QUAI DES GRANDS-AUGUSTINS

l'REFACIÎ

Nous réunissons sous ce titre une série d'Études sur la vie et les œuvres de plusieurs maîtres célèbres. Elles offrent en etlet un tableau assez complet des évolutions de l'art musical pendant la plus grande partie de ce siècle.

Ces Études, publiées d'abord dans la Revue Contemporaine, ont été soigneusement revues et complétées. On trouvera notamment sur Uossini et Meyerbeer plusieurs anecdotes curieuses mais qui n'avaient pu convenablement figurer dans des notices rédigées à l'occasion de leur mort récente.

Nous recommandons spécialement à la bienveillance du public l'étude sur Scbumann, pu-

l'KEFACE

bliée dès 1864, et qui a reçu également de nombreuses améliorations. Nous avions eu le mérite de signaler des premiers aux artistes et aux amateurs français l'œuvre encore inconnue ou méconnue de cet artiste si malheureux, et d'un si ffrand génie.

l'AIlT MUSICAL AU XIX" SIECLE

LUDWIG VAX BEETHOVEN

On no saurait euvisag'er. sans une douloureuse émotion , cette grande figure du Prométhée de la musique. Sa vie fut, presque d'un bout à l'autre , un triomphe doublé de supplice , et la cécité d'Homère et de Milton semble enviable , auprès de la surdité de Beethoven. Mais cette \\(\ nous présente en même temps le phénomène psychologique le plus saisissant qui se rencontrera jamais dans l'histoire des arts. On demeure confondu d'admiration devant cette patience héroïque du génie qui puise des forces nouvelles dans une

semblable luttC; se débat viclorieusement. pendant plus d'un quart de siècle, contre l'infirmité la plus cruelle, et trouve l'expansion suprême de la faculté créatrice dans l'isolement auquel il est condamné.

La vie de Beethoven, déjà passée à l'état de légende, n'est pas moins difficile à déchiffrer que ses œuvres les plus ardues. Le zèle de ses admirateurs, les rancunes de ses ennemisont accumulé sur lui des renseignements souvent contradictoires, d'une date incertaine ou d'une authenticité douteuse. Nous avons essayé de grouper, suivant un ordre chronologique exact, les principaux incidents de la vie du maître, et de signaler nettement le caractère et les diverses évolutions de son génie.

L'origine de Beethoven, la date et le lieu de sa naissance, après avoir donné lieu à bien des contes, sont définitivement fixés aujourd'hui. Le nom seul indique suffisamment une origine hollandaise ou flamande: à Macstricht, où naquit, dit-on, l'aïeul du maître, il existe encore des

Beethoven, issus d'une autre branche de la famille, et l'un d'eux, officier dans l'armée hollandaise, s'est distingué dans les guerres de Suma tra. Vers 1760, nous trouvons l'aïeul et le père de notre Beethoven, Louis et Jean, établis à Bonn et attachés comme chanteurs à la chapelle de l'archevêque électeur de Cologne. Louis, qui paraît avoir été fort supérieur à son fils, comme homme et comme musicien, devint, quelques années plus tard, maître de chapelle de l'archevêque 3Iaximilien-Frédéric, comte de Kœnigseck Rothenfels. Ce prélat avait la passion de la musique, même celle du théâtre, et de la cliorégraphie; c'est le seul reproche que fassent à sa mémoire les savants auteurs de VArt de vérifier les dates. Il avait organisé à Bonn un théâtre oii figuraient sans scrupule les chanteurs de sa chapelle, notamment Louis de Beethoven, qui excellait, dit-on, dans le Déserteur de Monsigny. Maximilien-Frédéric prenait un réel intérêt à ces Beethoven. On n'en saurait douter quand on voit Jean épouser Hélène Keverich, fille du maître-queux du prélat, et veuve en premières noces de son valet de chambre. Ce fut de ce mariage que naquit l'illustre compositeur, Louis (Ludwig) van Beetho- Tcn, baptisé le 17 décembre 1770, comme en font foi les registres de l'église Saint-Remi de Bonn. Il eut deux frères, dont nous n'aurons que trop

4 COMPOSITEURS CELÈB15ES

d'occasions de parler. La filiation de Beethoven, telle que nous venons de l'exposer, est appuyée sur des documents authentiques, ce qui n'a pas empêché quelques hiographes romanesques de faire de notre compositeur un fils naturel du roi de Prusse. Cette fable courait le monde depuis longtemps et avait surtout cours en France, quand Beethoven en fut informé dans l'avant-dernière année de sa vie (1826). Il en fut cruellement affecté, et chargea le docteur Wegeler, son compatriote et son ami d'enfance, de démentir cette fiction absurde, injurieuse pour la mémoire de sa mère.

Ludwig van Beethoven n'avait que quatre ans quand il perdit son aïeul, auquel il ressemblait beaucoup, moralement et physiquement. Il fît des études passables à l'Académie ou Ecole publique fondée par l'archevêque, et eut, pour premier et très rude maître de musique, son père, artiste médiocre et d'un caractère bourru. Il reçut encore, à Bonn, des leçons d'un chef de musique nommé Pfeifïer. de l'orçaniste Yan der Éden, et de Neefe. musicien instruit, l'un des premiers qui aient arrangé pour le piano les partitions de Handel <'t de Mozart. La réputation précoce de Beethoven comme pianiste improvisateur est attestéepar une « Correspondance sur l'état de la musique à Bonn «. publiée en 1783 dans un journal musical de Ham-

bourg. Dans ce curieux document, où le nom de Beethoven, alors âgé de treize ans, fut imprimé pour la première fois, on lit cette phrase prophétique : « Le jeune Beethoven sera certainement un second Mozart, s'il continue comme il a commencé. »

Ces premières années de Beethoven furent heureuses. La mort de l'archevêque, protecteur de sa famille (1784), profita encore au jeune virtuose. Un grand seigneur artiste, le comte de Waldstein, favori du nouveau prélat (Maximilien-François. frère de Joseph II), se montra plus clairvoyant que bien des musiciens de profession; il devina le premier l'avenir de Beethoven comme compositeur. Pour faciliter son travail, il lui assura une position indépendante en le faisant nommer, dès l'âge de quinze ans, organiste de la chapelle électorale, emploi peu pénible, qu'il remplissait alternativement avec Neefe. Mais déjà VValdstein rêvait un plus vaste théâtre pour son protégé. Celui-ci, de son coté, sentait que son éducation était incomplète, et jugeait que Mozart était seul digne de l'achever. Ce fut pour prendre de ses leçons qu'il lit, en 1787, avec l'agrément et l'appui du comte, unprcLnier voyage à Vienne, sur lequel on n'a malheureusement pas de données certaines. Il parait avéré, toutefois. queBeetlioven. recommandé par l'Électeur, trouva accès

auprès de Joseph II ; que, là ou ailleurs, il se rencontra avec Mozart, qui, frappé de son talent d'improvisation, prédit « que ce jeune homme ferait parler de lui ». A peine commencées, les relations entre ce maître et cet élève, si dignes l'un de l'autre, furent tout à coup interrompues par le départ de Beethoven. Deux coïncidences de dates, qui semblent avoir échappé à tous les biographes, nous autorisent à conjecturer que Beethoven fut brusquement rappelé à Bonn par la nouvelle de la maladie ou de la mort de sa mère (17 juillet 1787), et qu'il ne put retournera Vienne qu'après celle de son père (décembre 1792). A cette dernière époque, un changement de résidence devenait indispensable pour le jeune virtuose. Déjà notre Révolution mêlait aux pacifiques concerts de Bonn un roulement lointain d'orage. Il est vrai que Beethoven n'allait plus retrouver à Vienne le grand homme dont il avait naguère voulu recevoir les leçons, mais cette mort prématurée de Mozart ouvrait de larges perspectives à l'ambition de celui qui, déjà, rêvait de lui succéder. Enfin, Beethoven venait de recevoir un encouragement qui influa puissamment sur sa destinée. Vienne possédait un compositeur plus âgé que Mozart, considéré sous plus d'un rapport comme son égal, et auquel Beethoven n'avait pas même songea s'adresser lors de son premier voyage, car

depuis longtemps rillustre "maître de chapelle des Esterliazy avait renoncé à l'enseignement. En juin 1792, une bonne fortune inespérée mit en face l'un de l'autre ce passé glorieux et cet avenir plein de promesses. Au retour d'une de ces excursions triomphales en Angleterre, qui entretenaient et fortifiaient sa renommée, Haydn passa par Bonn, oii les musiciens de la chapelle électorale lui donnèrent une fête sur la riante colline du Godesberg, bien connue des touristes qui visitent les bords du Rhin. Ce fut là que Beethoven lui fut présenté. Haydn l'accueillit favorablement , lui trouva beaucoup de talent comme exécutant , des dispositions remarquables comme compositeur , enfin promit de l'aider de ses conseils s'il revenait à Vienne. Sur la foi de cette promesse, Beethoven partit, selon toute apparence, peu de jours après la mort de son père. Parmi les lettres de recommandation qu'il emportait, il y en avait une fort curieuse du comte de Waldstein, qui a été conservée, et que nous soumettons à la sagacité de nos lecteurs :

Cher Beethoven, vous partez pour Vienne pour accomplir vos anciens désirs. Le génie de Mozart pleure encore son élève. Près de l'inépuisable Haydn, il trouva un refuge, mais point d'occupation. Aussi il désire, par ce mai tre célèbre, être uni à quelqu'un. Par une

application soutenue, recueillez, mon cher Beethoven. Tesprit de Mozart des mains de Haydn.

Cette lettre, oii le jeune musicien était invité, dans un style d'une solennité énigmatique, à prendre les leçons de Haydn, contenait un oracle que l'avenir devait justifier: Beethoven recueillit en effet l'esprit de Mozart.

Ces relations entre le futur auteur de la Symphonie héroïque et l'auteur de la Cy^cation ne furent pas aussi satisfaisantes que l'avait espéréle comte de Waldstein. Beethoven, à vingt-deux ans, avait déjà de lui-même une opinion trop haute pour être un écolier docile. De son côté, Haydn, absorbé par ses travaux de composition et ses fonctions de maître de chapelle, n'avait pas toujours le temps de s'occuper de son impatient élève. Cependant il le recommanda au savant organiste de l'église Saint-Étienne, Albrechtsberger, Thomme qui a écrit les plus belles fugues qui existent, après celles de Séb. Bach et de Hândel. Beethoven travailla aussi la composition dramatique

BEETHOVExN 9

avec Salieri, l'aulcur des Danaïdes, et le contrepoint avecun compositeur nommé Schenk ^ Suivant le témoignage de F. Ries, son élève, tousles compositeurs auxquels il alla successivement demander des conseils rendaient justice à ses éminentes qualités, « mais s'accordaient à dire qu'il était si obstiné et si volontaire qu'il fut souvent forcé d'acquérir par sa propre expérience ce qu'il refusait d'apprendre de ses maîtres. » L'un des anciens amis de Beethoven, Schindler, auteur d'une longue histoire de sa vie et de son œuvre, dit avec raison : « Rien n'est plus fâcheux que ces changements multipliés de maîtres et de méthodes. » Et il cite à ce sujet un proverbe essentiellement germanique : « Oii il y a plusieurs cuisiniers, la soupe est trop salée. »

L'incertitude et le décousu des premières études musicales de Beetlioven avaient en effet retardé chez lui l'expansion du génie créateur. Il avait fréquemment conçu, improvisé des choses sublimes, et n'en avait guère jeté sur le papier

1. ^'otre confrère .\rl. Jullien a publié une Étude intéressante et très complote sur Antonio Salieri, musicien de mérite, aujourdluii trop oublié. (V. La Cour et l'Opéra sous Louis XVI, par M. Ad. Jullien Didier.) Eclipsé par Mozart, Salieri le haïssait de tout cœur, et ne sut pas même dissimuler la joie que lui causait sa mort. Cette conduite donna lieu à des soupçons odieux, évidemment absurdes, mais qui n'en ont pas moins persisté longtemps en Allemagne. Nous retrouverons encore Salieri dans l'Etude sur Meyerboer.

que de médiocres, à l'âge où Mozart avait déjà produit des œuvres de premier ordre. Mais, dès qu'il eut acquis, par un travail opiniâtre, l'habitude de retenir et de fixer ses inspirations, il répara le temps perdu avec une célérité dont on chercherait vainement un second exemple dans les lettres et dans les arts. Qu'on prenne les moins faibles des productions de sa première jeunesse, par exemple les trois quatuors et le trio posthume, ou la sonatine en ut majeur dédiée à Éléonore de Brauning; qu'on les compare aux lameux trios (œuvre l'^^), publiés en 1795, ou aux sonates dédiées à Haydn (œuvre 2) ! L'intervalle ainsi franchi dun élan est assurément immense. On comprend queBeethoven ait rejeté ces ébauches imparfaites, fruit d'une époque de tâtonnements, et qu'il ait fixé le commencement de sa carrière d'artiste au jour oii sa plume devenait enfin l'interprète fidèle de sa pensée ; oiiil prenait la robe virile du génie. Beethoven avait accompli du premie.- coup la prédiction de son protecteur. Cette œuvre de trios et la plupart des compositions de toute nature qui suivirent, jusqu'à la Symphonie héroïque (S*""), semblent inspirées par le génie même de Mozart. L'assimilation, toutefois, n'est pas complète; on sent jaillir çà et là, en jets inégaux et capricieux, une individualité moins correcte, moins parfaite, mais plus énergique, et qui semble ne se laisser

entrevoir encore qu'avec une sorte d'Iiésitaliou, comme s'effrayaut de sa propre audace. Ces lueurs d'originalité se trahissent par une allure plus agitée, plus tumultueuse, par des modulations plus multipliées et relativement plus compliquées, bien qu'elles paraissent aujourd'hui toutes simples en présence de ce qu'ont osé depuis Beethoven lui-même. Weber, et, plus récemment, Schumann et Wagner. Dans les andanle.^ dans les scherzi, la ressemblance typique avec Haydn et Mozart est plus particulièrement frappante, et devait aussi se prolonger plus longtemps, presque jusqu'à la fin. Toutefois, dès le principe, l'observateur attentif saisit, entre le travail de Beethoven et celui de ses devanciers, une nuance d'abord assez peu tranchée, mais qui ira toujours en se renforçant. Les crndante n'ont pas la sérénité placide d'Haydn, la grâce presque sensuelle de Mozart; les mélodies ont un caractère plus chaste, plus grandiose, et par intervalles plus tourmenté. Les scherzi ou menuets de Beethoven apparaissent tout d'abord plus brusques, plus impétueux d'allures; il yrecherche plus particulièrement les effets de contraste entre la partie principale et la réplique improprement nommée fn'o. Nous voyons aussi Beethoven s'émanciper ie prime-abord d'un usage presque général de son temps, et que quelques théoriciens prétendaient

12 COMPOSriEUHS CÉLÈBliES

même ériger en principe, celui de commencer invariablement par la tonique. L'un de ses motifs les plus heureux, celui du linale de la deuxième grande sonate en sol majeur pour piano et violoncelle, commence par l'accord parfait à'ut. Nous trouvons des exemples de semblables hardiesses au début du quator de violon en ré majeur (œuvre 18), du trio pour piano, clarinette et violoncelle (œuvre 15), de la sonate pour piano seul (œuvre 28). et de la troisième sonate de l'œuvre 31. où il n'aborde la tonique comme base fondamentale, qu'à la huitième mesure d'une progression chromatique. Déjà aussi, il fait un usage plus fréquent que ses devanciers des en harmoniques, des sujets attaqués et poursuivis à contre-temps, des écarts de motifs transposés brusquement à des intervalles inusités, procédés dont il multiplia l'usage dans ses compositions ultérieures.

Ces nouvelles œuvres, qui entraient ainsi de haute lutte en partage de la faveur publique avec celles d'Haydn et de Mozart, avaient sur elles un avantage matériel, dont on ne saurait nier l'importance relative. Elles correspondaient au double progrès qui se manifestait vers la fin de ce siècle dans la facture des instruments, notamment du piano, el dans l'habileté des artistes. Doué d'une exécution prodigieuse pour son temps et qui serait encore remarquable aujourd'hui, Bee-

BEETHOVEN t3

tlioven n'était pas soulemont à la hauteur des ressources nouvelles de l'ai'l: son génie fougueux les devinait et anticipait sur elles, et ce que les autres jugeaient encore impossible lui semblait déjà facile. On en trouve une preuve éclatante dans ses premières oeuvres de piano. JuscjaW son troisième concerto (œuvre 37), Beethoven est encore retenu dans les limites des cinq octaves, que Mozart et Haydn ne songèrent point à dépasser, et pourtant il semble déjà écrire pour un tout autre instrument. Il lui demande des gammes et des arpèges plus rapides, des contrastes plus tranchés, des elfets de sonorité inconnus aux maîtres précédents. Mais, en même temps, il se distingue des virtuoses qui l'ont suivi, en ce que le progrès du mécanisme est pour lui un moyen accessoire et non l'objet principal. Sauf de rares exceptions, jamais il ne s'abaissera à produire des œuvres essentiellement destinées à faire briller l'e.Técution par le mérite de la difficulté vaincue; jamais il ne sacrifiera la pensée à la forme. L'on chercherait vainement chez lui ces interminables fusées de traits brillants et vides, inévitablement balancés de la tonique à la dominante, qui éclatent toujours à un moment donné dans les œuvres pour le piano de la plupart de ses contemporains et de ses successeurs immédia's. et dont on pourrait calculer d'avance l'explosion. Ce

n'est jamais impunément qu'un artiste, musicien ou peintre, fait des concessions aux caprices de la mode. Aussi, après une vogue éphémère, l'oubli couvre déjà la plupart des œuvres de Dussek. de Field, de Steibelt. Celles même plus récentes de Ries, de Hummel, de Mayseder, de Bertini, etc., subissent à leur tour les atteintes de la décrépitude, et derrière tous ces feux d'artifice, si vite éteints, reparaissent, éternellement imposantes et jeunes, les figures des vrais maîtres.

Ces premières œuvres de Beetlioven furent l'occasion d'une mésintelligence réelle entre Haydn et lui. Haydn l'aurait, dit-on, engagé à ne pas publier les trios (œuvre 1), et l'ombrageux Beethoven aurait attribué ce conseil à la jalousie. Cependant, la dédicace des belles sonates de l'œuvre 2, « au célèbre Haydn », nous porterait à croire que cette querelle a été fort exagérée. Ce qui est positif, c'est qu'Haydn, qui pourtant vécut assez pour connaître une bonne partie des succès de son indocile et fougueux disciple dans presque tous les genres de composition, persista jusqu'à la fin à ne le reconnaître que pour « un grand claveciniste ». Il exprima plus d'une fois cette opinion à beaucoup d'artistes, notamment à la sœur de Mozart. Celle-ci répéta ce propos, en 1805, à un jeune officier français (père de l'auteur de cette Étude), qui faisait de la musique

BEETHOVEN i&

avec elle. Ces dénis de justice se rencontrent fréquemment dans l'histoire des arts. Il est rare qu'un liomme de talent, parvenu au déclin de l'âge, soit disposé à rendre pleinement justice à ceux qui tendent à lui succéder dans la faveur publique, et que l'amour-propre froissé ne l'entraîne pas à rabaisser leur mérite. Beethoven ne fut pas longtemps à ignorer l'opinion d'Haydn sur son compte; il s'en vengea, en mainte occasion, par des critiques sur la simplicité patriarcale et arriérée des œuvres d'Haydn. Mais nous aurons la consolation de le voir s'élever, dans un moment solennel, au-dessus de ces petites rancunes personnelles, et rendre hommage, à son lit de mort, au génie de son Aneux maître.

Encouragé par le succès qu'obtenaient ses premières publications, Beethoven entreprit, dans l'automne de 1795, une tournée en Allemagne. Les circonstances semblaient peu favorables; on était trop préoccupé des excursions moins pacifiques que faisaient, sur les rives du Wahal et du Rhin, les soldats de Jourdan et de Pichegru. Cependant Beethoven visita Prague, Leipzig, Berlin, et y fut, dit-on, chaleureusement accueilli. Pendant son séjour à Berlin, il fit agréer la dédicace de ses deux grandes sonates (œuvre 5) pour le violoncelle au roi Frédéric-Guillaume : et c'est là, le croirait-on ? ce qui donna principale-

ment lieu do croire que Beethoven était fils de ce prince. Ce fut sa première et sa dernière pérégrination artistique. Sauf quelques séjours à Baden et à des eaux minérales en Hongrie, tout le reste de sa vie s'écoula à Vienne, théâtre de sa gloire et de son martyre.

Peu de débuts ont été plus heureux, plus éclatants que ceux de ce maître. 11 trouva tout d'abord, pour l'interprétation de ses œuvres, des facilités exceptionnelles chez plusieurs liommes aussi riches qu'intelligents, ayant à la fois la passion de l'art et les moyens d'encourager les vrais artistes. Parmi ces Mécènes qui, malgré la guerre, firent fleurir à Vienne, dans les dernières années du win*^ siècle, un âge d'or musical, son biographe, Schindler, cite spécialement le baron von Swieten, le prince Lichnowski, le comte Razumowski Ciiez eux se réunissaient tour à tour tous ces nobles amateurs, Esterhazy, Lobkowitz, Brunswick, Soimenfels, de Fries, Erdœdy, Kinsky, etc.. auxquels la reconnaissance de Beethoven a assuré l'immortalité par ses dédicaces. Le prince Lichnowski, en particulier, ne se borna pas à de stériles compliments. Non content de mettre à la disposition de Beethoven, pour l'exécution de ses œuvres manuscrites, les exécutants habiles qui composaient sa musique de chambre, il lui fit, pendant plusieurs années, une pension de six

BEETHOVKX 17

cents florins *. Le nom du comte Razumowski, qui, tantôt ofliciellement, tantôt officieusement, représentera la Russie à la cour de Vienne pen dant toute la durée du premier Empire, n'éveille plus guère aujourd'hui que des souvenirs musicaux, grâce aux célèbres quatuors de violon qui lui sont dédiés.

Les deux symphonies en ut (œuvre 21) et en ré majeur (œuvre 36) se rattachent évidemment à la première manière de Beethoven. La symphonie en re a déjà plus de mouvement, plus d'ampleur: son ensemble rappelle, d'une manière peut-être trop frappante, une des plus belles symphonies de Mozart, écrite dans le même ton. Il faut de plus reporter à cette première manière le septuor pour instruments à cordes et à vent; le quintette de piano avec instruments à vent en mi bémol, pastiché, morceau par morceau, sur celui de 3Iozart ; les deux quintettes et les six premiers quatuors

1. Pendant ces heureuses années de sa jeunesse, Beethoven était l'enfant gâté de Maurice Lichnowski et de son frère (tous deux élèves de Mozart), et de la princesse leur mère, dont il disait plus tard « quelliî aurait voulu le mettre sous cloche ». La plupart des quatuors et quintettes de Beethoven pour instruments à cordes furent composés pour les deux Sociétés de musique di caméra Lichnowski et Rasumolfski. Sina, violoniste de premier ordre, qui avait longtemps fait partie de ces deux cercles célèbres, vint ensuite se fixer en Fraaice. Il n'y mourut qu'en 1837, et l'auteur de cette étude a souvent fait, dans sa jeunesse, de la musique avec ce véritable artiste, qui avait eu l'honneur d'interpréter les œuvres d'Haydn et de Beethoven en leur présence et d'après leurs indications.

18 COiMPOSlTEURS CÉLÈBRES

de violon, que bien des amateurs préféraient encore il n'y a pas longtemps à tous les autres, comme plus compréhensibles, et quelques morceaux de chant, notamment la célèbre cantate à! Adélaïde, écrite en 1797.

On voit que Beethoven avait énergiquement et heureusement travaillé à réparer le temps perdu. Sa renommée grandissait chaque jour, malgré les objurgations des critiques influents de la Gazette de Leipzig qui adressaient à ses premières œuvres les mêmes reproches de bizarrerie si longtemps adressés aux dernières. -Lui-même, dans une lettre confidentielle, écrite au mois de février 1800, à son intime Wegeler, nous apprend que « ses compositions lui rapportaient beaucoup ; qu'on ne marchandait plus avec lui » ; que son portrait venait de paraître chez l'éditeur Artaria, etc. « A présent, disait-il avec une joie naïve, je fais mon prix et on me paye ! » Il était tout fier d'avoir obtenu d'emblée d'un éditeur de Leipzig vingt ducats (220 fr. environ) du grand septuor, autant d'une de ses plus belles sonates (l'œuvre 22); cent dix francs de sa première symphonie î

Et déjà pourtant c'en était fait de sa tranquillité, desonbonheur.il avait à peine vingt-sept ans, quand l'infirmité qui devait le torturer jusqu'à la dernière heure fit invasion dans sa vie.

Un démon envieux a jeté une mauvaise pierre dans mon jardin. Le sens de l'ouïe s'affiiiblit chez moi chaque jour depuis trois ans. Mes oreilles ne font que bruire et bourdonner jour et nuit. Depuis deux ans, j'évite presque toutes les sociétés; comment dire aux gens: je suis sourd?.... Au théâtre, je suis obligé de me placer tout près de l'orchestre pour entendre ce que dit le chanteur et, chose étrange, il y a des gens qui;, en causant avec moi, ne s'aperçoivent pas de mon infirmité. Heureusement on me sait distrait. En réalité, j'entends à peine quand on me parle bas; j'entend les sons et non les mots, et, pour m'achever, les voix aiguës me produisent une sensation insupportable. Qu'est-ce que deviendra tout cela? Dieu le sait. Pourtant le docteur Vehring m'assure que mou état s'améliorera, que même je guérirai entièrement peut-être. J'ai déjà souvent maudit mon existence, mais Plutaniue m'enseigne la résignation'. Je veux, s'il est possible, braver mon sort, et cependant il y aura des moments dans ma vie où je serai la créature de Dieu la plus malheureuse .

Ce pressentiment lugubre devait trop fidèlement se vérifier.

1. Plutarquc et Homère étaient, avec Gœtlie , ses auteurs fa- Toris. Il avait pris dès sa jeunesse et conserva toujours l'habitude d'annoter en lisant, ou de souligner et de copier sur son journal les passages qui avaient quelque rapport avec son art, ses pensées et les incidents de sa vie. Ces notes et ces phrases soulignées ou transcrites jettent un grand jour sur certains détails de son existence, qui autrement demeureraient inexplicables.

Bcelhovcn a-t-il été amoureux ? Cette question est vivement controversée entre ses biographes. Le docteur Wegeler, dans ses notes intéressantes mais malheureusement trop succinctes, nous (hume des détails catég:oriques sur les amours de Bcetlioven dans sa ville natale. Sa première inclination fut (1 M"*' Jannette d'Honrath. de Cologne, demeurant Marché-Neuf, n° 19. C'était une belle blonde, enjouée, de manières aimables et d'un caractère affectueux, qui venait de temps en temps passer quelques semaines à Bonn, dans la i'ainille Breuning», où Beethoven était paternelr h'ment accueilli. Malheureusement le jeune virtuose ne tarda pas à se voir supplanté par un lu 'au capitaine de recrutement autrichien. Mais il liouvaà Vienne de quoi se dédommag^er de ce piciuier échec. Beethoven n'avait pas alors cette physionomie morose, qu'on remarque dans les ])i»itiaits de son âge mûr. « C'était, dit Seyfried, (|ui lavait connu dans sa jeunesse, un homme (h- movenne taille, trapu, robuste, un vivant emblème de laforce.» Ajoutez-y l'éclat alors joyeux

et juvénile d'un regard profond, l'attrait dune physionomie caractéristique, non encore assombrie, enfin le prestige du talent et du succès, et vous croirez facilement ce que rapporte Wegeler, que, pendant les premières années de son séjour à Vienne, son ami Beethoven avait fait, dans la haute société, des conquêtes réputées fort dil'liciles. Alors, « il était toujours amoureux et même passionnément, mais jamais longtemps de la même, t) Mais, quand tous les biographes seraient muets sur ce point, certaines œuvres de Beethoven attesteraient qu'il n'a pas eu seulement des amourettes, mais une passion profonde et malheureuse. L'homme qui a écrit la sonate pathétique, celle intitulée : « les adieux, l'absence et le retour » , et surtout l'admirable sonate en ut dièze mineur (œuvre 27), a dû « passer par cette fournaise». Ce n'est pas par l'imagination, c'est par une cruelle expérience qu'il a connu les tourments de la séparation, de la contrainte, ces lueurs de félicité furtive qui rachètent tant de souffrances, enfin l'angoisse suprême d'un véritable amour indignement trahi. C'est, en effet, à cette dernière sonate, qui tient un rang très distingué parmi les chefs-d'œuvre de Beethoven , que se rattache l'incident le plus douloureux de sa vie, celui qui honore le plus son caractère et son cœur.

Tous les éléments de ce drame intime, qui eut lieu de 1800 à 1802, nous sont fournis par Beethoven lui-même! Dans une lettre à Wegeler, du 16 novembre 1801, il laissait échapper son secret, et bien que les passages les plus confidentiels aient été supprimés, il en reste assez pour que nous devinions bien des choses, et notamment l'époque pi'écise de cettto liaison, époque dont aucun des autres biographes n'a su se rendre un compte exact. Beethoven y semble plus inquiet, plus malheureux que jamais de sa surdité, qui lui paraît s'accroître en dépit du traitement prescrit par le docteur Vehring; il est en quête de nouveaux médecins, de nouveaux remèdes...

Oh! si j'étais délivré; seulement à moitié, je voudrais parcourir le monde, et il faut que cela soit! Ma jeunesse, je le sens, commencerait maintenant, si je n'étais pas toujours un pauvre infirme! Et pourtant, une vive recrudescence de force physique etmorale se manifeste en moi depuis quelque temps... Chaque jour me rapproche davantage d'un but que je sens, maisque je ne puis te décrire. Là seulement pourra vivre ton -Beethoven. Mais je n'ai pas de repos! Je n'en connais d'autre que le sommeil, et je souffre de lui donner plus d(! temps qu'autrefois. Une métamorphose a été opérée en moi par une chère et ravissante jeune (ille qui m'aime et que j'aime; je lui ai dû quelques bons moments pendant ces deux années, et pour la première fois, je sens que le mariage pourra me rendre heureux. Malheureusement elle ne se trouve pas dans la même

position sociale que moi... et dans ma situation, d'ailleurs, je ne puis vraiment pas me marier! J'aurai encore bien du mal avant d'en arriver là...

On voit dans ces lignes que ce n'est plus seulement au point de vue de son art que Beethoven redoute et maudit l'infirmité qui l'obsède, et dont il pressent les progrès impitoyables. S'il aspire plus ardemment que jamais à la perfection, s'il se condamne àun travail infatigable jusqu'à maudire le sommeil qui interrompt sa tâche, c'est qu'il espère, à force de gloire, triompher des préjugés nobiliaires, encore sipuissants à Vienne, qui s'opposent à son union avec la « chère et ravissante jeune fille ». En effet, par malheur, elle était comtesse. I C'est dans cet épisode de sa vie qu'il faut chercher, selon nous, l'origine des diatribes assez fréquentes du grand musicien contre la vanité des distinctions sociales. Ses biographes ont tous signalé cette tendance de son esprit: mais, qu'ils l'en blâment ou qu'ils fapprouvent, ils n'ont pas su en deviner la cause.

C'est évidemment encore à cette belle comtesse,-

madamigella Giidietta G . dont le nom figure en

entier sur le manuscrit original de l'œuvre 27, que Beethoven adressait, les 6 et 7 juillet (1801 ou 1802), trois lettres qui lui furent sans doute renvoyées à l'époque de la rupture, et que ses amis retrouvèrent, après sa mort, dans un tiroir

24 CO.MPOSlTEUiiS CÉLÈliRES

secret. Elles avaient été envoyées à Vienne d'une ville de Hongrie où Beethoven était allé prendre les eaux. Il y a dans ces lettres, dont la première est écrite au crayon (son crayon à elle !), toute l'effervescence d'un amour à la fois pur et passionné. On y voit constamment revenir le sentiment de l'obstacle social dont il ne désespère pas de triompher, si l'amour qu'il inspire est à la hauteurde celui qu'il éprouve. A la fin delà dernière lettre, on trouve la traduction allemande des vers célèbres de l'Odyssée, dans lesquels Homère vante, comme le plus grand bonheur (|ui puisse exister sur terre, celui de deux époux qui s'aiment. Cette citation est un témoignage non équivoque de la noblesse des sentiments du grand artiste, qui, si amoureux qu'il fût. ne demandait à sa bien-aimée qu'un bonheur dont elle n'eût pas à rougir.

Malheureusement, l'objet de cette passion n'en était pas digne, et Beethoven fut misérablement trahi. Sa Juliette le délaissa pour épouser un comte ruiné, et, pour comble d'outrages, nmsicien de profession, compositeur de ballets. Et quels ballets ! Je me souviens que, sous l'administration de M. Duponchel, on essaya à l'Opéra de Paris une des œuvres de ce chorégraphe viennois, qui avait été. en amour, le rival heureux de Beethoven. Il y eut, à cette occasion, un ^o/Zé».'

liKElHOVEN 23

universel dans la presse parisienne, et connue la scène de ce ballet malencontreux se passait' en Amérique, un critique célèbre en profita pour dire que la musique de M. X... n'était pas seulement du Nouveau-Monde, mais de l'autre monde. Une pareille déception était faite pour déchirer toutes les libres de l'àme de Beethoven ; elle le frappait àla fois dans son amour comme homme et dans son légitime orgueil d'artiste. Il ne se plaignit pas, mais il voulut et faillit mourir ♦. Dans cette circonstance cruelle, une de ses grandes admiratrices, qui avait pour lui la plus pure et la plus loyale amitié, la comtesse d'Erdœdy, lui avait offert asile dans un château situé non loin de Vienne. Livré aux plus sombres préoccupations, Beetlioven avait pris Ihabitude de passer les journées entières à errer dans le parc ou dans la campagne. Il est probable que ces promenades solitaires exaltaient sa douleur au lieu de la calmer. En guettant vainement le murmure du vent dans les arbres, ou le chant des oiseaux, dont le son n'arrivait plus jusqu'à lui, il dut

1. Un célèbre compositeur français éprouva une déception du même genre, quand une grande cantatrice, qu'il aimait depuis longtemps, l'abandonna tout à fait pour un ténor plus que médiocre. Seulement l'auteur de Fra Diuvolo prit naturellement la chose moins aU tragique que l'auteur de Fidelio. « Je lui aurais pardonné bien des choses, disait-il d'un ton moitié sérieux,

moitié comique, mais me quitter pour un b qui chante si

faux ! ! !

éprouver un de ces « mortels désespoirs » dont il parle dans son testament, et croire que Dieu se retirait de lui, comme celle qu'il avait aimée. Un soir, il ne revint pas ; les habitants du château, connaissant ses allures fantasques, le crurent reparti pour Vienne. Mais trois jours après, l'un d'eux, un professeur de musique nommé Brauchle, qui, pour ce seul fait, mérite un souvenir dans l'histoire des arts, le découvrit agonisant de faim et de fatigue dans la partie la plus reculée du parc. Il le ramena, ou plutôt le rapporta au château, et ses instances affectueuses, celles de la comtesse rendirent au maître infortuné le courage de vivre. Ils tinrent cet incident secret pendant plusieurs années ; mais on remarqua que, depuis cette époque, Beethoven témoignait une singulière amitié au professeur Brauchle, Quant à la comtesse d'Erdœdy, il a inmiortalisé son souvenir en lui dédiant deux de ses œuvres les plus belles et les plus originales pour le piano, les deux trios (œuvre 70) et les deux sonates avec violoncelle (œuvre 102) i.

Cette déception d'amour laissa dans la vie de

i. Dans le second de ces trios, l'andante, on la bémol, semble, d'un bout à l'autre, une effusion de reconnaissance et de chaste tendresse. C'est aussi a cette période de renaissance que se rattache l'œuvre 69 pour piano et violoncelle, empreinte, d'un bout à l'autre, d'un caractère de sérénité joyeuse, bien rare chez Beethoven.

Boethoven une trace iiieflarable. « J'étais pourtant bien aimé d'elle, et plus que ne le fut jamais son époux ! » disait-il plus de vingt ans après, comme s'il eût eu besoin encore de cette consolation rétrospective. Il avait trouvé, peu de temps après le mariage de son infidèle, une occasion de se venger héroïquement. Le nouveau couple était dans une position fort gênée, et Juliette compta assez sur le cœur de Beethoven pour l'informer de son sort, et solliciter de lui des secours. « Cet homme était toujours mon ennemi, disait plus tard, en français, Beethoven à Schindler, c'était justement la raison que je fasse tout le bien possible ! » Il ne voulut cependant être qu'un « bienfaiteur invisible», et fit remettre, « par l'intermédiaire d'un homme de bien », une somme do cinq cents florins qu'il avait empruntée, et qu'il rendit plus tard sur le produit de ses compositions. Peu de temps après, le mari de Juliette emmena sa femme en Italie, où il passa avec elle plusieurs années. Mais il était dans sa destinée de se retrouver toujours sur le chemin de Beethoven dans les circonstances les plus pénibles pour le grandmaître.M. deX... avait suivi en Italie la fortune du fameux Barbaja, cet i7npresario qui n'a jamais su signer son nom, mais qui devina Rossini sur ses premières notes, et est mort millionnaire. En 1820, Barbaja vint installer à Vienne

28 GOMl'OSlïEUHS CÉLÈBRES

un Opéra italien, qui fut aussitôt, dans Ja liaule société, l'objet d'un engouement exclusif, très préjudiciable aux inlérèts et à l'aniour-proprelégitime de Beetboven. Unpeuplustard, M. deX... se trouvant avec Scbindler, l'un des rares amis qui restaient alors fidèles au grand maître, tint sur son compte des propos désobligeants, dontScbindler crut devoir en instruire Beetboven. Ce fut alors seulement que celui-ci, qui avait pendant vingt ans gardé le silence sur toute cette iiistoire, perdit patience et donna, séance tenante, à Scbindler, les explications catégoriques que nous venons de transcrire prescjue littéralement. Connue ils se trouvaient alors dans un endroit public, où il ne se souciait pas de parler, il écrivit ses explications, et en langue franraise pour plus <le sûreté. Beetboven parlait et écrivait fort mal notre langue, même à tête reposée; mais les sentiments exprimés dans ce langage incorrect n'en sont pas moins admirables. Il ajouta, pour dernier trait, que, soit remords, soit caprice, Juliette, à son retour d'Italie, avait tenté inutilement de revoir son ancien adorateur. « Elle cbercbait moi pleurant, écrivit Beetboven. mais je la méprisais ! »

Malgré cette triste expérience, Beetboven eut encore deux fois, en 1810 et en 181G, la velléité de se marier. Sa santé, de plus en plus mauvaise. le décida sans doute à y renoncer. Il craignit de

ne pouvoir plus inspirer, dans son étal d"infirmité croissante, qu'un sentiment plus voisin delà pitié que de l'amour.

L'ébranlement produit dans la constitution de lieethoven par le triste dénoûmsnt de S9S amours lui valut, dans les derniers mois de 1802, une g-astro-entérite des plus intenses, qui mit ses jours en danger. C'est alors qu'il écrivit son testament, pièce admirable, dans laquelle il protestait, avec léloquence du cœur, contre les accusations de misanthropie que lui valait son isolement forcé, conséquence de l'infirmité contre laquelle il luttait depuis six ans déjà, et qui lui avait donné plus dune fois des idées de suicide.

L'art m'a retenu; il me semblait impossible de quitter le monde avant d'avoir produit tout ce que je sentais devoir produire. Patience! c'est le no ai du guide que je dois choisir! 0 hommes, qui lirez ceci un jour, songez combien vous avez été injustes envers moi... que les malheureux se consolent en voyant en moi un de leurs semblables, qui, bravant lesobstaclesjit tout ceque sa position lui permettait de faire, pour être compté au nombre des hommes de bieu et des artistes de mérite!

Beethoven se rétablit pourtant, grâce aux soins d'un nouveau médecin, le docteur Schmidt. La surdité elle-même, vers cette époque, diminua ou du moins resta stationnaire. A peine convalescent, il se remit avec ardeur au travail , son unique consolation ; mais ses souffrances physiques et morales avaient encore augmenté son éloignement pour toutes les relations sociales, pour tout ce qui concernait les détails matériels de la vie. Il commença même, malheureusement pour lui, à ne plus s'occuper lui-même fin placement de ses œuvres, s'en remettant liabituellement de ce soin à ses deux frères, qui l'avaient suivi à Vienne. Tous ses biographes s'accordent à dire que cette confiance était on ne peut plus mal placée. Beethoven avait fait obtenir une place de caissier à la banque de Vienne à son frère Charles, n'ayant pu faire de lui un musicien même passable. Jean avait plus d'intelligence, mais sa vocation n'était pas pour la musique. Il avait appris à Bonn l'état de pharmacien, qu'il vint ensuite exercer en Autriche avec succès. Il parvint même à acquérir une certaine fortune à l'époque de l'occupation française, en se chargeant de la fourniture des médicaments pour nos hôpitaux. Malgré son opulence, Jean ne dédaignait pas de s'immiscer dans les aff'aires de son frère, quand il y trouvait bénéfice. En 1823, Beethoven, alors fort gêné, écri-

vait à Ries : « Monsieur mon frère rapothicaire, qui a équipage, a encore voulu tirer quelque chose de moi ; il a, sans me le demander, offert une de mes ouvertures à un éditeur de Londres. 0 fr citer! » Quant à Charles, nous trouvons un curieux échantillon de son intelligence musicale et commerciale dans une lettre citée par Schindler. Cette lettre, datée du 23 novembre 1803, répondait à une demande de manuscrits de la maison André, l'une des plus honorables de l'^Ulemagne. « Pour le moment, nous n'avons qu'une symphonie et un grand concerto de piano : coût, trois cents florins pièce; deux adagios pour le violon, cent trentecinq dito; item, deux petites sonates faciles, deux cent quatre-vingts florins. Voulez-vous trois sonates de piano? Il sera impossible de vous les fournir à moins de neuf cents florins, et de vous les livrer autrement que de six semaines en six semaines, car mon frère ne s'occupe plus dételles babioles; il n'écrit plus qu'oratorios, opéras, etc.» Quoiqu'il ne se dissimulât nullement les défauts de ses frères, Beethoven se laissait fréquemment dominer par eux, au grand détriment de ses affaires et de ses relations d'amitié. Redoutant pardessus tout qu'on entrât en concurrence avec eux dans l'exploitation de ce génie qu'ils considéraient comme leur proie, ils réussirent trop souvent à îaire naître des querelles violentes et parfois irré-

conciliables entre le maître et ses meilleurs amis. Il est vrai que, rentré en lui-même, Beethoven ne lardait pas à reconnaître ses torts. Il s'accusait alors ^généreusement lui-même, et, comme dit quelque partWegeler, se confessait plus qu'il n'avait péché. Ainsi, en juillet 1804, on était parvenu à exciter, sous le prétexte le plus futile, une scène des plus orageuses entre lui et l'un de ses amis d'enfance, de ses admirateurs les plus enthousiastes et les plus désintéressés. Etienne de Breuning. Dans un premier moment d'effervescence, Beethoven écrivait à son élève Ries que toute relation d'amitié avec Breuning était irrévocablement rompue. Trois semaines après, dans une autre lettre, il persiste encore dans ce projet derupture. « Breuningn'occupera plus dans son cœur la place qu'il avait, quoiqu'il ait certainement d'excellentes qualités. » Jîientôt il y eut entre eux un raccommodement, suivi de nouveaux malentendus. Mais, dans les dernières années, une réconciliation définitive survint, et ce fut Beethoven qui fit la première démarche en envoyant à Etienne son portrait , accompagné d'une lettre qui fait honneur à son caractère et à son cœur.

Que derrière ce portrait, mon bon et cher Etienne, soit enseveU pour toujours ce qui, depuis quelque temps, s'est passé entre nous ! Je sais que j'ai déchiré

ton cœur. L'agitation que j'ai ressentie et que tu as dû certainemant remarquer m'en a assez puni. Ce qui s'est élevé en moi contre toi n'était pas de la méchanceté ; non, car alors je ne serais plus jamais digne de ton amitié. Il y a en da la passion choz toi et chez moi; mais chez moi la méfiance contre toi fut excitée ; il y a eu entre nous des hommes qui ne sont dignes ni de toi ni de moi. Pardonne-moi si je t'ai fait souffrir, je nerae suis pas fait moins de mal à moi-même. Depuis que j'ai été si longtemps sans te voir près de moi, j'ai commencé à sentir avec vivacité combien tu es et tu seras toujours cher à mon cœur. Tu voudras bien revenir te jeter dans mes bras comme autrefois.

On voit par cette lettre que Beethoven appréciait fort justement la part que prenaient ses frères à de semblables brouilles, mais ni cette circonstance , ni d'autres semblables ne purent jamais le déterminer à rompre avec eux. « Après tout, disait-il toujours, ce sont mes frères I »

Ce fut aussi vers l'époque oij Beethoven, malade, écrivait son testament, que commencèrent ses démêlés avec ses éditeurs. L'histoire de ces débats, si l'on pouvait en réunir tous les matériaux, serait un document curieux sur la situation de la propriété littéraire en Europe au commencement de ce siècle. Beethoven avait l'habitude d'exprimer ses préoccupations constantes au sujet de ses éditeurs au moyen d'un jeu de mots intraduisible

en français : Verleger, verlegenheit *. Il est facile de reconnaître, par ses propres aveux, que plus d'une fois il donna prise sur luiparses distractions et ses imprudences. Souvent, quand il s'était engagé avec un éditeur, il se trouvait que ses frères avaient traité pour [lui avec un autre sans le lui dire, et il n'osait ensuite les désavouer formellement, dans la crainte de les compromettre. Il en résultait des querelles incessantes entre ceux qui se disputaient ses œuvres, notamment Centre les grandes maisons rivales à Vienne, les Artaria, les- Steiner et les Haslinger, et plus d'une lois le pauvre compositeur, pris entre deux feux, dut payer les frais de la guerre. En définitive, non seulement Beethoven ne put jamais arriver à la fortune, mais, parune bizarre éternelle anomalie, il semble s'être éloigné de l'aisance à mesure qu'il avançait en âge, et qu'il créait des œuvres plus remarquables.

Les œuvres produites par Beethoven pendant cette période, qui fut celle de sa secondemanière, sont aujourd'hui si universellement connues et admirées, qu'il suffirait presque de les nommer. On est généralement convenu de désigner comme appartenant à ce style, de plus en plus hardi et

1. Éditeur, embarras. On pourrait en donner l'équivalent en italien, en parodiant un proverbe bien connu, et dire : Editoreg, Traditore.

BEETIIOVEM 3r>

grandiose, les œuvres comprises entre le n° 27 (sonate en ut dièze mineur pour piano), etle n*'93 (huitième symphonie en fa majeur) exclusivement. Mais il serait inexact et puéril de chercher à constater mathématiquement, de numéro en numéro, cette évolution progressive; il vaudrait mieux dire qu'elle s'est accomplie « en ligne spirale », suivant la loi générale que Gœthe assigne à la marche de l'esprit humain. En effet, l'on remarque, dans cette seconde période , des anticipations fort remarquables sur le style de ses dernières compositions. Par contre, nous y rencontrons assez fréquemment des retours en sens inverse; comme si le maître, prêt à aborder des plages inconnues, envoyait un dernier regard aux régions fleuries on se plaisaient ses prédécesseurs. La grande cantate de Beethoven, le Christ au mont des Oliviers, serait l'exemple le plus frappant de ces évolutions en arrière , si l'on s'en rapportait à la date de sa publication (1810), et au numéro d'œuvre sous lequel l'ouvrage a été gravé (85). Mais il y a là un anachronisme. Beethoven s'occupait déjà de cette cantate en 1801 , et elle fut exécutée pour la première fois leo avril 1803. Le Christ est une œuvre fort intéressante, [Récrite d'un bout à l'autre dans le style des ouvrages dramatiques de Mozart. L'instrumentation est d'une sobriété qu'on ne retrouve pas dans les produc-

lions ultérieures du maître. On a reproche, non sans fondement, à cette œuvre, le détaut do sentiment religieux. Il y a loin, en effet, de ces accents énergiques, mais empreints d'un sentiment tout terrestre, à T austère sublimité de la Passion, de Bach, et môme à la sérénité majestueuse de la Création. Maison peutsignaler comme marqués d'un caractère de réalisme dramatique, rare chez Beethoven, la marche nocturne avec chœur des soldats à la reciierchc du Christ, et le très beau trio (jui suit, entre Jésus, saint Pierre, et un séraphin, que le lihretto fait assister à cette scène pour leur donner la réplique. La péroraison offre un effet très heureux, dû à l'intervention du double chœur des soldats qui saisissent le Christ, et des disciples gémissant sur le sort de leur maître. Il y a ici une analogie frappante de situation avec l'une des plus belles scènes d'un opéra célèbre, et Meyerbeer s'est certainement souvenu de cette page de Beethoven quand il a écrit le double chœur des meurtriers et des victimes qui intervient dans le beau trio des Huguenots.

A partir de 1805, nous entrons, avec la « Symplionie Héroïque » (œuvre 55), dans cette région de féerie orchestrale dont les merveilles sont aujourd'hui pleinement appréciées du public. Les beautés innombrables et saisissantes de ces œuvres ont été cent fois détaillées, analysées ; on y a tout

deviné, tout découvert, même des clioses dont l'auteur ne se doutait guère. Ainsi, l'on a fabriqué pour cette symphonie toute une légende, dans laquelle il n'est pourtant pas bien diflicile aujourd'hui de distinguer la fable de la vérité. Que, dès 1797, le futur roi de Suède, alors ambassadeur de la République à Vienne, se soit rencontré avec Beethoven dans un salon ministériel, et lui ait suggéré l'idée de dédier une œuvre importante au grand homme qui fixait dès lors les regards de l'Europe, c'est là un fait authentique, attesté par Beethoven et plus tard par Bcrnadotte lui-même. Nous admettons aussi comme certain que Beethoven ne donna suite à cette pensée que quelques années plus tard, à l'occasion d'une œuvre dont il était plus pleinement satisfait que des précédentes, et dans laquelle il avaitessayé de dépeindre par l'allure énergique et noble des mélodies, par la mâle vigueur de l'orchestration, l'homme extraordinaire auquel il voulait faire hommage de cette production capitale. Dès les premières mesures, Beethoven caractérisait son héros. Napoléon Bonaparte, par cette brusque et grave transition de mi bémol majeur en sol mineur, puissant effet de clair-obscur qui donne tant d'éclat au retour immédiat dans le ton fondamental; par ce motif d'un caractère si imposant, qui semble, pendant tout le premier allegro, passer la revue

38 COMPOSITEURS CÉLÈBUES

de l'orchestre entier, dominer et diriger la tempête sonore. Mais on ajoute qu'en apprenant que Bonaparte, de consul à vie, s'était fait proclamer empereur, Beethoven aurait arraché et déchiré la dédicace déjà inscrite en tète de l'exemplaire que le général Bernadotte devait envoyer au premier Consul. Il y a là un anachronisme qui saute aux yeux: Bernadotte avait quitté Vienne lors de la rupture intervenue, en 17t9, entre la France et l'Autriche ; il n'y était pas revenu, et la proclamation de l'Empire est de 1804, Mais ce n'est pas tout : le bon Schindler, qui paraît décidément brouillé avec l'Art de vérifier les dates, prétend que la marche funèbre de la Symplionie est une allusion visible aux événements de 1814, et que « l'Etoile de l'Espérance », qui brille au milieu sous forme de mélodie en ut majeur, signifie le retour de l'île d'Elbe et le triomphe passager du héros entre les deux catastrophes. Or, la Symphonie héroïque a été terminée en 1804 et jouée l'année suivante. Enfin, des documents positifs établissent que l'aversion de Beethoven pour le « tyran » Bonaparte n'était rien moins qu'insurmontable, puisqu'en 1809 on lui offrit, et qu'il fut au moment d'accepter la position de maître de chapelle de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Pour le retenir à Vienne, trois des plus grands personnages de l'empire d'Autriche : l'archiduc

Rodolphe, les princes Lobkowitz et Kinsky, lui constituèrent en commun une pension de quatre mille florins, à condition qu'il ne résiderait pas ailleurs qu'à Vienne ou dans une autre ville de l'empire d'Autriche. (Schindler, 114-115.) En nous reportant aux événements contemporains de l'époque où lut terminée et exécutée la Symphonie ^eVoï^-we (1804-1805), la vraisemblance et le simple bon sens indiquent que Beethoven ne pouvait plus songer à dédier quoi que ce fût à l'empereur Napoléon, au moment où celui-ci malmenait si fort les Autrichiens. En biffant cette dédicace, Beethoven tirait vengeance à sa manière des défaites de sa patrie adoptive.

Ces désastres n'en exercèrent pas moins une influence funeste sur l'unique opéra de Beethoven, Fidelio. La belle ouverture et les airs du ballet de Pï^ométhée, composés dès 1801, et le sentiment dramatique qui se faisait jour dans certains passages du Christ^ donnèrent aux amis du compositeur l'idée qu'il était appelé à réussir au théâtre, aussi bien que dans tous les autres genres. On traduisit pour lui en allemand le poème de Léonore ou l'Amour^ congugal, déjà mis en musique deux fois, en France par Gaveaux, en Italie par F. Paër. De tels devanciers n^étaient pas pour effrayer Beethoven, qui se mit résolument à l'œuvre. On a peine à comprendre, en relisant

aujourd'hui ce poème, comment il a pu obtenir jadis une pareille vogue, et comment Beethoven a pu l'accepter. Un château gorgé de prisonniers d'État depuis les combles jusqu'aux oubliettes inclusivement; une femme qui, pour arriver jusqu'au cachot de son mari, se déguise en homme, et séduit, sous ce costume, la fille du geôlier; un gouverneur, encore plus stupide que scélérat, qui veut se donner l'agrément d'égorger lui-même celui de ses prisonniers qu'il honore d'une haine particulière, et qui, pour s'éviter le danger d'une lutte corps à corps avec sa victime, commande au geôlier de l'affaiblir par un jeûne prolonge, pour qu'il ne lui reste qu'un souffle de vie au moment du meurtre : tel est, en substance, ce mélodrame, dont un directeur de théâtre forain ne voudrait pas aujourd'hui. Pour qu'une pareille pièce ait pu être supportée et même applaudie, il avait fallu, en France, le souvenir encore récent du régime de la Terreur. Beethoven fut sans doute séduit par les sentiments de dévouement et de fidélité congugale personnifiés dansLéonore; par ce noble idéal de vertu courageuse, qui s'accordait merveilleusement avec le caractère si élevé, si essentiellement chaste de son talent musical *. Parmi

1. Beethoven a toujours manifesté une répulsion marquée pour tout détail scabreux dans une intrigue dramatique. C'est en ce sens qu'il a dit qu'il n'aurait jamais pu traiter convenablement des sujets tels que Figaro et Do?i Juan, ce qui ne signifie nulle-

HEETHOVEN 41

les œuvres dramatiques de ses contemporains, il estimait particulièrement les Deux Journées de Chérubini, oiî l'on voit aussi un proscrit sauvé par un trait d'héroïque dévouement, et il a dû penser à donner un pendant à cet ouvrage dans Eichlo. Malgré tout son talent, il n'a pu imprimer à ce poème incohérent l'unité dramatique, première condition du succès au théâtre ; et voilà pourquoi Fidelio, malgré les beautés de premier ordre qu'il renferme, produit toujours, dans son ensemble, moins d'effet que certains ouvrages de maîtres bien inférieurs. Cette partition est une des œuvres qui ont coûté le plus de travail, et causé le plus de soucis à Beethoven. On y compte quatre ouvertures, exemple unique dans les annales de la musique, et bon nombre de morceaux retouchés, changés ou rajoutés après coup. L'ouvrage appartient à la seconde manière du maître, bien qu'on s'aperçoive parfois que, sur ce terrain, nouveau pour lui, il a quelque peine à se défendre des réminiscences du style de Mozart. Il s'y montre, en général, bien inférieur à son redoutable devancier dans l'art d'écrire pour les voix. Néanmoins, il y a dans cette œuvre incomplète des pages qui vivront autant que l'art même de la musique, comme, au premier acte, le lied de la

ment qu'il méprisât les deux chefs-d'œuvre de Mozart, comme Tout supposé M"" d'Abrantés et d'autres critiques de cette force.

fille du geôlier avec ses délicieuses variantes d'accompagnement; au second, le récitatif et l'air de Léonore, inspiration sublime qui a retrouvé de nos jours une digne interprète dans Gabrielle Krauss ; puis le chœur des prisonniers exprimant leur joie de revoir momentanément la lumière, joie mêlée d'appréhensions sinistres. Le troisième acte en entier est un chef-d'œuvre. L'introduction exprime d'une manière saisissante la transition des corridors, des cellules où flottait encore un jour douteux, avec l'obscurité absolue de l'mpace, 011 s'éteint le condamné. Il faut tout citer dans cet acte : la prière du prisonnier, empreinte d'une si mâle résignation; le célèbre duo des fossoyeurs, entre le geôlier et Léonore, qui creusent la tombe de la victime. Ici, le génie de Beethoven rayonne au-dessus de tous les obstacles, et transforme cette exagération mélodramatique qui touchait au grotesque en une scène réelle, saisissante, où les roulements mesurés des basses expriment, avec une vérité effrayante, le jet régulièrement sinistre des pelletées de terre. Enfin, le trio qui suit a ce caractère de suavité grandiose, familier à Beethoven, et produit un merveilleux contraste avec la couleur sombre des scènes précédentes.

Les événements militaires nuisirent singulièrement au succès de cet ouvrage, qui semblait né sous

une mauvaise étoile. La première représentation eut lieu le 20 novembre ISOo, peu de jours après l'occupation de Vienne parla Grande Armée, et l'auditoire, composé à peu près exclusivement de militaires français, n'était pas précisément à la hauteur d'une pareille œuvre. Elle n'eut que trois représen tations à cette époque, puis deux au printemps de 1807. Ensuite il n'en fut plus question qu'en 1814, où elle reparut avec des additions et des remaniements considérables. Après une nouvelle interruption de huit années, elle fut exécutée une fois par extraordinaire en 1822, et cette représentation donna lieu, comme on le verra plus tard, à l'un des plus douloureux incidents de la vie de Beethoven. Fidelio s'est relevé depuis, grâce au talent de M™^ Schrœder-Devrient, et, dans des reprises plus récentes, à M''^^ Cruvelli et Krauss. Mais le maître n'était plus là pour jouir de son triomphe I

On sait quelle place large et glorieuse tiennent les symphonies dans l'œuvre immense du maître, La Symphonie héroïque fut suivie de celle en si

bémol majeur, l'une des plus accessibles de Beethoven, et que pourtant on ne se lasse pas d'entendre. La mélancolie austère du début n'est, cette fois. qu'une surprise; elle fait ressortir l'harmonieuse et sonore allégresse qui soudain éclate avec une impétuosité, une verve étourdissante, et se soutient d'un bout à l'autre de cette sympathique production. Viennent ensuite deux chefs-d'œuvre d'un ordre encore plus élevé, la symphonie en ut mineur et la Pastorale ^ exécutées pour la première fois toutes deux dans un concert mémorable, qui eut lieu au théâtre an der Wien, le 22 décembre 1808. Toutes les formules de l'éloge ont été depuis long-temps épuisées pour ces deux diamants musicaux. Dans la symphonie en lit mineur, Beethoven, revenant à un ordre d'idées plus austère, plus conforme à la nature de son talent, semble avoir voulu peindre la lutte du génie contre les peines et les difficultés de la vie, lutte couronnée, après bien des péripéties, par un radieux triomphe. La Pastorale est empreinte du sentiment le plus intime, le plus profond qui fut jamais, des splendeurs tantôt gracieuses, tantôt terribles de la nature. Indépendamment du caractère si élevé, si suave des mélodies, Beethoven s'est surpassé lui-même ici dans l'appropriation des effets de sonorité. Jamais il n'a manié avec plus de dextérité son orchestre,

transformé par lui en un orgue immense. Comme l'a judicieusement observé Schindler, on trouve dans le premier allegro et la danse rustique qui tient lieu de scherzo de curieux vestiges d'anciens rhythmes de cliansons des paysans autrichiens, dernier éciio de la poésie populaire, pieusement recueilli par le génie. II est curieux de comparer le célèbre orage de la Pastorale avec les tentatives analogues d'autres compositeurs illustres, notamment celles de Gluck dans Iphigénie en Tawicle, d'Haydn dans les Saisons, de Mozart dans /f/omene^, de Meyerbeer dans le Pardon, de Rossini dans l'ouverture de Guillaume Tell. Nous y ajouterons, au risque de scandaliser quelques amateurs réfractaires, celle de R. Wagner dans l'ouverture du Vaisseau-Fantôme. Mais tous ces maîtres, sauf les doux derniers, ont appelé à leur secours, concurremment avec l'orchestre, le prestige des masses vocales, et semblent avoir .surtout voulu décrire l'épouvante des hommes en présence du déchaînement de ]a nature : tandis que Beethoven se prend vaillamment corps à corps avec le pliénomène lui-même, s'attache à en caractériser, à en reproduire par des analogies de sonorité, les évolutions variées et terribles. Sur ce terrain, on peut dire qu'il n'a encore été ni surpassé, ni égalé; qu'il ne le sera peut-être jamais.

Ce fut surtout à l'apparition de ces deux symphonies que les accusations de bizarrerie, d'incorrection, d'obscurité, commencèrent à pleuvoir sur Beethoven. On distinguait, parmi ses plus fougueux adversaires, un professeur nommé Preindl, auteur d'un traité de composition médiocre; le directeur du Conservatoire de Prague, Dionys Weber, qui y mourut à la peine, a énervé, dit Schindler, par les dissonances de Beethoven » ; enfin, un homme bien supérieur à ceux-là, l'abbé Maximilien Stadler, organiste de premier ordre, compositeur sans génie, mais d'une science réelle, et qui a eu la gloire de former deux des plus grands maîtres de notre temps, Weber et Meyerbeer *. Weber lui-même, alors âgé de vingt-trois ans, prit parti dans la querelle avec vme vivacité qui a dû depuis lui donner bien des remords. Le Morgenblatt, journal saxon, du 27 décembre 1809, publia une élucubration fantaisiste, dans laquelle le futur auteur du Freyschïitz prenait à partie la quatrième et la cinquième symphonie de Beethoven. Il supposait avoir assisté en rêve à un conciliabule des grands et petits instruments de l'orchestre, causant fraternellement entre eux des évolutions effrénées que leur font subir certains com-

1. Dans les séances de musique de chambre auxquelles il assistait, Stadler ne manquait jamais de battre en retraite ostensiblement, dés qu'on commenrait un morceau de Beethoven.

positeurs modernes, pour exprimer leurs idées a divines et gigantesques ». Le violoncelle se plaint de ce qu'on le fait grimper à la même hauteur que le premier violon, la contre-basse de ce qu'on la force à sauter comme une chèvre, etc. Beethoven avait contre lui, à cette époque, deux classes bien tranchées de musiciens : d'abord les admirateurs enthousiastes et exclusifs du « passé immédiat », c'est-à-dire d'Haydn et de Mozart, puis les fidèles de l'ancienne École allemande, des Bach, de Hàndel, qui ne pardonnaient pas à Mozart lui-même d'avoir renforcé les accompagnements de quelques oratorios par l'addition d'instruments à vent. Ce parti comptait, parmi ses coryphées principaux, le savant Zelter, qui fut le maître de Mendelssohn. Tout en appréciant le génie de Beethoven, Zelter blâmait ses témérités, et Schindler nous apprend que Beethoven, de son côté, « tenait à ne pas flatter » ces adeptes de la vieille école. Ce ne fut que plusieurs années après sa mort que les classiques et les romantiques se rapprochèrent pour former une sorte de coalition contre « les Philistins ».

Nous sommes loin d'avoir épuisé la nomenclature des œuvres importantes publiées par Beethoven pendant cette deuxième période. Nous n'avons pas parlé de la belle sonate pour piano et violon dédiée à Kreutzer (œuvre 47), ni des sonates pour

piano seul en ut et fa majeurs (œuvres 53, 54) et en fa mineur (57), œuvres grandioses qui participent du caractère des symphonies. Il faut citer encore l'ouverture et les intermèdes des Ruines d'Athènes, pièce de circonstance composée en 1812 pour l'ouverture du théâtre de Pestli, ofi l'on remarque surtout le chœur des « derviches tourneurs », d'une surprenante harmonie imitative ; les intermèdes du drame d'Fgmonf, l'ouverture de Coriolan (œuvre 62), oii le retour ohstiné de la phrase principale à travers la tempête de l'orchestre exprime si bien tantôt la prière maternelle, tantôt la voix plaintive et sévère de la patrie, aux prises avec le courroux du terrible banni. Dans un genre différent, nous trouvons le Concertino pour piano, violon et violoncelle, le beau concerto de violon en ré majeur, et les deux derniers pour piano (œuvres 59 et 73).

C'est aussi à cette deuxième période qu'appartiennent plusieurs de ses airs variés pour piano seul, marqués du cachet de son génie. Ses productions les plus remarquables dans ce genre, dont on a tant abusé depuis, sont les variations sur un thème original en ut mineur (œuvre 30) ; celles sur le motif du finale de la Symphonie héroïque May dd\ très intéressant, oiiTon retrouve, outre les linéaments généraux de l'œuvre instrumentale, des développements appropriés spéciale-

BEETHOVEiN 49

menl au piano; enfin, les trente-trois variations sur un motif composé et imposé à Beethoven par l'éditeur viennois Diabelli (œuvre 120). Cette œuvre, qui appartient à la dernière manière du maître, est un des tours de force les plus étonnants qui existenten musique. lia fallu de véritables prodiges de talent et de génie, pour tirer un si g^rand parti d'un motif aussi diaboliquement vulgaire et banal que celui de Diabelli !

Les années 1813 et 1814 apportèrent au maître une sorte d'aisance relative et beaucoup de popularité. Cette gloire fut en quelque sorte acquise à nos dépens, car les symphonies en la et en fa majeur, exécutées dans plusieurs concerts, d'abord au profit des blessés de Leipzig et de Hanau, puis devant les souverains et les ministres de la coalition réunis à Vienne, n'excitèrent pas autant d'enthousiasme que la cantate de circonstance intitulée le Moment glorieux, dans laquelle, naturellement, nous n'étions pas ménagés, et la Bataille de Vittoria. A l'audition de cette dernière œuvre, l'auguste assistance fut moins frappée des beautés symphoniques qu'elle renferme que de l'accompagnement de canon obligé, et surtout de l'idée, d'un goût fort contestable, que Beethoven avait eue de symboliser l'armée française par la chanson de Marlborough. Le grand musicien se serait peut-être dispensé d'applaudir

51 bruyamment à nos revers, s'il avait prévu que ses œuvres les plus magnifiques, les dernières symphonies, les derniers quatuors, oubliées ou dédaignées dans l'ingrate Allemagne, seraient un jour ressuscitées par des artistes français.

Il semble que la Bataille de Vittoria ait porté malheur à Beethoven. 11 eut à soutenir d'abord un procès fort désagréable avec un soi-disant ami, Maelzel (l'inventeur du métronome), qui prétendait s'approprier ce morceau en payement d'un prêt de cinquante ducats. D'un autre côté, la crise financière de l'Autriche entraîna une diminution considérable dans la pension de quatre mille florins qui constituait à peu près tout son revenu fixe. Il eut aussi, à partir de 1815, de nouveaux embarras de famille. Son frère Charles était mort, lui laissant la tutelle d'un enfant de huit ans. Ce legs semblait une bonne fortune à l'àme aimante de Beethoven. Il écrivait à Wege- 1er : « Me voici donc enfin pleinement homme, père comme toi, bien que jen'aie pas de femme 1 i> Etienne de Breuning, plus clairvoyant que lui,

BEETHOVEN 5i

était fortement opposé à cette tutelle, et ce fut le sujet d'une nouvelle et longue querelle entre les deux amis. Les événements ne donnèrent que trop raison à Etienne. Pour obtenir la libre disposition de l'enfant, Beetboven dut subir tous les ennuis d'un long procès avec la mère. Les premiers juges l'avaient déclaré impropre aux fonctions de tuteur, à cause de sa surdité ; leur sentence fut réformée en appel, et ce tut encore un malheur. Cette affaire avait été pour Beethoven, pendant près de cinq années, l'objet d'une préoccupation continuelle. Elle lui avait fait manquer un voyage en Angleterre, qui aurait pu être fructueux , car la Bataille de Viltoria avait rendu le nom de Beetboven populaire dans ce pays, et ses productions s'y vendaient plus avantageusement que partout ailleurs. Pendant tout le temps que dura ce procès, il ne produisit que trois œuvres considérables, les sonates de piano 101 et 106, et l'œuvre 102, pour piano et violoncelle. L'impatience accrut aussi notablement sa surdité. D'après le témoignage de Scbindler, qui voyait alors le maître presque tous les jours, les sons les plus intenses ne produisaient plus qu'un bourdonnement confus dans l'oreille droite; l'oreille gauche seule rendait encore par moments quelques services. Del816àl818, Beethoven avait dû recourir à l'emploi d'un cornet acoustique pour soute

nir une conversation orale; à partir de cette dernière époque, on ne pouvait plus communiquer avec lui que par écrit. Une de ses distractions favorites, pendant ses dernières années, était d'aller le soir dans une « Restauration » située près du théâtre de Joseplistadt, et de s'y placer l'oreille gauche derrière une pendule à musique qui jouait son trio de Fidelio, et dont les sons, pareils à un écho lointain, arrivaient encore jusqu'à lui!

En novembre 1822, une épreuve cruelle et décisive força Beethoven de renoncer pour toujours à diriger l'exécution publique de ses œuvres. Le théâtre de Joseplistadt donnait une réprésentation extraordinaire de Fidelio au bénéfice de M'°^ Schrœder-Devrient, si belle et si pathétique dans le rôle de Léonore. Malgré les conseils de ses amis, Beethoven voulut conduire lui-même l'orchestre. Il faut entendre Schindler raconter cette scène navrante, dont il fut témoin.

On aperçut de suite, dans le premier duo, que Beethoven n'entendait rien de ce qui se passait sur la scène. Il retenait le mouvement, l'orchestre le suivait^ mais les chanteurs pressaient; bientôt la confusion fut complète. Après quelques pourparlers on cria da capo ! Le duo recommença, mais comme la première fois il manqua d'ensemble, juste au même endroit. On s'arrêta de nouveau ; l'impossibilité de marcher avec le

maître était évidente. Mais comment lui faire entendre la vérité ? Personne n'osait s'en changer. Cependant Beethoven, inquiet, se tournait de tous côtés, épiant les physionomies pour deviner quel obstacle arrêtait la pièce. Enfin il m'appela, me passa son carnet; j'écrivis à la hâte ces mots : « Je vous prie de ne pas continuer; je vous expliquerai cela chez vous. » Il comprit tout à coup, sauta précipitamment dans le parterre, et dit à haute voix : « Sortons, sortons vite ! » Il courut d'une traite chez lui, se laissa tomber sur son canapé, et demeura plusieurs heures immobile, la tête dans ses mains, plongé dans une sorte d'anéantissement.

D'autres souffrances, physiques et morales, s'ajoutaient par moments à cette torture incessante. L'éducation du neveu vant encore augmenter les charges de Beethoven, alors que sa pension réduite suffisait à peine à ses besoins. Le produit de ses compositions avait été presque nul pendant plusieurs années. Plutôt que d'entamer son petit capital, il eut l'imprudence d'emprunter à des éditeurs, et il dut faire plus tard de grands sacrifices pour recouvrer son indépendance vis-à-vis de quelques créanciers de ce genre, qui se prévalaient de leurs avances pour lui interdire la libre disposition de toute œuvre nouvelle. Il ne pouvait même les contraindre à mettre au jour les productions précédemment livrées; ils répondaient que, ces œuvres étant achetées et payées, ils étaient libres d'en disposer à leur fantaisie, et d'attendre

le moment qu'ils jugeraient le plus opportun pour les publier. Ce moment opportun, c'était la mort de Beethoven !

Tous ces maux auraient suffi pour abattre les plus fiers courages, et pourtant nous en oublions un, qui ne fut pas le moins cruel. L'Italie, que les événements militaires avaientreplacée en partie sous le joug de l'Autriche, prenait une revanche éclatante dans le domaine des arts. Une véritable révolution musicale s'accomplissait à Vienne par l'installation du théâtre italien avec la troupe de Barbaja, où figurait l'élite des artistes de la nouvelle génération : Lablache, Donzelli, Rubini, M^^Mainvielle- Fodor, Méric-Lalande, etc. Gioachimo Rossini, pour vaincre, n'eut qu'à se montrer. L'enthousiasme excité par le Barbier, œuvre dont Beethoven luimême reconnut loyalement le mérite, s'accrut encore à l'apparition de Zelmira, de Corradino. productions secondaires, mais écrites spécialement pour les artistes que l'heureux maestro avait à sa disposition, et mettant en relief leurs qualités éminentes . Cette musique, brillante et gracieuse à l'excès, obtint une vogue si prompte, si exclusivité, que la direction du théâtre allemand de Vienne fut obligée, pour pouvoir se soutenir, de composer uniquement son répertoire d'ouvrages de Rossini traduits en allemand. Cet engouement s'étendit bientôt à l'Allemagne entière. On

ne voyait plus sur les pianos que dos transcriptions rossiniennes, et ce fut à cette époque que des virtuoses, jusque-là lîdèles aux traditions allemandes, les Hummel, les Moscheles, les Czerny, firent de larges concessions au goût italien. Ries lui-même, le seul qui, avec l'Archiduc Rodolphe, ait pu se vanter à juste titre d'avoir reçu des leçons suivies de Beethoven, se laissa gagner par la contagion, ce qui faillit amener une rupture entre lui et son ancien maître. Beethoven n'a pas même eu la consolation de voir finir cette préférence si marquée du public pour la musique facile, préférence qui influait d'une façon. désastreuse sur la vente de ses œuvres anciennes et modernes ^. C'est ainsi qu'il fut réduit à donner pour trente ou quarante ducats au plus ses dernières et admirables sonates pour piano seul, dont chacune lui coûtait trois mois de travail.

Il était impossible qu'un pareil délaissement n'exerçât pas une fâcheuse influence sur son humeur. Ce redoublementd'irritabilité nerveusese trahit par des déplacements de plus en plus fré-

1. Pendant son séjour à Vienne, Rossini fit plusieurs fois solliciter par leur commun éditeur, Artaria, l'honneur d'être présenté au grand maître allemand. Beethoven, dont la vogue exclusive du compositeur italien froissait en même temps l'amourpropre et les intérêts, s'excusa sous divers prétextes de le recevoir. Il fit au contraire, en 1823, l'accueil le plus cordial à Weber malgré les mauvaises plaisanteries que celui-ci s'était autrefois permises contre la Symphonie héroïque et celle en la.

quents, tantôt d'un quartier à l'autre, tantôt de la ville à la campagne, et réciproquement ^ ; par des boutades injustes et parfois injurieuses contre ses meilleurs amis, par de violentes déclamations contre les vices du gouvernement, contre sa négligence coupable à l'égard des artistes.

Le dommage matériel causé à Beetiioven par cette « irruption italienne » n'était pas encore ce qui lui tenait le plus au cœur. En présence de cette altération si profonde du goût musical, le grand artiste, qui, jadis, rêvait de « vivre mille fois sa vie », en venait parfois à douter de lui-même- Dans ces moments de défaillance morale, « il considérait déjà comme mortes ses symphonies, ses quatuors, et toutes ses autres productions. » Mais bientôt sa vaillante nature reprenait le dessus, et alors il s'écriait : « Quoi qu'on fasse^ on ne pourra pasm'ôter ma place dans l'histoire de la musique. » Dans un de ses derniers écrits, Gœthe, octogénaire, s'applaudissait d'avoir assez vécu pour voir

1. Beethoven est peut-être l'homme qui a le plus souvent déménagé. Il eut quatre logements retenus à la fois, dans différents quartiers de Vienne. Les motifs les plus fiivoles suflisaient pour déterminer des fugues précipitées. Ainsi, dans le courant de 1823, il quitta une villa où il se trouvait à merveille, sans autre raison que « l'ennui de voir son propriétaire se confondre en saints chaque fois qu'il le rencontrait. L'année suivante, à peine installé dans une jolie maison située au bord de la Wien prés de Schœnbrun, ilvit ou crut voir que des passants s'arrêtaient pour regarder ses fenêtres. « Il n'en fallut pas plus pour décider le maître à déguerpir sur le champ avec son mobilier, son piano à queue de Broadwood et sa cage à poulets. »

BEETHOVEN a7

« la deuxième et la troisième génération le dédommager de Tinjustice de ses premiers contemporains ». Beethoven avait soigneusement transcrit et souligné ce passage dans son agenda, sans doute pour s'encourager lui-même à la lutte, dans l'espoir d'une semblable résurrection. Cloîtré dans sa prison vivante, il sentait parfois arriver jusqu'à lui, à travers les âges, l'applaudissement de la postérité.

YII

Avant de raconter les dernières souffrances et la mort de cet homme de génie, jetons un rapide coup d'œil sur les œuvres de sa troisième manière.

Nous dérogeons au système généralement adopté par les biographes, en rattachant à ce dernier groupe la huitième symphonie en fa majeiîl:" (œuvre 92), et le grand triode piano dédié à l'Archiduc Rodolphe (97). Nous croyons trouver dans lepremiera/Ze^roetle fmalede lasymphonie cn/a cet élan progressif que les Allemands nomment der ubericundene Standpiinkt. C'est une œuvre splendide, pleine de témérités heureuses. Dès les premières mesures, ces transitions harmoniques

de fa en mi bémol majeur, puis de ré en ut, sont pleinement neuves, inattendues; il semble qu'on marche à pas de géant dans une région féerique, longtemps inaccessible à l'homme. Il en est de même dans le finale, d'une verve si audacieuse, si exubérante, où nous rencontrons cette suspension sur Yut dièze. d'un si grand effet à la dixhuitième mesure, après laquelle le motif principal reprend avec une impétuosité entraînante; et, vers la fin, après le retour de cette suspension, la brusque attaque du motif en fa dièze mineur, et l'évolution chromatique si inattendue et grandiose qui ramène comme en triomphe le son de fa majeur. Ces deux morceaux présentent tous les indices caractéristiques de la forme définitive de Beethoven ; l'emploi plus fréquent que jamais des suspensions, des accélérations et des retards alternatils, des croisements de riiythmes différents, domptés et accouplés sous l'effort d'une main puis • santé.

Le trio dit « de l'Archiduc » (op. 97), le triomphe de quelques grands pianistes et la terreur des autres, passe, à juste titre, pour la plus belle des compositions de ce genre. Comme la huitième symphonie, il contient, parmi des beautés mélodiques et harmoniques qui frappent et séduisent au premier abord, certaines hardiesses dont une exécution irréprochable peut seule faire ressortir

l'intention. Telle est, au début de la seconde partie de Vallegro, la broderie du piano en trilles alternés, sur la reprise du motif principal en pizzicato par le violoncelle. L'adagio est une des conceptions les plus sublimes du maître.

Les deux dernières sonates pour piano et violoncelle (œuvre 102), et les cinq grandes sonates de piano (œuvres 101 à 111) renferment des beautés originales du même genre. Elles sont aussi supérieures à la plupart des précédentes, pour le développement des ressources du piano. Il y a dans ces œuvres, comme dans les quatuors Razumowski et Galitzin, des passages obscurs et tourmentés, qui semblent destinés principalement à mettre plus en relief les parties lumineuses. On peut y remarquer encore un système suivi d'innovation dans la coupe des différents morceaux, et l'emploi de plus en plus fréquent du style fugué, auquel il commençait à s'appliquer sérieusement, pour confondre les critiques qui ne lui accordaient d'autre mérite qu'une imagination puissante, mais déréglée.

La messe en ré majeur (œuvre 123) n'était pas le début de Beethoven dans ce genre. Il en avait déjà composé une en 1807 pour l'ancien patron d'Haydn , le prince Esterhazy. Cette première messe, pourtant remarquable, fut mal accueillie du prince, et Beethoven, rebuté, paraissait avoir

renoncé à la musique religieuse. Ce fut en 1818 qu'il y revint par cette œuvre éminente, qui, toutefois, ne fut entièrement terminée que quatre ans après. Beethoven attachait une importance extrême à cet ouvrage. Sur la première page du manuscrit original, il avait écrit : « cette œuvre est venue du cœur, puisse-t-elle aller au cœur ! » ( Von /wrzen kames, zumherzen mœge es gehen !) Il se donna une peine inusitée pour le placement de cette messe par voie de souscription, et en adressa des exemplaires manuscrits à la plupart des grands et petits souverains, etaux plus riches amateurs de l'Europe. Il n'eut que sept souscripteurs, parmi lesquels figuraient l'Empereur de Russie, les rois de France et de Prusse. Beethoven n'avait fait aucune démarche près de la Cour d'Autriche, oi^i Tun de ses ennemis jurés, le maître de chapelle Eyhler, exerçait alors une influence prépondérante en fait de musique. Ce fut à l'occasion de cette souscription que Beethoven écrivit à Cherubini , alors maître de chapelle de Louis XYIII, une lettre en français, caractéristique et touchante , malgré son incorrection. « C'est avec grand plaisir que je saisis l'occasion de m'ap procher de vous par écrit : depuis longtemps je l'ai fait déjà en pensée.

9 L'art véritable ne passe pas, et un véritable artiste jouit sincèrement des œuvres du génie :

aussi je ne puis voir sans émotion une œuvre nouvelle de vous. Ne croyez pas que je vous dise tout cela comme introduction (?). Je viens de finir une messe, etc. (suit la demande d'une recommandation auprès du Roi). Ma situation critique demande que je ne fixe pas seulement mes vœux au ciel. N'importe ce qui arrivera avec (de) mes prières, je vous aimerai et estimerai toujours. Si vous me voulez faire un extrême plaisir, c'était si vous TCi'écy^ivez quelques lignes... L'art unit tout le monde, et plus encore des vrais artistes, et peut-être vous me daig^nez aussi mettre dans ce nombre. »

Louis XVIII souscrivit, et même fort généreusement; mais Cherubini n'y contribua en rien, et ne fit aucune réponse. Il a toujours affirmé que cette lettre, dont le brouillon seul fut retrouvé , ne lui était pas parvenue.

Cette messe renferme de grandes beautés, mais les solos de chant, et même les chœurs, notés trop haut, comme V Hymne à la joie, mettent les chanteurs et surtout les chanteuses à de terribles épreuves, sans aucun profit pour leur amour-propre personnel *.

1. Lors delà première audition de 1824, les parties principales de soprano et de contralto étaient confiées aux deux plus habiles cantatrices de l'Allemagne, Henriette Sontag et Caroline Ungher. Elles réclamèrent en vain le changement de notes trop élevées, quelques substitutiuus de piano aux forte dans des passages que

Nous arrivons à cette gi^i^antesque symphonie avec chœurs (œuvre 125), que le puissant et habile orchestre du Conservatoire n'a osé exécuter qu'après dix années d'études, et dont la valeur a été si longtemps controversée. Pour notre compte, nous trouvons que Beethoven ne s'est jamais élevé plus haut, ni peut-être aussi haut qu'au début du premier allegro et de Y adagio; que le scherzo tout entier est une de ses pages les plus puissan tes, les plus colorées. La seconde partie surtout, où l'on rencontre une transition de ré majeur en fa d"un charme si pénétrant, nous offre un exemple des plus heureux, et peut-être unique dans l'œuvre de Beethoven, de l'union de la science rigoureuse à la mélodie. Mais, tout en rendant justice aux qualités de cette production colossale, on ne saurait en méconnaître les défauts. Malgré la beauté des motifs principaux, le premier allegro est d'une teinte trop uniforme; l'effet de r«dagio, qui a failli être la plus belle inspiration du maître, est un peu amorti par la longueur démesurée des développements de l'orchestre. On peut

Beethoven avait marqués comme devant être chantés à pleine voix (pour en entendre quelque chose?). Elles l'appelèrent letyran des voix, mais le tyran fut inexorable. Il leur dit en riant que si sa musique leur semblait si difficile, cela tenait à ce qu'elles étaient gâtées l'une et l'autre par l'italienne. Il refusa aussi de changer, dans la fugue du Credo, la rentrée des soprani sur le si bémol aigu, rentrée non pas seulement difflcile, mais im possible. "

Cil dire autant du finale avec chœurs, dont le thème est d'une grande beauté, mais finit par se perdre dans la multiplicité d'évolutions et de trans formations qu'il subit, sans parler de la maladresse et de la difficulté diabolique d'exécution des parties vocales.

La symphonie avec cliœurs et trois morceaux de la messe en ré furent exécutés pour la première fois le 7 mai 1824, au théâtre de la Porte de Carinthie. Beethoven se tenait auprès du chef d'orchestre pour indiquer les mouvements ; sa surdité était si profonde qu'il tourna le dos au public au moment où celui-ci applaudissait avec frénésie. Malgré les instances du maître, on n'avait pas osé augmenter le prix des places, aussi le résultat pécuniaire fut misérable. Tous frais déduits, il resta quatre cents florins à peine de bénéfice net. L'administration du théâtre osa pourtant risquer à ses frais une seconde épreuve, en intercalant dans le programme plusieurs morceaux à la mode, notamment la fameuse cavatine de Tancrède, di tantipcdpiti, alors dans toute sa nouveauté. Une nécessité impérieuse contraignit Beethoven à subir cette alliance profane. Bien qu'il eût paru profondément affecté du résultat à peu près négatif du premier concert, on eut bien de la peine à lui faire accepter l'indemnité fixe de cinq cents florins stipulée pour le second, dans

lequel l'administration n'avait pas fait ses frais, a le public ayant profité du beau temps pour aller se promener I »

Une pareille indifférence étaitplus pénible mille fois que l'opposition la plus véhémente; et pourtant le maître, réagissant contre ce coup, trouva encore la force d'écrire ses cinq derniers quatuors, dont le mérite a été contesté plus longtemps que celui de la neuvième symphonie. Au début, les interprètes habituels de Beethoven, ses plus fervents admirateurs, furent absolument déroutés par ces compositions, notamment par l'œuvre 131 en si bétnol, longtemps surnommée « le monstre de la musique de chambre » . Tout en y reconnaissant çà et là de grandes et nouvelles beautés, on s'accordait généralement à dire que le maître n'aurait pas écrit certains morceaux, s'il avait pu s'entendre lui-même; appréciation qui n'est exacte que par rapport à un petit nombre de passages*.

Ces quatuors présentent des difficultés d'exécution exceptionnelles; concertants dans l'acception la plus rigoureuse du mot, ils exigent le concours

i. En France, l'opposition fut encore plus longue et plus vive, non seulement contre les derniers, mais contre les avant-derniers quatuors ^deux dédiés à RasumoiTski). Un de leurs détracteurs les plus acharnés était Onslow, musicien fort instruit, mais sans génie, auteur de nombreuses compositions pour instruments à cordes, très régulièrement ennuyeuses pour la plupart.

BEETHOVExN 60

de quatre instrumentistes d'un mérite supéi'ieur, et des études longues et suivies de leur part. De plus, certains moyens d'appréciation, qui suffisent d'ordinaire aux artistes expérimentés pour juger du mérite d'une œuvre musicale, semblent faire défaut pour celles-là. Ainsi Meyerbeer, les entendant pour la première lois à Paris interprétées comme elles doivent l'être, avouait que, jusque-là, il n'avait pu s'en faire une juste idée, ni par des auditions en Allemagne, ni en les lisant en partition. Ces quatuors géants, fruit des recueillements suprêmes de Beethoven, finiront peut-être par devenir populaires. Plusieurs de ces morceaux, que des connaisseurs, et même des maîtres, jugeaient naguère incompréhensibles, sont aujourd'hui applaudis, redemandés avec transport, par des auditeurs de plus en plus nombreux et tervents...

Quoi qu'il en soit, cette persistance liéroïque de travail, ce redoublement d'efforts d'un génie captif et torturé, constituent un phénomène psychologique du plus grand intérêt, même pour les personnes étrangères à l'art musical. Il y a là quelque chose de la constance, de l'élan sublime des martyrs.

Voici quel était, dans cette dernière période de sa vie, l'extérieur de Beetlioven, suivant un des écrivains les plus distingués de la presse musicale

allemande, Roclilitz, qui traça ce portrait à la plume en sortant d'une longue entrevue avec le maître, en 1822.

« Si je n'avais été prévenu, son regard m'aurait déconcerté, non moins que sa tenue négligée et un peu farouche, ainsi que sa chevelure noire, épaisse et longue. Figurez-vous un homme d'une cinquantaine d'années, de petite taille, un peu voûté, mais trapu et fort osseux, avec un visage rond, coloré, de la forme d'une pomme de pin, des veux brillants, dont le regard fixe vous transperce ; une immobilité inquiétante dans la physionomie, dans ces yeux si pleins de vie et de génie : un mélange de bonté naturelle et de cir- «onspection. Dans toute l'attitude, cette tension soucieuse pour écouter, particulière aux sourds qui sentent vivement... Puis cette pensée qui vous levient sans cesse : voilà l'homme qui fait éprouver une joie ineffable à des millions de ses semblables. »

Beethoven tenait les journalistes en médiocre estime : il disait « que tout leur bavardage ne pouvait ni donner, ni retirer àpersonne l'immortalité » . Pourtant, il fut si content de cette description de sa personne, qu'il chargea, par son testament, Roclilitz d'écrire sa biographie, mandat que celuici n'accepta pas.

Les deux dernières années de Beethoven of-

frent (rafflig-eants détails sur lesquels il faut passer vite, par respect pour sa gloire. Ainsi, il paraît mallieiu'eusement avéré que, pendant quelques mois des années 1823 et 1826, il céda à l'exemple pernicieux d'un artiste nommé Hotz, qui avait pris sur lui une certaine influence; et que, pour la première fois de sa vie, il chercha dans l'abus des boissons spiritueuses l'oubli de ses préoccupations, surtout des chagrins que lui causait son neveu. Ce neveu, qui a vécu jusqu'en 1838, de l'héritage péniblement économisé pour lui par son oncle: de la vente en détail de ses manuscrits et comme des miettes de sa gloire, pouvait s'accuser d'avoir été en grande partie la cause de sa mort. Après avoir essayé de différentes carrières sans réussir dans aucune, il eut un moment de désespoir et tenta do mettre fin à ses jours. La réprobation sévère dont le Moyen Age frappait le suicide a laissé une trace profonde dans les lois autrichiennes; l'homme coupable d'une telle défaillance est soumis momentanément à une sorte de séquestration et à la surveillance de la police. Cette flétrissure, imposée à son fils d'adoption, porta la mort dans l'àme de Beethoven. En quelques jours, il sembla vieilli de vingt ans. Ce fut dans cette dernière épreuve ({u'il se rapprocha définitivement de deux amis sûrs et dévoués : le bon Schindler, qu'il ne voyait presque plus depuis

68 GOxMPOSITEURS CÉLÈBRES

(jiiclques mois, et Etienne de Breuning, auquel il en avait voulu longtemps de son opposition si sage à l'adoption du neveu. Tandis qu'on s'occupait de faire entrer ce jeune homme dans un régiment, Beethoven eut la malheureuse idée de le conduire à la campagne, chez l'oncle Jean, l'expharmacien. Il éprouva de tels désagréments dans ce séjour, qu'il repartit pour Vienne par une journée glaciale de décembre (1826). Ce retour s'accomplit en voiture découverte, le f rater n'ayant pas jugé à propos de risquer dans cette occasion une belle calèche neuve. Pendant ce voyage, Beethoven prit un refroidissement qui dégénéra en hydropisie de poitrine, et l'on assure que les médecins reconnurent trop tard la véritable nature de son mal.

Sa situation se prolongea pendant tout l'hiver, avec des alternatives d'anu-iiorations passagères, et de rechutes chaque fois plus profondes. Il est triste d'avoir à ajouter que, pendant cette longue agonie, il se trouva plus d'une fois cruellement gêné. Il ne possédait qu'un capital d'une vingtaine de mille francs, au(juel il se taisait scrupule de toucher, le réservant pour son neveu. Ses éditeurs ne lui devaient rien; l'unique rentrée sur laquelle il comptait, l'argent des deux derniers (|uatiioi"s commandés par le prince Galitzin, lui lit détaut et n'arriva (jue bien longtemps après sa

mort. Le temps, et aussi le caractère aigri du maître, avaient fait de terribles vides parmi ses anciens amis : ce fut grâce à un secours envoyé par la Société philharmonique de Londres, à l'instigation de Moschelès, que Beethoven put être convenablement soigné pendant les dernières semaines de sa vie. Mais, à l'approche du moment fatal, son caractère se releva au niveau de son génie. Peu de jours avant sa mort, il y eut une scène toucliante de réconciliation entre lui etHummel, avec lequel il était brouillé depuis 1814. Hummel vint le voir spontanément, et ne put retenir ses larmes, en le retrouvant dans cet état. Beethoven lui montra une gravure qu'il venait de recevoir, représentant l'hundile demeure du père d'Haydn, leur maître à tous deux. « Cette gravure, dit-il. me fait le plus vif plaisir. Penser que dans une si petite chaumière est né un si grand homme! » Pour sceller leur réconciliation, il pria Hummel d'accomplir à sa phice une bonne action, qui était aussi un acte de justice, en le remplaçant à un concert qui devait être donné quelques semaines plus tard, au bénéhce de Sciiindler. Cet ami dévoué du grand maître négligeait depuis longtemps ses propres allaires pour celles de Beethoven, et celui-ci lui avait promis de concourir à ce concert par une composition nouvelle dont il dirigerait en personne lexécution. Mais le

70 COMPOSITEURS GELÈBHES

concert était fixe au 7 avril; on était déjà à la mi-mars, et Beethoven ne se dissimulait pas qu'il lui serait impossible d'accomplir sa promesse, ce jour-là ni jamais! Il raconta toute l'affaire à Hummel, et le pria de l'aider à s'acquitter d'un devoir sacré de reconnaissance, en le remplaçant au concert de Schindler. Hummcl promit, et tint parole. Beethoven rendit le dernier soupir le 26 mars 1827, après deux jours d'agonie, pendant le plus effroyable ouragan de neige qui eût jamais éclaté sur Vienne, de mémoire d'homme. On a souvent conté « que, peu de moments avant d'expirer, il avait recouvré tout à coup la voix et l'ouïe; qu'il en avait profité pour répéter une dernière fois de ces suaves accords qu'il appelait ses prières à Dieu ». Cette tradition, (jue Fernand Papillon a reproduite dans son beau travail sur la Physiologie de la mort, est, par malheur, plus poétique (ju'authentique. Peu de jours avant sa mort, Beethoven se préoccupait encore vivement de nouvelles compositions, notamment d'une dixième symphonie qu'il se proposait d'offrir à la Société <le Londres, en témoignage de reconnaissance pour son généreux envoi. Suivant Schindler, quand il n'y eut plus d'illusion possible, il attendit la mort avec la résignation de Socrate, et son dernier mot lut celui d'Auguste : Plaudite cives, comœdia fmita est!

Par un dernier testament, écrit d'une main défaillante cinq jours seulement avant la mort, il instituait son neveu légataire universel, confiait ses papiers et rexécution de ses dernières volontés au docteur Bacli, son avocat, à Schinlder et à Breuning. Ce dernier ne lui survécut que deux mois, et ce fut un malheur pour la mémoire de Beethoven; car Breuning, par ses aptitudes littéraires et sa position, était l'homme le plus capable de composer une bonne biographie de son ami.

Malgré la décadence passagère du goût, cette mort lit sensation à Vienne. Plus de vingt mille personnes accompagnèrent le cortège funèbre jusqu'au cimetière Waliring, oii s'élève une pyramide portant pour seule inscription ce nom qui dispense de tout éloge. On sait que Bonn, patrie de Beethoven, possède depuis 1843 une statue de lui, qui, malheureusement, n'est pas un des bons ouvrages de Thorwaldsen.

L'année même de la mort de Beethoven avait vu commencer par la France, sous l'impulsion d'Habeneck, la réhabilitation de l'œuvre symphonique du maître. Grâce à une exécution de plus en plus parfaite, la lumière s'est faite peu à peu jusque dans les plus sombres recoins du gigantesque édifice ! Bien des détails et même des morceaux entiers, qu'on hésitait jadis à produire, sont pré-

cisément ceux qu'on applaudit le plus aujourd'hui. Ces belles compositions, que le public restreint du Conservatoire se croyait seul capable de comprendre, sont maintenant accueillies avec enthousiasme par l'auditoire nombreux de nos « concerts populaires ». Aujourd'hui aussi, les pianistes les plus habiles sont revenus à Beethoven. En l'interprétant dignement, ils sont sûrs d'obtenir des applaudissements que ratifie leur conscience d'artiste.

Enfin, depuis 1850, les dernières œuvres de « musique di caméra » ont été, de la part des ondateurs de la « Société des quatuors de Beethoven », l'objet d'un travail semblable à celui de la « Société des concerts » sur les symphonies ^ Ainsi, la France aura eu deux fois le mérite de l'initiative, dans cette glorification posthume du génie de Beethoven.

1. L'honneur de cette dernière initiation revient surtout à Chcvillard, l'habile violoncelliste mort à la fin de 1877. On ne saurait trop honorer la mémoire des artistes qui, dédaignant les succès faciles, ont « choisi la meilleure part », en se vouant sans réserve à rinterprétalion des chefs d'œuvrcs.

liOSSINI

L'auteur fécond ot inspiré du Barbier, à'Otello, do Sémiramis, de Moïse, de Guillaume Tell appartient désormais tout entier à l'histoire de l'art sur lequel il régna longtemps en maître. Comme tous les hommes qui ont fixé vivement l'attention de leurs contemporains et exercé une grande influence, Rossini a été l'objet des appréciations les plus contradictoires, et son abdication volontaire, dans la force de l'âge et du talent, n'avait ni refroidi ses admirateurs, ni désarmé ses critiques. Jamais artiste ne naquit avecd'aussi heureuses aptitudes, et ne gagna, suivant sa propre expression, un plus beau lot à la loterie de la nature. Mais ces facultés attrayantes, puissantes, ont-elles toujours été employées d'une manière digne de lui? Fut-il

un liomme de progrès ou de décadence? Telles sont les questions, controversées depuis plus d'un demi-siècle, que nous allons nous efforcer de résoudre dans cette Étude.

Pesaro, anciennement Pisaurus, est une petite ville agréablement située sur le littoral de l'Adriatique, entre Rimini et Fano, et traversée par l'antique voie Flaminienne. Là naquit Gioachimo- Antonio Rossini, le 29 février 1792; et, dès 1813, Pesaro était déjà célèbre dans l'Italie entière, comme patrie de l'auteur de Tancrède.

Ilétaitlefils d'un pauvre cornistequifaisaitpartie de l'orcliestre d'une troupe ambulante, dans laquelle la mère du jeune virtuose jouait de petits rôles. Gioacbimo connut ses notes avant de savoir épeler; dès l'âge de dix ans, il exécutait passablement une partie de cor à côté de son père. Il faut ajouter que le rôle des instruments à vent était généralement des plus simples dans les partitions alors en vogue de Cimarosa, de Paisiello, de Zingarelli, de Fioravanti, de Simon Mayer, de Paër, qui défrayaient les tliéàtres grands et petits

(le rifalie*. Don Giovanni et les autres opéras de Mozart y étaient à peine connus et encore contestés. Un peu plus tard, le jeune Rossini promettant d'avoir une jolie voix, ses parents firent des sacrifices pour le rendre tout à fait musicien. Heureusement pour lui la Révolution française, plus chrétienne en ceci que bien des papes, avait aboli l'usage barbare des sopranistes, et c'était sur la future voix de ténor de Gioachimo que ses parents comptaient pour lui, et un peu aussi pour eux. Ils lui firent donc donner, par un maestro bolonais nommé Tesei. des leçons de chant et d'accompagnement, dont il profita si bien, qu'après moins de deux ans il put reprendre ses tournées lyriques en famille, mais remplissant désormais les fonctions plus relevées et un peu plus payées d'accompagnateur {maestro al cembalo), dont les attributions contribuaient à faire, au piano, la basse chiliVée des récitatifs et à diriger les chœurs. A cette industrie profane il en joignait une plus édifiante et plus lucrative à cette époque : il clian-

l.«Ah ! monsieur C/iérwi/n?, disait souvent Napoléon ù son maître de chapelle, en affectant malignemenlde prononcer son nom à la française, quels grands hommes que Paisiello et Zingarelli ! » Cherubini, adepte zélé d'une autre école, malgré son origine italienne, était bien forcé de s'incliner en faisant une grimace à peu prés approbative. Mais il s'amassait dans son âme de terribles rancunes, et l'on prétend que son état chronique de mauvaise humeur datait de cette époque. « Passe encore pour Paisiello, disait-il à ses amis en leur rapportant cette appréciation impériale, mais Zingarelli ! ! »

76 COMPOSITEURS CÉLÉBHES

tait avec succès dans les églises, les dimanches et les jours de fête, et l'on sait si les lètes sont nombreuses en Italie! En 1807, la voix du jeune virtuose ayant mué, il résolut de profiter de ce repos forcé pour étudier plus sérieusement la composition, et fut admis, grâce à ses heureuses dispositions, parmi les élèves du savant abbé Mattei.

Cet abbé, ancien cordelier, avait été l'élève favori du célèbre pacire Martini, maître de cliapelle de l'église Saint-François de Bologne, et l'un des plus célèbres tliéoriciens du dernier siècle. Après la suppression des couvents, Mattei était devenu professeur de contre-point au lycée communal de Bologne, où il compta parmi ses élèves Tesei, le premier maître de Rossini; Morlacchi. compositeur jadis en vogue, dont l'opéra de Teobaldo et Isolina surtout était vivement applaudi ; Pacini, dont la cavatine de iVî'o&e a survécu; Rossini. et plus tard Donizetti. Jamais le savant moine. dans sa longue carrière de professorat, n'avait rencontré d'élève plus heureusement doué que le fils de rimmble corniste de Pesaro. 11 se flattait de l'initier aux raffinements les plus compliqués de la science, d'en faire un maître tout à fait selon son cœur, dédaignant, comme Sébastien Bach, les chansonnettes dramatiques pour les jouissances austères de la musique religieuse. Mais la vocation de Rossini l'entraînait ailleurs. Dès qu'il eut ac-

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quis par son professeur lui-même la certitude qu'il était déjà eu état d'écrire correctement de ces chansonnettes, il prit sa volée, laissant son maître "inconsolable de n'avoir pu achever l'éducation musicale d'un sujet qui aurait pu être si brillant. Dans la suite, quand l'abbé Mattei entendait vanter les succès de son volage disciple, il levait les yeux au ciel et disait en soupirant: « Ah! s'il avait voulu! » Quelques années après, Donizetti lui donna le même sujet de chagrin.

Rossini, impatient de succès etde fortune, plein de foi en lui-même, n'avait doncfaitque des études fort superhcielles d'harmonie et de contre-point. C'est là un fait capital, dont il était lui-même le premier à convenir. Cet antécédent a exercé une grande influence sur sa carrière; et. par contrecoup, sur toute une évolution de l'art musical. Toutefois, on tient de lui (ju'il s'exerça utilement à la pratique de la composition en^mcttant en partition des quatuors d'Haydn et de Mozart. Il composa lui-même, à seize ou dix-sept ans, une cantate, un quatuor d'instruments à cordes et une symphonie, mais jamais il n'attacha d'importance à ces essais juvéniles. Il avait déjà dixiiuit ans quand il parvint à faire recevoir au théâtre San-Mosé de Venise sa première opérette, il Cambiale di Matrimonio, composée l'année précédente. A cet âge, Mozart, joignant à des dis-

positions naturelles non moins heureuses une forte éducation musicale, reçue en famille, avait déjà composé deux ouvrages de premier ordre, Y Enlèvement duSérailQildoménée, sans parler de la cantate il Rè Pastore et de plusieurs essais dramatiques fort supérieurs à ceux de Rossini. Il est vrai que celui-ci allait bientôt réparer le temps perdu. En 1811, il composa pour Bologne VEquivoco extravag aille, opérette sans prétention, exhumée en 1857 et exécutée aux Bouffes-Parisiens sous le nom de Bruschino; et pour Rome. Demetrio èolibio. En 1812, il écrivit cinq nouveaux opéras, dont un seul, Vhiganno fortunalo. mérite une mention sérieuse.

Cet Inganno, représenté à Venise avec un véritable succès, est un charmant ouvrage en un acte, qu'on dirait écrit par Cimarosa dans un de ses meilleurs moments. La similitude est surtout frappante dans le duetto en sol majeur pour soprano et basse, Si è vero. Quant au trio pour soprano, ténor et basse. Quel semblante, qui estle morceau capital delà partition, il se rapproche du style deMozart, Uandante de ce trio est une réminiscence visible d'un duo de do7i Giovanni enire Ottavio et Anna, duo charmant, mais peu connu, parce qu'il fait partie d'un finale qui vient après la dernière scène du spectre et de don Juan, et n'a jamais été exécuté en France. Cet emprunt n'est

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pas. à heaucoup près, le seul quo Rossini ait fait à Mozart. C'est dans V Inganno fortunato que débuta à Paris, à la fin de 1818, le ténor léger Bordogni, qui a joui longtemps d'une célébrité légitime comme professeur de cliant.

L'année 1813 suffit à l'enfantement de trois nouveaux opéras du jeune maestro : Il Figlio per azzardo, Tancrède et V Italienne à Alger. Méconcontent. pour plusieurs motifs, de l'entrepreneur du tbéàtre Sau-Mosé de Venise, pour lequel il avait écrit le premier de ces ouvrages, Rossini avait fait de son mieuxpouren obtenir un résultat auquel ses confrères arrivent souvent bien malgré eux : un complet échec. C'est à la première et unique; représentation du Figlio que se rattache l'anecdote célèbre du coup d'archet obligé surl'abatjour du pupitre, entre chaque mesure de l'ouverture. Rossini ne tarda pas à se relever de cette cliute volontaire dans les deux autres ouvrages qui, suivant l'expression italienne, « allèrent aux étoiles^».

! . l'eu do temps après, Rossini parvint à supplanter, par une autre malice musicale, un jeune et beau baryton auprès d'une prima donna à laquelle tous deux faisaient la cour. Connaissant bien le fort et le faible de la voix de ce rival, il composa pour lui et l'objet de leur commune flamme un duo qui mettait constamment en jeu les mauvaises notes du baryton; aussi celui-ci finit par détonner et fit manquer l'ensemble, ce qui le brouilla sans retour avec la Diva. Mais Rossini n'eut pas à s'applaudir du sucées de sa ruse, car cette cantatrice devint sa femme, et leur union ne fut rien moins qu'heureuse.

De toutes les parlitions de Rossini. aucune n'a réussi d'une manière aussi brillante, aussi facile que Tancrède, et n'a été l'objet d'un semblable eng-ouementde la part des contemporains. Pendant plus d'un quart de siècle, le Di tanti palpiti, primitivement écrit pour la Malanotte, alors le premier contralto de l'Italie, a été chanté ou fredonné par toutes les voix, répétés par tous les orchestres, et jusque sur les plus humbles instruments. Vers 1830, cet opéra conservait encore ses fanatiques, notainmentle spirituel et paradoxal auteur d'une Vie de Bossini(Beylc), qui le mettait fort au-dessus de Sémiramis, de Moïse et surtout de Guillanme Tell! Depuis cette époque, et grâce en partie à Rossini lui-même, le goût du public s'est modifié. Tancrède, qui n'est guère d'un bout à l'autre qu'un cadre adroitement disposé pour faire valoir les chanteurs, sans grande préoccupation du ^zère^^o; Tancrède, osons le dire, est passé de mode. Comment cette œuvre brillante, légère, a-t-elle excité un si long enthousiasme en France, en ''Allemagne, notamment à Vienne, où le jeune maître de Pesaro récolta une ample moisson dargent et de bravos, tandis que Beethoven avait quelque peine à y vivre? Il faut chercher la cause de cette anomalie dans une réaction analogue à celle qui s'était accomplie en France sous le Directoire. Après les émotions des grandes

j^uerrcs, un besoin immense de repos avait envahi toutes les âmes. On redoutait les impressions violentes jusquedans les arts. On se laissait doucement bercer par ces mélodies légères et gracieuses, dont l'intelligence n'exigeait aucune contention d'esprit. Le défaut calculé de profondeur était, pour un public ainsi disposé, Tune des meilleures conditions de succès.

Ainsi s'explique cette revanche musicale de l'Italie esclave sur l'Autriche despote, pendant les premières années de la Restauration.

Le succès cosmopolite et prolongé des premiers ouvrages de Rossini et de ses imitateurs irrita la minorité convaincue, qui conservait, en France et en Allemagne, les traditions classiques. La protestation de cette minorité devint, au bout de (juelques années, le point de départ d'une réaction (jui compta, parmi ses plus ardents promoteurs, Weber, 3Iendelssohn et ensuite Scimmann, réaction dont Rossini lui-même a subi l'influence dans sa dernière manière. Comme tous les mouvements de ce genre, celui-là dépassa souvent les bornes. La postérité impartiale a retenu plus d'une page de ce Tancrède tant applaudi et tant critiqué : d'abord iaDi tanti palpiti lui-même et le récitatif qui précède, 0 patria dolce, dans lequel la Pasta arrachait des larmes à l'auteur des Martyrs et au général Foy; le duo de Tancrède

et d'Aménaïde ; l'Aut^a che intonio spira, qui restera toujours, avec ivimporte quelles paroles, un charmant morceau de concert; puis encore le duo en ut majeur du second acte, entre Argirio et Tancrède, dont la slrstta militaire est d'un charmant efïet. C'est un des plus heureux exemples de l'intervention d'une musique guerrière, l'un des procédés favoris du maître, pourohtenir de beaux effets de contraste entre un langoureux andante et mi martial allegro ^ L'ouverture, écrite avec cette facilité dont toutes les œuvres du maître portent l'empreinte, nous offre le type primitif du crescendo balancé de la tonique à la septième, ^joncz/ brillant dont Rossini lui-même abusa depuis, et que ses imitateurs avaient lini par rendre insupportable.

\JItalie7ine à Alger, opéra franchement bouffe, réussit presque autant que l'opéra sérieux de Tancrède, et lui a survécu, malgré quelques for-

1. Peu de temps après le succès cntliousiasLe de Tancrède à Venise, le jeune Rubini, qui avait figuré en 1812, à Milan, parmi les choristes à quarante sous par soirée, s'essaya pour la première fois dans le rôle d'Argirio. Il faisait alors partie d'une troupe ambulante qui exploitait péniblement quelques bourgades piémontaises. Cet Argirio, à peine majeur, se trouvait, d'après la distribution des rôles, le père d'une Aménaïde plus que quinquagénaire. La représentation ayant marché assez mal, l'audacieux imprésario transforma ses chanteurs en danseurs et leur lit exécuter un ballet qui déplut encore plus que l'opéra, si bien que les artistes faillii'cnt succomber sous une grêle deprojectiles variés. Rubini aimait à raconter ce début aventureux de sa carrière.

mules vieillies pour avoir été jadis trop à la mode. De ce joli ouvrage, encore présent à toutes les mémoires, nous ne rappellerons que le trio Papataci, modèle de comique gracieux. « Dans ce trio, dit un critique distingué, la phrase charmante du ténor s'enroule comme une guirlande autour du débit grotesque des deux basses, son rhythme élégant relève leur roulement syllabique et l'empêche de tomber dans le bas comique. » Cet éloge est exact, mais il peut s'appliquer à bien d'autres morceaux de Rossini, conçus d'après le même plan.

Les préoccupations de 1814 et de 1815 assombrirent quelque peu la riante imagination du jeune maître. Il ne fit jouer en 1814 que deux ouvrages : Aureliano, froidement accueilli, et il Turco in Italia, cette joyeuse facétie musicale dans laquelle Lablache était inimitable. Le sujet îVEUsabeita, opéra représenté en 1815, était emprunté au Château de Kenilicorih de Walter Scott. 11 n'est rien resté de cet ouvrage, étouffé en quelque sorte entre les immenses succès de la veille et ceux du lendemain, entre Tancrède elV Itcdienne d'une part, \eBa7'bier eiOtello de l'autre. A cette époque, la plus brillante de sa carrière, Rossini ne connaissait d'autre rival que lui-même. L'année 1816 vit naître quatre œuvres nouvelles, dont deux sont aujourd'hui absolument oubliées. Mais

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les deux autres, le Barbier et Olello, suffiraient pour assurer l'immortalité à leur auteur.

La partition Ju Barbier fut, sinon entièrement écrite, au moins esquissée par Rossini en quinze jours. « Cela ne m'étonne pas, il est si paresseux! » disait Donizetti, auquel don asquale n'avait coûté quune semaine de travail. Rossini, en abordant un pareil sujet, allait se trouver en concurjence avec un souvenir qui devait alors sembler redoutable, celui du Barbier de Paisiello. Le vieux maître vivait encore; le jeune auteur de Tancrède et de V Inganno felice crut devoir faire une démarche auprès de lui pour s'excuser d'avance et réclamer pour cet essai téméraire une sorte d'autorisation, qui lui fut, dit-on, accordée avec un accent ironique dont il n'eut pas l'air de s'apercevoir. Paisiello, toutefois, estimait assez son rival pour ne pas s'abuser sur la portée d'une semblable tentative. Il dit à plusieurs personnes : « Si le Barbier de Rossini réussit, je suis perdu. » Heureusement pour lui, il ne connut pas la solution de ce problème redoutable pour sa gloire. Il

était mort depuis trois mois quand le nouveau Barbier fit son apparition à Rome sur le théâtre Argentina, au mois de septembre 1816. La lutte tut vive, comme on devait s'y attendre, entre les conservateurs obstinés et les admirateurs fanatiques du jeune maître. La musique de Rossini était alors celle de l'avenir; la victoire, disputée avec acharnement, n'en lut que plus éclatante, et d'autant plus méritoire que l'opéra de son prédécesseur contient plusieurs morceaux qu'on entendrait encore aujourd'hui avec plaisir *. Trois ans après, quand le nouveau Barbier fit son apparition en France, la lutte se renouvela avec les mêmes péripéties et le même dénoùment.

Le Barbier fait époque dans les fastes de l'art. Rossini se révélait tout entier par cette œuvre justement applaudie depuis bientôt trois quarts de siècle. Le temps, qui, dans cet intervalle, a usé, vieilli tant de choses, a marqué, non sans effort, de quelques rides imperceptibles certaines parties de cette œuvre cliarmante. L'ouverture, écrite de verve d'un bouta l'autre comme l'ouvrage entier, est coupée comme celle de Tancrède, mais plus développée et instrumentée avec plus

1. Notamment le trio, d'un comique excellent, écrit pour Barthoio et les deux argus, spécialement chargés de surveiller Rosine, et dont l'un, l'Eveillé, bâille à cliaque syllabe, tandis que l'autre ne fait que bredouiller. Toutefois, cette partition est inférieure à la Molinara, et à plusieurs autres œuvres de Paisiello,

ik' soin ; c'est encore une des plus agréables qui aient été écrites dans ce style.

A l'art de mettre en évidence les facultés des chanteurs, art dans lequel Rossini est demeuré sans rival, il joint, quand il veut s'en donner la p(ùne, le dessin des caractères, et un instinct étonnant de la couleur locale. Ce dernier mérite se révèle à un degré éminent dans l'Introduction du Barbier. Parmi les plus grands symphonistes, aucun n'a mieux rendu le calme du crépuscule matinal dans la cité espagnole, oii l'amour seul est déjà éveillé, en supposant qu'il ait dormi; l'approche discrète des musiciens guidés par Fiorello, qui vont accompagner l'immortelle sérénade piano, pianissimo. Cette sérénade du comte, Ecco la ridente aurora, est empruntée en partie à un opéra antérieur, u4.i«re/2ano, mais qu'importe I Elle tient toutes les promesses du prélude. Quelle Rosine ne serait subjugée par de tels accents I L'impétueuse entrée en scène de Figaro, l'air si entraînant, si caractéristique, largo al fattotinn délia città, forme, avec la mystérieuse tendresse du début, l'un des contrastes les plus heureux qui existent au théâtre*. Quelle vivacité en-

1. On n'a pas encore oublié rinterprétalion de cet air par Lablache, l'un des plus grands artistes de ce siècle. Mais personne ne l'a jamais exéouté avec autant de verve et de perfection que Rossini lui-même.

ROSSINl 87

traînante dans le duo qui suit; et comme on sent bien d'avance qu'aucun obstacle ne saurait résister à l'union de ces deux hommes, l'un si subtil, l'autre si amoureux! Que dire qui n'ait été dit cent fois de la cavatinc de Rossini, Una voce poco fà, ce chef-d'œuvre d'ingénieuse et gracieuse coquetterie ? Ce n'est pas là un de ces airs ordinaires di bravura, uniquement destinés à faire briller l'artiste; les vocalises de celte cavatine ont leur caractère spécial, et nous avons souvent regretté de les entendre défigurer par les plus célèbres cantatrices. L'air de la Calomnie qui suit semble une beauté sévère, à physionomie presque sinistre, se détachant soudain d'un groupe folâtre. Ce morceau, d'une facture à peu près germanique, occupe une place à part, et des plus élevées, dans les œuvres de la première manière de Rossini. Il en a visiblement emprunté l'idée primitive à un air trop peu connu du Mariage de Figaro, de Mozart, celui dans lequel Bartholo, ayant toujours son ancienne mystification sur le cœ.ur, exalte les charmes de la vengeance :

La vendetta, oh! la vendetta E un piacer servato ai saggi; Obbliar Tonte, Toltraggi E bassezza, è ognorviltà!

Ecrit en ré majeur, comme celui-là, l'air de

88 COMPOSITEURS CÉLÈBKES

Rossiiii offre avec celui de Mozart, au début surtout, une similitude d'allure (jue nous sommes loin de lui reprocher. 11 n'y a pas là d'ailleurs imitation proprement dite, mais seulement point de départ. Cet air de la Calomnie, dont le duo final iVOtello nous offrira, à son tour, une splendide réminiscence, demeure l'un des chefs-d'œuvre du maître dans le genre sérieux. On connaît leiret puissant, irrésistible de ce susurrement crescendo de l'orchestre qui exprime si vivement la marche insidieuse du reptile, le progrès sourd, incessant de la calonmie :

Leggornienle, dolcemenle, hicommincia a susurrar, Piano, piano, terra a terra Solto voce sibilaiido...

Puis l'explosion terrible sur ces mots :

Corne un colpo di cauone;

Enhn la résolution qui. revenant au Ion primitif par une série chromatique. expiMine d'une façon si profonde, si pathétique, la consternation, l'affaissement de la victime :

E'I meschino calumniato, Avvililo, calpestato Sotlo il publico llagello, l\'r gran sorte va crepar.

Nous ne poursuivrons pas plus loin cette analyse du Barbier; il faudrait presque tout citer. Rappelons seulement encore le finale si spirituel du premier acte, et son énergique stretta, dans laquelle on croit encore entendre tonner la voix de Lablaclie :

Mi par d'esser colla testa, In un' horrida fucina.

C'est une des premières et des plus heureuses applications de ces effets de voix à l'unisson dont on a tant usé et abusé depuis ^.

Dans l'air de la Calomnie^ Rossini laissait pressentir qu'il saurait au besoin faire résonner

1 Le rôle d'^/^Tîfliv'ra fut eril'é parle célèbre Garcia, dont nous parlerons longuement à propos d'Otello. A une époque plus rapprochée de nous, ce rôle a été interprété, d'une façon supérieure, par Rubini, et ensuite par Mario. Pellegrini, Lablache, Tamburini, Ronconi, ont été tour à tour d'admirables Fiyaros. Depuis l'origine, le rôle de Rosine, écrit originairement pour contralto, a été le rôle favori des cantatrices di carlel/o, depuis la Mombelli et la Fodor, jusqu'à l'Alboni et la l'atti. Quand des cantatrices altéraient j)ar trop la célèbre cavatine en présence du vieux maestro, il se confondait d'habitude en ironiques compliments. « Charmant, disait-il à l'une d'elles ; de qui estlajnusique ?» Et à une autre : « Ce n'est plus de moi du tout, 7nais c'est bien mieux! »

90 COMPOSITECUS CELEBRES

avec autant d'énergie que personne les cordes les plus graves de la lyre dramatique. La démonstration devient complète dans Otello. Soutenu par Shakespeare, le maestro de vingt-quatre ans s'élève et se soutient sans effort dans les plus hautes régions de l'art.

Il semble qu'au début de l'ouvrage le compositeur hésite entre deux influences contradictoires. L'ouverture, le chœur d'introduction, la fameuse marche en si bémol, qui nous a valu des milliers de variations sur tous les instruments, depuis le flageolet jusqu'à la contrebasse; même le premier air d'Otello, semblaient ne promettre qu'un second Tancrède. Mais Rossini n'a pu garder longtemps cette désinvolture insouciante en présence de la conception du gigantesque librettiste. Déjà, dans le courant de ce premier acte, malgré l'abus persistant des vocalises, certaines recherches d'harmonie, certains élans caractéristiques attestent une sérieuse préoccupation du sujet. La malédiction qui vient foudroyer Desdemone a réveillé tout à fait Rossini. Le quintette en /«bémol qui suit ce moment terrible,

Jncerta l'anima Vacilla e geme, La dolce spenie Fuggi del cor,

est à la hauteur de la situation ; il présage, par sa

coupe et son allure, celui du célèbre finale de Semii-amide. Le passage à la stretta, en ut, est d'un effet d'autant plus puissant, que Rossini n'est pas prodigue de semblables transitions. Pour la première fois, le maître rejette liardiment, comme incompatible avec une telle situation, toute mièvrerie italienne. Il reproduit à grands traits le tumulte, l'emportement des passions qui animent le père en courroux, la fille au désespoir, l'amant déclm de ses espérances. La rentrée de Rodrigue et d'Otliello sur ces paroles :

Or, or vedrai chi sono Paveiita il mio faror,

atteint, sans exagération, sans cris, à la plus haute expression de la force dramatique.

L'acte suivant nous offre un morceau de premier ordre, le duo d'Othello et d'Iago. U allegro, surtout, exprime avec une énergie bien shakespearienne le désespoir de l'époux qui se croit trompé, sa rage de vengeance, l'accent de triomphe féroce du calomniateur. Le trio de la provocation qui suit présente également de grandes beautés, malgré des agréments par trop multipliés dans une telle situation. Le finale du second acte n'est guère intérieur au précédent; c'est là que se trouve la phrase célèbre :

Se il padre m'abbandona, Da chi sperar pietà ?

92 COAJPOSITEURS CÉLÈBRES

qu'interprétait d'une manière sublime la plus grande cantatrice qui ait été entendue dans ce siècle, Malibran-Garcia.

Le troisième acte entier est un des chefs-d'œuvre de la musique dramatique de tous les temps. Le récitatif est traité ici à la manière des plus grands maîtres. Quel charme, quel profond accord de la musique et des paroles dans la mélopée plaintive du gondolier, interrompant pour un instant le silence sinistre de la nuit :

JVessun maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice iNella miseria!

Toutes les formules de l'éloge sont depuis longtemps épuisées pour la romance du Saule, le triomphe des grandes cantatrices et le désespoir des petites. Ce n'est qu'au théâtre qu'on peut apprécier pleinement cette belle inspiration si habilement combinée pour mettre en relief toutes les qualités lyriques et dramatiques de l'artiste, tous les dons de l'art et de la nature. Cette canzone, si gracieuse encore dans la tristesse, est coupée par deux incidents que Rossini a traités en honnne de génie. La bouffée violente d'orage qui intei'vient entre le second et le troisième couplet, et que l'orchestre accentue d'une façon si énergique et si simple à la fois, produit

ROSSINl 93

Tun des plus puissants elïets de terreur qui aient été obtenus jusqu'ici dans aucun drame lyrique, c'était là que M'"" Malibran lançait ce fameux Qua l 2)resagio funesto! qui faisait frissonner la salle entière. L'autre incident, c'est la mélopée plaintive, déchirante, dans laquelle se résout le dernier couplet, quand Desdemona, s'identiliant par degrés à la destinée lugubre d'isaure, éclate en sanglots et laisse la romance inachevée. Cet égarement douloureux estexprimé d'une façon magistrale par le brusque passage du ton primitif de sol en fa mineur, et ensuite à l'accord de septième de mi bémol mineur, sur lequel intervient la suspension :

Oimè ! che il piauto proseguir non misa.

Qui de nous a pu entendre sans émotion la prière qui suit^ dont les paroles contrastent d'une manière si déchirante avec la prochaine catastrophe : « Permets, ô ciel ! que le sommeil vienne un moment soulager mes peines, et que le bienaimé vienne me consoler ! »

Deh calnii, ociel, nel somno Per poco le raie pêne, Fa che l'aniato bene Mi venga a consolai-.

Gomment cette imploration, si ardente et si

pure, n'obtient-elle pas que ce bien-aimé impitoyable soit détrompé à temps de sa funeste erreur ?

Ce qu'on ne saurait surtout trop admirer dans cette scène incomparable, c'est l'art qu'a déployé le maître pour varier les inflexions de la douleur, de l'effroi, d'une attente douloureuse, de manière à éviter toute monotonie dans une situation si pénible et si prolongée. Au dénoùment, l'inspiration g-randit et s'élève encore, s'il est possible. Un effet saisissant derliytbme imitatif, obtenu parles seuls instruments à cordes, dénoncelespas sourds du meurtrier dans l'escalier, sa brusque entrée en scène. A part quelques traits un peu vieillis, d'une exécution difficile, et qu'on peut supprimer sans inconvénient, le duo linal, non arrestar il colpo, reste l'un des chefs-d'œuvre de la musique dramatique. Le début offre, comme nous l'avons déjà dit, une réminiscence parfaitement motivée du fameux crescendo de la Ca^mnze. La seconde parlie du duo. en mineur, notée 2^6r me f un est a. avec l'accompagnement d'orage obligé, est encore supérieure à la première. L'effort suprême de l'inspiration dramatique éclate dans la série de transitions que répètent alternativement les deux parties, du ton de ré en ceux de sol et iVut, puis en celui de fa mineur, sur lequel éclate le formidable unisson de la victime et du meurtrier :

]I tuo fragor liorribile

Col fui mini i palpiti e l'orror

Accresci il niio fiiror.

Ici. cliaque accord, chaque note porte coup; les péripéties finales du meurtre, les supplications dernières et la poursuite de la victime sont rendues avec une énergie effrayante par le retour impétueux vers le ton primitif, par une succession éperdue de tierces s'élevant par demi-tons jusqu'au si bémol aigu, explosion suprême de terreur et de désespoir! Enfin, 'pleinement fidèle cette fois à la dignité de Tail. aux exigences de la vérité dramatique , Rossini écarte dédaigneusement ces formules de conclusion naguère accréditées par lui-même jpour provoquer les bravos, et que la mode devait encore protéger pendant bien des années. Contrairement à la routine, il reste fidèle jusqu'à la fin au modemineur, qui seul convient à la situation. Ce n'est qu'au derniermoment, sur le cri d'agonie de Desdemona, qu'intervient, comme un dernier coup de théâtre, la résolution en ré majeur.

Deux des plus grands artistes de ce siècle, que Paris n'a entendus que l'un après l'autre, Garcia et sa fille aînée (Marie-Malibran), ont laissé dans l'exécution de ce drame lyrique d'impérissables souvenirs. Garcia, qui avait dans les veines du sang maure, déployait dans la dernière scène une

fureur tellement bien jouée, qu'un jour sa fille, en scène avec lui, à New-York, prit peur et se mit à crier en pleurant : « Papa ne me tue pas, je t'en prie ^ / » C'est dans le rôle de Desdemone qu'elle obtint plus lard son plus beau triomplie. Ce qui caractérisait surtout ce prodigieux talent, c'était la variété, la spontanéité. D'un jour à l'autre, elle variait ses traits de chant, son jeu, de la façon la plus imprévue et presque toujours la plus heureuse. A cette époque, le rôle d'Othello était tenu par Rubini, qui n'était, comme on sait, qu'un admirable chanteur. Mais auprès d'une telle Desdemone, Rubini lui-même devenait tragédien. Les anciens dilettanti se souviennent encore de Telfet saisissant d'un jeu de scène improvisé par la Malibran dans le duo du meurtre, au moment le plus ardent de la poursuite. Dans le paroxysme de la terreur, Desdemone se jetait à la fenêtre, s'eQorçant de s'accrocher et de grimper aux carreaux. Parmi les grands artistes qui ont le mieux interprété depuis ces deux terribles rôles, il faut citer Duprez, magnifique dans le duo aveclago, et la digne sœur de Malibran, M™^ Viardot-Garcia^.

i. J'ai entendu raconter par M"" Malibran elle-même, chez la comtesse Merlin, cette anecdote, qui remontait à l'époque de ses débuts. Sa frayeur fut d'autant plus vive que Garcia, aulicn^i du poignard de théâtre ordinaire, à lame rentrante, avait ce jour-là un véritable poignard à manche ciselé etenrichi de pierreries, don réi-ent d'un riclic amateur.

2. Le rôle d'Othello avait été écrit pour Davide, ténor de pre-

ROSSiiM 97

Rossini a écrit coup sur coup, en moins de dixhuit mois, le Barbier, Otello, Oeneventola, la Gazza ladra, quatre opéras de genres différents, comique de caractère, drame héroïque, féerie facétieuse, drame bourgeois. Ces ouvrages, qui comptent tous quatre parmi ses meilleurs, furent créés en moins de temps qu'il n'en fallut ensuite pour transcrire les parties séparées, les apprendre et les répéter. Les fastes de la musique n'offrent pas un second exemple d'une telle souplesse, d'une telle fécondité de conception. Rossini, comme Saint-Simon, écrivaitàladialjlepour l'immortalité. Déjà sa jeune renommée débordait de l'Italie sur le monde. « Les guitares de Lima et de la Havane donnaient leurs sérénades sur les airs au Barbier; les éléphants de la compagnie des Indes allaient en guerre ou à la parade au son des fanfares d' Elisabetta et dVtello. La jeunesse de Rossini fut une campagne enchantée à travers les ovations, les orages et les bonnes fortunes. Il courut dans

mier ordre, que Paris n'a connu que vers la fin de sa carrière, eu i8i9, alors qu'il n'était plus que l'ombre de lui-même.

l'Italie comme son Figaro dans Séville, semant les saillies et les mélodies, éclatant de génie, de brio et de belle humeur. Largo al fattotum! II était en effet, à ce moment-là, le factotum des plaisirs du monde. » C'est en ces termes quePaul de Saint-Victor , — l'écrivain éblouissant dont Lamartine a dit qu'on ne pouvait le lire qu'avec dos lunettes bleues, — rappelait, sous l'impression des funérailles du maître, le souvenir de sa jeunesse inondée, saturée de gloire. Peut-être eûtil mieux valu, pour les générations suivantes et pour lui-même, que ses triomphes fussent moins faciles.

La Cenerentola est une féerie traitée à la manière des anciennes facéties italiennes, et laissant en même temps libre carrière aux fantaisies du cliant les plus audacieuses, les plus éblouissantes qui, dans un pareil sujet, ne blessent en rien les convenances dramatiques. Le rôle de Ramiro était un des plus habilement dessinés pour mettre en évidence les qualités de l'espèce précieuse des ténors légers, classée aujourd'hui parmi les fossiles, tandis que les rôles boufies présentent d'excellents modèles de chant syllabique. Les anciens dilettanti n'ont pas encore oublié les éminentes qualités de chanteur et de comédien que déployait Lablache dans la mirifique robe de chambre de don Magnifico. Mais Rossini est gracieux, do bon

goût jusque dans la facétie, et reste, sous ce rapport, au-dessus de la plupart de ses prédécesseurs en ce genre, notamment de Fioravanti et de Gnecco *.

Dans un genre bien différent, la Gazza ladra compte à bon droit parmi les œuvres remarquables du maître. Sa première exécution date de 1817; mais l'histoire de la musique a spécialement conservé le souvenir de la reprise qui eut lieu à Rome pendant le carnaval de 1819, et dans laquelle figurèrent les plus illustres chanteurs du temps. Rubini y remplissait un rôle dans ses moyens, celui de l'amoureux de Ninetta, tout à fait nul au point de vue dramatique, mais dans lequel on trouve l'air de bravoure à quai j^io-cerin me sento, l'un des chefs-d'œuvre du genre, qui faisait dignement valoir l'incomparable gosier de l'artiste. Ambroggi représentait le podestat, rôle créé par lui, et dans lequel Lablache a fait oublier depuis tous ses devanciers. Ceux de Ninetta et de son père étaient remplis par la Monbelli et Pellegrini. La pièce alla « aux étoiles » et même par delà. « Pendant tout le carnaval ,

i. On a prétendu que Rossini, dans ces dernières années, s'était occupé de l'arrangement de la Cenerenlola pour la scène franyaisc. Jusqu'ici, rien n'est venu justifier ce racontar. Il lui aurait fallu, pour rendre cet ouvrage abordable à la plupart des chanteurs français actuels, pratiquer de véritables coupes sombres parmi les vocalises et les fioritures.

dit Castil-Blaze, les clames romaines portèrent dans les bals des figurines représentant Giannetto et Ninetta en costume. » — M'^'^^Mainvielle-Fodor, Pasta et Malibran ont laissé dans ce rôle si dramatique de Xinetta des souvenirs qui ne sont pas eti'acés.

La Gazza est un des ouvrages de Rossini qui ont été le mieux accueillis en France, et qui y restèrent le plus longtemps populaires. Dans cet opéra, comme dans les autres chefs-d'œuvre du maître, le temps a respecté tout ce qui a été écrit en dehors des concessions aux caprices de lamode, notamment l'andante du duo de JNinetta et de Pippo, l'une des pages les plus louchantes que Rossini ait jamais écrites ; le chœur des juges , d' une ampleur si magistrale, le finale du premier acte, dans lequel Lablache donnait tant de relief à la joie féroce du podestat, et surtout la célèbre marclie au supplice, comparable à celles de la Vestale et (ïldoinénée.

Rossini donna encore, dans cette année 1817, un troisième opéra, Annida; mais il fut moins iieureux dans sa lutte avec le vieux Gluck que dans celle qu'il avait soutenue contre Paisiello, l'année précédente. En raison de la nature fantastique du sujet, il avait eru pouvoir user et abuser du style fieuri. Toutefois il est resté de cette œuvre un duo très remarquable entre Renaud et

Armide, et un beau chœur, intercalé depuis dans le Moïse français.

En 1818, il parut trois ouvrages nouveaux de l'illustre maestro, les opéras à' Adélaïde et de Ricciardo et Zoraïde, et une œuvre d'une portée bien autrement sérieuse, l'oratorio dramatique de Moïse, sur lequel nous reviendrons à propos de son appropriation à la scène française, qui n'eut lieu que huit ans après. D'ordinaire, le jeune et trop heureux maestro voulait, avant tout et à tout prix, s'assurer les meilleures conditions de succès immédiat. Aussi il avait fait, sans trop de scrupule, de larges concessions au profane amourpropre des chanteurs à la mode, qui ne voulaient rien sacrifier de leurs roulades au Dieu d'Israël. Mais, dans toutes les parties du libretto directement empruntées à la Bible, Rossini avait trouvé Bans effort des accents dignes du sujet. Cette partie sérieuse du Mosè, témoignage saisissant de l'universalité des aptitudes du maître, ne surprit pas moins ses partisans que ses ennemis.

Ricciardo et Zoraïde, que Rossini trouva encore le temps d'improviser à la suite de Mosè et dans la même année, est un de ses ouvrages les plus oubliés. On y trouve pourtant un duo pour soprano et ténor assez remarquable, surtout par un andante en ut mineur, Temo del perfldo Vira, dans lequel se laisse soupçonner en germe l'un

des plus l)eau.\; passages du fameux trio de Guillaume Tell. Ces emprunts abondent dans l'œuvre de Rossini, et il y aurait à cet égard de curieuses recherches à faire. On découvrirait que bon nombre des plus belles mélodies de ses opéras les plus admirés ont été dérobées à des ouvrages nés sous une étoile moins heureuse. Le rôle de Ricciardo était, dit-on, le plus beau triomphe de la Pisaroni.

En 1819, Rossini écrivit une cantate pour la fête du vieux roi deNaples, Ferdinand, sujet peu digne d'inspirer un grand maître! Il fait, dans cette même année, représenter trois nouveaux opéras, dont un seul, la Donna del Lago, joué à Naples, mérite une sérieuse attention.

De toutes les œuvres de Rossini dont le souvenir lui survit, la Donna del Lago est celle où il a le plus sacrifié à l'exagération des fioritures. Aussi, par un juste retour, cette partition est une de celles qui ont le plus souffert des atteintes du temps. Son exécution offrirait aujourd'hui des difficultés insurmontables; elle exi"re le concours

de cinq aiTlisies di piHmo car tell o, un soprano, un contralto, deux ténors et une basse, tous d'une flexibilité de gosier exceptionnelle, car ces Ecossais lancent dans leurs montagnes des feux d'artifice incessants d'arpèges et de gammes chromatiques. 11 y a dans la Donna de charmants détails etmêmedes morceaux entiers du plus grand effet. Le chœur d'Highlanders, qui forme l'introduction, est empreint d'un sentiment marqué de couleur locale : la phrase principale de la cavatine et du duo suivant exprime à ravir le voluptueux balancement du lac. Le chœur des chasseurs appelant le roi égaré, morceau qu'on daignait à peine écouter au temps delà grande vogue de cet opéra, est pourtant une page intéressante, et qu'on entendrait avec plaisir dans les concerts. La situation est, comme on voit, identique à celle du fameux chœur de Weher dans Buryanthe. et celui de Rossini soutient cette redoutable comparaison sans trop de désavantage. La phrase du milieu, sorte d'imploration sotto voce, est surtout remarquable par sa simplicité grandiose. L'air de Malcom, en mi majeur, était un des plus propres à faire valoir les belles voix de contralto suffisamment exercées. Les adieux de Douglas à sa fille sont d'un beau caractère, nonobstant une profusion de roulades déplacées dans cette situation pathétique. Le finale du premier acte est un des plus beaux que

Rossini ait écrits. Le quatuor en la bémol avec chœur, qui en fait partie, est remarquable par le contraste du farouche a parte de Rodrigue et de Douglas, Crudele sospetto, avec la plainte étouffée de Malcom et d'Élena :

Ah! celali o affetto Nel misero petto.

L'hymne des bardes , accompagné par les harpes, rappelle, parson énergie majestueuse, les chœurs des prêtres d'Isis dans la Flûte enchantée. La seconde partie de la phrase musicale sur ces paroles :

Gia l'ombra degli avi Vi pugnano al lalo,

offre une évolution originale et d'un effet puissant. Après la transition ordinaire de me bémol en si, les voix attaquent tout à coup le ré bémol, passent successivement en sol aila bémol, et, par le la naturel et un accord de septième diminuée, rentrent enfin dans le ton primitif. Il faut encore remarquer l'opposition de ce chant grandiose avec la réplique des femmes en ut mineur, accompagnée d'un sourd trémolo qui trahit l'angoisse des adieux. Enfin, dans la stretta, la phrase principale de l'hymne bardique reparaît, associée avec beaucoup de hardiesse et de bonheur au chant

des guerriers dont elle stimule l'énergie. Tout cet ensemble a une allure si vig-oureuse, si indomptable, qu'on est un peu surpris, dans l'acte suivant, de la prompte défaite de ces montagnards qui paraissaient si disposés à bien faire.

Nous citerons encore, comme un des spécimens les plus remarquables des défauts et des qualités du pur style rossinien, la cavatine d'Élena au second acte (o fiamma soavé), le duo et le trio qui suivent. Dans le duo, Vandante en la bémol, Ninne se a miei sospiri, mélodie d'une suavité exquise, semble demander grâce par les cascades de notes du commencement, lesquelles, nonobstant le caractère montagneux du paysage, interviennent d'une façon assez déplacée pour exprimer les peines amoureuses d'Uberto,les embarras de la pauvre Dame du Lac entre ses amoureux. Au début du trio, les deux rivaux, Uberto et Rodrigo, engagent, en attendant mieux, un duel de vocalises qui expriment assez mal la Fatalita de l'un et la Gelosia de l'autre. Mais, à partir du maestoso en mi majeur, la musique reprend tout à coup une couleur dramatique. La phrase en ut mineur de la streita, lo son la misera, attaquée par Élena et reprise tour à tour par les deux autres voix, est une des plus belles inspirations qu'ait rencontrées Rossini pendant cette période de sa carrière musicale, aux heures où il lui convenait

iOP COMPOSITEURS CELEBRES

de dédaigner les caprices de la mode et de faire le grand maître.

De toutes les interprétations de la Donna del Lago dont l'histoire des arts a conservé le souvenir, la plus parfaite est celle dont quelques anciens habitués du Théâtre-Italien ont conservé la mémoire, dans l'âge d'or musical oii l'exécution de la Donna réunissait la Sontag, la Malibran, Rubini, Bordogni et Lablache.

La Dame du Lac avait été représentée en français à Paris dès 182.J, sur le théâtre, alors lyrique, de l'Odéon. Elle a été, vingt ans plus tard, pastichée maladroitement à l'Académie royale de musique, sous le nom de Robert Bruce.

L'année 1820 fut comparativement un peu moins brillante que les précédentes, qui l'avaient été au delà de toute expression. Nous trouvons à cette date encore une malencontreuse cantate officielle, cette fois en l'iionneur de l'empereur d'Autriche François II, et deux opéras : Bianca e Faliero, dont il reste un beau quatuor, et Maometto, que nous verrons bientôt reparaître, avantageusement transformé en Siège de Corinthe, sur la scène française. L'année suivante, par exception, ne nous fournit qu'un seul ouvrage, très ag;réable sans être de premier ordre, Matilda di Sabi-an, opéra semi-seria, ou plutôt nullement sérieux, représenté pour la première fois à Rome

ROSSINl 107

au théâtre Apollo. Applaudie avec enthousiasme sur toutes les scènes dltalie, celte Mathilde fit sa première apparition au Théâtre-Italien de Paris en 1829, et valut à la célèbre cantatrice Sontag un éclatant triomphe. Le lïbvello est celui d'un des plus remarquables ouvrages de Méhul, Euphrosine et Coradin; seulement le traducteur italien a encore exagéré le type grotesque de ce petit tyran féodal qui a fait mettre à l'entrée de sa propriété, en guise d'épouvantail à moineaux, une inscription portant : « Il signor Corodino odia el sesso feminino. » Méhul avait pris au sérieux ce sujet; Rossini, lui, n'a voulu y voir qu'un prétexte pour improviser, avec sa facilité ordinaire, une série de morceaux gracieux, très propres à faire briller les chanteurs, et dont lonh-e pourrait être absolument interverti sans que personne eût l'idée de s'en plaindre. C'est, en somme, dans cet ordre d'idées, un charmant ouvrage, qu'on a longtemps entendu et qu'on entendrait encore avec plaisir, sauf quelques formules surannées, s'il se trouvait des chanteurs capables de l'exécuter. Mais il n'y a rien dans l'œuvre italienne qui approche du sombre duo en re mineur du Coradin français :

Gardez-vous de la jalousie !

que ni Mozart ni Gluck n'auraient désavoué.

d08 COMPOSITEURS CELEBRES

L'inaction relative de Rossini en 1821 s'explique par des circonstances de sa vie privée, sur lesquelles il convient de glisser légèrement. Il faisait depuis longtemps une cour assidue à la prima donna de Milan, la Colbrand, pour laquelle il avait écrit plusieurs rôles, notamment celui d'Elisabetl). C'était une virtuose d'un talent réel, mais fort inégal, et d'un caractère plus inégal encore. Vers la fin de l'année 1821, après bien des hésitations et des péripéties, la belle cantatrice se décida à devenir M'"*^ Rossini. De tous ses rôles» ce fut celui dans lequel elle obtint le moins do succès ^

1. Entre autres manies, elle en avait une particulièrement insupportable à son époux : celle de passer chez elle presque toutes les nuits au jeu, en nombreuse compagnie. Le maestro finit par trouver un moyen assez original de couper court à ces parties. Il allait se déshabiller, et revenait en robe de chambre, et sou bougeoir à la main, souhaiter le bonsoir à la société. Cette démonstration faisait partir tout le monde, malgré le courroux non équivoque do la dame du logis. Ce couple mal assorti finit par se séparer, mais Rossini alleiidit encore bien longtemps sa délivrance complète. Sa seconde union ollrit avec la première un contraste aussi marqué que celui de la pastorale en stx-huit qui succède à l'orage dans l'ouverture de Guillaume-Tell. Après une longue tourmente, une plus longue lune de miel.

Notre maestro voyait s'approcher avec impatience le terme de rengagement qu'il avait contracté en 1814 avec le célèbre imprésario napolitain Barbaja. Il y aurait une étude des plus curieuses à faire sur ce personnage, qui, sachant à peine lire et pas du tout écrire, faisant au bas des contrats une croix avec son doigt trempé dans l'encre en manière de signature, et ne connaissant pas une note de musi(jue, était arrivé à réunir sous sa direction les théâtres des plus grandes villes d'Italie et celui de Vienne, et à gagner plusieurs millions, qu'il eut le talent, plus rare encore, de conserver. Rossini, qui, si nous l'en croyons, avait livré ses premiers opéras à SO fr.la pièce et avait eu bien de la peine à en obtenir 400 de Tancrède, — Rossini avait trouvé charmant d'abord de s'assurer pour sept ans un revenu fixe de 12,000 fr., moyennant lequel il s'engage^iit à composer chaque année deux opéras destinés aux nombreux théâtres dirigés par Barbaja, et à diriger en personne leur exécution. Dans ce marché, Rossini n'était cependant pas tout â fait aussi victime qu'on pourrait le penser. Il avait, en sus, toutes ses dépenses de voyage payées, plus le logement et la table, et le maestro se montrait déjà fort exigeant sur ce dernier article.

La nomenclature des ouvrages de Rossini nous fournit, pour 1822. deux cantates, dont lune, il

no COMPOSITEURS CÉLÈBRES

Vero Ommagio, fut composée à l'occasion du congrès de Vérone. L'autre, la Riconoscenza, est le seul ouvrage qui ait été écrit exprès pour Rubini. Cet admirable ténor, payé, depuis, si cher à Paris, était alors le pensionnaire de Barbaja, qui n'avait pas son pareil pour découvrir et accaparer à bon compte, dans un crépuscule encore douteux, les lutures célébrités du chant. C'est aussi à l'année 1822 qu'appartient un ouvrage important , peut-être trop oublié aujourd'hui , la Zehiiira, écrite pour les débuts de M""^ Colbrand- Rossini à Vienne.

L'inA-asion rossinienne dans cette ville remontait à 1816, et avait été favorisée par un transfuge nmsical, le maître de chapelle Weigl, l'un des directeurs du théâtre impérial. Dès cette époque, Tàncrède avait momentanément éclipsé Fidelio sur le théâtre même pour lequel Beethoven l'avait écrit. Dans la troupe italienne qui avait valu à Rossini ce triomphe trop flatteur, on remarquait le ténor Tachinardi, chez lequel le talent luttait victorieusement contre l'impression du physique le plus désavantageux *. Deux ans après, le Bar-

1. Tachinardi, père de la Diva que Paris a si longtemps applaudie sous le nom do M"" Persiani, était effroyablement bossu. Quand il jouait pour la première fois dans une grande ville, son entrée en scène excitait assez souvent des huées. Alors, sans se déconcerter, il s'adressait au public et priait qu'on ne le condamnât pas sans l'entendre. Dés les premières mesures,

ROSSlxM m

hier ot V Italienne usurpèrent à leur tour une place parmi les étoiles du ciel germanique, et vers la même époque l'autre tliéâtre {an de/' Wien) représentait avec un immense succès tous les opéras de Rossini traduits en allemand. Le terrain était donc merveilleusement préparé, quand l'habile et heureux généralissime Barbaja dirigea sur Vienne, pour y faire la campagne du printemps de 1822, une troupe d'élite dans laquelle figuraient, parmi les femmes, M™^» Mainvielle-Fodor, Méric-Lalande,Colbrand; parmi les hommes, X)avide, Donzelli, Rubini. Ambroggi, Lablache. Cette troupe commenta ses représentations par Zelmira. Elle les continua par le Barbier, qui provoqua un tel fanatisme, que Beethoven s'arracha à la composition de sa neuvième symphonie (celle avec chœurs) pour Aenir voir cet opéra. Il était déjà trop sourd pour s'en rendre compte autrement que par l'examen de la partition, et manifesta loyalement son approbation. Schindler, le biographe, l'ami enthousiaste de Beethoven, raconte, presque les larmes aux veux, que l'enthousiasme des Viennois pour ces accords profanes fut poussé jusqu'au délire, notamment en faveur

le public était subjugué. L'une des plus grandes cantatrices du commencement de ce siècle, la Pisaroni, était affectée de la mùrae infirmité, ut, de plus, d'un organe nasillard assez prononcé. Elle n'en exerçait pas moins le même prestige, grâce à son admirable méthode.

de Matilda di Sabrait, donnée pour la clôture de la saison; qu'au départ de la troupe italienne, en juillet, toute la ville semblait être en deuil, etc. Il se consolait de ce succès scandaleux en l'attribuant exclusivement au mérite exceptionnel des chanteurs. Mais le même scandale se renouvela les années suivantes, et lors de la première audition de la symphonie avec chœurs, en 1824, les honneurs du concert furent pour l'inévitable Di tanti palpiti, chanté par Davide. A cette même époque, Meyerbeer lui-même, au grand regret de son ami Weber, était momentanément passé à l'ennemi avec armes et bagages; il avait déjà fait ioucr Margarita d'Anjou, Emma di Resburgo ; il préparait le Crociato. Ce fut pour l'Allemagne le point culminant de la séduction rossinienne.

Chose singulière, l'opéra écrit spécialement pour le public viennois n'était pas celui qu'il avait le mieux accueilli ! Il y a pourtant, sous un luxe plus excessif que jamais de broderies, des morceaux d'une trame très solide et très fine dans Zelmiï^a, notamment le finale entier du premier acte dont la strelta, pleine d'éclat et de vigueur, fut imitée l'année suivante par Rossini lui-même, dans l'un de ses plus éminents chefs-d'œuvre, la Semiramide.

ROSSINl 113

La Semiramide, représentée pour la première fois à Naples en 1823. restera, malgré ses défauts, l'un des monuments de l'œuvre rossinienne. Le dessin général de l'ouverture est conforme au type inauguré par celle du Barbier, et trop fidèlement reproduit par les imitateurs, servmnpecus ! et par Rossini lui-même jusqu'à 6^ia7laume-Tell exclusivement. C'est à propos de ce genre d'ouvertures que Webcr disait : a En Italie, avant qu'on ne lève la toile, l'orchestre fait un certain bruit... » Cependant, sans modifier essentiellement les linéaments généraux de ce poncif musical, Rossini lui avait déjà donné plus d'intérêt et d'ampleur dans l'ouverture longtemps célèbre de la Gazza ladra. Cette tendance progressive persiste dans celle de Sémiramis; l'orchestre y est traité avec plus de soin; la ^XiTa^^Q andante, exécutée par les quatre cors, est à la fois grandiose et charmante. Malheureusement V allegro et l'inévitable crescendo linal sontd'un entrain assez vulgaire. L'introduction, Belo si celebri, moins babylonienne qu'on ne l'a prétendu, est néan-

moins un morceau vivement conduit, orchestré avec une rare élégance. Cette introduction était une des œuvres que Rossini affectionnait le plus, et dont il aimait à diriger l'exécution i.

Certaines parties de ce bel ouvrage, celles oii l'auteur avait le plus sacrifié au goût du jour, n'ont pas échappé aux outrages du temps. Le fameux Tréma il lemjno, si applaudi, est de ce nombre; il y a là une profusion de roulades assez intempestives, qui tournent au chevrotement dans des gosiers peu exercés. Le premier air d'Arsace, bien qu'admirablement écrit pour la voix, a également vieilli, surtout V allegro, qu'on passe aujourd'hui au tliéàtre.

Mais il n'en est déjà plus de même du duetlo qui suit entre Arsace et Assur. Le sentiment dramatique s'y fait jour à travers la bravura, et les vocalises qu'échangent les deux champions ont une allure de crànerie provoquante tout à fait en situation. La cavatine de Sèmiramis, Bel raggio lusinghier, dont le motif principal a tant de charme, soutient encore son ancienne renommée. Elle évoque l'aimable souvenir des Fodor, des Sontag, des Grisi; on dirait un de ces flacons

1. Je me souviens de lui avoir entendu accompagner ce morceau, il y a bien des années, chez l'ancien conservateur des tableaux de la duchesse de Berry, M. B., amateur fanatique de Rossini. Cet accompagnement était l'idéal de l'élégance unie à la précision.

ROSSINI lis

orientaux qui gardent encore fidèlement, après un demi-siècle, le parfum de la rose. Le duettino de Sémiramis et d'Arsace, Serbami ognor, est un petit chef-d'œuvre mélodique aussi frais que le premier jour. On ne peut lui reprocher que sa brièveté : rare et heureux défaut !

Nous arrivons au finale du premier acte, qui serait la plus haute inspiration du maître s'il n'avait pas fait le troisième acte à'Oihello, et le deuxième de Guillaume Tell, et surtout le Crucifixus de la messe Pillet-Will! Le récitatif de Sémiramis, Giuri! a une allure de résolution, de majesté suprêmes. Les traits nombreux dont il est hérissé n'ont pas seulement pour but de faire briller la cantatrice, ils participent de la façon la plus marquée au caractère dramatique. Le quatuor sans accompagnement qui répond à cet appel reproduit avec à-propos la belle phrase de l'ouverture. Quand la reine nomme enfin l'époux qu'elle a choisi, le tumulte de l'orchestre peint bien les émotions si diverses que ce choix soulève : la rage d'Assur. la surprise douloureuse d'Arsace. Mais, au moment oii l'impérieuse volonté de cette grande coupable va dompter toutes les résistances, un bruit surnaturel a retenti: « Qu'entends-je? s'écrie Sémiramis, et le chœur après elle, serait-ce un signe de la faveur des dieux? » Mais l'anxiété navrante qu'exprime la musique dément d'avance cet espoir, h'andan-

tino en la bémol mineur suivant, Quai mesto gemiio ! est une merveille d'expression dramatique, sur laquelle les années passent sans laisser de trace. L'accroissement de terreur, à l'apparition de l'ombre, est signalé, décrit par une série de modulations du plus grand efïet : chaque mesure, ici, est un nouveau trait de génie. L'un des plus remarquables est l'accord pianissimo qui ramène de mi bémol en fa mineur sur les mots : Oh! quai orrorl et l'admirable phrase en majeur qui vient immédiatement après :

Il sangue gelasi Di veiia in vena Atroce palpito M'opprime l'anima ; Respire appena Nel mio terror.

Rossini, avec le suprême bon sens du génie, évite ici un écueil contre lequel un esprit vulgaire eût été donnera pleines voiles. Il comprend qu'une explosion de voix bruyante serait une anomalie dans un tel paroxysme de terreur, et arrive, par l'emploi continu du pianissimo, à l'un des effets les plus pénétrants qui aient jamais été obtenus au théâtre. Le fa bémol placé à la basse sur Vatroce palpito est une de ces touches magistrales qui suffisent pour révéler le génie. Avant de quitter cet anchaitino. lun des points culminants de la

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musique dramatique moderne, rappelons que la génération actuelle l'applaudit encore tous les jours, et au profit d'un des successeurs de Rossini. Tout le commencement du fameux Miserere du Trovatore n'est autre chose qu'une réminiscence très peu déguisée du Quai mesto gemito de Sémiramis.

Le reste de ce finale se soutient presque à la même hauteur. L'invocation suppliante de Sémiramis au fantôme : A piaiir veyiisti ? venisti a perdonar'? est d'un grand caractère. Malheureusement l'effet de l'apparition est souvent compromis par l'insuffisance de l'acteur chargé du rôle du fantôme, comme s'il était dans la destinée de ce malheureux Ninus d'être toujours sacrifié. Faire parler un spectre n'était pas chose facile; Rossini s'est un peu trop souvenu ici de Mozart. Le récitatif, Rispetta le mie ceneyH. trahit le souvenir des menaces du commandeur dans la dernière scène de Don Juan, ouvrage dont l'auteur de Sémiramis était un des plus fervents admirateurs 1. Enfin la sti-etta de cet admirable finale, dont on a peine à se séparer, exprime d'une façon saisissante la confusion, le bouleversement général des esprits à la suite de ce terrible incident.

1. On le vit ;ï Paris, vers 1828, très sérieusement offensé de l'idée qu'où lui attribuait d'écrire un nouvel opéra sur le librello du chef-d'œuvre de Mozart.

Sauf quelques morceaux purement f/z hravura, comme l'air d'Idreno et V allegro de celui d'Arsace. le second acte de Sémiray^iis se soutient à la même hauteur. Cet acte contient notamment deux des plus beaux duos qui existent au théâtre, ceux de la reine avec Assur et Arsace. Dans le premier, l'explosion d' Assur est sublime, quand son ancienne complice, cherchant à réfréner sa rage ambitieuse, ose se promettre la faveur des dieux :

Il favor, tu degli dei ?

Il y a là une transition de fa dièze majeur en mineur, avec résolution en sol, pressentiment des plus heureuses hardiesses des nmsiciens de l'avenir. Dans l'andantino qui suit, on devine, on suit par la musique l'évocation redoutable du passé :

Quella recoidali notte di morte!

Cet andante offre une particularité très digne d'attention. On y remartjue une dérogation heureuse à l'ancienne routine du drame lyrique, qui voulait que dans un duo la même phrase de chant fût identiquement répétée en solo par les deux parties. Ici il n'en est plus de même. La phrase d' Assur était en sol majeur; la réplique de Sémiramis. Natte terribile,noUe di morte, est attaquée

en mineur, et ne se raccorde avec la phrase précédente qu'aux approches de la conclusion. 11 y a là un progrès marqué au point de vue de l'appropriation dramatique.

Le chœur suivant, hi questo augusto soggiorno, a hien l'accent luguhre et solennel que commandait la situation. Le duo célèhre entre Sémiramis et Arsace, Ebben a te ferisci, si souvent chanté dans les concerts, est pour bien des amateurs le chef-d'œuvre de Rossini. C'est du moins l'essai le plus remarquable qui ait été fait pour concilier les exigjences du style cli bravura avec le caractère de la situation.

On sait que la Semiramide ne réussit pas d'abord en Italie, et la plupart des morceaux, des passages qu'on admire le plus aujourd'hui furent précisément ceux qui soulevèrent les plus vives critiques. On reprochait à Rossini d'avoir amplifié à l'excès dans cette nouvelle partition le rôle de l'orchestre, employé des formules harmoniques tro[» recherchées. La susceptibilité nationale s'en mêlant, on prétendit que le maître favori avait été gàtéparson séjour à Vienne. L'épithète de Tedesco lui fut lancée comme une injure, et cette défaveur systématique rejaillit sur un autre ouvrage, Sigismondo, représenté la môme année. Le mécontentement causé à Rossini par cette prévention injuste et inintelligente de ses compatriotes

fut, sinon l'unique, au moins le principal motif qui le détermina à entreprendre une excursion en France et en Angleterre. Cette excursion devait se prolonger bien au delà de ses prévisions, et déterminer une nouvelle et décisive évolution de son génie.

Au printemps de 1821, Rossini quitta l'Italie et se rendit à Londres, n'ayant lait cette fois que traverser Paris. Il tut en Angleterre le lion de la saison, c'est tout dire. Suivant ses biographes, « les quelques mois de séjour qu'il fit à Londres lui rapportèrent plus d'argent qu'il n'en avait gagné en Italie pendant douze ans de production active et de succès. » Il est vrai qu'il échappait, en terre étrangère, aux griffes pénétrantes de son ami Barbaja.

Son installation à Paris, à la fin de 1824, produisit une sensation dont les vétérans du dilettantisme gardèrent toujours le souvenir. Les hommes, les femmes surtout contemplaient avec une curiosité émue ce maître encore si jeune d'âge, déjà si vieux de renommée. Les portraits du temps

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ne donnent qu'une idée imparfaite de cette pliysionomie si agréable, si sympathique, bien que déjà fortement empreinte d'un caractère d'ironie malicieuse qui se prononça de plus en plus avec l'âge. Il était l'objet d'un véritable culte dans tous les salons oii il daignait se faire voir, mais principalement dans les sanctuaires musicaux, où il condescendait jusqu'à présider à l'exécution de quelques- fragments de ses opéras ; notamment chez la comtesse Merlin, le baron de Trémont, MM. Orfila, Bonnemaison, etc. La présence de l'auteur d'Othello et de Sémiramis profitait à ses œuvres, et réciproquement. Il est difficile de se figurer, à moins d'en avoir été le témoin, la ferveur de l'idolâtrie rossinienne du grand monde parisien dans les dernières années de la Restauration ^ Un seul incident, le succès imprévu du Freyschûtz à l'Odéon (7 décembre 1824) semblait une protestation, une note discordante dans cet

l.Une des belles dames qui chantaient dans les chœurs chez la comtesse Merlin avait écrit en grosses letlres sur son cahier : « Musique de Rossini, le plus grand des compositeurs présents, passés et à venir! » Je me souviendrai toujours de l'indignation comique que fit éprouver la lecture de cette inscription à l'un des musicieus de l'orchestre, mon excellent maître Boëly, fanatique de Mozart, de Beethoven et de Bach. Je me rappelle aussi une ovation mythologique que fit subir à Rossini la Société des Enfants d'Apollon, l'une des plus anciennes réunions musicales de Paris. Dansuneode de circonstance, fabriquée parM.Bouilly, on voyait Apollon amenant Rossini en France « sur un char attelé d'un Génie », escorté par Pixis, Rode elMeyerbeer.

immense cliœm- d'adulations. Mais les autres ouvrages de Weber n'eurent pas le même succès; lui-même succomba bientôt avant l'âge, et parut n'avoir pas laissé d'iiéritiers. En France aussi bien qu'en Allemagne, la plupart des compositeurs, ceux-là mêmes qui, comme Boïeldieu et Auber, avaient déjà leur réputation faite par des œuvres écrites dans un autre style, [s'enrôlaient sous la bannière de Rossini, le succès n'étant plus possible qu'à ce prix. Sauf quelques résistances courageuses, la musique de chambre ellemême se colorait de reflets rossiniens; on les reirouvait dans les brillants sextuors et quatuors de violons du Viennois Mayseder, dans les œuvres de piano de Pixis, de Hummel, le disciple de Mozart; de Ries, l'élève favori de Beethoven î Si affligeante que pût être une semblable j)erturbation au point de vue de l'art classique, l'homme capable de la produire n'était pas, à coup sûr, le premier venu '.

Rossini ne semblait ni gêné ni infatué de son rôle Je dieu. Il laut même dire, à son honneur, qu'il semblait parfois se plaire dans la conversa-

1. L'un dos monuments les plus abominables de cet engouement est une publication musicale assez volumineuse qui date de cette époque (182o-28). C'est une série de volumes contenant des morceaux choisis d'anciens maîtres ; Gluck. Piccini, Sacchini, Grétry, Dalayrac, retouchés et remis à la mode, avec des fioritures rossiniennes, par l'infatigable arrangeur CasLil-Blaze.

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tion des rares défenseurs du passé, que ses fanatiques désignaient sous le nom de joerruqiies . Mendelssolni. qui eut avec lui un entretien de ce genre, quelques années plus tard, chez Ferdinand Hiller, dit qu'en pareille occasion nul ne savait « iiiirler de meilleur grâce avec les loups, exalter avec plus d'enthousiasme le charme supérieur de la science, etc., ^ ». Ce langage n'était peut-être pas aussi dépourvu de sincérité que le supposait Mendelssohn. Les œuvres de la dernière manière de Rossini, celles qu'il a spécialement remaniées ou composées exprès pour la France, dénotent la recherche de plus en plus attentive d'une harmonie plus savante, d'accompagnements plus riclies.

Rossini était fort bien en cour dans les dernières années de la Restauration. D'ailleurs, il avait toujours trouvé le moyen d'être bien avec toutes les cours, ce dont on ne saurait lui faire ni un reproche ni un compliment. Rossini se plaisait et plaisait infiniment partout où. il rencontrait sympathie, bonne chère et bon accueil-. Il composa, à l'occasion du sacre de Charles X, un ouvrage italien de circonstance, le Voyage de Reims, et s'engagea, par un traité spécial, à travailler exclu-

1 Lettre de Mendelssolin, du 14 juillet 1836.

2. Notamment chez le célèbre banquier Aguado, dont il fut le pensionnaire pendant une grande partie de ce premier séjour à Paris.

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sivement pendant plusieurs années pour noire premier tliéàtre lyrique. Il avait accepté aussi la direction du Théâtre - Italien , qui lui valut plus de tracas que d'agrément.

La soirée du 9 octobre 1826 est une date mémorable dans la carrière de Rossini. Il abordait notre première scène avec le Siège de Corinthe, œuvre dans laquelle il avait refondu les morceaux les plus saillants de son Maometto. joué à Venise en 1820, avec des additions nécessitées par les changements considérables introduits dans la marche de l'action. Le poème avait été remanié avec une certaine habileté par un des plus jeunes académiciens de ce temps-là (A. Soumet), et correspondait aux préoccupations généreuses que suscitaient alors les péripéties de l'insurrection hellénique. « Nous avons vu Missolonghi dans Corinthe, disait un criti(jue contemporain. Ce sentiment a dû dominer sur toute la représentation, ajouter à l'effet dramatique. 3Iais un autre intérêt partageait les esprits : l'ouvrage nouveau allait, dit-on, être le signal d'une révolution à l'Opéra; on allait enlin y entendre chanter. » Le môme critique constatait « qu'un pas déplus venait d'être fait sur notre première scène vers la liberté de l'agrément dans le chant ». Nonobstant quelques sourdes réclamations, dominées par des applaudissements énergiques, a l'art avait pris le dessus sur l'exacte

vérité dramatique, telle qu'on l'avait comprise jusque-là. » On s'était souvenu des exemples mémorables de la Grassini, de la Pasta, qui avaient prouvé sur la scène italienne que ce style n'était nullement incompatible avec une grande et belle expression dramatique. Néanmoins, dans les morceaux rajoutés pour la scène française, et notamment dans la grande scène du troisième acte, la bénédiction des drapeaux, « Rossini, entraîné par la situation, subissant la contrainte salutaire d'un nouvel idiome. » s'était rapproché du style classique, mieux approprié à la situation i.

Les morceaux les plus applaudis à cette première représentation furent l'introduction, le trio, 0 peine affreuse! « l'un do ces morceaux où les voix deviennent des instruments obligés » , le quatuor du premier finale; au second acte, le grand air dans lequel Pamira fait un si beau feu roulant de gammes et d'arpèges pour secourir sa patrie infortunée! au troisième, la bénédiction des drapeaux, qui est véritablement le morceau capital.

Cet ouvrage avait été dignement interprété par Dérivis, Nourrit père et fils et M"*^ Cinti. Le rôle de Pamira semblait créé exprès pour faire valoir l'organe si flexible et si pur de la jeune