L'ATELIER

Je ne crois pas inutile de dresser le décor habituellement réservé à mon sujet. Ce décor n'est pas étranger à l'action qui s'y déroule. L'atelier d'un peintre résulte de préférences qui ont également décidé de sa technique. Dans nos habitudes de travail, rien n'est indifférent. L'artiste soigneux ne vivra pas dans un atelier en désordre et l'artiste négligent ne se préoccupera pas de questions matérielles. Il ne pensera qu'à se libérer d'entraves qui lui sembleront sans intérêt et sans valeur.

Connaissez-vous, au Louvre, le tableau de Cochereau représentant l'atelier des élèves de David?

Si vous ne le connaissez pas, allez le voir. Vous saurez ce qu'est l'atelier classique : une salle haute, nue, en longueur, éclairée à l'un de ses bouts par un

vitrage droit regardant le Nord. La lumière est ménagée de manière à venir latéralement et d'assez haut. Un ton gris couvre la muraille. Voilà le type de l'atelier ordinaire, salle de travail du peintre.

Ce type classique subsiste. Tel est fréquemment le studio du jeune débutant ; il reste parfois celui de toute sa carrière.

Gandara conserva, rue Monsieur-le-Prince, jusqu'à sa mort, un modeste atelier tout à fait de caractère classique. Il le préférait en raison de son éclairage franc, sûr, toujours le même, et appréciait sa profondeur qui, à l'abri du jour, donnait de fortes ombres. A peine l'avait-il égayé de quelques études au mur, de quelques moulages d'après l'antique et d'une haute psyché.

Depuis trente ans, à Marlotte, Armand Point travaille dans un atelier profond, à jour droit, suivant la formule classique.

D'autres peintres, tout en usant de l'atelier très simple, l'encadrent de longs vitrages, le veulent tout en lumière.

Raphaël Collin, Merson vécurent dans des ateliers clairs qui restaient dans la tradition classique. Chez Collin, fanatique collectionneur, des bibelots s'entassaient sous la poussière. C'était l'atelier-musée, mais avec une absence d'ordre, un sans façon de bric-à-brac /

qui n'avait rien de la parfaite ordonnance d'un musée.

Viennent ensuite l'atelier-salon et l'atelier-musée. Ceux-là se rencontrent surtout dans les parages de l'avenue de Villiers.

L'un des plus beaux, véritable musée, est l'atelier de Saint-Germier. Celui de Bonnat ouvre sur une galerie pleine d'œuvres d'art et de peintures magnifiques. Souvent, les meubles et les bibelots précieux qui décorent l'hôtel ou l'appartement envahissent une partie de l'atelier. Ménard, Bompard, Domergue, Lauth, Aublet, Doigneau, Georges Scott vivent et peignent au milieu de merveilles. C'était également le cas de Gérôme, boulevard de Clichy, et de son gendre, Aimé Morot, rue Wéber.

Quoique collectionneurs et amateurs tout aussi ardents et tout aussi heureux dans leurs trouvailles, certains comme Albert Besnard, Lecomte du Nouy, Montenard, Tenré, Henri Royer, Gorguet, etc., conservent à l'atelier l'aspect simple d'une salle de travail. Les objets précieux vont ailleurs.

En général, les portraitistes préfèrent aussi l'atelier sans bibelots, presque nu (Dagnan, Chabas, Déchenaud, Flameng, etc.).

Si Cottet, Lucien Simon, Dauchez, Prinet, Girardot (ateliers très clairs) s'entourent de leurs œuvres antérieures, comme d'un motif d'entraînement et de

comparaison, quelques-uns, au contraire, suppriment toute peinture qui pourrait les distraire et les influencer. L'atelier de Jean-Paul Laurens se meublait d'un côté d'une tapisserie ancienne, de l'autre de la série de ses dessins des Tetnps mérovingiens^ au fond, d'une bibliothèque et d'une armoire à costumes. On n'y voyait rien de plus autour de ses chevalets garnis des travaux en cours d'exécution.

On emploie fréquemment l'éclairage électrique, même dans la journée; on apprécie la facilité qu'il offre de varier les effets, d'en obtenir de pittoresques et d'imprévus.

Chabas met ainsi la plupart de ses portraits de femmes dans la lumière artificielle où vivent les mondaines qui s'adressent à lui. Les enfants bien élevés se couchant de bonne heure, il réserve le jour à ses portraits d'enfants.

Gaputo recourt à l'électricité pour ses intérieurs féminins de i83o.

L'art classique, art de sélection, entraînant le peintre à s'isoler, l'atelier facilite le travail d'idéalisation. L'art moderne, au contraire, le rapproche de la vie et tend à l'éloigner de l'atelier.

Raffaëlli, rue Chardin, Desvallières, rue Saint- Marc, Ernest Laurent, quai Voltaire, Matisse, quai Saint-Michel, Pierre, quai d'Anjou, Helleu, à Passy,

renoncent à l'atelier, travaillent dans une pièce quelconque de leur appartement.

Cette réaction contre l'atelier se poursuit et s'aftirme peu à peu sous l'intiuence de la peinture de plein air et de paysage. On voit des peintres renoncer tout à fait à la salle de travail quelle qu'elle soit et s'installer tantôt ici, tantôt là, dans le milieu même qu'ils reproduisent; peintres d'intérieurs, de figures ou de portraits, ils voyagent à la façon des paysagistes et transportent avec eux leur bagage. L'atelier ne leur sert plus que de magasin pour le matériel ou pour l'exposition des tableaux.

Muenier par exemple, et il est loin d'être le seul, éprouve une répugnance absolue pour l'atelier, son jour froid, égal, sa tendance à fixer le travail dans des habitudes et des manies.

En somme, à Montparnasse, à Montmartre ou avenue de Villiers, l'atelier d'aujourd'hui est, la plupart du temps, un hall clair dans la tradition classique. Sans être luxueux, il est propre, gai, recueilli avec une pointe de fantaisie chez les uns, de solennité chez les autres. Chacun l'anime d'un accent où se trahit sa personnalité. Ici, se révèle le goût du bibelot; ailleurs, l'indifférence pour le confort; presque partout, c'est l'atelier classique avec plus de lumière et plus de gaieté.

lO COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

Néanmoins, des ruptures avec la tradition classique apparaissent chaque jour. Les raisons de cette évolution étant de caractère esthétique, je n'insiste pas; mais je la signale, car elle peut, un jour, influencer la technique. L'impressionnisme, en partie cause de cette évolution, l'a bien, comme nous allons le voir, influencée.

En fait, il est très rare aujourd'hui qu'un peintre tienne auprès de son atelier une de ces « salles de pratique » comme en ont les sculpteurs, où leurs travaux sont préparés puis achevés par leurs soins ou sous leur direction par leurs élèves. La plupart abandonnent complètement aux marchands ce qui concerne la partie matérielle de leur art, la préparation des toiles, le broyage des couleurs, la composition des huiles et des vernis.

Cette négligence, qui s'aggrave parfois d'ignorance, peut-être allons-nous en reconnaître tout à l'heure les traces et les conséquences.

Dans ce décor règne la palette avec son chatoyant ^ collier de couleurs. Elle est l'objet le plus important.

Examinons-la.

Comme l'atelier, elle tient de David une formule classique. Elle se couvre de couleurs préparées à l'huile. Malgré des recherches et des essais dont je parlerai, le procédé classique de la peinture à l'huile reste en faveur. Mais au cours du siècle, le choix des couleurs a varié suivant les peintres et les écoles.

La palette vraiment d ass.ique ne comprend que des couleurs très simples, des terres, des ocres, et rejette toutes les couleurs dues à la chimie moderne, par exemple, les jaunes brillants tels que les chromes et les cadmiums. A peine si on les voit paraître sur la palette de David à la tin de sa carrière. Et il n'y

recourt que très prudemment, dans les draperies seulement.

Zuloaga, Gandara, Point usent de la palette classique.

« Je condamne toutes les couleurs nouvelles, me disait Gandara. Les maîtres anciens n'employaient que des terres. Je m'en tiens aux terres. »

Il n'ajoutait le cadmium sur sa palette que pour les étoffes et le paysage.

Sous l'influence de l'impressionnisme, la palette -% s'est absolument transformée. Elle perd les noirs et les terres — ce que l'impressionnisme appelle les couleurs terreuses — elle se simplifie d'une part et s'enrichit de l'autre. Elle adopte sept ou huit couleurs, les plus éclatantes , les plus proches des couleurs du spectre solaire, celles-là mêmes que les classiques rejettent.

Monet, Pissaro, Renoir, vers 1875, recourent aux jaunes, rouges, violets, bleus, verts intenses comme les cadmiums, les chromes, les vermillons, les laques, les verts Véronèse. Cette révolution, de caractère esthétique, a des conséquences techniques; de plus, dans la composition de la matière, elle introduit des couleurs réputées fragiles et elle les pose d'une manière considérée comme dangereuse pour la santé du tableau.

LA PALETTE. l3

En fait, deux palettes sont en présence : la palette classique et la palette impressionniste, la première condamnant les couleurs vives qu'elle juge fragiles; la seconde condamnant les couleurs anciennes qu'elle juge ternes.

La plupart des peintres adoptent une palette intermédiaire, qui tâche de profiter des deux méthodes, en conservant plus ou moins les tons neutres, et en employant plus ou moins les tons nouveaux.

Blanc. — Destiné à éclaircir les tons par mélange, le blanc d'argent est la couleur la plus employée. Il arrive en tête avec la cote 2 5o, sur une liste que je dois à l'obligeance d'un grand marchand de couleurs i qui a noté, par ordre et par cotes en se guidant sur la vente, l'importance relative des couleurs employées par les artistes. Cette liste donne des indications d'autant plus intéressantes qu'elles sont souvent contraires aux opinions répandues. Cela prouve que la mauvaise réputation n'empêche pas toujours les bonnes relations et aussi qu'on a parfois des amis qu'on n'ose pas avouer. Nous verrons cela tout à l'heure.

Bien que très employé, le blanc d'argent n'est pas considéré comme parfait. On l'accuse de noircir dans les mélanges de couleurs à base de soufre ou de mer-