d’ailleurs dans toutes ou presque toutes celles qui existent, il a pu se glisser certains morceaux douteux. En matière de bronzes, surtout en fait de bas-reliefs et de médailles, la contrefaçon est devenue si adroite; elle est du reste tellement facilitée par les inventions du génie moderne, notamment par les procédés de la galvanoplastie, que l’on peut s’attendre à trouver dans les cabinets les plus renommés et les plus riches des œuvres sur lesquelles pourrait s’exercer la critique des censeurs et des jaloux. Mais ce n’est pas aux détails qu’il faut regarder quand on veut apprécier une collection importante. Au surplus, il n’est pas de musée au monde, et je n’en excepte pas le Louvre, où l’on ne pût signaler des ouvrages qui ne seraient pas à l’abri de tout soupçon. Voilà pourquoi les amateurs sincères ne cessent d’épurer leurs collections, tantôt par des ventes partielles, tantôt par des échanges ou par des sacrifices résolus, et il est remarquable que plus ils sont exercés et instruits, plus ils sont disposés à convenir des erreurs qu’ils ont commises au commencement de leur carrière, et à confesser qu’on ne devient expert qu’après avoir fait bien des écoles.
47. — STATUETTE-APPLIQUE DE SATYRE DEBOUT (un pied et une jambe manquent); elle adhère à une tablette de marbre jaune antique encadrée de marbre noir. — Hauteur, 0,141.
Ce bronze est un antique excellent et vrai. L’Egypan qu’il représente
BRONZES
est plein de caractère. Le métal en est réparé, ciselé, fouillé à merveille, et le marbre jaune sur lequel il se détache le fait très bien valoir.
48-49. — DEUX TÊTES DE MULET provenant d’un siège en X; bronzes enrichis de filets d’argent incrustés; sur socles en marbre noir et griotte d’Italie. — Hauteur, 0,125.
Ces deux tètes furent trouvées à Vienne, en Dauphiné. Elles provenaient d’un siège antique dédié à Bacchus. Les experts y reconnaissent un travail du temps d’Auguste. On peut regarder en effet comme romains les ouvrages où les animaux sont imités de très près, avec ces accents de naturalisme que l’art grec n’a point mis dans le détail, parce qu’il s’attachait à rendre le caractère des formes, la physionomie de l’ensemble, plutôt que les variétés du pelage et les vérités accessoires.
50. — SATYRE DEBOUT portant une amphore; très petite statuette antique; sur socle en marbre de diverses nuances. — Hauteur, 0,078.
51. — SILÈNE DEBOUT, tenant une grappe de raisin de la main gauche et une coupe de la main droite; statuette antique en bronze jaune, sans patine; sur socle en marbre noir, orné d'une guirlande de fleurs, rapportée en argent et finement ciselée. — Hauteur, y compris le socle et la guirlande, 0,5 OS .
52. — PETIT BUSTE DE SILÈNE, sur piédouche en albâtre oriental. — Hauteur du
bronze, 0,060 ; y compris le piédouche, 0,092.
53. BUSTE DE FAUNE, la tète couronnée de pampres et légèrement penchée vers la gauche. Le corps est en partie couvert par une peau de bouc nouée sur 1 épaule gauche. Socle circulaire en granit vert des Vosges, avec tore en bronze doré uni. — Hauteur, 0,114; du socle, 0,118.
54. — FAUNESSE debout sur un pied et dansant; statuette antique, sur socle en granit de l’Hellespont. — Hauteur du bronze, 0,163.
55. — PYGMÉE dans l’attitude de la lutte; statuette antique, sur socle en marbre rouge antique. — Hauteur, 0,094.
Irap, A, Salmon,
BRONZES
56. — PYGMÉE ASSIS, statuette antique, sur socle en marbre rouge antique formant siège. — Hauteur, 0,083.
57. — PYGMÉE DANSANT, petite statuette antique. — Hauteur, 0,068.
Ces trois derniers morceaux ont particulièrement le caractère de l’authenticité. Les deux premiers ont une vilaine patine, mais ils sont d’un beau métal. Le troisième, le Pygmée dansant, est antique par l’esprit comme par le faire. Ce sont des ligures grotesques qui ont été inspirées aux poètes et aux artistes par l’observation des nains et autres monstres procréés par la nature. Les plus grands génies de l’antiquité, à commencer par Homère, croyaient à l’existence d’un peuple de Pygmées, assez faible pour pouvoir à peine se défendre contre les grues. Aristote fait mention de ce peuple et dit qu’ils habitent des cavernes. Les croyances populaires soigneusement recueillies par de graves auteurs, tels que Pline, Solin , Pomponius Mêla, et adoptées plus tard par les Pères de l’Église, assignaient aux Pygmées pour patrie les Indes, la Tlirace, les bords du Nil. Ceux qui avaient vu des nains, dont les uns étaient enfantés par une erreur de la nature, les autres obtenus artificiellement, fabriqués, l’on peut dire, par des spéculateurs qui, au moyen d’une hygiène particulière et préméditée, empêchaient les enfants de croître, afin de les vendre comme des êtres curieux, ceux-là purent croire facilement et faire croire qu’il existait une race de Pygmées formant une population à part, une nation en miniature.
Cela étant, il était naturel que l’art s’emparât de ce type imaginaire et qu’il en fît l’objet de représentations comiques, soit en peinture, soit en plastique. Pour transformer un nain en caricature, il suffisait de mettre une disproportion intentionnelle entre ses membres, de supposer, par exemple, que la tête s’était développée outre mesure sur un torse avorté, qu’un homuncule porté sur des jambes minces, torses et rabougries était pourvu de certains organes qui , pouvant convenir à un homme de taille ordinaire ou même à un géant, devenaient pour le Pygmée un fardeau ridicule. Cette manière de rompre les rapports connus de la proportion
BRONZES
humaine ne pouvait manquer de constituer les figures les plus grotesques, pour peu que la figure fût assaisonnée d’esprit dans la pantomime et de liberté dans l’exécution. C’est justement ce qu’ont réalisé bien des statuettes antiques dont la hauteur ne dépasse pas quatre ou cinq centimètres. On voit quelques Pygmées dans les collections du Louvre. Ceux du cabinet Thiers me paraissent parfaitement authentiques, et ils sont conçus, modelés, touchés avec esprit.
58. MIME DANSANT, statuette antique, sur socle en porphyre rouge oriental.
Hauteur du bronze, 0,11G; avec le socle, 0,195.
Ce mime est très connu dans le monde de la curiosité. Il taisait partie de la célèbre collection Denon, et je le trouve doublement piecieux . précieux comme objet d’art par la justesse du mouvement ou , pour mieux dire, de la saltation comique, par le bon goût de la courte draperie qui serre le torse , et par la souriante physionomie de la tête penchée ; précieux comme renseignement archéologique sous le rapport du jeu scénique et du costume.
On sait quelle importance attachaient les Grecs à la pantomime du théâtre, et que toute faute commise contre la convenance du geste avait donné lieu au proverbe faire un solécisme de la main. « Il faut, disait Socrate, qu’aucune partie du corps ne demeure oisive dans la saltation. » Précepte admirable, et comme il l’a bien observe ici, 1 auteur de cette figurine excellente, dont tous les membres obéissent au même mouvement, à la même cadence : la tête penchée, les épaulés hautes, et les bras qui battent la mesure autant que les pieds !
59 HERCULE TENANT SA MASSUE de la main droite et les pommes du jardin des
Hespérides de la main gauche. — Hauteur, 0,118.
60. — DAVID VAINQUEUR DE GOLIATH, statuette italienne du XVe siècle. — Hauteur, 0,202.
Le David vainqueur ressemble à un ouvrage de Yerocchio, et c est a ce maître que je l’aurais attribué; mais il est de Vellano, de Padoue, c est du
Imo A. SaJmon
BRONZES
moins l’opinion d’un connaisseur, M. Charles Davillier, qui a passé beaucoup de temps de sa vie à Padoue, qui a étudié les maîtres de cette école et qui les sait à fond. Lui-même possède une épreuve de ce même David, et son épreuve me paraît meilleure que celle du cabinet Thiers. Je me range sans hésitation à son avis.
Vellano, de Padoue, était non seulement le contemporain, mais le compétiteur de Yerocchio. Il eut assez de crédit à Venise pour se faire allouer une partie de la commande, qu’on avait d’abord faite à Verocchio, de la statue équestre de Colleone, comme nous le verrons dans l’article relatif au n° 125.
61. — STATUETTE ÉQUESTRE. Jeune homme couronné de lauriers, montant un cheval passant; sur socle en bois noir, orné de plaques en lapis. — Hauteur du bronze, 0,225; avec le socle, 0,398.
A en juger seulement par le caractère du cheval, on pourrait croire ce bronze de la lin du XV0 siècle : le train de derrière n’est pas en rapport avec le poitrail, et surtout avec l’encolure, et cette disposition est une faute qui ne pouvait guère être commise que dans un siècle où les formes et les mesures du cheval n’étaient pas familières à tous les artistes ; mais le cavalier a toute la grâce du XVIe siècle, et une grâce légèrement maniérée qui fut particulière à ce temps-là : on dirait un jeune patricien romain associé à l’empire. Il y a autant d’aisance et d’élégance dans son mouvement que de fierté dans l’allure de son cheval. M. Thiers ne pouvait regarder ce bronze sans songer à Léonard de Vinci, sans doute parce que la tête du cheval est tout à fait semblable, pour l’expression, à une autre tête tracée à la plume par Léonard et dont le dessin magistral et incontestable appartenait à M. Émile Galichon. C’est le même sentiment de la vie, la même dignité, le même feu. Mais Léonard de Vinci connaissait trop bien l’anatomie et les proportions du cheval pour qu’on puisse lui attribuer ce morceau, qui semble sorti plutôt de l’école de Padoue, étant d’ailleurs revêtu de la patine noire qu’affectionnaient les Padouans. Ce groupe est traité en esquisse, et il manque un peu de finesse dans l’exé-
BRONZES
cution; mais il a beaucoup de caractère, et s’il fallait mettre un nom au bas de ce bronze, on ne pourrait penser qu’à un nom illustre.
62. — FIGURE ÉQUESTRE d’un capitaine qui est revêtu de son armure et qui tient le bâton du commandement. Le cheval est moderne, il marche au pas. — Hauteur du bronze, 0,337; avec le socle, 0,445.
Le cavalier représenté ici est certainement le maréchal de Trivulce. Il ressemble beaucoup, en effet , au portrait peint de ce heios, (pie j ai mi naguère à Milan (en novembre 1880), chez le marquis Trivulzio, lorsqu’il me fit les honneurs de son palais et de sa précieuse collection. Le portrait du maréchal est d’un élève de Léonard de Vinci. Quant au modèle de la figure en bronze, on pourrait l’attribuer à Léonard, s’il existait encore quelque ouvrage de sculpture authentique de ce grand maître, auquel il fût possible de comparer le modèle dont nous parlons. Il est très probable, en tout cas, que la figure du cavalier a été faite à Milan, dans l’école léonardesque. Le cheval ayant dû être modelé et fondu à nouveau, M. Thiers en confia l’exécution à M. Fremiet, et il ne pouvait choisir un artiste plus capable d’une besogne aussi difficile, un sculpteur qui connût mieux les proportions, la structure et les allures du cheval. Adaptant à merveille le caractère de la monture à celui du cavalier, M. Fremiet les a si bien soudés 1 un a 1 autre qu ils paraissent ne faire qu’un.
63. — MAQUETTE coulée en bronze, à cire perdue, de la Vierge en marbre, de Michel-Ange, qui est placée dans la sacristie nouvelle de l'église San Lorenzo, à Florence, entre les tombeaux de Julien de Médicis et de Laurent II, duc d’Urbin, dit le Pensieroso. La fonte de ce- bronze est du XVIe siècle. — Hauteur du bronze, 0,411; avec le socle, 0,550.
La statue de Michel-Ange n’est guère plus terminée que la maquette qu’il en avait modelée librement et, pour ainsi dire, négligemment. Le grand maître avait donné cette maquette à Jean Salviati, archevêque de Florence, et elle fut conservée pendant trois siècles par la famille Salviati, qui s’éteignit vers 1830, dans la personne d’un cardinal. Le peintre Gamuccini, ayant acheté ce bronze, le céda gracieusement a
PI
i. A. Salmon.
BRONZES
M. Thiers au prix d’acquisition. C’est une esquisse heurtée où frémit encore le pouce du sculpteur. Elle contient tout Michel-Ange et la quintessence môme de son génie.
Lorsque je vis ce bronze pour la première fois, je ne pus m’empêcher de dire à M. Thiers : « De pareils morceaux devraient être à la galerie de Florence ou au Louvre, et volontiers on en demanderait l’expropriation pour cause d’admiration publique. »
La Vierge de Michel-Ange n’est pas douce, naïve et un peu pensive comme celle de Raphaël, ni divinement chaste comme celle de Fra Angelico; elle est animée d’un sentiment de tristesse altière et sombre. Elle n’a rien de la douceur d’une vierge ni de la tendresse d’une mère. Il semble que sa divinité hautaine répugne à la vulgarité des soins maternels. Même dans cette action de l’allaitement, où toutes les mères ont de la grâce, elle laisse voir une bouderie des lèvres, je ne sais quelle moue virginale qui n’avait encore jamais paru dans la peinture ni dans le marbre. Sa tête, penchée comme celle du Pensieroso, s’enveloppe d’ombre, et sa draperie, serrée sur les formes qu’elle recouvre, ne donne que des plis rares et d’un grand goût, dans la maquette comme dans la statue. L’enfant, étant suspendu à la mamelle de la Vierge, ne nous montre que la nudité de ses flancs robustes, et, moyennant ce beau sacrifice, l’attention se porte sur un seul visage; tout l’intérêt s’y concentre : l’émotion est grande et forte parce qu’elle est une.
64. — STATUETTE EN BRONZE du David de Michel-Ange; elle est, posée sur un piédestal en marbre vert de mer. — Hauteur du bronze, 0,391 ; du socle, 0,245.
Cet admirable morceau vient d’une vente faite par M. Eugène Piot, en avril 1864. On peut le regarder comme une esquisse terminée de la grande statue de David qui était placée à la porte du Palais-Vieux, à Florence, et qui a été transportée, lors des fêtes du centenaire de Michel- Ange, à l’Académie des Beaux-Arts. Cette petite figure, soit qu’elle ait été un modèle qui a précédé la statue, soit qu’elle ait été modelee d’après
BRONZES
le marbre original, est bien supérieure à ce marbre même. Elle est d’une suprême élégance; la tête, trop grosse dans la statue, est dans le bronze plus légère et mieux portée sur les épaules. J’en trouve l’attribution à Michel-Ange très plausible. Il me semble même qu’elle ne peut émaner que de la main auguste d’un tel maître. On sait que l’amateur qui ia vendit est un connaisseur des plus habiles et que son affirmation a du poids.
65. — STATUETTE DE MERCURE DEROUT. Il a des talonnières et des ailes à son pétase. Il pose le pied gauche sur une boule; l’autre pied est en l’air comme si le dieu allait prendre son vol. — Hauteur du bronze, 0,449; du socle, avec la boule, 0,349.
M. Thiers estimait que ce bronze pouvait être attribué à Benvenuto Cellini, et son opinion était celle de quelques habiles connaisseurs.
Et d’abord, il me paraît que le Mercure dont je parle doit avoir précédé celui de Jean Bologne, et voici pourquoi : parce que, le Mercure de Jean Bologne une fois trouvé, il ne serait venu dans l’idée d’aucun sculpteur de composer la même figure plus sagement et plus froidement, c’està-dire de lui ôter le bel élan, le mouvement résolu qui le distinguent et en font un chef-d’œuvre. On peut passer de la timidité à la hardiesse, mais non pas d’une hardiesse heureuse à une timidité volontaire. Il est évident pour moi que le Mercure de Jean Bologne est postérieur à celui de la collection Thiers. Benvenuto, de vingt-quatre ans plus âgé que Jean Bologne, a devancé le sculpteur français dans la conception de son Mercure, et nous en avons la preuve dans une des figures qui occupent les niches du piédestal que Cellini a composé avec tant de soin pour sa statue de Persée. Nous disons plus loin, dans le commentaire relatif au Persée, que l’une des quatre figures du piédestal était un Mercure. Or ce Mercure, pour remplir l’espace d’une niche peu profonde, devait être modelé presque droit, et ne pouvait avoir de mouvement qu’en sens vertical. Il lui eût été impossible d’avoir, par exemple, une de ses jambes levée en arrière, puisque le peu de profondeur de la niche ne s’y prêtait point. Il est donc fort probable qu’avant de composer le Mercure du piédestal
bronzes
surtout dans une réduction. Mais l’habile statuaire a senti la nécessite de tenir les extrémités relativement fortes, par cette raison que, s il eut observé l’exacte proportion qu’elles devaient avoir, les mains, perdues dans les espaces de l'air, auraient paru appartenir à une femmelette, et aussi parce que l’expression des extrémités , dans une ligure volante , a besoin, pour être saisie, d’être prononcée et même quelque peu chargée, tandis que cette nécessité n’existe pas pour une copie en petit, qui sera
toujours près de l'œil.
67 yÉN U S ACCROUPIE, statuette de travail italien ; sur socle carre, en spath iluoi Hauleur du bronze, 0,100; du socle, 0,064.
RH VÉNUS ACCROUPIE près d'une fontaine; statuette en bronze, fondue à cire penbi'e, Travail UaliÛn du XVI- siècle ; sur socle en marbre griotte. socle, 0,084.
Quoique daté de 1601, ce morceau appartient tout à fait au X\ 1° siecle par l’élégance de la tournure et par le style.
69 - HERCULE ENFANT, qui étouffe des serpents ; petit bronze florentin du XYP siècle à cire perdue; sur pied en bois noir. (Vente de Monville.) - Hauteur du bronze, o,ioo; du P,ed,
70. - MÉLÉAGRË armé d’une lance. 11 est représenté dans l’action d'attaquer le san- ,rper. — Hauteur du bronze, 0,244; du socle, 0,114.
Ce bronze provient des ventes Nam et de Pourtalès. 11 est remarquable, et il sort de la main d’un maître.
7, STATUETTE D'HOMME debout, dans l’attitude delà douleut , lu onze de la fin di XVI® siècle ‘sur socle en marbre et albâtre, avec appliques dorées. Il y a eu des manque raent, à la fonte; pour réparer ces défauts, c'est-à-dire pour boucher les trous, on a
béquets. Hauteur du bronze, 0,300; du socle, 0,110.
72 — STATUETTE D’HOMME debout, dans l’attitude de porter; sut socle en maibie. Hauteur du bronze, 0,250; du socle, 0,155.
Ce bronze est italien, et dans le style de Michel-Ange; on pourrait l’at-
lmp, A. Salmon
BRONZES
tribuer à Bandinelli, qui affectait souvent d’imiter ce grand maître, dont il se croyait modestement le rival, sinon l’égal; mais je trouve dans cette figure, d’une robuste et lière élégance, quelque chose de supérieur à tout ce (pie j’ai vu de Bandinelli. Un de nos fins connaisseurs, M. Charles Davillier, y voit quelques traits de ressemblance avec certains ouvrages de l’Ammanati.
73. — STATUETTE DE FEMME NUE, debout; bronze italien du XVIe siècle. — Hauteur.
On croit y reconnaître une des figures faites par Benvenuto Cellini, pour être placées dans une des niches du piédestal sur lequel pose le Persée. Ce serait alors une étude pour la Danaé ou la Minerve.
74. — LUCRÈCE SE POIGNARDANT, statuette du XVIe siècle et de travail italien, attribuée avec vraisemblance à Sansovino. — Hauteur, 0,253; hauteur du socle, 0,136.
75. la. CHARITÉ, figurée par une femme à demi couchée, allaitant un enfant et en ayant
un autre à ses pieds; bronze florentin du X^ Ie siècle. — Hauteur du bronze, 0 , 1 1 5 ; largeur, 0,206, hauteur du socle, 0,082.
En matière d’art et de style, les siècles ne sont pas ce qu’ils seraient dans l’ordre chronologique. De même que le XY° siècle était déjà fini avant l’année 1500, de même le XVI0 siècle s’est prolongé jusque dans le XVIIe, et l’on peut dire qu’il a duré, chez nous surtout, presque jusqu’à la fin du règne de Henri IV.
70. SAINT SÉBASTIEN, martyr, attaché cà un arbre; bronze italien du XVIe siècle. — Hauteur du bronze, 0,471; du socle, 0,183.
C’est un beau morceau, savamment modelé, plein de sentiment et, ce qui ajoute à son prix, muni d’une belle patine. On ne saurait à quel artiste l’attribuer sûrement; mais on peut affirmer qu’il est de lecole de Sienne. Il provient d’une des ventes faites par M. Eug. Piot, qui n’a jamais eu
BRONZES
dans ses collections que des objets d’art choisis avec beaucoup de compétence et de discernement.
77. — GUERRIER DEBOUT, s’appuyant sur son bouclier; statuette de travail italien du XVIe siècle; sur socle en marbre jaune de Sienne. — Hauteur du bronze, 0,183; du socle, 0,050.
78. — PETITE COPIE en bronze d’une des figures de marbre qui décorent le tombeau de Laurent II de Médicis, à San Lorenzo. Cette figure est celle de Y Aurore. — Hauteur du bronze. 0,150; largeur, 0,366; hauteur du socle, 0,176.
Selon toute apparence, cette copie, assez librement faite, appartient plutôt au XVII0 siècle qu’au XVIe.
79. — PETITE COPIE en bronze d'une des figures en marbre qui décorent le tombeau de Julien de Médicis, à San Lorenzo. Cette figure est celle de la Nuit. Elle est sur un support en bois noir garni de moulures en cuivre. — Hauteur du bronze, 0,165; largeur, 0,200; hauteur du support, 0,148.
Cette réduction paraît plus ancienne que l’autre, et remonter au temps même de Michel-Ange. Elle fut achetée de Castellani, à Rome, parM. de Nolivos, pour le compte de M. Thiers.
80. — STATUETTE DE FEMME NUE, endormie sur un tronc d’arbre ; ouvrage italien du XVIe siècle. — Hauteur, 0,159.
81. — STATUETTE D’HOMME debout, ouvrage italien du XVIe siècle; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,250.
82. — STATUETTE D’ADOLESCENT debout, dans l’attitude de la douleur; bronze italien du XVIe siècle ; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,320.
83. — SATYRE DEBOUT, soufflant dans une coquille; statuette en argent, de style antique; sur socle en granit de l’Hellespont. — Hauteur de la figure, 0,149; du socle en granit, 0,043.
84. — STATUETTE DE CLEOPATRE assise, ouvrage italien du XVIe siècle; sur socle en bois et contre-socle en marbre noir. — - Hauteur, 0,315; du socle, 0,051.
Ce bronze, attribué avec toute vraisemblance à Sansovino, provient de la vente de Monville.
lmp. À, S&lmon.
BRONZES 29
85. — JEUNE SUIVANT DE BAGGHUS, accroupi et buvant; statuette en bronze de travail italien du XVIe siècle; sur socle carre en spath fluor. — Hauteur du bronze, 0,105; du socle, 0,061.
86. — BACCHANTE DANSANT, statuette de style antique; sur socle en marbre de diverses nuances. — Hauteur, 0,177; du socle, 0,045.
87. — ÈVE DEBOUT, tenant une pomme ; statuette italienne du XVIe siècle ; sur socle en marbre vert de mer. — Hauteur du bronze, 0,172; du socle, 0,088.
Cette Eve est plutôt une Vénus après le jugement de Paris. Elle a toute la grâce, toute l’élégance des bronzes qu’affectionnait M. de Monville, et c’est à la vente de cet amateur que M. Thiers l’acheta.
88. FIGURE DE FEMME drapée et debout tenant des fleurs dans sa main gauche,
ouvrage italien du XVIe siècle. — Hauteur, 0,405; du socle en marbre, 0,242.
gg STATUETTE DE SATYRE assis sur un vase et buvant; bronze italien de la fin du
XVe siècle; sur pied en marbre griotte. — Hauteur du bronze, 0,290; du socle, 0,072.
On regarde ce bronze comme étant de l’école padouane et comme portant les marques de la fonte pratiquée dans cette ecole au XV siècle.
90 — STATUETTE DE SATYRE assis sur un vase et jouant de la flûte de Pan; ouvrage italien du XVIIe siècle (ou peut-être imitation moderne d un bronze de ce temps-là). Hauteur du bronze, 0,296; du socle, 0,068.
91. — L’ASTRONOMIE, figure allégorique, d’après Jean Bologne; sur socle carre en marbre. — Hauteur du bronze, 0,375 \ du socle, 0,246.
C’est probablement une réduction faite par Susini, élève de Jean Bologne, d’après une figure de son maître.
02 FIGURE D’HOMME debout (Mercure?), tenant une bourse; ouvrage italien du
XVIe siècle. — Hauteur, 0,320.
C’est une assez faible imitation de l’antique, et le morceau paraît
BRONZES
douteux à des connaisseurs exercés. Il provient cependant de la vente Louis Fould, où il était catalogué comme un Mercure.
93. — FAUNE AUX CYMBALES, figure du XVIe siècle, d’après l’antique; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,318; du socle, 0,098.
94. MÉDAILLON OVALE représentant en bas-relief le sujet de Léda et le Cygne ; ouvrage délicat du XVIe siècle, rappelant les œuvres de Germain Pilon; monté sur piédouche en bois sculpté. — Hauteur, 0,119 ; largeur, 0,203; hauteur totale, 0,329.
95. FIGURE DE DIEU MARIN, assis sur un groupe de trois dauphins et soufflant dans
une conque qu'il tient de son bras droit surélevé; modèle de fontaine; bronze italien du XVIe siècle; sur socle en marbre. — Hauteur, 0,422; du marbre, 0,233.
98. — ENLÈVEMENT DE DÉJANIRE par le centaure Nessus; groupe en bronze, de travail italien, provenant de la vente de Monville faite en 1861; socle en ébène orné de bas-iclit U en bronze. — Hauteur du bronze, 0,240.
Ce groupe est du XVIP siècle. Il est superbe de métal et de patine. Le ciseleur a exprimé la robe du cheval avec le rifloir et poli les chairs de la partie humaine du centaure.
La composition de cet enlèvement est bien connue. Elle existe en deux dimensions. Les exemplaires de la plus grande se rencontrent assez souvent; ceux de la petite sont d’une extrême rareté. L’expert Roussel n’en connaissait que deux authentiques, et il estimait celui-ci de beaucoup supérieur à l’autre.
97. FIGURE DE BACCHUS à demi couché; sur socle en marbre noir. — Hauteur, 0,281; largeur, 0,371 : hauteur du marbre, 0,073.
98 — AUTRE FIGURE DE BACCHUS à demi couché, faisant pendant à celle qui précède; posée également sur socle en marbre noir. — Hauteur, 0,296; largeur, 0,3G8; hauteur du socle, 0,073.
Ces deux bronzes sont des premières années du XVII' siècle, et ils paraissent de travail italien.
lmp A. Salroon
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99. PETITE STATUETTE DE BAGGHUS debout; patine de couleur antique. - Hauteur, 0,141.
100. TÊTE DE FAUNE enfant couronné de pampres, de style antique; sur socle en
marbre vert de mer. — Hauteur, 0,101 ; du socle, 0,137.
On peut attribuer ce morceau à Zoffoli, artiste italien qui florissait au commencement du XIXe siècle. Il modelait ses bronzes d’après l’antique, les fondait d’un beau métal, et les réparait à merveille. On en peut juger d’après les deux morceaux qui suivent.
iOl . — FIGURE DE CENTAURE à tète de faune, d’après l’antique, par Zoffoli ; sur socle en marbre. Il a les mains derrière le dos. - Hauteur, 0,326; largeur, 0,232; hauteur du marbre,
102 — AUTRE FIGURE DE CENTAURE, d’après l’antique, par Zoffoli; socle en marbre. 11 tient de la main gauche une peau de lion, la main droite est levée. - Hauteur, 0,368; largeur, 0,258; hauteur du marbre, 0,136.
103. — BUSTE DE JEUNE FAUNE couronné de fruits; bronze italien du XVIe siècle; sur socle en marbre. — Hauteur, 0,075; du marbre, 0,098.
104 pETIT SATYRE assis, se tenant la jambe droite ; morceau italien du XVIe siècle;
sur p Mouche en marbre rouge antique. (Vente de Monville.) - Hauteur d« brome, M63; du socle, 0,052.
105 SATYRE ENFANT monté sur un cygne; bronze italien du XVIe siècle; sur socle cà gorge, en bois noir. — Hauteur du bronze, 0,112; du socle, 0,044.
106. — SAMSON COMBATTANT, groupe en bronze, de travail italien et du XVIe siècle. — Hauteur, 0,389; du socle en marbre, 0,093.
Ce groupe est d’un beau sentiment, d’un puissant caractère. Il se rattache à l’école de Michel- Ange.
107. — LA VERTU terrassant le Vice; groupe reposant sur un socle ornemental a Guis
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coquilles, et cariatides de femmes ailées. Le pied est en marbre. — Hauteur totale du bronze, 0,341 ; hauteur de la base, 0,104.
C’est une réduction par Susini, élève de Jean Bologne, du groupe que son maître avait modelé et coulé en bronze à Florence, et qui du palais des Offices a été transporté au palais du Bargello, dont on a fait le Museo nationale. En regardant ce groupe, qui porte un caractère prononcé de sensualisme, on peut se demander si c’est la \ertu qui triomphe du Vice, ou le Vice qui triomphe de la Vertu.
108. FEMME DEBOUT, figure allégorique de la Science; bronze italien du XVIe siècle,
probablement par Jean Bologne; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,420; du socle, 0,193.
Les deux morceaux qui précèdent sont remarquables, sincères et de beau métal.
109. UNE DIVINITÉ MARINE, une Vénus peut-être, couchée sur un bouc marin;
sculpture de haut relief, dans un cadre en bronze ciselé, soutenu par un support en marbre, provenant de la vente de Monville. — Hauteur, 0,320; largeur, 0,570.
L’attribution de ce magnifique bronze à tel ou tel maître est difficile. On pourrait le croire sorti de l’école de Michel-Ange. M. Tliiers 1 attribuait, non sans raison, à Jacopo Sansovino, qui du reste ne s’est pas fait faute d’imiter Michel-Ange comme Limitaient presque tous les sculpteurs du XVI0 siècle. La divinité des eaux est assise, ou plutôt couchée avec abandon et avec une grâce toute sensuelle, sur un monstre fantastique, moitié bouc, moitié poisson, dont la croupe se recourbe en replis tortueux. Le monstre de l’artiste vénitien n’est pas menaçant comme celui de Racine; il est au contraire subjugué par la déesse lascive, qui laisse traîner sa chevelure sui la barbe limoneuse du bouc chimérique. Deux amours qui se jouent sui la queue ondoyante du monstre remplissent la partie supérieure du fond; mais, comme le relief de ces figures secondaires est discret, il fait avancer la figure principale, qui est sculptée de haut relief. Cette belle figure, dont le modelé savant est accentué sans petitesse et calcule pour les etlets du bronze, me rappelle, par son style et son exécution, une des allégories qui
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décorent le mausolée de Paul III, à Saint-Pierre de Rome, et c’est ce qui m’avait fait penser, d’après l’opinion déjà émise par Chenavard, que l’auteur du groupe dont je parle pourrait bien être Guillaume délia Porta, élève de Michel-Ange. On sait que la statue de délia Porta, bien qu’elle symbolise la Justice, présente des formes si provocantes qu’il a fallu en effacer la séduction sous une draperie décente.
Tout concourt à faire valoir la chair compacte et polie de la déesse anadyomène : les plis fouillés de son écharpe et les rides de l’onde émue, la surface grenue du fond, le pelage velu du dragon et ses cornes striées, les ailes des deux amours. Rien ne convient mieux, d’ailleurs, que le bronze à une composition marine. Les figures paraissent humides comme si elles sortaient de l’eau. Le jour y étend des traînées lumineuses sur les grands plans; il égaye les ombres par des reflets qui font tourner les parties convexes; il prête aux formes une sorte de vie frémissante et un éclat prestigieux qui rappelle les miroitements de la mer. La Vénus marine est traitée dans ce remarquable ouvrage avec morbidesse, mais d’un ciseau ferme. L’exécution conserve de l’ampleur, tout en pénétrant dans les menus détails; elle est énergique et souple, contenue et chaleureuse tout ensemble.
110. — PETIT BUSTE DE CÉSAR, bronze italien du XVIe siècle; sur socle en serpentin d’Égypte. — Hauteur du bronze, 0,297; du socle, 0,211.
111. — PETIT BUSTE DE NÉRON, bronze italien du XVIe siècle; sur socle en serpentin d’Égypte. — Hauteur du bronze, 0,296; du socle, 0,211.
Ces deux bustes ont été modelés d’après l’antique; ils sont l’un et l’autre pleins de caractère.
112. — TÊTE DE GOLIATH, morceau italien du XVIe siècle; sur socle en marbre. — Hauteur du bronze, 0,074; du socle, 0,099.
C’est un petit chef-d’œuvre de ciselure. Il fut acheté à Vienne par M. de Nolivos. Le travail de ciselure y est poussé au dernier degré de la finesse, et même avec un peu d’affectation dans le rendu de la chevelure frisée.
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113. — PETIT BUSTE d’homme ; il est chauve, et il a la tète penchée un peu en arrière ; sur socle à pans en bois noir, avec incrustations de marbre. — Hauteur du bronze, 0,137; du socle, 0,094.
On ne peut rien trouver de plus modelé, de plus vrai, de plus vivant que ce petit buste, qui doit être le portrait de quelque personnage historique. C’est un bronze italien du XV0 siècle. La patine en est de toute beauté. La tête est l’œuvre d’un maître, sans doute un des plus fameux. Je crois y reconnaître une des têtes qui font saillie dans les encadrements de la porte de Ghiberti, au Baptistère de Florence.
114. — PETIT BUSTE, qui paraît être celui de Diane de Poitiers; bronze du temps, enchâssé dans un piédouche en bronze doré. — Hauteur totale, 0,138.
Par la physionomie, qui est charmante, par le choix du métal et le ton de la patine, ce petit buste est un morceau vraiment exquis.
1 1 5. — STATUETTE DE HENRI IV, debout; figure modelée et fondue du temps de la Restauration. — Hauteur, 0,463.
116. — STATUETTE DE MARIE DE MÉDICIS, debout, faisant pendant à celle qui précède, modelée et fondue dans le même temps. — Hauteur du bronze, 0,475; du socle, 0,127.
117. — BUSTE DE HENRI IV, bronze du temps; sur piédouche en albâtre. — Hauteur du bronze, 0,200; du piédouche, 0,243.
118. — BUSTE DE MARIE DE MEDICIS, faisant pendant à celui qui précède; sur piédouche en albâtre, et du même temps. — Hauteur du bronze, 0,250; du piédouche, 0,243.
Selon toute apparence, les deux bustes décrits sous les n09 117 et 118 sont de Guillaume Dupré, qui fut sous Henri IV « contrôleur général en l’art de sculpture sur le faict des monnaies et revers d’icelles ». Bien que la célébrité de cet artiste tienne à ses médailles, d’une beauté rare, il fut sculpteur et jugé digne, comme tel, de modeler la figure équestre de Henri IV qui fut placée sur le pont Neuf, à Paris, et dont le cheval, tout modelé et jeté en bronze, avait été envoyé de Florence par
lmp. A. Salmon
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le grand-duc François P de Médicis, lequel avait fait présent de ce cheval à Marie de Médicis, sa lille. L’auteur du cheval était Jean Bologne, mort avant d’y avoir mis la dernière main. Ce fut Pietro Tacca, son élève, qui en termina le modèle et le fit couler en bronze.
Lorsqu’on eut mis la statue de Guillaume Dupré sur le cheval de Jean Bologne, on trouva un défaut de proportion entre les deux ouvrages. Les uns disaient que la figure du roi était trop petite pour sa monture, les autres que le cheval était trop lourd pour le cavalier. On n’en peut juger aujourd’hui que parles anciennes gravures, la statue équestre de Henri IV ayant été détruite pendant la Révolution et remplacée depuis par celle de Lemot.
C’est dans les médailles, où il a si bien exprimé la vie et rendu la chair de ses modèles, que le talent de Guillaume Dupré se montre supérieur, et c’est comme graveur en médailles qu’il est partout vanté. Le plus grand éloge qu’on ait fait de sa sculpture est celui qu’il en a fait lui-même, dans un mémoire daté de 1603, où il s’exprime ainsi avec une immodestie naïve :
« Avant de le nommer (contrôleur général en l’art de sculpture sur le faict des monnaies et revers d’icelles), Henri IV avoit déjà apprécié le mérite de Guillaume Dupré. En 1597 il avoit vu pour la première fois une sculpture de cet artiste. En la gentillesse et la grâce de l’ouvrage qui lui fut présenté, ayant reconnu que Dupré promettoit quelque chose de grand et de hardy, s’il étoit employé à la sculpture, cela meut Sa Majesté de le retenir à son service et de lui donner logis au Louvre et cent escus d’appointements. »
Voici maintenant ce que nous savons par une lettre de Malherbe à Peiresc : « A la mort de Henri IV, il se fit deux effigies par commandement : du Pré en fit l’une, et Grenoble l’autre (Grenoble, sculpteur, valet de chambre de Henri IV, aux gages de 33 liv. , puis de 100); celle de du Pré, au gré de tout le monde, étoit parfaite. Je fus pour la voir, mais elle étoit déjà vendue. » (Lettres à Peiresc, tome III, p. 178.)
Les deux bustes du cabinet Thiers sont traités avec beaucoup de vérité
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et beaucoup de soin, sans que la précision des formes ait amené de la froideur dans l’exécution.
119. — BRULE-PARFUMS, formé d’une autruche debout; ouvrage italien du XVIe siècle. — Hauteur, 0,310.
Il existe à Florence, dans le musée national, au palais du Bargello, des animaux faits de la même façon. Nous y avons vu un autour (oiseau de poing), un martinet noir (alérion), un taureau, un bouc, un paon. Ces bronzes sont attribués à Jean Bologne et sont, en tout cas, dans sa manière. Ils sont de grandeur naturelle, à l’exception du taureau. L’autruche du cabinet Thiers est d’un dessin très élégant et d’une ciselure très fouillée.
120. — SEGGHIA (ce mot signifie, en italien, un seau à puiser de l'eau) décorée de guirlandes et de médaillons en relief; bronze italien de la Renaissance. — Hauteur, 0,107; avec l’anse levée, 0,219.
Il serait malaisé de désigner l’auteur de ce précieux morceau. On pourrait tout au plus hasarder les noms de Nicoletto, de Modène, ou de Joan Andrea, de Brescia. Le goût d’orner toute chose était si vit au XVe siècle, qu’il s’appliquait même à des objets qui avaient pris la forme d’un ustensile vulgaire. Cette secchia n’est pas seulement un bronze tin, riche de motifs, ornements ou figures, et ornée comme une pièce d’orfèvrerie, on y voit encore des plaquettes rapportées sur le moule en cire, avant la fonte, et ces plaquettes sont d’un style excellent et du travail le plus délicat.
121. — FEMME NUE DEBOUT, ouvrage italien du XVIe siècle ; sur un socle rond cannelé, en marbre rouge griotte. — Hauteur du bronze, 0,523.
122. — SATYRE DEBOUT, étendant le bras droit et portant sa flûte de la main gauche; sur socle en granitelle. — Hauteur du bronze, 0,182; du socle, 0,114.
lmp A SaJmon
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123. — SATYRE ASSIS, petite statuette de travail italien du XVIe siècle, portant des traces de dorure ; sur piédouche en marbre rouge antique. — Hauteur du bronze, 0,08L ; du socle, 0,039.
124. — BUSTE-APPLIQUE SANS FOND. Tête d’ange, de profil à gauche, portant un diadème, et le corps couvert d’un vêtement sacerdotal; bronze italien du XVIe siècle, appliqué sur une plaque ovale de marbre noir. — Hauteur du bronze, 0,2*0.
125. — STATUE ÉQUESTRE DE BARTOLOMMEO COLLEONE, copie réduite de la statue monumentale que l’on voit à Venise sur la place Saints-Jean-et-Paul. Elle est posée sur un socle en marbre blanc. Elle a été exécutée en 1855, par M. Ramus. — Hauteur, 0,6. S; avec le socle, 0,866.
Le héros qui est ici représenté fut un guerrier farouche, un condottiere énergique et hautain. Son caractère s’était trempé de bonne heure au milieu des périls d’une jeunesse aventureuse. Fils d’un guelfe que les Visconti avaient chassé de Bergame et qui s’était réfugié à la Rocca di Trezzo, Bartolommeo Colleone avait vu son père égorgé par des traîtres qui étaient ses parents. Sa mère et lui, retenus prisonniers par les assassins, s’évadèrent du château de la Rocca, mais ce fut pour tomber aux mains du tyran de Crémone , qui les remit en prison pour les dettes de leur famille. Dès que le jeune Colleone en fut sorti, il alla faire ses premières armes dans l’armée d’un condottiere pérousin très renommé, Braccio de Mantoue, de la maison des Forte Bracci, lequel était devenu par la force tyran de Pérouse. 11 entra ensuite au service de la République de Venise, sous les ordres du fameux Carmagnola, lorsque celui-ci, combattant contre Philippe-Marie Visconti, duc de Milan, après avoir combattu pour lui, défit les généraux de Philippe, qui étaient le grand Sforza et le terrible Piccinino, deux des plus illustres capitaines du XVe siècle.
Bartolommeo Colleone (ou Coglione) était né à Bergame, en 1400. A l’exemple de Carmagnola, son ancien chef, qui avait été décapité a Venise, comme suspect de trahison, il passa dans le camp ennemi et servit le duc de Milan; mais il l’abandonna en 1448 pour revenir sous les drapeaux de Venise. Une telle conduite serait jugée sévèrement aujourd’hui : elle était habituelle à tous les condottieri de ce temps-là, même au plus honnête, au plus estimé de tous, qui était f rancesco de
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Montefeltro, duc d’Urbin. Les condottieri étaient des mercenaires. Ils faisaient un contrat de louage. Ils affermaient pour un temps leurs talents militaires, et ils amenaient avec eux des soldats qu’ils avaient dressés au métier des armes et qu'ils attachaient à leur fortune. Mais, une fois l’expédition finie, une fois la paix faite, iis se considéraient comme arrivés à l’expiration de leur bail, et ils redevenaient libres d’offrir leurs services à qui voudrait les enchérir.
A l’âge de cinquante-quatre ans, Colleone passa un contrat à vie avec la sérénissime République de Venise, et il fut nommé général en chef des troupes vénitiennes, mais seulement des troupes de terre. Ce fut lui qui leur enseigna la manœuvre de l’artillerie et l’art de s’en servir efficacement en campagne. Plein d’orgueil, il traduisait son nom en latin par ces mots, caput leonis (tête de lion), qu’on lit sur sa médaille gravée par Guidizani. Sur ses vieux jours, il se décerna lui-même en quelque sorte les honneurs d’une statue équestre. Ayant laissé par testament au Sénat de \ enise des sommes et des biens considérables, pingue heredith (un gros héritage), il accompagna ce don testamentaire d’une prière faite au Sénat de permettre qu’il lui fût érigé, à lui Colleone, une statue équestre sur la place San Marco. Le Sénat ne voulut point se conformer entièrement au désir du testateur en lui élevant une statue sur la place Saint-Marc, qui, aux termes d’une ancienne loi, ne devait jamais être encombrée; il ne voulut pas non plus répudier l’héritage en affectant de considérer la prière du testateur comme une condition du legs. Éludant la difficulté, il crut concilier toutes les convenances en ordonnant que la statue équestre de Colleone serait élevée sur la place de la Confrérie de Saint-Marc ( Scuola di San Marco), de sorte que les mois place et Saint-Marc, écrits dans le testament du capitaine, se retrouveraient dans le décret du Sénat.
Ce fut le Florentin Andrea del Verocchio, le maître du grand Léonard de Vinci, qui fut désigné pour modeler et jeter en bronze la statue équestre de Colleone. Voici ce que rapporte Vasari à ce sujet : « Verocchio. ayant achevé le modèle de son cheval, apprit qu’un autre artiste, Vellano, de Padoue, allait lui ravir sa commande par la protection de
tnip. A. Salmon.
quelques patriciens (il s’agissait, en effet, de confier à Vellano l’exécution du cavalier). Indigné, Verocchio cassa la tête et les jambes de son cheval et partit sans bruit pour Florence. Le Sénat, offensé, lui fit signifier que, s’il osait reparaître à Venise, on lui trancherait la tête. Le sculpteur répondit qu’il se garderait bien de s’y exposer, attendu que les sérénissimes seigneurs ne sauraient pas lui remettre sa tête sur ses épaules, si une fois on la lui coupait, aussi facilement qu’il pouvait, lui, refaire la tête de son cheval qu’il avait cassée. Cette réponse fit beaucoup rire le Sénat, et Verocchio eut la permission de revenir à Venise. Il se remit donc à l’œuvre, et avec une telle ardeur qu’il y gagna une pleurésie dont il mourut. C’est pourquoi Leopardi fut chargé de la fonte et du piédestal. »
Tel est le récit de Vasari. Mais ici se présente une question qui a été souvent débattue, la question de savoir si Andrea Verocchio est bien fauteur de la statue équestre de Colleone telle qu’on la voit à Venise, sur la place de la Scuola di San Marco. Voici sur quoi se fondent ceux qui veulent faire honneur de cette statue fameuse à celui qui l’a coulée en bronze, Alessandro Leopardi.
Verocchio, en mourant, laissa son œuvre inachevée; cela résulte de son testament même, daté de 1488, dans lequel il supplie la République de Venise de permettre que l’ouvrage du cheval qu’il a commencé ( opus equi per me principiato) soit terminé par Lorenzo di Credi, son disciple et son exécuteur testamentaire. Mais le Sénat, sans avoir égard à la prière de Verocchio, préféra au Florentin Lorenzo le Vénitien Leopardi, et il chargea celui-ci de finir le cheval et la statue ( perficere equum et statuant). Partant de là, on a prétendu que Verocchio n’avait point fait la figure du cavalier, puisqu’il n’en parlait point dans son testament, où il ne mentionne, en effet, que le cheval, opus equi. « Il est difficile d’admettre, dit M. Perkins, que Verocchio ait modelé le cavalier, son testament n’en faisant aucune mention. » Mais ce qui nous paraît, à nous, bien plus difficile à croire, c’est qu’un artiste tel que Verocchio ait pu concevoir une statue équestre autrement que dans son ensemble, qu’il ait pu modeler son cheval, sauf
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à chercher ensuite la figure du cavalier qu’il assoirait dessus. Et ce qui prouve combien cette hypothèse est inadmissible, c’est la colère dont fut saisi l’artiste florentin lorsqu’il apprit que la seigneurie de Venise projetait de scinder la commande, c’est-à-dire de confiera Vellano, de Padoue, l’exécution du cavalier, en lui laissant, à lui Verocchio, la seule exécution du cheval. Une telle pensée n’était pas seulement injurieuse pour l’artiste chargé tout d’abord du monument, elle était absurde. Gomment imaginer que deux hommes éminents, ayant chacun leur personnalité, chacun leur style, pussent modeler séparément, celui-ci le cheval, celui-là le cavalier, alors que le cavalier et le cheval ne doivent faire qu’un? L’unité, si essentielle à toute œuvre d’art, n’est-elle pas ici commandée de plus par les lois de l’équitation? Lorsque Verocchio brisa la tête et les jambes de son cheval, nul doute qu’il n’eût cherché avec inquiétude et arrêté avec précision la silhouette de la statue entière, l’assiette de l’homme et le mouvement de sa monture. Une simple maquette ne lui aurait pas suffi pour obtenir l’harmonie voulue. Et si Verocchio, dans son testament, demande qu’on finisse « l’ouvrage du cheval », c’est qu’évidemment il prend ici la partie pour le tout. Une statue équestre était alors chose rare, très rare, tandis que les statues pédestres étaient innombrables. Il était donc naturel que, dans les préoccupations de l’artiste et dans celles du public, le cheval tînt la première place. Gela est si vrai que l’auteur de la statue équestre du marquis Nicolas d’Este, à Ferrare, Nicolo Baroncelli, était appelé par le peuple Nicolo del Cavallo. Il n’y a donc pas à se prévaloir des termes employés dans le testament de Verocchio pour soutenir <[ue non seulement il n’avait pas fini le cheval lorsqu’il laissa inachevé le monument de Golleone, mais qu’il n’avait pas encore modelé la figure du héros.
Que si le nom de Verocchio ne se trouve pas dans l’inscription gravée sur la sangle du cheval , où on ne lit en effet que ces mots : Alessandro Leopardi V. F., c’est que Leopardi a signé l’œuvre en qualité de fondeur, car les initiales V. F. signifient aussi bien Venetus fiulit, comme on l'a dit avant nous, que Venetus fecit. La fonte d’une statue équestre était
Pl, 17,
lmp
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une opération si difficile, si compliquée, si délicate, que les fondeurs se croyaient et avaient bien le droit de mettre leurs noms sur de pareils
ouvrages.
Du reste, Leopardi, comme pour ne pas accaparer la gloire de ce superbe monument, a caché modestement son nom sur la sangle qui passe sous le ventre du cheval, sur ce qu’on appelle le surfaix. Lui-même, au surplus, a pris soin de nous faire connaître la vérité dans l’épitaphe qu’il avait rédigée d’avance pour son tombeau, (pii est dans le cloître de la Ma donna dell Orto, a Venise, epitaphe où il se donne seulement comme ayant fait le piédestal de la statue, la base del cavallo di B. Colleone.
Mais il est un genre de preuve qui nous semble plus décisif encore dans
la question, et je m’étonne que cette preuve ait échappé à un écrivain aussi judicieux et aussi bien avise que M. Perkins i c'est la différence de style entre la statue équestre , œuvre contestée de Verocchio , et le piédestal, œuvre incontestable de Leopardi. Bien que ce piédestal ait été fini en 149G, il est conçu déjà dans le style du XVIe siècle, style d’une
élégance qui est voulue et cherchée, sans être pourtant affectée encore, si bien qu’on pourrait croire la statue plus ancienne de vingt ans que le piédestal. La statue se ressent du style sec de Verocchio; elle conserve encore quelque chose de précieux dans le détail , qui trahit la main et les habitudes d un orfèvre. On y retrouve le naturalisme florentin dans 1 exécution refouillee, dans la ciselure ressentie du visage, qui, devant être vu de loin, est traité un peu en caricature, comme l’a fait observer M. Perkins lui-même; tandis que l’architecture du piédestal, qui est décoré de colonnes corinthiennes et orné de médaillons, est surmontée d un entablement dont la frise, sculptée avec une aimable délicatesse,
appartient par avance à un temps où l’on recherchera la grâce plus que
la dignité, où l’on songera plutôt Leopardi, en un mot, a fait un de sa nature, était rude et fier.
à charmer les yeux qu’à frapper l’esprit, piédestal gracieux à un monument qui,
Aces différences de caractère, qui sont ici plus que des nuances, je reconnais, a n’en pas douter, que l’auteur du piédestal n’est pas l’auteur
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de la statue. Quant à la statue elle-même, elle forme un ensemble imposant et harmonieux. Et si le cheval y est moins intéressant que le cavalier, s’il est moins vivant, si l’on a pu dire avec exagération qu’il était somnolent et pléthorique, c’est qu’il devait le céder au capitaine, et en effet, en vertu de ce sacrifice, volontaire ou non, c’est le héros qui triomphe. Un cheval plus animé, plus fringant, plus vif, eût risqué de faire perdre à la sculpture de Verocchio sa tranquillité monumentale. Les lois de l’art statuaire ne sont pas les mêmes pour la ronde bosse que pour le bas-relief. Soutenu par la muraille, à laquelle il adhère, le bas-relief permet plus de mouvement que la ronde bosse, sans que 1 œil en soit alarmé. Dans la frise du Parthénon, le cheval le dispute au cavalier, et le jeune Athénien qui chevauche ou caracole avec grâce n’est
guère plus intéressant que sa monture.
Le cheval qui porte la ligure de Colleone n’est point de race arabe, il n’est pas et ne doit pas être buveur d’air. C’est un animal un peu lourd, si l’on veut, mais vigoureux, robuste, puissant, aux formes pleines, ainsi qu’il convient à la monture d’un capitaine, qui ne saurait être représenté comme allant courir à bride abattue, mais comme passant avec lenteur
devant le front de ses troupes et mesurant des yeux la victoire. Il ne faut pas apporter rigoureusement dans l’art les préoccupations du manège ni de l’hippiatrique. La vérité historique, d’accord avec le sentiment, demandait ici un cheval dont le pas fût modéré, dont l’arrière-train fût large et solide, et le seul reproche qu’on puisse faire au cheval qui porte le Colleone, c’est la petitesse de la tête et le manque de vivacité dans l’œil.
A cela près, la statue entière présente à un haut degré cette qualité essentielle, le caractère, qui n’existerait pas sans l'harmonie. Le cheval, tournant la tête du coté où le cavalier tourne ses regards, obéit au mou¬
vement que lui commande son maître , et il s’établit ainsi un accord bien préférable à l’effet de contraste que d’autres ont recherché. Somme toute, le monument de Verocchio et de Leopardi l’emporte sur toutes les statues équestres de l’Europe, sans en excepter le fameux Gattamelata de
Donatello.
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M. Thiers fut donc bien inspiré lorsqu’en 1855 il demanda au gouvernement autrichien, alors en possession de Venise, la permission de faire exécuter une réduction de la statue équestre de Colleone : on lui permit de la réduire au cinquième. CefutM.Ramus queM. Thiers choisit pour modeler cette réduction , qui a parfaitement réussi , car j y retrouve les grandes qualités et les petits défauts de 1 original. Une lois la copie coulée en bronze, M. Thiers en fit briser le moule, et parla se trahissait le sentiment d’un amateur jaloux de posséder ce que les autres ne possèdent point et ne posséderont jamais. « Cette fois, disais-je à M. Thiers, (pii me montrait sa réduction en bronze, cette fois, ce n’est pas seulement l’amour de l’art qui vous a conduit, c’en est aussi l’amour-propre. » Le mot
le fit sourire sans le blesser, mais sans lui arracher non plus la moindre marque de repentir.
Le monument de Colleone ne repose pas ici sur une réduction du piédestal de Leopardi. Ce piédestal, déjà très élevé à Venise, si élevé qu’on ne peut voir la statue que de loin, eût été gênant dans le cabinet d’un amateur, parce que, de deux choses l’une : ou on 1 aurait place très bas, je veux dire près du parquet, ce qui eût donné au spectateur une impression toute différente de celle que produit l’original , toujours vu de bas en haut ; ou bien on l’aurait mis tel quel, sur un soubassement à hauteur d’appui, et alors la statue aurait trop plafonne. Il a donc fallu inventer, pour des spectateurs (pii n’avaient pas une reculee suffisante, un autre piédestal, et celui que M. Thiers a fait sculpter en marbre, sur ses indications, est parfaitement approprié au monument réduit et bien dessiné dans le style du XV0 siècle.
126. — PERSÉE VAINQUEUR DE MÉDUSE. Il tient de la main gauche la tête de la Gorgone, et de la main droite l’épée qui vient de trancher la tête. Il appuie un de ses pieds sur le cadavre décapité de Méduse. Le piédestal de la statue est en marbre; sur ses quatre faces sont creusées des niches qui contiennent des statuettes en bronze. Ce morceau est la réduction (au cinquième environ) de la statue de Benvenuto Cellini, qui est placée, à 1 lorence, sous une des arcades de la Loge dite des Lanzi. — Hauteur moyenne des statuettes du piédestal, 0,210; hauteur du bronze, 0,935; du piédestal, 0,494.
La réduction de cette statue fameuse a été faite par M. Maniglier,
BRONZES
pour lequel M. Tliiers avait obtenu la permission (le construire, autour de la statue, une baraque et de s’en faire un atelier. Passant à Florence en 1873, j’allai rendre visite à M. Maniglier dans son atelier en planches. Je le trouvai qui achevait de modeler la statue, dont il avait pris rigoureusement toutes les mesures au compas de réduction. Je fis observer à l’artiste que sa copie était d’une fidélité parfaite, mais d’une fidélité inexorable, car il n’avait rien fait pour atténuer certains défauts qui, dans l’original, sont énormes, par exemple l’épaisseur presque monstrueuse des bras, qui sont aussi gros que les cuisses. M. Maniglier me répondit avec beaucoup de simplicité qu'il n’avait garde de corriger, si peu (pie ce fût, son modèle, et qu’il avait promis à M. Tliiers une copie juste de proportions, de mouvement, de caractère, de style, et rien de plus. « Je crois pourtant, lui dis-je, que l’auteur d’une copie réduite n’est pas tenu à des similitudes aussi rigoureuses que s’il exécutait une copie de même grandeur. Les proportions, une fois diminuées, surtout quand elles le sont au cinquième ou au quart, permettent à l’artiste autre chose qu’une pure imitation, et le laissent libre de proportionner esthétiquement les défauts de l’original aux dimensions de la copie qu’il en fait. Il peut arriver en effet que telle incorrection qui se tolère dans la sculpture en grand devienne choquante en petit. Et pourquoi ? Parce qu’une statue monumentale s’élevant haut dans l’espace, les membres qui s’en détacheront résolument, comme les bras et les mains, seront en partie dévorés par l’air ambiant et qu’ils se trouveront d’ailleurs assez éloignés de l’œil pour être diminués par la distance et par leur isolement; tandis que, cette même statue étant rapetissée aux proportions d’une figure de cabinet, toutes les parties en seront plus proches du spectateur, et qu’alors les défauts qui s’y trouveraient sauteront aux yeux, s’ils sont répétés dans le petit modèle au même degré que dans le grand. » Je me suis demandé souvent pourquoi cette statue de Persée était si fameuse. Cela tient, je crois, à deux choses : d’abord à ce que Benvenuto Cellini a su donner beaucoup d’importance et même de célébrité à ses œuvres par la manière intéressante dont il en a raconté l’histoire
Fl, 18
Tmp. A. Sa-lmon
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dans son autobiographie, écrite d’un style animé, en excellent italien1, ensuite à ce que le romantisme a fait grand bruit du Persée à cause d’une certaine bravoure dans le mouvement, qu’on vantait sous le nom de erânerie. La vérité est que la figure de Persée est campée fièrement et que le balancement de lignes en est heureux. Cette qualité et les accents d’un modelé prononcé vigoureusement, non sans quelque ostentation, revivent dans la copie de M. Maniglier. De plus, les figures en bronze placées dans les niches du piédestal en marbre ont été reproduites avec leur physionomie et leur sveltesse avenante. Ces quatre figures sont celles de Jupiter, de Minerve, de Mercure et de Danaé, mère de Persée, ayant à ses pieds son fils en bas âge. Dans l’invention et les arrangements décoratifs du piédestal, et dans la ciselure des moindres ornements, on reconnaît que Benvenuto avait été orfèvre avant d’être sculpteur.
127. — VÉNUS GALLIPYGE, statuette d’après l’antique; sur socle carré, en marbre campan vert. — Hauteur du bronze, 0,130; du socle, 0,091.
Cette jolie Vénus, qui provient de la vente Louis Fould (1860), me paraît être une interprétation de la célèbre statue antique du musée Bourbon, à Naples, faite au XVIIIe siècle.
128. — PETIT BUSTE DE FAUNE enfant, bronze moderne; sur socle à pans, en bois noir, et imitation de mosaïque. — Hauteur du bronze, 0,064; du socle, 0,089.
