Moniteur du 11 octobre

cantatrice. Le succès fut foudroyant. Rossini. acclamé, redemandé avec enthousiasme, s'abstint de paraître sur la scène et même se sauva pour n'y être pas traîné de force. Il nous parait diflicile d'attribuer cette conduite à un sentiment de modestie. Nous croyons plutôt que le spirituel maestro, ayant conquis par tant de succès le droit de se montrer délicat en fait d'applaudissements, répugnait à prendre pour lui tout seul le succès d'un ouvrage de circonstance, auquel la politique n'était pas étrangère. Toutefois, un accueil si sympathique était fait pour Tencourager, et il s'occupa immédiatement d'arranger pour la scène française un second opéra italien; qui devait y obtenir un succès encore plus brillant et plus durable que le premier, le Mosè in Egitto.

Nous avons indiqué la date de la première représentation du Moïse italien (1818) ; mais c'est sous sa forme définitive qu'il convient d'étudier cette œuvre, remaniée de fond en comble pour la scène française, oii elle fit sa première apparition le 26 mars 1827. Sans être, comme on l'a prétendu, la plus haute expression du génie de Rossini, Moïse occupe dans son œuvre une place éminente. On remarque dans la partition ti-ançaise des transpositions nombreuses et plusieurs morceaux importants qui ne se trouvaient pas dans l'italienne : le chœur d'introduction et le

suivant ; la marche et le chœur , Reine des deux et de la terre; le ballet, le finale du troisième acte et l'air de soprano du quatrième. Grâce à des reprises récentes, les nombreuses beautés de la partition de Moïse sont rédevenues assez familières à la g-énération actuelle.

Des admirateurs, dont l'enthousiasme naïf a dû faire s:jurire plus d'une' fois le spirituel et sceptique maesti'O, ont vanté la couleur locale du chœur dansé, qui, suivant eux, exprimait dune façon si caractéristique l'intervention de la chorégraphie dans le culte des Hébreux. Ils ignoraient que cette mélodie, avant son apparition biblique, avait servi à dépeindre les gracieux sortilèges des jardins d'Armide. Le morceau des ténèbres, reporté au commencement du second acte dans le Moïse français, était l'introduction du Moïse italien. Il est remarquable par une couleur sombre parfaitement en harmonie avec le sujet, et par une recherche germanique d'accompagnements très méritoire chez un compositeur italien de vingt-six ans, que tant de succès faciles auraient pu écarter à jamais des hautes régions de l'art. Le duo tout à fait italien des deux femmes, en fa majeur, celui de la nièce de Moïse et de son amant impétueux, étaient charmants et pourraient le redevenir, s'ils trouvaient encore de dignes interprètes. Il faut en dire autant, à plus forte

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raison, du duo pour basse et ténor, d'une hravura effrénée, qui jadis faisait fureur aux Italiens avec Rubini et Tamburini. En général, dans tout l'ouvrage. Pharaon se permet trop de vocalises, et Moïse lui-même ne s'en défend pas assez. En revanche, il faut admirer sans restriction trois inspirations d'un caractère à la fois séduisant et grandiose : le quintette en /a majeur, le quatuor; Mi mancala voce, ai laprière finale, dans laquelle Rossini s'élève sans effort jusqu'au sublime. Il est à remarquer que ces trois morceaux appartiennent à l'œuvre de 1818.

Le 28 avril 1828, Rossini répliquait, par le Comte Ory, au succès que venait d'obtenir, deux mois auparavant, l'un des plus habiles maîtres français dans la Muette de Portici. Pour la première, et malheureusement aussi pour la dernière fois, Rossini avait travaillé sur un poème de Scribe. La musique du Comte Ory offre une grande analogie avec celle du BarMer ; c'est la même fraîcheur de mélodie, avec une instrumentation plus nourrie et une harmonie plus cons-

tamment recherchée. Ce charmant ouvrage est encore un de ceux dont il faudrait presque tout citer. La première partie du final trio : A la faveur de cette nuit obscure, est un diamant rossinien de la plus belle eau. Les vraisemblances scéniques et les grâces du chant y sont conciliées, fondues avec une dextérité inimitable.

Le Comte Ory fut suivi de Guillaume Tell, l'ouvrage le plus considérable du maître, son effort suprême pour charmer, non plus seulement ses admirateurs contemporains, mais ses détrac, teurs et la postérité (août 1829).

L'ouverture, qui forme à elle seule un drame musical tout entier, est depuis longtemps classée parmi les chefs-d'œuvre du genre, et mériterait encore plus d'éloges, si la conclusion, d'un brio un peu vulgaire, était à la hauteur du reste. Tout a été dit sur la grâce mystérieuse du premier andaJite, sur le contraste saisissant et gracieux du chant pastoral succédant à la tempête, sur le profond sentiment de couleur locale exhalé de cette œuvre immortelle. Mais, ce qui ne peut être apprécié pleinement que par les artistes, c'est la facilité presque surnaturelle avec laquelle le maître se détache ici de son propre passé, des procédés dont il avait fait invariablement usage jusque-là dans la composition de ses préludes symphoniques. II y a aussi loin des meilleures ouvertures de ses opéras

italiens à celle de Guillaiane Tell, qu'à celles A'Oberon ou du Freyschiitz.

L'enchantement de l'ouverture est continué dans l'introduction : Quel Jour serein le ciel présage! et dans la chanson, si fraîche et si gracieuse, du pêcheur : Accours dans ina nacelle, coupée par la sombre mélopée de Guillaume. Quels nobles et douloureux accents relèvent la versification incolore de M. de Jouy :

Quel fardeau que la vie!

Pour nous plus de patrie!

11 chante, et l'Helvétie Pleure sa liberté!

Par rimportanco du rôle de l'orchestre, par l'emploi presque exclusif du chant sinanato, le duo d'Arnold et de Guillaume atteste la transformation, la conversion du maître. Ce qui le préoccupe désormais avant tout, c'est l'accentuation dramatique, l'appropriation des mélodies au caractère spécial de chaque personnage, le besoin d'uufî harmonie plus recherchée, d'une orchestration plus travaillée, de transitions, de rentrées plus imprévues. Sa lyre s'est enrichie de cordes nouvelles; elle a gagné en sonorité, en puissance, sans rien perdre de son charme. Loin de nuire à la mélodie, l'appareil scientifique lui profite, l'embellit de reflets nouveaux. Ainsi, dans ce duo, la

transition inattendue du ton de mi en sol bémol donne un charme plus pénétrant à la fameuse phrase : 0 Mathilde, idole de mon âme ! (jui semble jaillir du cœur de l'amant : mélodie passionnée que Rossini se garde bien, nonobstant l'usage, de faire répéter par l'austère Guillaume. Celui-ci conserve son rôle à part dans la stretta ; son caractère s'y soutient par la mélopée expressive placée sur ces paroles :

Et que, du moins, une journée Un peuple échappe à ses malheurs !

mélopée qui amène d'une manière si naturelle et si heureuse la reprise de la belle phrase d'Arnold: 0 ciel, tu sais si Mathilde m'est chère!

Ici tout est de premier ordre ; et le joli chœur, H y menée ! et le beau finale du premier acte, qui se dénoueparuncre5ce>2^o,réminiscencelointaine de l'ancienne manière rossinienne, mais parfaitement justifiée par la situation. Ce second acte est l'un des plus parfaits, dans son ensemble, qui aient été écrits pour la scène française. Le récitatif qui précède la romance de Mathilde est traité à la manière de Mozart; c'est un tableau achevé du paysage alpestre qui va servir de cadre à l'entrevue des amants. La romance elle-même est un des types de la dernière manière du maître qui peuvent le mieux servir de

points de comparaison avec ses anciennes inspirations. Il y aurait, par exemple, un rapprochement plein d'intérêt à faire entre deux mélodies qui ont encore, dans leur résolution finale, un lointain air de famille : Somby^e forêt et 0 matutini alhori de la Dame du Lac. La vérité et l'imprévu, toujours gracieux, des modulations, la richesse do l'accompagnement , donnent à la romance française une supériorité incontestable. Jamais cet accord intime du caractère de la musique et des paroles, idéal du compositeur dramatique, n'a été réalisé d'une façon plus complète que dans la musique qui interprète et commente ces vers :

C'est sur les monts, au séjour de l'orage, Que mon cœur peut renaître à la paix.

La scène qui suit nous offre un des plus ûeaux duos d'amour (jui aient été écrits jusqu'ici. L'art du maître transfigure la poésie de M. de Jouy, et ce n'est pas un do ses moindres miracles :

On s'anoblit par la victoire;

Le monde approuvera mon choix!

C'est ce qu'aurait pu dire une héritière du noble faubourg à un officier roturier de l'Empire!

Le trio du serment est le morceau capital de la partition. L'anc^a;2^«??o surtout, dans lequel Arnold

exhale son désespoir filial, atteint les dernières limites du pathétique; la brusque transition du ton de 'mi majeur en \it, sur les mots : « Mon père, tu m'as dû maudire, » reste un des plus puissants efforts et des mieux réussis de la musique dramatique moderne.

Le troisième acte est inférieur aux deux premiers. Le grand air de Mathilde. qu'on supprime souvent, et avec raison, est un retour momentané au style fleuri, tout à fait déplacé dans la circonstance, et le finale de la Pomme, malgré sa valeur incontestable, se ressent de la contexture maladroite du poème. Quel dommage, pour Rossini et pour nous, qu'une pareille scène n'ait pas été traitée par Scribe! Enfin, du quatrième acte nous ne voulons rappeler que l'air : Asile héréditaire, magnifique inspiration qui suffirait à la fortune d'un ouvrage dramatique. On peut considérer cet air et le grand trio du second acte comme le point de départ définitif de la dernière évolution lyrique qui a substitué au régime des fioritures l'emploi à peu près exclusif du dvAwlspianato. Cette révolution, comme bien d'autres, a eu ses emportements regrettables, et Rossini s'est reproché parfois d'avoir donné le premier signal de ces hurlements poussés sous prétexte de grands effets dramatiques, et qu'il prétendait entendre de Bologne sur la scène de l'Opéra de Paris. C'est ainsi que Cha-

teaubriand, dans sa vieillesse, s'imputait la responsabilité « de tous les Renés qui rêvassaient autour de lui n.

La brusque abdication de Rossini; ce fait étrange, unique dans l'histoire des arts, fut le résultat de causes fort complexes. L'intérêt, l'amour propre froissé, l'amour prématuré du repos, pour ne pas dire la paresse, concoururent à ce dénoûment, aussi regrettable qu'imprévu.

Rossini était lié avec la France par un traité en règle, signé en 1826. Il s'était engagé à écrire annuellement au moins un opéra. Il touchait pour chacun de ces ouvrages une prime de 10,000 francs, plus des droits d'auteur. Cet arrangement valulà la France le Siège de Corinthe, le nouveau Moïse, le Comte Or y, Guillaume Tell. Il semblait devoir l'enrichir de bien d'autres chefs-d'œuvre. Rossini. le mieux portant des hommes célèbres du jour, était dans la force de l'âge et du talent; il venait de doubler victorieusement ce cap des tempêtes de la trente-septième année où avaient sombré Raphaël, Lesueur, Mozart...

Un an après la représentation de Guillaume Tell, Charles X prenait le chemin de l'exil. Rossini se conduisit comme si la révolution de Juillet avait été dirigée également contre lui. Il renonça pour toujours à écrire pour le théâtre. On ne saura jamais à combien d'obsessions il fut en butte pendant de longues années; combien de directeurs, d'auteurs il eut à éconduire ; quels monceaux de lib)etti s'accumulèrent pendant plus de vingt ans dans toutes ses résidences. Soit bonté d'âme, soit ruse, il ne paraissait pas également inflexible visà-vis de tout le monde, ni à toutes les heures. Il y avait parfois tant d'ironie dans sa manière de vanter l'attrait du repos, les talents redoutables des nouveaux maîtres, qu'on se reprenait à l'espérance. Le solliciteur partait alors affligé, mais non désespéré, comme Louis XIY quand il quittait M™** de Maintenon avant l'hymen. Telle était l'origine de ces rumeurs qui. pendant plus de vingt ans, firent parfois tressaillir d'une joyeuse espérance le monde artistique, et chanceler sur leurs trônes les nouveaux satrapes qui s'étaient partagé la succession de cet autre Alexandre. Tenir ainsi en éveil les admirateurs, les jaloux, c'était peut-être, chez l'auteur de Guillaume Tell, un dernier raffinement de malice ou d'amour-propre.

La composition du Stabat (1832) contribua à entretenir cette trompeuse espérance. Dans

la plupart des articles nécrologiques, on a daté cette œuvre de 1842, époque oiî elle fut exécutée à Paris pour la première fois : c'est un anaclironisme de dix ans. En 1831, Rossini, ayant fait un voyage à Madrid, fut accueilli avec un enthousiasme qui lui rappela les premiers temps de son séjour à Paris. Si blasé qu'il fût ou qu'il affectât de paraître sur les ovations, il ne put rester insensible à celle qu'il reçut dans une des plus somptueuses maisons de Madrid. Don Emmanuel Varela, mélomane passionné, donna une fête où les honneurs rendus à l'auteur du Barbier prirent une allure d'apothéose. Dans la décoration d'une des salles figuraient les titres de toutes les partitions de Rossini, écrits avec des fleurs. Profitant de l'émotion inusitée du maestro, don Yarela sollicita de lui, non un opéra (Varela était ecclésiastique, malheureusement), mais une œuvre de musique religieuse. Rossini promit et tint parole. Il s'en occupa immédiatement après son retour en France. Une lettre de lui, en date du 18 août 1832, nous apprend que, dès cette époque, le iS/ctôa^ était non seulement terminé, mais remis au destinataire. Il disait « que cet ouvrage lui avait donné beaucoup de peine, surtout pour laccompagnement, qui était en deliors de ses habitudes ».

Le Stabat fut exécuté à Madrid, dans l'église de San-Filipo-el-Real, le jeudi saint de Tannée 1833.

Mais, pour différents motifs, cette première audition eut peu de retentissement, et l'on peut dire que le Stabat ne fut révélé au monde musical que neuf ans plus tard, au Tliéàtre-Italien de Paris. L'exécution de cette œuvre par les meilleurs artistes du temps, Grisi, Mario, Tamburini, produisit une sensation inexprimable, mélange de plaisir, de regret, d'une sorte d'impatience douloureuse. En présence d'inspirations si soutenues, si juvéniles, on en voulait plus que jamais à Rossini de ce silence obstiné, qu'on ne pouvait décidément attribuer qu'à la paresse, à d'injustes rancunes ou au dédain de la gloire.

Sauf le début, empreint d'une solennité lugubre, le beau clioral sans accompagnement, Quando corpus, et la fugue finale, le style de cet ouvrage est plutôt dramatique que religieux. L'air du ténor pourrait être soupiré par Almaviva sous le balcon de Rosine avec autant de succès que Ecco la oHdente aurora; celui du' premier soprano, que Grisi enlevait avec tant de verve, exprime moins l'imploration d'une âme croyante que l'ardente plainte d'une amante au désespoir. L'air du baryton, Pro peccatis suae gentis, participe également au caractère dramatique; mais c'est, d'un bout à l'autre, une admirable inspiration. La transition (Vut en ré bémol et la rentrée immédiate en la mineur sont de véritables traits de génie. La

phrase en la majeur qui suit est une des mélodies les plus colorées, les plus sympathiques du maître. Enfin, la conclusion si chaleureuse de cet air oilre une combinaison très heureuse de cette mélodie avec le premier motif, rappelé par l'accompagnement. L'air du second soprano et le duo des deux femmes sont aussi d'un grand caractère.

L'audition du Stahat avait déterminé dans le monde musical de Paris une recrudescence d'espoir : Rossini n'avait encore que cinquante ans à cette époque. Si, comme beaucoup de personnes l'ont cru, le ressentiment du succès équivoque de son dernier opéra avait contribué à cette abdication, il semblait que cette rancune aurait dû être eifacéc par le succès de la mémorable reprise de 1837, dans laquelle Duprez avait obtenu un triomphe qui a fait époque dans les fastes de l'art. Un recueil de charmants duos de salon {les Soirées de Rossini), publié en 1840, prouvait que depuis le Stabat l'inspiration n'était pas amoindrie. La Muse, cette capricieuse, qui souvent fuit qui la sollicite et recherche qui la dédaigne, murmurait obstinément à l'oreille paresseuse du maître des mélodies rivales de celles d'autrefois.

Mais Rossini lui tint rigueur. Pendant les vingtcinq dernières années de sa vie, il ne mit au jour qu'une œuvre importante, la Messe exécutée pour la première fois en 18G7, à l'hùtel Piliet-Will. Il

est vrai que cette Messe était, à elle seule, un témoignage éclatant de la jeunesse persistante et de la flexibilité du talent de son auteur. Si certains morceaux, comme la stretta de VAgnus Bel. comme l'air du ténor, plus semblable à un chant triomphal qu'aune prière, trahissent encore des réminiscences à' opéra séria; dans plusieurs autres, la forme est plus sévère, plus conforme au sujet. Transformé en maître de chapelle, l'auteur du Barbier remplit cet imposant office avec un art consommé : c'est à peine si l'on entrevoit passer encore un petit bout d'oreille du compositeur dramatique. La tendance au véritable style religieux est visible dans le Kyrie, dans le duo si suave, si ému, des deux femmes, dans le prélude d'orgue qui semble une page inédite de Handel; dans les strophes à modulations variées de la basse-taille, reliées par une ritournelle et une péroraison d'un éclat grandiose: dans VOsalutari^ pour contralto, qui serait la plus belle page de cette composition, si le Crucifixus n'exislait pas. Ce qu'il faut surtout admirer dans cet Osalutaris, c'est l'appropriation si habile de la musique au sujet: l'apparition, l'approche du péril signalés par les bruits de guerre qui éclatent sur le bella prémuni, par les brusques changements de ton etl'accélérationdumouvement; puisce péril conjuré par l'ardente imploration : fer auxilium !

lïO COMPOSITEURS CÉLÈBRES

Mais l'inspiration religieuse se révèle encore plus complètement dans l'air du soprano, Cruciflxus, si magistralement interprété par GabrielleKrauss. Tous les sentiments que peut inspirer la contemplation du mystère de la Passion : stupeur et compassion, reconnaissance , amour, recueillement extatique, se trouvent résumés, condensés dans cette sublime mélodie. L'harmonie en est aussi hardie, aussi recherchée que celle des derniers maîtres allemands, mais jusque dans cette recherche, elle garde la suavité, la morhidezza italiennes. C'est là, suivant nous, le plus puissant effort, le point culminant du génie de Rossini ; un défi suprême, lancé aux maîtres contemporains, à ceux de l'avenir. L'évolution accomplie, des premières œuvres à celle-là, rappelle, en sens inverse, l'élan de ces coursiers divins qu'Homère décrit, franchissant d'un bond l'espace entre le séjour des Immortels et celui des hommes.

Sauf ces deux magnifiques instants de réveil, l'existence du maestro, depuis 1830, pourrait être comparée au Riiin, si rapide au début, si endormi dans la dernière partie de sa carrière. Dans ce dédain nonchalant du travail et de la gloire, il y eut en réalité, pendant les premières années surtout, moins de paresse que de rancune contre le public parisien, contre tous les publics! 11 est certain que ni l'exécution de Guillaume Tell, ni la

première impression produite n'avaient été satisfaisantes pour l'auteur. Plusieurs rôles avaient été faiblement remplis; Nourrit lui-même n'était pas alors ce qu'il devint du temps de Meyerbeer. Avec lui, suivant un critique du temps, les passages les plus énergiques du rôle d'Arnold tournaient à la pastorale. D'un autre côté, cette œuvre de transition, de me zzo termine, provoqua une surprise voisine du mécontentement chez les admirateurs de la première manière , et n'était pas encore acceptée par les détracteurs systématiques. Guillaume Tell était venu trop tôt; il ne fut véritablement compris, révélé, que par la reprise de 1837. Comment le maître ne fut-il pas ramené dans la carrière par cette revanche éclatante? Les succès obtenus dans l'intervalle par Bellini et Donizetti en Italie, et surtout ceux de Meyerbeer et d'Halévy en France, le décidèrent à persister dans une abstention regrettable. Plus que jamais il répéta: Finita la musical et ce n'était pas seulement de sa propre musique qu'il entendait parler. Il voyait avec inquiétude l'emploi de plus en plus fréquent des modulations audacieuses, des grands effets de bruit et de sonorité. Il croyait que ses successeurs, en outrant le développement des ressources de l'orchestre au préjudice des voix, s'engageaient dans une route dangereuse, conduisant à la décadence de l'art du chant. C'est ce qu'il exprimait

par cette boutade; trop sévère peut-être, mais cruellement spirituelle : « Je reviendrai à Paris, quand vos Juifs auront fini leur sabbat. » Cette fois, il ne tint pas parole, puisque, après ce long séjour en Italie, d'où il prétendait entendre chez nous les morceaux à grand fracas des œuvres modernes, il est revenu vieillir et mourir à Paris, à une époque où le sabbat, loin de finir, s'apprêtait plutôt à redoubler ^ Dans la disposition testamentaire qui réserve expressément aux « mélodistes » le prix de composition fondé par Rossini, on devine une préoccupation inquiète des harmonies téméraires et de l'orchestration féroce de l'avenir.

Rossmi a été en somme un grand et aimable maître, qui aurait pu être plus grand encore s'il n'avait pas trop souvent, dans les œuvres de sa première manière, escompté la gloire de l'avenir pour le succès présent. L'habile courtisan des chanteurs et surtout des cantatrices a plus d'une fois fait tort à l'artiste inspiré. Historiquement, il dérive de Cimarosa et de Paisiello, qu'il a surpassés dans le genre bouffe ; de Mozart, dont il

i. Il y reçut, comme la première fois, l'accueil le plus sympathique, avec une nuance plus marquée de respect. Les plus grands artistes de la nouvelle génération, conmie leurs prédécesseurs, venaient solliciter la bienveillance et les conseils de l'illustre et malin vieillard, et briguer comme une faveur insigne l'honneur de se faire entendre chez lui.

KOSSINI 143

s'est plus d'une fois approché de très près dans l'opéra sérieux. Pour caractériser avec équité la grâce, la facilité, la verve de l'auteur à'Otello et du Barbier, on pourrait dire qu'il fut le Rubens de l'art dont Mozart avait été le Raphaël.

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