I. C'est-à-dire par touches divisées

Point ^^ Armand). — « Après une mise en place au fusain fixé, je mets ma composition à l'effet par un lavis en brun avec un mélange d'ambre et d'essence. Ce brun est obtenu par un mélange de noir et de terre de Sienne naturelle. Cette préparation étant bien sèche, je prépare toute ma toile en grisaille de valeurs et de nuances différentes se rapprochant du ton local définitif. Je fais ainsi le lit de la couleur, comme disait Titien. Je puis reprendre indéfiniment cette préparation jusqu'à ce que la pâte, le modelé, le dessin soient arrivés au point désiré. Je laisse encore sécher et durcir cette dernière préparation. Pour terminer, je fais intervenir les demi-pàtes et les glacis, toujours avec mon vernis à l'ambre. Je puis revenir avec ces deux moyens jusqu'à l'achèvement de mon tableau. »

Renoir. — Sur un dessin, très simple mise en place, faisait comme une aquarelle à l'essence où les légèretés se chargeaient progressivement, à mesure qu'il jugeait nécessaire d'affirmer et qu'il se sentait luimême plus sûr. Dans le même tableau terminé, on verra des transparences très légères où la toile paraît, ce sont des traces du début laissées intactes et d'autres très chargées et néanmoins dans une facture enveloppée et comme crémeuse, ce sont les morceaux les plus poussés. Renoir se rappelait qu'un jour Corot

lui avait dit : « Il faut travailler assez légèrement pour pouvoir, au cours de l'étude sur nature (bien entendu), transformer son motif et le déplacer, si à côté ça paraît plus intéressant. »

RixENS. — Sur un dessin arrêté frotte les valeurs et les contours légèrement dans un ton de terre de Sienne. Ébauche en pleine pâte et en valeurs juste. Une fois sec, dégraisse la couleur par un frottis de coton imbibé d'alcool pour éviter les craquelures. Reprend en peignant partout. Vers la tin, glacis à l'huile. Ennemi du bitume et des siccatifs.

RoLL. — Massait par plans de lumières et d'ombres (comme un sculpteur, disait-il), dans le dessin et dans la couleur, par grands plans. Ebauchait généralement empâté en se livrant au procédé qui lui venait, même avec le couteau à palette. Ne peignait pas du coup. Reprenait à sec après avoir un peu gratté les dessus. Estimait que la toile absorbante avait l'avantage de pousser à peindre clair, parce que ça paraît toujours terne et que l'on charge en clair pour lutter avec ce terne. A mesure qu'il avançait, précisait la forme et le contour. Dans de grandes décorations, une fois une première esquisse générale établie en petite dimension, peignait et conduisait à la fois une grande esquisse et la décoration, en étudiant les morceaux

sur l'esquisse d'après nature et en les peignant ensuite sur la toile définitive.

Saint-Germier. — Sur dessin arrêté ébauche par masses en grisaille, suivant les jours, le sujet, l'entraînement. Repeint empâté, en frottant du Harlem allégé d'essence.

SiGNAC. — Reçu lettre brève qui dit ceci : « Une couleur ne conserve sa pureté et son intensité que si on la pose sur un subjectile bien blanc. — Le vernis est inutile, stupide et dangereux. »

A cette lettre, je peux ajouter quelques renseignements. Malheureusement, je n'ai pas de notes, mais je crois mes souvenirs exacts.

Devant la nature, l'artiste établit une étude préalable, exécutée à l'aquarelle, qui traduit son impression juste, ce que certains appellent l'impression terre à terre. Cette aquarelle ressemble à la peinture d'un artiste qui ne serait pas néo-impressionniste, mais classique. A l'atelier, cette étude, recopiée suivant la méthode néo-impressionniste, sert à exécuter le tableau qui devient une transposition, une exaltation de l'étude d'après nature. La palette de Signac est composée des couleurs se rapprochant le plus du spectre solaire, couleurs vives nouvelles, à l'exclusion des terres et des tons froids. Il pose ses couleurs sur la toile blanche par touches divisées, pour obtenir un maximum de

luminosité, de coloration et d'harmonie, par contraste et par mélange optique.

Simon. — Par avance frotte sur sa toile un jus colorant dans un ton favorable au sujet à traiter. Reporte au carreau ou en ponçant, — un carton ou des dessins grandis du sujet très arrêté, — après avoir peint de nombreuses études préparatoires. Peint du coup, sans ébauche. En cas de reprise nécessaire, gratte et repart en exécutant toujours du premier coup, sans reprise sur morceau déjà peint.

Thaulow. — Renseignements donnés par M. Guichardoz. — Toile très absorbante. Dessin très arrêté. Sur ce dessin empâtait à l'œuf du blanc en traitant la toile dans une facture spéciale, suivant chaque morceau du sujet. Mouillait par derrière avec une colle spéciale qui faisait reparaître le dessin. Puis, la préparation au blanc étant bien sèche, parfois au bout d'un an, revenait et peignait du coup. Obtenait ainsi, avec des légèretés très grandes, des solidités en raison du dessous.

Ulmann. — Dessin très arrêté, mis au carreau fixé au fixatif qu'il juge inoffensif. Graisse la toile avec du Harlem. Dessine au pinceau avec un jus très léger qu'il efface au besoin avec le chiffon pour ne conserver que le dessin. Ebauche suivant les cas, épais ou léger.

plus épais sur toile, plus léger sur panneau. Reprend longtemps après, même un an, quand la matière est fixée, si le dessous est épais, avec demi-pâte et couleur liquide, après avoir frotté de Harlem étendu d'essence. Ne peint jamais du coup un tableau, mais ne le reprend jamais que partout à la fois, en allant du clair au sombre et en mettant toujours des plus clairs, excepté dans les cas où il veut obtenir des effets particuliers en frottant des demi-pâtes claires sur des foncés destinés à transparaître. En cas d'embu, frotte de Harlem.

Valloton. — Sur dessin mis en place, peint du coup, par morceaux, sur toile blanche, sans ébauche.

ZuLOAGA. — Dessin au fusain très arrêté. Ébauche légère à la valeur, aussi juste que possible et parfois terminée dans les fonds, du coup. Aime peindre du coup. En cas de reprise nécessaire, gratte et reprend entièrement et du coup. Estime qu'un tableau doit être peint du coup.

VERNISSAGE

Je ne parlerai pas ici des vernis mêlés aux couleurs. Nous avons vu dans les chapitres précédents que le copal, le vernis Vibert à retoucher, d'autres vernis sont employés. Je n'étudie que la question du vernissage, c'est-à-dire de la superposition d'un vernis après l'achèvement du tableau, vernis destiné à défendre les couleurs contre les agents extérieurs et à faire disparaître les embus.

De nombreux artistes condamnent l'emploi du vernis, et les Impressionnistes ont mis à la mode l'habitude de ne pas vernir. Néanmoins, tout en reconnaissant les dangers des vernis, surtout mis prématurément, comme les expositions portent à le faire, la plupart des artistes continuent à vernir leurs tableaux.

Aman-Jean. — Vernit au bout d'un an.

André (Albert). — Vernit longtemps après l'achèvement du tableau.

Bail. — Vernissait provisoirement au vernis Vibert à retoucher; définitivement le plus tard possible.

BouGUEREAU. — Vemis au mastic mêlé de quelques gouttes d'huile de lin pour l'étaler plus facilement et le rendre moins siccatif et moins cassant.

Carolus-Duran. — Vernissait au bout d'un an.

Chabas. — Vernit seulement au vernis Vibert à retoucher. Estime que, tout en disparaissant, ce vernis ne laisse pas reparaître les embus.

CoLLiN (Raphaël). — Ne vernissait pas, mais était partisan du vernis.

CoRMON. — Vernis Durozier.

CoTTET. — Vernit.

Déchenaud. — « Je vernis une fois le tableau terminé et bien sec, avec un vernis à tableau Vibert, car je crois que le vernis mis sur une toile sans être mélangé à la couleur est la meilleure manière d'enlever les embus sans faire aucun mal. »

Denis (Maurice). — Sans être hostile au vernis, ne vernit pas ou bien attend deux ou trois ans.

D'EsPAGNAT. — Vernit seulement au vernis Vibert, très légèrement.

VERNISSAGE

DoiGNEAU. — « Il faut vernir le tableau, mais le plus tard possible et très légèrement. C'est pourquoi je préfère souvent, en envo3'ant le tableau à une exposition, lui passer seulement un peu de vernis Vibert à retoucher. Il recevra toujours plus tard bien assez de couches de vernis qui le feront jaunir. »

DoMERGUE. — Vernit cinq ans après, avec vernis blanc.

G.\NDARA. — Considérait le vernis à l'œuf comme bon à titre de vernis provisoire. Estimait qu'on peut l'enlever très bien avec de l'eau. Vernis mastic comme vernis définitif.

GiRARDOT. — Condamne absolument le vernis à l'œuf.

« Je vernis fort peu et presque jamais, mais souvent aussi, voulant donner de l'importance à une de mes œuvres, je mate ma peinture avec un léger lait de cire vierge dissoute dans du pétrole, l'essence de térébenthine étant trop grasse. Puis, des mois après, je vernis avec du vernis mastic; la peinture devient très belle d'aspect. La peinture est doublement protégée. De plus, il m'est arrivé de dévernir avec grande facilité, sans attaquer la peinture, la cire étant restée. Ceci fait avec une éponge trempée à même dans l'alcool. Mais le travail fait avec beaucoup d'attention en

ayant dans la main une autre éponge et de l'eau ^ » Derain (André). — Ne vernit pas.

Matisse. — Vernis Vibert à retoucher comme vernis définitif.

Maufra. — Vernis peu épais, très clair, le plus tard possible, au bout d'un an.

Maxence. — Vernis à la cire.

MoROT (Aimé). — Attendait longtemps avant de vernir légèrement.

Picard (Georges). — N'est pas hostile au vernis. Vernit quelquefois. Ajoute parfois un lait de cire au vernis, pour mater.

Point (Armand). — Vernit avec le vernis à l'ambre qui lui a servi à peindre et qu'il fait lui-même.

RixENS. — Vernit généralement, tout en reconnaissant les désagréments des vernis résineux.

RoLL. — Ne vernissait pas.

Saint-Germier. — Vernit une fois sec.

SiGNAC. — « Le vernis est inutile, stupide et dangereux. »

Simon. — Vernit légèrement.

I. Si Ton voit que l'alcool commence a attaquer la couleur, on passe vite l'éponge trempée d'eau.

VERNISSAGE. 85

Ulmann. — Ennemi du vernis en surface quel qu'il soit.

Valloton. — Ne vernit pas.

ZuLOAGA. — Vernit un an ou deux après. Partisan du vernis à l'œuf comme vernis provisoire. Le prépare avec du sucre et en frottant la casserole avec de l'ail. On bat le blanc, on laisse la mousse une nuit et on recueille le fond. Prétend l'enlever très bien.

LAQUARELLE

Les procédés les plus employés après l'huile sont l'aquarelle et le pastel.

La technique en étant plus simple, j'ai consulté un moins grand nombre d'artistes.

L'aquarelle, très populaire en raison de son matériel restreint, de sa pratique aisée, est devenue un art d'amateur. Néanmoins, maniée par des artistes de talent, elle nous vaut des impressions charmantes de fraîcheur et d'éclat. Voici, brièvement, la manière de procéder de trois aquarellistes très estimés : Doigneau, Filliard et Vignal.

DoiGNEAU. — Palette : Bleu de cobalt — Outremer — Bleu minéral — Gris de Payne — Vermillon — Carmin — Brun rouge — Sienne brûlée — Ocre

l'aquarelle. 87

jaune et jaune de cadmium — Violet minéral — Cendre verte.

Support : Whatmann torchon.

Quand il s'agit d'un travail d'après des sujets variables et mobiles, il établit d'avance un croquis de renseignements qu'il calque et reporte en le simplifiant, car il considère qu'une aquarelle doit être une synthèse et ne pas serrer les détails. En d'autres cas, il dessine directement. C'est toujours d'ailleurs sur un dessin arrêté qu'il part. Il peint du coup dans beaucoup d'eau. Il encadre directement, sans papier blanc.

« Il faut, dit-il, se méfier dans l'aquarelle des couleurs qui pâlissent et disparaissent. C'est le danger. Dans l'huile, il faut au contraire se méfier des couleurs qui poussent au sombre, au noir, au jaune. L'aquarelle doit être robuste et colorée, parce que le temps la décolorera toujours. Dans l'huile, c'est le contraire; il faut être clair autant que possible, parce que le temps poussera toujours au sombre. »

FiLLiARD. — Palette : Auréoline et jaune indien — Carmin et laque pourpre — Outremer et bleu de Prusse, c'est-à-dire deux jaunes, deux bleus, deux rouges, c'est tout.

Papier Whatmann torchon et en général tous les papiers les plus gros, français et italiens.

Dessine sur son papier à la mine de plomb, très arrêtée. Quand il s'agit d'un paysage, voulant aller vite, il ne dessine pas autrement. Dans une nature morte, à l'atelier, reprend son dessin et l'arrête aux crayons de couleurs et quelquefois en choisissant des tons qui sont les complémentaires des tons qui seront aquarelles. Il a tendance à charger la valeur, à aller du foncé au clair, en enlevant au pinceau mouillé l'excès de valeur vigoureuse. Il fera un clair légèrement teinté en posant le ton le plus teinté et en revenant pour l'éclaircir. Il ne se sert pas de l'éponge pour cela, mais d'un large pinceau plat, genre pinceau à l'huile. Il part ainsi sur le papier et non sur la palette, en touches très liquides de tons élémentaires et francs qu'il compose, — sans user de la palette, — en juxtaposant sur le papier même les tons élémentaires dont le mélange donnera le ton composé. Il mêle ensuite dans la mesure qui lui semble répondre à la vibration qu'il veut donner dans un ton simple de la nature et dans une valeur colorée. L'avantage est que ses gris eux-mêmes vibrent et sont colorés, parce que les particules de couleurs ne sont pas des neutres ni des noirs, mais des poudres colorées. Quand il veut un gris, il mêle les trois bases colorées de sa palette. C'est le procédé des Impressionnistes, mais sans mélanges optiques; le mélange se fait sur le papier en

l'aquarelle. 89

finesses très délicates et très vibrantes et qui donnent des hasards heureux dans le lavis et le travail du pinceau.

Pour les tons très foncés, il revient avec un médium.

Longtemps après et sans le modèle, il reprend à sec avec des crayons durs de couleur, avec une recherche d'effet centralisé et de synthèse. Ce ne sont pas des frottis apparents, réguliers, mais des filaments de touches légères que l'on ne discerne que de près, mais qui donnent à l'aquarelle de la chaleur et de la solidité.

Encadre dans l'or directement sans bordure de passe-partout.

ViGNAL. — Palette : Cobalt — Bleu outremer — Brun rouge — Sienne naturelle — Sienne brûlée — Ocre jaune — Jaune indien — Rouge de Saturne — Vermillon — Carmin — « Emerald green » — Sépia — Bleu de Prusse.

Support : Whatmann gros grain.

Travaille sur armature de pliant en bois incliné en avant, de sorte que le carton forme un pupitre (branches plus courtes;; il peut ainsi redresser aisément son carton si l'eau coule.

Dessin mine de plomb très précisé comme s'il devait rester à l'état de dessin. Peint d'abord le ciel ; peint ensuite les ombres dans leur ton. Achève du premier coup en lavant dans beaucoup d'eau.

go COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Encadre sans marge ménagée dans une bordure d'or, comme pour une peinture à l'huile.

Dans une lettre de Girardot, je trouve un passage qui, parlant d'aquarelle, me semble pouvoir intéresser et trouve sa place ici :

Girardot. — « J'aime à peindre sur du très bon papier pur chiffon que je fais contre-coller soit sur toile, soit sur bois, sans apprêt. La peinture (à l'huile), même légère, paraît solide. Comme cette matière absorbe l'huile, même avec de la peinture à l'huile et du pétrole, on arrive en diluant plus ou moins la matière à faire des imitations d'aquarelle vraiment à s'y méprendre et avec l'avantage en plus que l'agglutinant donne à la couleur une résistance que n'aura jamais l'aquarelle... Des aquarelles? j'en ai fait fort peu, sachant par expérience qu'aucune ne résiste à la lumière. J'y ai toujours ajouté du blanc de Chine. C'est l'agglutinant qui donne de la résistance à l'aquarelle. C'est lourd, dira-t-on. Fixé et verni, cela reprend sa transparence et sa vivacité. Si l'on sait bien se servir de la trouvaille de Vibert, on obtiendra en aquarelle des résultats de durée certaine. Que restera-t-il des aquarelles faites comme lavis? Mettez-les en lumière, et dix ou vingt ans après ce n'est que du gris.

J'ai obtenu un bon résultat avec des crayons de couleur en bois, de Conté. Peu sont fixes. Après des