SUR QUELQUES PROCÉDÉS DE LA MÉTHODE

Si.

Ie* COURS.— TABLEAUX 1 A 42.

TABLEAU !.— (!«■ Classe.)

NOTIONS RELATIVES A L’iNTONATION.

Escalier-Vocal. — Gamme diatonique solfiée, vocalisée et chantée. — Signes manuels du ton et du demi-ton.

Remarque l. L’ Escalier- Vocal a été employé dans la méthode pour rendre sensible à la vue quelques notions abstraites des premiers éléments de la musique , telles que les cinq tons et les deux demi-tons de la gamme diatonique ; les douze demi- tons do la gamme chromatique ; les expressions de degrés conjoints (ceux qui se touchent immédiatement), et de degrés disjoints (ceux qui sont séparés par un ou plusieurs degrés intermédiaires, comme do^mî, séparés par ré). Les signes man uels ont été imaginés pour rappeler par un signe ostensible la place fixe des deu.x demi-tons diatoniques mi-fa , si-ut ou 3-4, 7-8.

Remarque 2. Excepté dans le cours particulier des moniteurs -chefs , les exercices de solmisati on du tableau l n’ont lieu qu '‘au tour de chant du groupe et ensuite pendant le s chants généraux mentionnés page 24. En attendant on lit le texte, on effectu ,e les signes manuels du ton et du demi-ton en suivant de l’œil les degrés de T Escalier- Vocal; on demande pourquoi la main ouverte

en solfiant do-ré ou ré-mi , pourquoi la main fermée en solfiant mi-fa ou si-do. De cette manière tous les élèves connaissent la signification des signes manuels , ce qui est fort important pour la composition subséquente des gammes sur la main et sur V Indicateur-Vocal.

Remarque 3. Les notions contenues dans le tableau 1 doivent être apprises textuellement; cependant après la troisième lecture (avis imprimé sur le tableau l) on peut passer au tableau 2 pour revenir ensuite à ce tableau t avant de prendre le tableau 3.

Avis. En général, après l’étude d’un tableau on fera lire attentivement les titres afin de résumer dans l’esprit des élèves les notions qu’il contient. On ne négligera pas non plus, à chaque nouveau tableau, défaire reconnaître aux élèves le numéro d’ordre de leur classe en y rattachant l’idée de l’intervalle spécial qu’on y étudie , comme tableau 8, IIe classe, intervalle de seconde; tableau 10, III* classe, intervalle de tierce , etc.

TABLEAU 2. — (I« Classe.)

NOTIONS RELATIVES A LA DURÉKj 1. Figures des notes et des silences. — 2. Appellation des figures de notes et de silences.

Point de remarque.

(’Voir le premier exercice d’écriture musicale, page 42.)

TABLEAU 7>- A. — (Ire Classe.)

Grande portée de onze lignes. — Petites portées de cinq lignes. — Diapason de* voix.

— Les trois clefs.

Remarque l. Nous avons cru important de donner de prime abord une idée exacte et sensible de la position relative des trois clefs , et de l’étendue vocale du diapason des quatre voix principales , parce qu’il est souvent question de ces clefs et de ces voix à propos des chants à plusieurs parties auxquels les élèves de la méthode sont appelés à prendre part.

Remarque 2. Pour le cours des moniteurs et pour d’autres cas particuliers, voici l’indication d’un exercice vocal propre à rendre facilenaent appréciable la différence d’octave qui existe entre les sons graves de la voix de femme ou d’enfant et ceux de la voix d’homme.

(1° Tracer cet exemple à la craie sur un tableau noir.

2° Suivre avec une baguette les notes dont il sera question dans l’expérience.) Voix de femme ou d’enfant.

Voix d’homme (ténor).

REMARQUES SUR LES TABLEAUX

Procédés de l’expérience : 1° le dessus solfie seul plusieurs fois, en montant et en descendant, et lentement , les cinq notes graves de sa voix (notes en o de l à 5).

2° Le ténor solfie seul, plusieurs fois, en montant et en descendant, les cinq notes aiguës de sa voix (notes en # de 8 à 12).

3° Le ténor et le dessus exécutent simultanément les deux exercices qu’ils viennent de faire séparément , et , si le ténor adoucit sa voix , on entend déjà que les deux voix sont à l’unisson.

4° Le ténor solfie encore seul ces mêmes notes 8 à 12, et revenu à 8 il continue à descendre de 8 à l, et répète plusieurs fois, au grave, ut, ré , mi, fa , sol, fa, mi, ré, ut, etc.

5° Le ténor et le dessus solfient simultanément et plusieurs fois les 5 notes graves de leurs voix, ut, ré, mi, fa, sol, fa , mi, ré, ut.

6° Le dessus solfie de nouveau et plusieurs fois les cinq notes graves de sa voix, et le ténor en même temps solfie tantôt à l’aigu et tantôt au grave de la sienne ; alors on entend d’une manière fort sensible que les sons aigus du ténor se confondent avec les sons graves du dessus, tandis qu’ils sont distinctement à l’octave lorsque les deux voix solfient également au grave de leur diapason.

7° Enfin, et pour compléter l’expérience, le dessus commence la gamme à sa note 1 et il la poursuit facilement jusqu’à son sol aigu , tandis que le ténor, qui a commencé à sa note 8 (unisson de la note 1 du dessus), ne peut plus monter passé sa douzième ou treizième note. Pareillement, si le dessus commence à son ut grave 1 (unisson de l’wïaigu 8 du ténor), tandis que le ténor continue à descendre jusqu’à son ut grave, le dessus est obligé de cesser après avoir descendu deux ou trois notes à l’unisson du ténor.

TABLEAU 3 -B. (P* Classe.)

1. Mains musicales par B. Wilhem. — Noms des cinq doigts et des cinq lignes avec clef de Sol.

Remarque l. Puisque le moniteur dit : Regardez V intérieur de votre main droite , il est entendu que ce moniteur doit toucher de manière à ne montrer aux élèves que le revers de sa propre main comme on le voit par la gravure du titre de la méthode.

Remarque 2. L’exercice préparatoire du chant sur la main est l’un des plus importants de la méthode ; en voici les principaux avantages. 1° Chaque élève, en solfiant, touche sur ses doigts la position qu’il voit toucher parle moniteur, et, de cette manière, la vue, le toucher, Y oreille et la voix concourent à un résultat actuel, l’émission d’une succession de sons, et à un résultat prochain, la mémoire locale des mêmes rapports de sons quand les mêmes doigts sont touchés de nouveau. 2° Soas le rapport de l'enseignement et de l’ordre , voici ce

COMPLÉMENT t>U GUIDE.

qui en résulte : le moniteur regardant ses élèves quand il fait solfier, il est, par rapport à eux , dans une position favorable pour commander le chant collectif ou individuel et pour éprouver la justesse et la promptitude d’intonation de chacun en faisant passer rapidement le chant de l’un à l’autre élève.

Remarque 3. Il est bien entendu qu’en faisant apprendre aux élèves les noms de doigts et de lignes ( mi-sol-si-ré-fa) , on ne solfie pas ces notes. Jus* qu’au tableau 8, la solmisation indiquée et recommandée est seulement diatonique, elle marche ensuite par degrés disjoints au fur et à mesure que l’on avance dans les classes III à VII (tableau 8 à 22).

Remarque 4. J. -J. Rousseau attribue à Guido d’Arezzo (XIe siècle) l’invention de la main harmonique ; mais, au rapport du prince-abbé Gerber et d’après nos propres recherches, il parait que les deux principaux auteurs où il est question de la main, pour expliquer et pratiquer le système de Guido, sont : Elie Salomon qui florissait et 12 74, et Engelbert qui mourut en 1331. Avant eux , le système de Guido portait l’épithète de monochorde.

La main harmonique et ses usages sont parfaitement décrits dans le premier des traités de J. Teinturier, dit Tinctor de son nom latinisé (1470). Dans ce traité, composé de neuf chapitres, l’auteur montre d’abord les places , lieux où les sons étaient fixés sur la main, puis il explique les propriétés , les déductions, les nuances et les conjonctions

(Voir ces mots , et l’article main harmonique , dans le Dictionnaire de Musique de M. Castil-Blaze.)

Pour faire comprendre l'importance des études de la main harmonique , Tinctor s'exprime ainsi, en terminant son traité : « Cette exposition de la main « suffit aux jeunes gens, et je les exhorte à l’étudier comme étant la base de la « musique ; car de même que la saine raison nous enseigne que l’on ne peut bà- « tir là où manquent les fondations, de même, sans la parfaite connaissance de « la main, on ne peut devenir un habile musicien.»

Cette théorie et cette pratique de la main harmonique , si vivement recommandées par Tinctor, sont aujourd’hui fort utiles ; cependant, à cause des mains musicales proposées dans la méthode actuelle , il peut encore être curieux de voir dans quel ordre on touchait les notes sur la main ancienne.

(1) Le seul exemplaire qu’on connaisse des traile's manuscrits de Tinctor appartenait au savant M Perne, correspondant de l’Institut, ex-inspecteur ge'néral et bibliothécaire de l'Ecole royale de musique ; c’est un recueil extrêmement précieux sous beaucoup d’autres rapports. Le traité dont il s’agit a pour titre : Exposilio manus secundum magistrum Joh. Tinctoris. (Voir l’article Tinctor dans le Dictionnaire historique des musiciens, Paris, 1811.)

REMARQUES SUR LES TABLEAUX