JO

( ’arhrmatc de soude . .

Oxvde de fer hvdrnté.

n mélange ensuite pour

avoir :

Jaune pâle.

Jaune. Jaune foncé.

Fondant n" 4

Email n" 2

Jaune <x

Jaune b

Jaune c

liruns n° 7. — On ombre les couleurs qui précèdent en composant sur la palette «les mélanges de jaune do Xftples b et «le bien foncé, savoir: dans le* proportions variables de 4, 2, J, 4 partie» de jaune pour I île blou. On lait encore de bon» bruns par la même méthode en broyant sur la glace dos mélanges de 4 , 2, 3 jwiriies de jaune b pour 4 jiartie de noir n“ 3.

Lorsque la couleur est préparée , qu'elle a été reconnue de l»0nne qualité par «eux ou trois essais fait» «laits des moufles isolés et dans dilîércntcs conditions d'épaisseur, de durée do fen, d'intensité do chaleur, il faut la mettre en état «l'être employée. On commence •par la broyer, qu’elle sftit pour porcelaine dure, oq pour porcelaine tondre, ou pour faïence.

Trituration des couleurs. — La couleur no pont être appliquée qu’à l'état de poudre impalpable. On commence par la diviser dans des mortiers en biscuit de porcelaine, qu'il est convenable de tenir trèspropres et do réserver toujours, autant que possible, pour la même couleur. On concn**e la matière avec un pilon qu’on recouvre d’une toile pour arrêter les éclats qui se trouveraient disséminé* et perdus. On passe au tamis les poussières qu’on met de côté. On reprend les parties qui sont restées sur le tatnb, et qu'on nomme inouchettcs par corruption de mouchetures.

Les mortiers pourraient être fait.* soit eu cristal, «oit en verre ; mais ils sont trop peu résistant* ; cependant ils offrent l'avantage de ne pas beaucoup altérer la couleur.

Le* diverses parties qui composent ces moulins sont équivalentes à celle» des tournants, au moyen «lesquels on broie les éléments des pûtes. Une cuvette roçoit la matière à broyer «« même temps qu’elle forme le fond sur lequel la matière devra ©'écraser, par suite du frot terni1 nt de lu meul«. Le fond de la cuvette est relevé ver* le centre, de telle »orte qu’il forme une rigole annulaire dans laquelle s'accumule la matière il broyer et qtii reçoit la meule clic- même également annulaire en plutôt de la formo d’un cylindre creux renflé par le jtes. Une double échancrure opère nne sorte de remou qui force toutes les molécules à se présenter successivement sous l’action de la meule.

La partit supérieure porto deux trous dans lesquel* s’engagent les tenons d’un plateau de bois qu'on peut surcharger de plomb et qni porte un bouton de manivelle pnr lequel on peut faire tourner la meule inté rieur». Quelque durs que soient ces mouline, ils s'uiçnt toujours ; aussi a*t-on plis une disposition particulière qui permet de retourner la meule lorsqu’elle est usée et d’en doubler la durée. 11 suffit de retourner la meule pour remplacer la partie hors de service.

Los moulins peuvent être montés sur une tablo iso- !

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lémetit on réuni» par donzuine sur un mfune palier. On les fait alors mouvoir mécaniquement en remplaçant la manivelle par des pignons engrenant avec de» roues qui reçoivent leur mouvement d’un mécanisme commun. On broie de la s-orte actuellement h Sèvres toutes les couleurs employée* dan* le service de» terres cuites vernissées. Quelque soin qu’on mette à broyer les cnnleurs au moulin, on ne peut, par ce moyen, lorsqu'elles sont destinées aux peinture» sur porcelaine dure ou tendre, arriver au broyage parfait, indispensable pour faire un travail soigné. Ou termine le broyage sur uno glace an moyen de la molette.

Le* glaces dont ou *o sert doivent satisfaire aux même» conditions que les moulin» eux-mêmes. On les choisit en verre à glace ; elles sont bien dressées, ordinairement carrée* et d’a**cx grande épaisseur ; il faut le» choisir dépourvue* de bulle», et apporter le plus grand soin à leur nettoyage; cm le* mot en état de servir au broyage d’une couleur nouvelle en les employant an brpyago de sable ou de feldspath déjà très-pulvéri*é.

On se sert, pour pulvériser sur la glace, de molette* eu verre dur ou en porcelaine; les plus dures sont évidemment le* meilleures. On rejette les molette* de cristal qui s'usont trop facilement; il est certain, par exemple, que le carmin e'-t altéré par le broyuge lorsqu'on pratique cotte opération avec les molettes en cristal plombifère. On *o sert de couteaux pour relever sur la giace la couleur broyée, soit afin de la ramener au centre de la glace pour continuer le broyage, soit afin de la mettre en réserve, lorsque la porphyrisatmn est complète. Ces couteaux sont en corne, en acier, en ivoire; ils ont leurs inconvénients ut leurs avantage*. Il faut en général être très-sobre de leur emploi et n'en faire usage qno lorsqu'on ne peut agir nutroment. On ramène au centre de la glace la couleur à broyer au moyen de la molette elle-même. 1.66 couteaux d'acier s’usent assez promptement; ils introduisent du fer dons les couleur» qui n’en doivent pas contenir ; les couteaux de corne et d'ivoire doivent alors être préfôris ; cependant on trouve aux couteaux do corne et a’ivoire des inconvénients ; ils laissent un résidu de phosphate de chaux qui, s’il est en quantité sensible, s'oppose an brillant de la peinture.

Lorsque les couleur» ont été broyées a l'eau d’abord, h l'cssenco ensuite, on les applique au moyen de pinceaux, quelquefois aussi sur glnçure au moyen des méthode* rapide* de l’impression indiquées dtjà pour io décor sou» glaçure (couverte ou verni?’ .

Los différentes couleurs doivent être appliquées an moyen do véhicules qui disparaissent pendant la cuisson. L’eau, dont l'usage est impossible lorsque la matière est naturellement huileuse comme dans le cas de* lustres, serait évidemment le véhicule le plus convenable, car elle disparait par une simple exposition il l’air; mais les couleurs ne sont pas suffisamment fixée* ponr que les retouches soient fbeilcs ; on so sert de pré ■ férenca d'essence de térébenthine ou d’essence de lavande. Comme ces essences sont elles-mêmes très- volatile», on les rend visqueuse» en les additionnant des essence* graissées par une exposition prolongée au contact de l'air.

Ou pose le* fonds avec les essences du lavande qni restent plus fluides et s'évaporent moins promptement. On peint avec la térébenthine ; on peut enlever des parties peinte* et faire de* réserves, soit en grattant, «oit en déluyaut la couleur déjà posée.

Le grattage est une opération mécanique; le délayage o*t une opération chimique. On peut faire usage d’utio dissolution alcaline, et mieux encore d’huile de lin qui détrempe les résines par lesquelles la couleur est fixée. On colore généralement cette huile par de la cochenille ou du CHnniu. Les réserves peuvent encore sc faire en appliquant le fond sur des matières gommées, cnrbo-

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riate ou sulfate «le baryte, placée? au putois ou bien au piuceuu, aur la partie qu’il faut réserver, et qui tombent d'cllos-mêmcs par une cuisson convenablo. O* divers moyens sont plu-* expéditifs que le grattage ordlnaire.

On vient de faire réeemment une application trè*heureuao de la chromolithographie au décor de bi porcelaine. Noua ne craignons pas de donner inutilement à cet articlo une longueur démesurée par l’indication des procédés spéciaux qui ont rendu possible sur poterie l’application de l'impression en couleur. Ces procédés sont à la veille do prendre une extension remarquable. Nous les donncntB avec leurs derniers perfectionnements, d'après les brevets de MM. Doute , Chanon , Mare, Mangin, etc.

On choisit un papier collé assez résistant pour ne pas s'étendre inégalement pendant le travail, ce qui ren- «Irait impossible toute exactitude dans les reports. On étend sur ce panier, au tnoyon d'une énonge, un mucilage composé <ie jus d'ail cuit dans Venu auquel on ajoute son poids «le tapioka, d’amidon ou de fécule «le pomme de terre. Ce mucilage dont on a fait une bouillie clairo est passé dans un linge et conservé dan* des bouteilles : il communique nu papier In propriété «le pouvoir se conserver convenablement pour l’impression pendant plusieurs années. Les feuilles de pupier sont wkrhées complètement par l’exposition a la clmlenr de l’atelier, suspendues sur des ficelles. Lorsque le papier eu sec, on le fait satiner pour resserrer lo grain et rendre l'impression plus nette.

L’impres&ion se fait au moyen de pierres lithographiques, combinées de telle sorte qu’elles rapportant successivement sur la même feuille, au moyen de repères, une couleur juxtaposée ou superposée à celle ou celles déjà placées de façon à imiter le travail à la main, qui pr«x;ède toujours par juxtaposition ou superposition.

L'encrage de la pierre sc fait au moyen du rouloau de l'imprimeur lithographe. Chaque imprimeur a son vernis particulier, et le travail est imité de l’impression ordinaire en papier. On so tort de mélanges do vernis fort lithographique, de vernis eopsil et «1e suif de mouton, le tout parfaitement mélangé. On peut se servir simplement d’essence grosso de térébenthine.

Lorsque les épreuves ont été tirées au vernis, on procède au saupoudrage do l'épreuve. Cette opération se fait snr le papier, et cette innovation est très-importante ; elle a permis de supprimer le contact de la couleur avec la pierre, par couséqucnt d’en augmenter la durée; elle a permis en outre l’application de l’i ni pression polychrome, qui n’était pas possible lorsqu’on saupoudrait la pièce ou lorsqu'on tirait directement snr papier, en reportant sur la pièce à surfaces courbe» Chaque tirage successif.

Pour saupoudrer, on étend sur le papier imprimé, mais encore frais, la couleur en poudre sèche, soit avec la main, soit avec un blaireau, soit avec un morceau de ouate.

Cette même marche est suivie autant do fois qu’on a de pierres qui doiveut concourir à la reproduction du sujet ; mais avant de procéder au tirage suivant, on doit laisser l’épreuve se sécher ; on la passe sous lo riitcau de lu presse pour faire contracter une adhérence. suffisante à l'épreuve déjà fixée; le temps do la dessiccation «•st varinblo avec la nature do l'encrage dont ou a fait usage.

Que les couleurs apportées par chaque piorre soient superposées ou juxtaposées, le rapport doit eu être fait avec soin, exactituile, habileté. Le saupoudrage de la couleur sur le papier, c'est-à-dire sur l’épreuve ellemême, surface unie, régulière, a rendu possible snr po-' tcriela reproduction chromolithographique. Pour l'obtenir, on procède de diverses manières équivalentes, soit

DECORATION CÉRAMIQUE

HT

en piquant lç papier avec une aiguille sans pointe et repérant l’épreuve «voç de petits trou» réservés dans la pierre, soit en découpant des échancrures qu’on rapporté su* de» traits en croix tracés sur la pierre.

On pratique ce travail aujourd'hui d'une manière «•ouratito, industrielle, pour U reproduction de sujets peint* qui u'exigent pas moins de douze tirage» successif». Lo nombre de» pierres qui fonncht un dessin donné est variable avec la couleur du sujet et le degré de perfection qu’on veut atteindre; «pintrc 00 cinq planche» suffiraient pour «le» fleur» détachée». Trois conduiraient à de» ornements dans le genre de Ponipéi. Deux planches permettraient de reproduire des sujet» étrusques.

On conçoit que, pour terminer le travail, il faillo transporter l'épreuve du papier sur la poterie; il e-t évident qu'un seul transport suffit. L'avantage de la préparation du papier telle que noua l'avons donnée réside dans la propriété qu'acquièrent les épreuves tirées économiquement de pouvoir être conservée» longtemps et transportées plus tard suivant les besoins. Là so trouve tout l'avenir de la chromolithographie sur porcelaine. Les litb«jgraphes ordinaire» pourront vendre le» épreuves tirée», sur papiers préparés, en couleur» vitrifinble?, et les décorateurs do porcelaine achè feront ces épreuves pour les transporter, affranchis do l'ombarras de la presse, qu’ils ne peuvent employer avec autant d’économie que Icsimpriraeurs eux-mêmes.

Quoi qu'il en advienne, co transport 11c peut être fuit qti'autant qu’une substance odh'ésivo existe sur lu pièce ou l»des*in. On a donné, dès l'origine de l'application «1e» moyen» mécanique» à la décoru tion de» poterie», le numdemixtionnnge ou mixtion h ces oompositionaadhésive* qu’on appliquait d'abord sur lu pièco et qu’on adapto avec avantage sur l'épreuve elle- même. On peut mixtionner à la fois la pièce et l'épreuve.

L’application do la mixtion se fait, soit à l’aide du pinceau qu’on nomme t/ueut tl* morus ; quand on la pratique sur l'éprouve, il y a tout avantage à l’obtenir au moyen môme «le l’impression, et c’est alors qu'orf fait nrago d'une pierre dite de silhouette. On nomme oins» dans le» ateliers une pierre qni permet de coucher sur toute la surface du dessin un aplat uniforme, en réservant toute» les parties qui ne font pas partie du sujet. La supériorité do ce modo d’appliquer la mixtion résulte do ce qu’elle n’est appliquée que sur les point» qui «loivent adhérer à la poterie, c’est-à-dire sur l’épreuve proprement dite, tnndisqu’au moyen de la queue de morue la mixtion est couchée même sur dos partie» qu’il faudrait réserver et qui prennent, au moment du décalcnge de» maculaturcs qu’on n'enlève avant la cuisson qu’avec beaucoup de soins et de temps.

Iji nature du mixtiomuige est variable : tantôt on *e sert d'essence grasse «le térébenthine, tantôt on emploie le mélange à parties égales de p«>ix de Bourgogne ou blanche et «le térébenthine de Venise, dissoute dan» do l’essence do térébenthine ordinaire, à consistance claire ; tantôt enfin, le verni» copal étendu d'essence de térébenthine maigre sert de mixtion.

On peut, lorsqu’on fait lisage do la pierre «le silhouette, pour coucher lo mixtionnage , ajouter à lu mixtion une certaine quantité do fondant, en assez faible proportion toutefois jpttr ne pas enlever au mélange na propriété d'être poissant. Co fondant, en contact immédiat avec la porcelaine, ajoute à la fusibilité de» couleur» qui lui sont suporposéoa par le fait du «local cage.

Lorsque le mixtionnage est terminé, soit sur la pièce, soit sur l’ épreuve, soit sur les deux objet*, l'épreuve est appliquée sur la poterie. A cet effet, elle est misa eu “coflTSct avec une étoffe humide qui détrempa légèrement le papier sur l'envers de l'impression, pu» elle est comprimée pur le frottement de la roulette ou la paume do

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la main sur le* points qu’on veut faire adhérer. 11 suffit, pour foire partir le papier, de plonger les p'ècea dans, l'eau. L’épreuve parfaitement décalquée apparaît sur la porcelaine. On lave à grande eau, sans trop frotter; on égoutte, on sèche, et on cuit dan» les moufles comme tt l’ordinaire.

Les pièccstflécorées, chargées de peintures sont portées dans des fourneaux de forme particulière, nommés moufles; c’est lit que, soumises à la température convenable, les couleurs .se fondent et prennent de l'adliérencc aveo les poteries sur la surface desquelles elle» ont été déposées. Ces moufles sont analogues aux fourneaux que nous avons décrits plus haut et qui servent à la combustion des huiles employées dans l'impression sou» glaçurc des poteries de faïence façon anglaise. Un tuyau d’appel réservé dans le milieu de la voûte du moufle donne issue pendant la cuisson aux produits de la combustion des essences grasses et maigres qui ont servi de véhicules et de matières fixatives ; il est important de les brûler facilement. I.a porte du moufle, porto une douille qui permet de quitter le feu; elle »’ ajuste, lorsque Femmouflement est complet, dans une feuillure réservée pour cet usage. Il est convenable, pour éviter les accidents de cassa, de chauffer le moufle avant Femmouflement. On évite les courants d’air froid, qui pourraient briser les pièces, en mettant à l'extrémité de la douille un tuyau de télé dans lequel s’ajuste une petite trappe glissant dans une coulisse; des échancrures réservées dans la partie antérieure du tuyau laissent toute liberté pour placer la tringle à laquelle est attachée la montre.

Les moufle» que nous venons de décrire sont généralement accolés, c'cst la disposition des moufles en France; ou les réunit sur la même ligne disposés sous la même cheminée, et les tours sont maintenus par les mémo» ferrements.

En Allemagne, cette disposition n’est pas adoptée partout, et souvent les foyers sont latéruux.

Oo nomme montres, à Sèvres, de petites plaques do porcelaine, sur lesquelles on a couché de l’or et du carmin ; For indiquera, s’il commence à prendre de l’adliérencc, que Pou approche do la température h laquelle la peinture serait trop cuite, et le carmin donne une échelle thermométrique assez exacte pour faire apprécier le» diverses températures qu’il convient d'ntteindro : do petites encoches servent à maintenir solidement les montres sur les tringles au moyen desquelles on les fait pénétrer dans les moufle».

Lorsque les pièces sont placées dans le moufle, on chauffe modérément d’abord pour éviter la casse des objets à cuire, s’il» sont épais ; on élève ensuite la température progressivement, et l’on finit par un feu pur et vif. Mais il faut être prêt h l’arrêter court pour qu'il ne dépasse pas le degré voulu par la nature des produits : Cette considération a la plu» grande importance lorsqu’il s'agit de peintures sur porcelaine. Four maîtriser lo feu dan» le cas où la température monterait trop rapidement, on sc réserve la facilité de retirer deux ou trois briques qui composent la porte ; elles ont une poignée et s’engagent duns des ouvreaux carrés, la) feu. dure un temps variable avec la dijnonsion du moufle, comme encore avec l’épaisseur et le volume des pièce» qu’il s’agit do cuire ; on laisse le refroidissement s’opérer lentement ; on uLat Je mur, on enlèvo la porte, mais on ne doit retirer les pièces que lorsqu’on peut y mettre la main .sans éprouver une trop vive impression de chaleur ; on évite ainsi F écaillage des couleurs. On n’a pas rc danger à redouter lorsqu’il s’agit do la cuisson des dorure» ; lorsque les pièces déraouflées doivent être terminées par l'application des dorures, on le» brunît comme nous allons lu voir, et. »’j1 faut ajouter des peintures, on les porte dans les ateliers spéciaux dans lesquels clic* reçoivent fa déco-

DÊCORATION CERAMIQUE.

ration qu’il faut cuire comme feu d’ébauche, et retoucher ensuite pour les cuire do nouveau une ou deux fois, suivant les circonstances et le nombre de retouches qu’on lenr applique. Ce» feux de retouche sont ordinairement de plus en plus faibles.

On distingue, A Sèvres, la série suivante, disposé» du plu» fort nu plus faible :

I" Le feu d’or mat dépassant la fusion de For-

gent . 1000

2° ta feu de couleurs dure» 950

3«* Le feu do filet» d’or 900

4° Le premier feu do peinture ou feu d’ébauche aoo

5° Le feu de première retouche 700

6° Le leu de seconde retouche . * 60 J

7° Le feu d’or en coquille »ur fonds do moufle 560

Le carmin varie de nuances avec ccs même» feux : brun rouge w»le au premier degré, il 6« développe petit à petit en passant par lo rouge brique, le rouge pourpre, le rose violûtre, pour arriver au ton presque entièrement violacé : ce» différences sont surtout perceptibles dan» les minces.