I. Voir à la fin du volume

cure et d'absorber les laques. Ce qui donne de l'autorité à la palette classique c'est que le blanc d'argent se mêle généralement bien avec la plupart de ses couleurs. Le vermillon, la laque, la terre de Cassel qui font mauvais ménage avec le blanc d'argent figurent parmi les couleurs de David, mais les vrais partisans de la palette classique les rejettent. Gandara par exemple, qui n'emplo3ait qu'un rouge, le brun-rouge, les condamnait. Pourtant, le blanc d'argent se voit avec le vermillon sur la palette de Pissaro, et Bail affirmait ne s'être jamais mal trouvé de l'emploi du blanc d'argent avec le vermillon.

Les ennemis du blanc d'argent prétendent trouver mieux dans le blanc de zinc.

Baudiy l'appréciait parce qu'il est plus long à sécher.

Dès que l'impressionnisme met à la mode des couleurs nouvelles, le blanc de zinc entre en faveur. On constate qu'il n'est pas altéré par les couleurs à base de soufre ou de mercure. Il n'est même pas redoutable pour le peintre comme le blanc d'argent, céruse purifiée, véritable poison. De nombreux artistes l'adoptent sans abandonner le blanc d'argent et lui confient les mélanges avec les couleurs qui agiraient sur le blanc d'argent ou que le blanc d'argent attaquerait. Mais cette pratique est incertaine, hésitante chez quelques-uns, intermittente chez la plupart.

LA PALETTE. l5

On reproche au blanc de zinc d'être trop long à sécher, d'être vitreux, cassant, et de s'écailler en séchant.

Chabas reconnaît que, dans l'entraînement du travail, placer une touche mêlée de blanc d'argent — qui sèche vite — par-dessus une touche de blanc de zinc — qui sèche lentement — produit des craquelures. Aussi, Cormon se déclare-t-il l'ennemi du blanc de zinc.

Raphaël CoUin, au contraire, préconisait l'union cojnplète des deux blancs et les mêlait l'un à l'autre, estimant que le blanc de zinc, plus long à sécher, devient plus commode à étaler quand on lui adjoint le blanc d'argent. C'est aussi l'opinion de Cave qui mêle deux tiers de blanc d'argent avec un tiers de blanc de zinc, en disant que non seulement la matière est plus maniable mais aussi que les défauts de chaque blanc sont atténués par les qualités de l'autre.

Un grand fabricant de couleurs m'a montré un nouveau blanc à l'huile qu'il va mettre en vente. Ce blanc, dont j'ignore la base, ne serait pas influencé par les sulfures. <ï^^iZ}^-^KJ-- kj-^^^ '.j^h*S.\k.. '[

Sur la liste des couleurs, le blanc de zinc est le seizième avec la cote 84.

Jaune de chrome. — La première couleur sur la liste, après le blanc d'argent, est le jaune de chrome clair avec la cote 200.

l6 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Voilà qui est singulier, cette couleur étant considérée comme mauvaise. Bail lui-même, qui admettait le chrome et le préférait au cadmium, convenait que le chrome clair est fragile et lui préférait le chrome foncé. Or, le chrome foncé arrive seulement le neuvième sur la liste des couleurs avec la cote i36.

En revanche, je l'ai dit, Pissarro employait le chrome clair et comme seul jaune. Bouguereau le mettait sur sa palette et Aman-Jean y recourt, mais prudemment, ainsi que Desvallières.

La plupart des artistes que j'ai consultés condamnant le chrome clair, peut-être doit-il son succès à l'influence de Pissarro et des impressionnistes auprès de la jeunesse, ou bien aux amateurs, clientèle très nombreuse et fort indifférente pour la qualité des couleurs. On peut aussi remarquer que le chrome étant à base de plomb (chromate de plomb) doit s'accorder avec le blanc d'argent (^blanc de plomb) dans les mélanges lorsqu'il est foncé, car dans le ton clair il conserve encore trop de soufre et altère le blanc.

Enfin, le chrome coûte moins cher que le cadmium.

Certains défenseurs des couleurs fragiles, tout en avouant leur fragilité, leur attribue une résistance due à l'huile qui les enveloppe et les isole. Cela paraît exact. Mais on sait que l'huile a tendance à voyager, à se porter vers la surface de la peinture. Ces voyages

s'effectuent suivant des lois inconnues. En constatant la résistance des couleurs maniées par les uns et leur faiblesse maniées par d'autres, on peut se demander si cette résistance ne se trouverait pas dans la franchise de touche, une couleur peu tripotée et composée de peu d'éléments étant généralement plus solide parce que les parcelles restent plus indépendantes, plus libres, moins mêlées, et que l'huile continue à les envelopper.

Cadmium. — On voit le cadmium clair et le foncé sur la majorité des palettes.

Souvent, pas toujours, je l'ai dit, on les emploie prudemment avec du blanc de zinc parce que, mélangés au blanc d'argent comme à toutes les couleurs à base de plomb, ils les font noircir. Néanmoins, sur la liste des couleurs, le cadmium clair, qui est le plus fragile, est numéroté 3i et coté 40; le foncé est numéroté 36 et coté 36, et le citron est numéroté 37 et coté 36.

Vermillon. — Le vermillon, produit à base de mercure, a des ennemis nombreux.

On lui reproche de noircir quand il est seul, de décomposer et de noircir le blanc d'argent. On le rejette et on s'en passe, ou bien on le mêle au blanc de zinc; la plupart du temps, on le remplace par le

l8 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

cadmium brûlé, dit vermillon de cadmium, nouvelle couleur, plus solide, mais qui, en tant que cadmium, a besoin aussi d'être prudemment employée dans les mélanges. J'ai dit que, malgré cette méfiance générale, il y a des artistes qui ne se plaignent ni des vermillons, ni des chromes, ni des cadmiums.

Vert émeraude. — Le vert émeraude habituellement très goûté et réputé très solide (numéroté 3, coté 170) est accusé par Rixens de noircir. Je me rappelle aussi que quelqu'un m'a dit prudent d'ajouter du blanc d'argent ou de zinc aux mélanges de cadmium et de vert émeraude pour les fixer; sans quoi, le vert s'affirmerait outre mesure.

A ce propos, je trouve dans une lettre de Girardot :

« J'ai eu des surprises avec le vert émeraude. J'ai souvent observé des altérations dans ses mélanges avec l'ocre jaune, le jaune de Mars, et des sulfurations avec les cadmiums. Tout vert ayant l'aspect sulfuré ou huilé change. Il ne faudrait jamais voir l'aspect huileux à un ton; il faut que l'huile disparaisse derrière ce ton. »

En général, le vert émeraude mêlé au cadmium a la réputation de noircir et on préfère obtenir le même ton par le jaune de strontiane à la place du cadmium.

Terre de Sienne brûlée. — Très estimée (n'' 6,

cote i5o) et réputée solide, la terre de Sienne brûlée est pourtant condamnée par Ulmann qui l'accuse de s'étendre mal et de mal sécher. C'est aussi l'opinion de Gavé. Par suite, sans doute, on la dit mauvaise dans les dessous, pour ébaucher.

Terre de Sienne naturelle. — La terre de Sienne naturelle .^n" lo, cote i36) a des ennemis malgré sa bonne réputation. On lui reproche d'être ardente et de brunir. On la remplace par la terre d'Italie ou le jaune de Mars.

Vert Véronèse. — iMalgré sa mauvaise réputation, le vert Véronèse paraît très employé in° 8, cote i36). Les impressionnistes lui sont fidèles. Pissaro le garde à l'exclusion de tout autre vert. Gottet, Simon l'emploient et Gormon aussi.

Laques. — La fragilité des laques, bien que reconnue par presque tout le monde, est pourtant discutée. En tout cas, on les emploie, on les verra même en grand nombre sur la liste des couleurs. Séchant lentement, tendant à se crevasser quand on les mêle au siccatif, à s'évaporer, on les emploie souvent avec le blanc de zinc.

Guillemet usait en abondance de la laque de gaude, qui passe pour très fragile, et affirmait pourtant s'en bien trouver.

Les laques alizarines ont de nombreux partisans qui les disent solides.

Jaune de Naples. — Très en vogue au début du xix*' siècle [on le voyait sur toutes les palettes), le jaune de Naples est moins apprécie n^' i5, cote 84). On lui reproche de s'altérer au contact du couteau à palette et dans les mélanges avec des couleurs à base de fer.

Bleu de Prusse. — Le bleu de Prusse n° 17, cote 80, et n" 24, cote 56\ malgré sa très mauvaise réputation, est employé par Bonnat, Desvallières, Simon. On le retrouve sur nombre de palettes du xix" siècle : David, Ingres, Horace Vernet, Jules Dupré, Gérôme (celui-ci seulement pour les noirs profonds, avec un mélange de terre de Sienne brûlée), Monticelli dans ses ébauches.

Bitume. — Le bitume in^ 23, cote 56 étant très décrié, je ne dirai pas ses défauts, ou plutôt ceux que lui reprochent ses ennemis ; ils sont trop connus. Mais je présenterai la défense de ses amis, qui est moins connue peut-être.

On le prétend solide si on l'emploie avec des siccatifs ou des couleurs solides, Maillart en use en pleine pâte. Charles Guérin l'emploie mêlé de blanc; Bonnat, en glacis, dans les dessus seulement et par-dessus

des pâtes solides. Bouguereau recourait au bitume pour reprendre, lier et harmoniser; il glaçait par des frottis de bitume à l'essence et reprenait le morceau dans le glacis avant que le bitume soit sec. Je crois qu'à examiner sa peinture on peut attribuer à cette pratique des noircissements, des craquelures et le détachement même des couleurs '.

Roybet usait abondamment du bitume, avec adresse et brio.

Sa mauvaise réputation ne parait pas lui nuire, plusieurs marchands de couleurs m'ont dit en vendre beaucoup.

Terre verte. — La terre verte, accusée de noircir et de craquer, est généralement condamnée.

On l'emploie cependant Aman-Jean, Albert André, Maillart, Maufra, Renoir, André Derain'i.

Terre d'ombre. — Assez emplo3'ée n° 22, cote 56}, la terre d'ombre est pourtant accusée de noircir, de se crevasser, de repousser à travers les couches qui la recouvrent, ce qui en ferait un détestable élément de préparation. Ricard l'ayant prise pour ses grisailles comme dessous, faut-il lui attribuer les dégâts dont souftre sa peinture? Il est vrai qu'il usait du bitume

I. Pour convaincre les gens de la solidité du bitume, Bouguereau avait l'habitude de répéter : « On en fait des trottoirs. »

et repeignait beaucoup en glacis et en ciemi-pàtes.

Jaune de strontiane. — On paraît pour le moment employer beaucoup le jaune de strontiane dans les mélanges avec les verts fragiles comme le vert Véronèse. Pourtant, Girardot m'écrit : « Le vert Véronèse ne change guère plus avec des chromes clairs qu'avec le jaune de strontiane. »

Si l'on examine et compare les palettes suivantes, on recueillera encore d'utiles et intéressantes indications.

Un détail : « Avoir la palette au pouce » n'est plus une expression qui s'applique à tous les peintres. Très souvent, la palette reste sur la boîte à peindre ou sur un tabouret auprès du tableau, et le peintre travaille en ne tenant dans la main gauche que sa poignée de pinceaux. Ceux qui peignent ainsi prétendent être plus libres de leurs mouvements.

Aman-Jean.

Blanc d'argent — Ocre jaune — Jaune de chrome

— Jaune indien — Terre de Sienne brûlée — Rouge de Venise — Laque de garance — Outremer — Cobalt

— Vert émeraude — Terre verte — Noir d'ivoire.

André (Albert).

Blanc d'argent — Laque garance foncée — Vermillon — Ocre rouge — Ocre jaune — Cadmium clair

— Vert émeraude — Terre verte — Bleu de cobalt

— Outremer — Noir d'ivoire.

Bail (Joseph).

Blanc d'argent — Ocre d'or — Ocre jaune — Ocre rouge — Jaune de chrome foncé — Vermillon — Laque garance foncée — Vert émeraude — Bleu minéral — Outremer — Noir d'ivoire.