EDMOND ABOUT

Aujourd'hui, si vous le voulez bien, nous parlerons métier.

Aussi bien doit-on faire au métier la part qui lui revient dans l'art dramatique; part si grande, que l'un arrive quelquefois à passer pour l'autre. Du- reste , de toutes les différentes formes de la pensée, le théâtre est celle qui se rapproche le plus des arts plastiques, que l'on ne peut exercer que si l'on en connaît tous les procédés matériels, avec cette différence que dans les autres arts on apprend ces procédés, et que dans celui-ci on les devine, ou, pour mieux dire, on les a en soi.

On peut devenir un peintre, un SQulpteur, un musicien même à force d'étude; on ne devient pas un auteur dramatique. On l'est tout de suite ou jamais, comme on est blond ou brun, sans le vouloir. C'est un caprice de la nature qui vous a construit l'œil d'une certaine façon pour que vous puissiez voir d'une certaine manière qui n'est pas absolument la vraie, et qui cependant doit paraître la seule, momentanément, à ceux à qui vous voulez faire voir ce que vous avez vu. L'homme qui est appelé à écrire pour le théâtre révèle cette faculté très-rare dès sa première tentative, dans une farce de collège ou dans une charade de salon. C'est une science d'optique et de perspective qui permet de dessiner un personnage, un caractère, une passion, une action de l'âme d'un

seul trait de plume. Le trompe-l'œil est si complet, qu'il arrive souvent au spectateur, quand il se fait lecteur et veut se donner de nouveau à lui seul l'émotion qu'il a ressentie avec la foule, non-seulement de ne plus retrouver cette émotion dans la chose écrite, mais encore de ne plus retrouver l'endroit où elle est. Un mot, un regard, un geste, un silence, une combinaison purement atmosphérique, l'avaient tenu sous le diarme. C'est là qu'est le génie du métier, si ces deux mots peuvent se trouver ensemble. On pourrait comparer l'œuvre de théâtre, par rapport aux autres formes littéraires, avec la peinture de plafond, par rapport aux peintures de muraille ou de chevalet. Malheur au peintre s'il oublie que sa composition doit être vue à distance, la lumière en dessous !

Un homme sans aucune valeur comme penseur, comme moraliste, comme philosophe, comme écrivain, peut donc être un homme de premier ordre comme auteur dramatique, c'est-à-dire comme metteur en œuvre des mouvements purement extérieurs de l'homme; et, d'un autre côté, pour être au théâtre un penseur, un moraliste, un philosophe, un écrivain que l'on écoute, il faut, indispensablement, être muni des qualités particulières et naturelles de cet homme de troisième valeur. Bref, pour être un maître dans cet art, il faut être un malin dans ce métier.

Si l'on ne peut jamais communiquer ses qualités naturelles à ceux qui ne les ont pas, rien n'est plus facile que de les reconnaître et de les développer dans ceux qui les ont.

La première de ces qualités, la plus indispensable, celle qui domine et commande, c'est la logique, — laquelle comprend le bon sens et la clarté. La vérité peut y être absolue ou relative, selon l'importance du sujet et le milieu qu'il occupe : la logique devra être implacable entre le point de départ et le point d'arrivée, qu'elle ne devra jamais perdre de vue dans le développement de l'idée ou du fait. Il y faut encore la mise en saillie continuelle sous les yeux du spectateur du côté de l'être ou de la chose pour ou contre lesquels on veut

conclure; puis la science des contre-parties, c'est-à-dire des noirs, des ombres, des oppositions en un mot qui constituent l'équilibre, l'ensemble et l'harmonie; puis la concision, la rapidité, qui ne permettent pas à celui qui écoute d'être distrait, de réfléchir, de respirer, de discuter en lui-môme avec l'auteur; puis la connaissance des plans qui ne laisse pas s'en aller vers le fond la figure qui doit être en lumière ni avancer dans la lumière les figures de demi-teinte; puis la progression mathématique, inexorable, fatale, qui multiplie la scène par la scène, l'événement par l'événement, l'acte par l'acte jusqu'au dénoûment, lequel doit être le total et la preuve; enfin, la notion exacte de nos limites qui nous interdit de faire notre tableau plus grand que notre cadre, car l'auteur dramatique qui a le plus à dire doit dire tout de huit heures du soir à minuit, dont une heure d'entr'actes et de repos pour le spectateur.

Je n'ai pas parlé d'imagination, parce que c'est le théâtre qui, en dehors de l'auteur, la fournit dans ses interprètes, dans ses décors, dans ses accessoires, puisqu'il met en chair, en os, en verbe, en images enfin, devant le spectateur, les individus, les lieux et les choses que celui-ci serait forcé d'imaginer, s'il était en face d'un livre. Je n'ai pas parlé non plus d'invention, par cette raison excellente que l'invention n'existe pas pour nous. Nous n'avons rien à inventer, nous n'avons qu'à voir, à nous souvenir, à sentir et à restituer, sous une forme spéciale, ce que tous les spectateurs doivent sç rappeler immédiatement avoir senti ou vu sans avoir pu s'en rendre compte jusqu'alors. Le réel dans le fond, le possible dans le fait, l'ingénieux dans le moyen, voilà ce qu'on peut exiger de nous.

L'art dramatique, qui a besoin d'un métier à part, doit-il avoir aussi un style à part? Oui. On n'est complètement un auteur dramatique que si l'on a une manière d'écrire comme une manière de voir, particulière et surtout personnelle. Une œuvre dramatique doit toujours être écrite comme si elle ne devait être que lue. La représentation n'est qu'une lecture

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par plusieurs personnes pour ceux qui ne veulent pas ou ne savent pas lire. C'est par ceux qui vont au théâtre que l'œuvre réussit, c'est par ceux qui n'y vont pas qu'elle s'affirme. Le spectateur la fait retentissante, le lecteur la fait durable. La pièce qu'on n'a pas envie de lire sans l'avoir vue, ni de relire après l'avoir lue, est morte, eût-elle deux mille représentations de suite. Seulement, il faut, pour que l'œuvre vive sans le secours de l'interprète, que le style de l'écrivain ait su transporter sous les yeux du lecteur les solidités, les proportions, les effets et la vie que les spectateurs applaudissent. La langue des plus grands écrivains n'est pour l'auteur dramatique qu'un renseignement : elle ne lui apprend que des mots, et encore est-il nombre de ces mots qu'il doit exclure dès le principe de son vocabulaire, parce qu'ils manquent du relief, de la vigueur, de la bonhomie, je dirai presque de la trivialité nécessaires pour cette mise en action de l'homme sur ce terrain artificiel. Le vocabulaire de Molière est des plus restreints, il emploie toujours les mêmes mots : il joue toute l'âme heureuse sur cinq octaves et demie.

La langue du livre, c'est-à-dire de la pensée présentée directement aux lecteurs, peut être fixée une fois pour toutes. Quiconque écrira un récit, voire môme un dialogue, destiné à la seule lecture, peut s'approprier la forme d'un maître du même ordre que lui, de Bossuet, de Voltaire, de Pascal, de Jean-Jacques, de Sand, de Hugo, de Lamartine, de Renan, de Théophile Gautier, de Sainte-Beuve, de Flaubert, d'About ; non-seulement on ne lui en voudra pas, mais on lui saura gré de cet hommage à la tradition et à la pureté. On ne reconnaîtra peut-être pas môme les origines : on le proclamera un écrivain, il en sera un en effet, môme si son style élégant et pur ne contient pas une idée neuve. Nous voyons tous les jours ce spectacle : la forme faisant croire au fond.

Au théâtre, rien de pareil. Dès que nous imitons le langage d'un de nos maîtres, nous ne sommes plus des disciples révérencieux, nous sommes des pasticheurs insupportables. Ce

qu'il faut prend ro aux maîtres dans cet art, c'est leur manière de voir et non leur manière de dire. Chacun d'eux a sa marque de fabrique qu'on ne peut imiter sans être un faussaire. Lisez Corneille, Racine, Molière, Marivaux, Beaumarchais, pour nous en tenir aux morts, et voyez les différences. Comme chacun d'eux a versé son alcool particulier dans celte eau courante que l'on appelle la langue 1

Ce langage du théâtre a-t-il besoin d'être correct? Non, dans le sens grammatical. Il faut, avant tout, qu'il soit clair, net, pénétrant, incisif.

Je t'aimais inconstant; qu'aurais-je fait, fidèle?

est une abominable faute de grammaire que le vers ne nécessitait pas; cependant, s'il eût eu à peindre le môme sentiment en prose. Racine, qui savait son métier, l'aurait présenté avec la même incorrection. 11 y a des tours de phrases, des mots qui en eux-mêmes ont une saillie, une sonorité, une plastique qui les font de nécessité et qu'il faut absolument laisser entrer, au risque de se compromettre. Aussi les écrivains académiques ne comprennent-ils rien à notre forme et nous traitent-ils de barbares. C'est ce malentendu entre les deux manières qui fait dire à la Bruyère cette vérité absurde : « Il n'a manqué à Molière que d'éviter le jargon et d'écrire pureme?it. »

Fénelon pensait et disait comme la Bruyère en parlant de notre chef de file.

La Bruyère avait raison et il avait tort : voilà pourquoi je me suis permis cette expression : «vérité absurde », en parlant de l'opinion d'un écrivain que je révère plus que personne, qui a affermi la langue du livre, qui a inondé le monde de vérités qu'il eût été incapable d'énoncer au théâtre, parce qu'il aurait gravé en creux là où il faut tailler en relief.

Supposez maintenant que vous êtes Fénelon, ce qui ne peut pas vous blesser. Votre caractère sacré ne vous permet pas d'aller au spectacle: néanmoins, vous voulez être au courant

des choses de l'esprit, puisque vous êtes un écrivain, précepteur d'un prince, dans l'époque la plus littéraire que la France ait encore connue. Vous avez entendu parler d'un certain Molière, excommunié d'ailleurs, comédien et valet de chambre du roi, qui écrit des comédies immorales, disent les uns,sublimes, dit Boileau; vous ouvrez au hfisard une de ces comédies, et vous lisez ces lignes :

« Pour moi, je vous l'avoue, je me repais un peu de gloire. Les applaudissements me touchent, et je tiens que, dans tous les beaux-arts, c'est un supplice assez fâcheux que de se produire à des sots, que d'essuyer sur des compositions la barbarie d'un stupide. Il y a plaisir, ne m'en parlez point, à travailler pour des personnes qui soient capables de sentir les délicatesses d'un art, qui sachent faire un doux accueil aux beautés d'un ouvrage, et, par de chatouillantes approbations, vous régaler de votre travail. Oui, la récompense la plus agréable qu'on puisse recevoir des choses que l'on fait, c'est de les voir connues, de les voir caresser d'un applaudissement qui vous honore. Il n'y a rien, à mon avis, qui nous paye mieux que cela de toutes nos fatigues; et ce sont des douceurs exquises que des louanges éclairées. »

Vous êtes Fénelon! Vous n'allez pas plus loin : vous jetez là le Bourgeois gentilhomme, en disant : « Voilà un pauvre écrivain ! » et vous n'en démordez plus.

Maintenant, vous n'êtes pas Fénelon, ce qui est extrêmemient facile; vous êtes le premier venu, mais vous vous occupez de littérature et vous connaissez naturellement les œuvres de Fénelon et celles de Molière; on vous offre d'être l'un ou l'autre : lequel des deux voulez-vous être? Molière : cela ne fait pas un pli ; — et voilà tout ce que je voulais dire.

Ces incorrections, si choquantes à la lecture, non-seulement passent inaperçues à la scène dans l'intonation de Tacteur et dans le mouvement du drame, mais encore elles donnent quelquefois la vie à l'ensemble, comme des petits yeux, un gros nez, une grande bouche et des cheveux ébouriffés donnent souvent plus de grâce, de physionomie, de

passion, d'accent à une tète flue la régularité grecque — dont on a fait le type dominant de la beauté humaine parce qu'il faut toujours établir dans un art un idéal déterminatif; après quoi, chacun s'en va de son côté avec son tempérament propre, et déplace la tradition s'il est assez fort pour cela. C'est ainsi que les écoles se fondent et que les hommes discutent, ce qui n'est pas une mauvaise manière de tuer le temps, qui a ses longueurs, comme nous disons au théâtre.

« Alors, d'incorrections en incorrections, le style de M. Scribe, par exemple, vous suffit? »

Parfaitement, si le style de M. Scribe recouvre une pensée. Que m'importe l'étoffe de la robe, pourvu que la femme soit belle !

« C'est cependant par la forme, me direz-vous, que M. Scribe périt. »

Erreur! Ce n'est jamais par la forme qu'on périt, c'est par le fond. La traduction est la preuve de ce que j'avance. Tous les jours, nous admirons les écrivains étrangers dans des traductions qui n'ont rien à envier au style de M. Scribe; parce que, la pensée étant forte et solide, elle surgit et se dessine à travers cette forme incolore et molle, comme les hautes montagnes à travers les brouillards du matin. Pensez comme Euripide et écrivez comme M. Scribe; on ne vous en demande pas davantage. Malheureusement, ou heureusement plutôt, cette discordance est impossible. L'expression sera toujours, malgré vous-même, au niveau de la pensée : juste et ferme si la pensée est élevée, flasque ou boursouflée si la pensée est vulgaire. L'élévation et la sincérité manquent chez M. Scribe, l'expression ne vient pas; n'étant pas convaincu, il ne peut pas être éloquent. A liqueur sans valeur, vase sans prix. D'ailleurs, il ne cherchait pas la comédie, il. ne cherchait que le théâtre; il ne voulait ni instruire, ni moraliser, ni corriger les gens; il voulait les amuser. Il ne demandait pas la gloire qui immortalise le mort, il se contentait du succès qui popularise le vivant et de la fécondité III. 12

qui l'enrichit. Prestidigitateur de première force, joueur de gobelets merveilleux, il vous montrait une situation comme une muscade, vous la faisait passer, tantôt rire, tantôt larme, tantôt terreur, tantôt chien, tantôt chat, sous deux, trois ou cinq actes, et vous la retrouviez dans le dénoûment. C'était bien la même, il n'y avait rien à dire. La prose dont il accompagnait ces tours de passe-passe avait mission d'égarer, de dépister l'auditoire et de gagner du temps jusqu'à l'effet promis, le moment oii la muscade devient boulet de 48 et rentre tout de même dans le gobelet; c'était, passez-moi ce mot de place publique, un boniment de faiseur de tours. La séance finie, les bougies éteintes, les muscades remises dans le sac à la malice, les gobelets rentrés les uns dans les autres, le chien et le chat couchés, l'intonation morte, le lazzi envolé, il ne restait dans l'esprit et dans l'âme du spectateur ni une idée, ni une réflexion, ni un enthousiasme, ni une espérance, ni un remords, ni l'agitation, ni le bien-être. On avait regardé, on avait écouté, on avait été intrigué, on avait ri, on avait pleuré, on avait passé la soirée, on s'était amusé, ce qui est beaucoup; on n'avait rien appris. On en parlait peut-être, on n'en causait pas. Bref, M. Scribe avait toutes les qualités qui dénotent le talent, pas une de celles qui dénoncent le génie. Trois fois ses figures ont pris l'apparence, non pas de la vie réelle, mais de la vie épique, quand Meyerbeer leur a prêté son souffle puissant; une fois, tout seul, il a entre-bàillé la porte du temple, il a surpris les mystères de la Bonne Déesse, il a touché à la grande comédie en mettant en scène cette Camaraderie dont il avait eu autant à se louer qu'à se plaindre. 11 a prouvé,ce jour-là, qu'il aurait pu être de la famille des observateurs et qu'en se concentrant, en ambitionnant moins la richesse et en respectant plus l'art, il aurait pu être un grand homme. Il ne l'a pas voulu ; que sa volonté soit faite î

Cependant, le théâtre lui doit une innovation tout à fait imprévue et qui constate la poétique particulière de l'auteur. Jusqu'à son avènement, l'amour et le mariage avec la femme

aimée avaient été la récompensé finale du héros de la comédie. Le poëte représentait cette femme aussi belle, aussi chaste, aussi passjonnée, en un mot aussi intéressante que possible. M. Scribe crut devoir ajouter à toutes ces qualités, un appas de première classe pour lui : le 3 pour 100. Pas de bonheur probable dans le mariage qui couronne tout, si la jeune fille n'apporte pas une grosse dot au jeune homme. Et c'était si bien là l'idéal du public auquel s'adressait M, Scribe, que ce public l'a reconnu tout de suite pour son représentant; et, pendant un tiers de siècle, ce grand prêtre de cette religion bourgeoise a servi la messe tous les soirs sur l'autel du petit écu, se retournant de temps en temps au milieu de la cérémonie pour dire à ses ouailles, la main sur son Évangile en partie double : Ego vobiscum!

Les collaborateurs, les élèves, les imitateurs, les entrepreneurs n'ont pas manqué à ce travail facile, agréable, productif, qui, en même temps qu'il faussait le goût public, faisait dévier l'art sérieux. iLe Scribe avait passé dans les mœurs, hors de cet article pas de salut. Malheureusement, le maître abusa et l'on finit par se lasser des colonels, des femmes veuves, des pensionnaires riches dont on chassait la dot à QOurre, des artistes entretenus par des femmes de banquier, des croix d'honneur pèchées dans l'adultère, des millionnaires tout-puissants et des demoiselles de magasin qui faisaient aller les reines comme elles voulaient. On éprouvait le besoin d'entendre quelque chose qui eût le sens commun et qui relevât, encourageât, consolât l'espèce' humaine, qui n'est ni aussi égoïste ni aussi bête que M. Scribe le déclare. Un esprit robuste, loyal et fin se présenta, et Gahrielle, avec son action simple et touchante, avec son beau et noble langage, fut la première réaction contre ce théâtre de convention. Le mari intelligent, paternel, lyrique, fut exalté sur cette même scène où l'on bafouait depuis plus de vingt ans le mari, toujours ridicule, toujours aveugle, toujours trompé par une épouse amoureuse, au marc le franc, avec deux autres femmes, d'un commis, d'un artiste ou d'un diplomate habillé, chauffé,

décoré par sa maîtresse et finalement enrichi par sa cousine pour cause de remords !

« Pourquoi cette prise à partie de M. Scribe? me direzvous. A quel propos cette attaque? »

Je n'attaque pas M. Scribe; je .ne bats pas la caisse devant ma baraque pour vous empêcher d'entrer dans celle de mon voisin; mais, étant donnée cette question du me'fier^ j'étudie et j'explique l'homme qui en est l'incarnation et qui en a poussé la science si loin, que, comme je le disais plus haut, on l'a quelquefois pris pour l'art 1 ui-même. Personne n'a jamais su mieux que M. Scribe, sans conviction, sans naïveté, sans but philosophique, mettre en action et en valeur sinon un caractère, sinon une idée, du moins un sujet, une situation surtout et en faire sortir logiquement les effets scéniques; nul n'a mieux su, dès le premier choc, s'assimiler la pensée du premier venu, l'adapter au théâtre, quelquefois dans des proportions et dans un sens absolument opposés aux combinaisons du premier auteur, en utilisant tout, depuis les dispositions, le début, le nom, la beauté, la laideur, la grosseur, la maigreur, les bras, les pieds, les regards, la couleur des cheveux, l'élégance, la bêtise, l'esprit des comédiens et des comédiennes; jusqu'aux goûts, aux passions, aux préjugés, aux hypocrisies, aux lâchetés du public auquel il s'adressait et dont il voulait tirer sa fortune et sa liberté. C'est l'improvisateur le plus extraordinaire que nous ayons eu au théâtre, celui qui a lé mieux su faire mouvoir des personnages qui ne vivaient pas. C'est le Shakspeare des ombres chinoises.

Eh bien, sur les quatre cents pièces qu'il a écrites, seul ou en collaboration, laissez tomber II ne faut jurer de rien, ou le Caprice, ou 11 faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, c'est-à-dire un petit proverbe du poëte le plus naïf, le moins expert dans le métier, et vous verrez tout le théâtre Scribe se dissoudre et se volatiliser, comme le mercure à une chaleur de trois cent cinquante degrés; parce que Scribe travaillait pour le public sans y mettre rien de son âme ni de son

cœur, tandis que Musset écrivait .avec son cœur et son âme pour l'âme et pour le cœur de l'humanité, et que la sincérité donnait à celui-ci, sans même qu'il s'en doutât, toutes les ressourcés de métier qui faisaient le seul mérite de l'autre.

« Et la conclusion? »

Est que l'auteur dramatique qui connaîtrait Vhomme comme Balzac et le théâtre comme Scribe serait le plus grand auteur dramatique qui eût jamais existé.

Mai 1868. .

PERSONNAGES # . '\^'^f.'!^^,,

qui ont crée les rôles.