V. l'Elude sur Beethoven

SCIIUMANN 309

travers des torrents de farouclie harmonie. Un sentiment marqué d'apaisement se fait jour, au contraire, dans la sonate en sol mineur (op. 22), qui correspond à l'époque où l'auteur avait recouvré une tranquillité relative, son bonheur n'étant plus incertain, mais seulement différé.

La raison de l'artiste avait failli sombrer plus d'une fois avant l'heure, dans cette lutte qui dura quatre ans. Le principal obstacle résidait dans l'opposition inflexible du père de Clara. Il avait donné au jeune compositeur des témoignages irrécusables d'intérêt, mais ne voulait pas aller jusqu'à lui sacriher l'avenir de son enfant. Il croyait à la gloire future de son élève, mais non à sa fortune immédiate. Il savait que la Nouvelle Gazelle musicale avait largement entamé le modeste patrimoine dont Schumann avait liérité de sa mère, morte en 183G. Une autre appréhension plus grave, et que l'événement n'a que trop justifiée , confirmait encore les répugnances de M. Wieck. Nul ne saurait blâmer ce père d'avoir résisté jusqu'au bout, et laissé à sa fille, devenue majeure, la responsabilité de cette union téméraire. Mais aussi, qui oserait blâmer, ou plutôt qui oserait ne pas admirer la noble artiste qui a courageusement embrassé, en toute connaissance de cause, cette destinée si pleine d'incertitudes et de périls ! Examinée de près, la situation offrait

une alternativu cruelle. La correspondance de Schumann montre qu'à l'époque où ce projet d'union semblait compromis, il était arrivé à un paroxysme d'exaltation des plus alarmants. Chacune des pérégrinations artistiques de Clara dans les différentes capitales de l'Allemagne, à Paris, à Londres, devenait pour lui un sujet d'angoisses renaissantes. Était-elle assez fêtée? Ne l'était-elle pas trop? Lui rendait-on la justice qu'elle méritait; ou bien, au contraire, n'était-elle pasTobjet d'hommages indiscrets? Demeurait-elle inaccessible aux sentiments qu'elle devait inspirer? Restait-elle, malgré son père, fidèle à l'artiste pauvre, inconnu, rongeant son frein dans l'ombre ; sans pouvoir même assister, heureux et jaloux tout ensemble, aux ovations lointaines de celle dont « le nom seul faisait sourire toutes les bouches, étinceler tous les regards » ? Pareille situation était faite pour bouleverser une tête moins ardente et plus solide! Il a sans doute fallu tout l'amour généreux de Clara pour arracher Schumann aux griffes de la folie, qui ne l'ont repris que quinze ans plus tard. C'est pendant ces quinze années sauvées de l'abîme, c'est sous l'égide de cet ange tutélaire, que Schumann a produit la plupart des œuvres qui assurent à son nom l'immortalité. A ce nom, pour lequel a commencé enfin la gloire, la postérité associera le souvenir de celle dont le coura-

geux dévouement raviva cette flamme prête à s'éteindre.

Ce ne fut qu'après qu'elle eut déclaré son intention irrévocable de contracler cette union à sa majorité, que Robert put reprendre possession de lui-même. « A présent me voilà tranquille, heureux, libre de travailler! » écrivait-il à un ami, confident de ses tortures passées. Il s'efforçait en même temps de faire disparaître, en améliorant sa position présente, l'une des plus puissantes objections que soulevât ce mariage. Il fit, dans ce but. une excursion à Berlin, une autre à Vienne. Il séjourna plusieurs mois dans cette dernière ville, et eut même un instant l'idée de s'yfixertout à fait et d'y transporter sa Gazette. Sa correspondance pendant ces voyages se ressent de sa plus grande liberté d'esprit; on y trouve même des retours de gaieté juvénile. A Berlin. « il s'était fort amusé de la façon dont les édifices étaient bâtis; — et les individus aussi. » Il fut vivement frappé des aptitudes gastronomiques des Viennois. « A Berlin, dit-il, on ne fait que lire : à Vienne, on ne fait que manger. Je suis allé à 10péra; les claqueurs y font plus de bruit que l'orchestre, et c'est souvent fort heureux! » Clara Wieck, déjà célèbre dans celte -capitale, avait donné à son futur des lettres de recommandation pour plusieurs familles distinguées. Dès son

312 CO.MPOSITELRS CÉLÈBRES

arrivée, il fut frappé de deux circonstances vrai ment singulières. D'abord, l'une des premières personnes avec lesquelles il eut l'occasion de causer, et qui le présenta dans plusieurs maisons, fut le fils de Mozart*. Ensuite, dans la pieuse visite qu'il s'empressa de faire à la tombe de Beetboven, il y trouva une plume, dont il lit naturellement une relique. Son projet d'installation à Vienne ayant rencontré des difficultés insurmontables, il songea un moment à Londres ou à Paris. Toutefois le séjour de six mois qu'il fit dans la capitale de l'Autriclie ne fut pas stérile. 11 donna une nouvelle preuve de son zèle désintéressé pour les intérêts généraux de l'art, en exbumant et publiant plusieurs ouvrages inédits de Scbubert. Il fit aussi graver à Vienne plusieurs de ses propres compositions, notamment V Humores'iiie (op. 20), suite de caprices alternativement mélancoliques et folâtres; les JS ovellettes (o^, 2i ; quatre séries), fantaisies parlois bizarres, pres(jue toujours cbarmautes, et le arnaval de Vienne (op. 26). Ce nouveau carnaval est un morceau de premier ordre, dans lequel le maître adonné libre carrière à son imaginati(jn rassérénée par la perspective d'un bonbeur désormais certain et procbain. Au milieu du joyeux tumulte de la fèt«

l.Lo même (}ui avait sm-vi d'introducteur à Mendcl.-!.-jolin, en 1831, à Milan. — V. ri -dessus, j). 214.

SCIIIMANN 313

intervient tout à coup une épisode d'un caractère tout dillerent, un andante grandiose et pathétique. On croit entendre deux amants infortunés écliau" ger dans l'ombre des adieux éternels; après (}uoi l'on est rejeté en plein carnaval par un allegro, dans lequel une verve étourdissante s'allie à la plus sévère observation des formes classiques.

L'approche de cet iieureux dénouement détermina chez Schuinann une expansion prodigieuse de la faculté producl,i\e, dans un genre qu'il . avait à peine abordé jusque là, la musique vocale. Rien qu'en 1840, l'année de son mariage surnommée par lui-même « l'année des lieder », il composa cent trente-luiit morceaux de chant, à ujie ou plusieurs voix. Ces chants (œuvres 24 à 37) ont paru, divisés en plusieurs livraisons ou cahiers, comité ceux de Schubert. Le premier de ces cahiers était dédié à la digne sœur de la Malibran, cette célèbre Pauline Garcia, depuis M'"*^ A'iardot, qui fut justement la favorite de tous les grands maîtres contemporains. D'autres lieders, des chants d'amour pour la plupart, furent naturelle-

ment offerts par Scliumann à celle qui les inspirait, qui avait été tout ensemble « sa joie et sa douleur ».

Ce fut au mois d'août 1840 que s'accomplit l'union, si longtemps contrariée, de Clara Wieck et de Robert Scbumann, « docteur en philosophie de l'Université d'Iéna. » Depuis plusieurs années, Clara était pianiste du roi de Saxe; Scbumann s'était donc mis en campagne pour obtenir de son coté un titre honorifique qui pût figurer avantageusement au contrat. Dans ce but. il fit valoir fort habilement ce que ses travaux de composition et d'esthétique musicale pouvaient offrir de philosophique, et mit en jeu les protections les plus puissantes. Suivant l'usage établi pour les aspirants à ce diplôme, il produisit, à l'appui de sa candidature, un résumé de sa vie et de ses travaux, remanjuable par la concision, la simplicité élégante du style, et un sentiment exquis des convenances. Scliumann s'y étend naturellement davantage sur ses travaux de critique, commeayant un rapport moins indirect avec le titre qu'il sollicite. Il s'exprime en homme qui, tout en gardant le sentiment intime de sa valeur présente et future, sent qu'il doit paraître modeste et s'y résigne sans effort. Cette démarche eut un plein succès; plusieurs mois avant son mariage, Scbumann était déjà en possession du diplôme souhaité.

A partir de cette union , toute l'existence de Schumann est dans son œuvre. Sa vie extérieure, del8i0àl854, peutse résumer en quelques lignes. En 1844, il abandonne tout à fait la' direction de la Gazette et quitte Leipzig- pour Dresde. Six ans après (1850), on lui oflre la direction des concerts de Dusseldorf, en remplacement etsur la désignation de son ami F. Hiller, appelé à remplir les mêmes fonctions à Cologne *. Schumann hésita d'abord, parce qu'il avait alors l'espoir d'être nommé second maître de chapelle à Dresde. La première place était occupée par un compositeur nommé Reissiger, musicien de salon, dont les œuvres brillantes et frivoles sont aujourd'hui justement oubliées. Il paraît qu'après mûre réflexion Schumann fut jugé indigne d'être si fort rapproché de l'auteur de la Valse du duc de Reichstadt. Il dut donc accepter la position de Dusseldorf, et c'estlà qu'il a vécu jusqu'à la catastrophe qui mit fin à sa carrière artistique.

Schumann n'a jamais vu Londres ni Paris. Il fit, avec sa femme, un voyage en Russie (1844), et plusieurs excursions en Allemagne, dans lesquelles il eut plus d'une fois le chagrin de voir sa musique, bien qu'interprétée par Clara, ne produire encore qu'une impression douteuse. Ce fut

1 . On a vu ci-dessus que cette position de Dusseldorf avait été précédemment occupée par Mendelssohn.

3i6 COMPUSITEL'RS CÉLÈBRES

seulement dans sa dernière année déraison (1853), qu'il fut, en Hollande, l'objet d'une véritable ovation, grâce à sa charmante cantate, Rose Pilgerfahrt. « Depuisle commencement jusqu'à lafin de cette tournée, écrivait-il à un ami, nous avons marché sous l'escorte d'un bon Génie. Dans toutes les villes, nous étions accueillis non seulement avec sympathie, mais avec honneur, et j'ai été surpris de voir que ma musicjue était plus goûtée en Hollande que dans mon pays. » Ce triomphe, qui fut Tune de ses dernières joies en ce monde, rappelle celui du Tasse : c'est un rapport de plus entre les deux destinées.

Cette existence si uniforme, si paisible en apparence, semblait présenter toutes les conditions du bonheur. L'union si désirée s'était accomplie; Schumann avait près do lui une compagne dont l'allection et le dévouement réalisaient les plus doux rêves de sa jeunesse. Des huit enfants, fruit de cette union, un seul succomba aux crises meurtrières du premier âge, et l'on sait que la mort se contente rarement d'un si faible tribut dans les familles nombreuses. Quel poison lent, quelle influence occulte développa des g'ermes funestes dans cette intérieur si calme, si rayonnant de mutuelle tendresse ? L'explication de cette énigme existe tout entière dans l'œuvre de Schumann, mais à l'état de parcelles, avec des interpolations,

des intervortissoinonls. (jui permettent à peine de la déchiffrer. Il exisie toutefois, entre ce grand artiste et un type justement célèbre dans notre littérature moderne, une similitude qui peut jeter quelque jour sur le mystère de sa destinée.

Schumann fut un Baltliazar Claës musical ! Comme l'investigateur follement héroïque qua rêvé Balzac, il usa sa vie dans la recherche opiniâtre de l'idéal.

On a vu que les travaux si absorbants du journalisme avaient été pour lui non un moyen de parvenir, mais une œuvre do conscience. Aussi il résista longtemps aux sollicitations d'amis clairvovants. qui le conjuraient de s'adonner uniquement à la composition. Il fallut, pour l'y décider, toute l'influence de sa femme; et encore ce ne fut que quatre ans après son mariage qu'il seretira tout à fait du journal, quand le succès de sa première symphonie et de sa première cantate à grand orchestre, le Paradis et la Pè/'i. lui eut donné pleinement conscience de son génie. « Bientôt, écrivait-il à Dorn, vous n'entendrez plus de moi que des symphonies. Je terais éclater mon piano; il devient trop étroit pour mes pensées! » Malheureusement. Schumann s'était tenu trop longtemps dans une sphère bornée de conception. Aussi, malgré les efforts prodigieux qu'il a faits dans les dernières années pour se rendre compte

518 COMPOSlTEUliS CÉLÈBRES

des ressources de chaque instrument, et acquérir la science des effets d'orchestre , on s'aperçoit souvent que sa musique instrumentale a été esquissée au piano. Il résulte forcément de ce procédé rudimentaire une sorte « d'impropriété » dans certains passages, notamment dans la disposition des instruments à vent, qui rend généralement pénible l'exécution des œuvres deSchumann pour l'orcliestre. Longtemps comprimé dans son essor, il n'atteint que par échappées à la radieuse intuition symphonique de Mozart et de Beethoven, qui semblent avoir transcrit sans effort Tharmonieuse dictée d'un orgue immense, où chaque instrument intervient dans ses conditions les plus avantageuses d'effet et de sonorité. Ce manque de clarté objective se complique encore, chez Schumann, de deux défauts, qui sont plutôt l'excès de deux qualités. Le premier est son horreur profonde pour les formules banales et prévues, qui l'entraîne à multiplier les péripéties les plus inattendues et parfois les plus bizarres; les modulations, les croisements de rhythmes. Toutes ces difficultés d'intonation et d'ensemble se trouvent naturellement centuplées pour l'orchestre, qui n'a pas ses notes toutes faites, comme le piano, et ne saurait arriver que bien difficilement à l'unité souple et homogène d'un seul exécutant. L'autre défaut, qui s'étend aux compositions vocales de

SCIIUMANN 319

Schumann, consiste dans l'exagération pratique delà réaction contre l'asservissement du compositeur à l'interprète, réaction dont il avait été, comme critique, l'un des plus ardents promoteurs. Seulement, ainsi qu'il arrive d'ordinaire, l'opprimé tend à devenir l'oppresseur. Fidèle à ses théories. Schumann, loin de clierciier à faire briller les exécutants, leur impose sans scrupule les difficultés les plus ingrates, les intonations les plus risquées. Il a montré moins de prudence, moins d'humanité que plusieurs des grandsmaîtres auxquels, sous d'autres rapports, il n'est nullement inférieur. Mozart, par exemple, n'avait pas cru déroger à la dignité de l'art en le laissant plus accessible. N'oublions pas toutefois que la musique de L'on Giovanni, qui semble aujourd'hui si lucide, a été traitée aussi, dans son temps, de barbare et dinexécutable. Des critiques autorisés déclaraient gravement quil n'en resterait que le duo la ci darem lamanol Berlioz, naguère si contesté, est aujourd'hui admiré, même dans son propre pays ! Peut-être les reproches qu'on adresse à Schumann, comme à d'autres encore sur labrèche, sont-ilsaussi d'une nature transitoire. A coup sûr, la symphonie la plus élémentaire d'Haydn aurait été plus inabordable pour les petits violons de Louis XIY qui, avant Lulli, jouaient l'hiver avec des gants, que ne peuvent l'être celles de Schu-

320 COMPOSITEURS CÉLÈBHKS

mann pour des musiciens capables d'exécuter les grandes œuvres de Beethoven.

Avec tous ses défauts. Schumann n'en reste pas moins une des individualités les plus puissantes, les plus oriijinales qui aient paru dans le domaine de Tart. « II boit dans son verre », suivant l'heureuse expression de Musset; et, de plus, son verre est grand ! Comme svmphoniste, nous l'estimons supérieur, au moins par la conception, à tous ceux qui sont venus depuis Beethoven, sans en excepter Mendelssohn. La première symphonie, celle en si bémol (op. 38). date de l'époque la plus heureuse de sa vie, celle de son mariage. Aussi est-ce. d'un bout à l'autre, une de ses œuvres les plus sereines, les plus mélodieuses, telle qu'eût pu l'écrire Haydn, s'il avait connu les ressources de l'orchestre moderne. Cette analogie est surtout frappante dans le scherzo et le finale. Celle en ré, qui est en réalité la seconde, bien qu'elle ait paru la dernière, est d'une forme plus large, et se rapproche davantage de la seconde manière de Beethoven, principalement dans le premier et le dernier morceau. Le scherzo semble encore de l'Haydn, grandi, sinon embelli; la romance en ré mineur, qui sert à'anda7îte, est une des perles de Fœuvre entière de Schumann. Dans sa symphonie en ut majeur (op. 61). l'individualité du composir teur se révèle davantage. L'adagio a. bicnlacouleu

austère et grandiose qu'il affectionne, le scherzo est d'un caractère impétueux, tourmenté, absolument original. Mais Schumann s'est surpassé luimême dans le finale de cette symphonie. Parmi les très grands maîtres, il en est bien peu qui se soient élevés et soutenus aussi longtemps de suite à une pareille hauteur dans la région de l'idéal. Le caractère de ce morceau est profondément religieux, ou plutôt mystique. Un y distingue l'expression passionnée du repentir, l'imploration ardente du pardon, qui, après une longue et fiévreuse attente, se manifeste par un chant d'une suavité, d'un grandiose inouïs. La stretta, hymne de reconnaissance et d'allégresse, soutient victorieusement la comparaison avec celle de la symphonie en ut mineur de Beethoven, qui appartient au même ordre d'idées.

Quelques 5C/^!«wzfln;zz5?'e5 fanatiques préférentaujourd'hui aux trois autres symphonies celle en mi bémol, dont le style rappelle la dernière manière de Beethoven. Tout le monde du moins est d'accord sur le mérite de V adagio, du scherzo, du début et de la^/z-e^^à du finale, d'une puissance et d'un éclat extraordinaires. On pourrait encore considérer comme une cinquième symphonie l'œuvre 52 (ouverture, scherzo et finale, pour orchestre), dont le scherzo en six-huit est, depuis longtemps, populaire en Allemagne, et tend à 'le devem'r en France.

Ses grandes ouvertures {Manfred, Faust, Geneviève, la Fiancée de Messi7ie), malgré leur teinte trop uniformément sombre, qui tient au choix des sujets, sont également des œuvres magistrales, dont la réputation doit encore grandir K

On peut en dire autant de ses trois quatuors de violon ; de ses compositions pour piano, avec accompagnement d'orchestre ou d'instruments à cordes, comme le concerto (op. 54), comparable aux plus beaux de Mozart et de Beethoven; des deux grandes sonates pour piano et violon, et des trios avec violon et violoncelle, qui méritent le même éloge ; le quatuor et le quintette, également pour piano et instruments à cordes. Le quintette date de l'époque la plus heureuse de la vie de Schumann; c'est aussi l'une de ses productions les plus mélodieuses et de l'exécution la plus facile.

Éclairé par l'expérience, Schumann s'exerçait sans relâche, dans ses dernières années, au maniement de l'orchestre et des masses vocales. A l'exemple de Mozart et d'autres maîtres, il a com-

1. Celle do la Fiancée de Messine est un tableau de la pièce, où la douce figure de Béatrice, symbolisée par une phrase de chant, coMinie Cordélie dans l'ouverture du Roi Léar, de Berlioz , se détache heui'eusement sur le fond sombre des haines et de la lutte des deux frères ennemis. L'ouverture de Manfred est, selon nous, un des points culminants de l'œuvre de Schumann.

s C II U M A N N 323

posé des morceaux spéciaux pour divers instruments importants dont il voulait connaître à fond les ressources, comme des concertos et fantaisies pour le violon et le violoncelle, un concerto pour quatre cors, qu'il considérait comme un de ses meilleurs ouvrages, des lieder à une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement. Il a écrit, rien que de 1830 à 1834, deux cent cinquante lieder, duos et morceaux d'ensemble pour différents reiristres de voix. Ses lieder offrent souvent une analogie sensible avec ceux de Scbubert. Toutefois, Scbumann y a mis son cacliet d'individualité; son harmonie est, en général, plus nourrie; le chant plus mâle et d'un rhythme plus accentué. On y trouve aussi parfois un instinct plus marqué des effets vocaux, précieuse faculté dont Schu mann usait trop rliscrèlement, tant il redoutait de faire briller le chanteur aux dépens du maître! Ses mélodies se recommandent aussi par la variété des sujets. Il amis à contribution, pour les textes, Gœthe, H. Heine, Uhland, Rûckert, Lenau, Chamisso, etc. Aussi l'on trouve de tout dans ses cantilènes, depuis des odes orientales jusqu'à des chansons lapones, depuis les effusions aux étoiles jusqu'à des refrains bachiques. Il affectionnait et recommandait beaucoup les chants populaires, et en a transcrit ou imité un grand nombre.

Schumann attachait une grande importance à

324 COiMPOSlTEUUS CÉLÈBHES

ses lie'lev, surtout au\ premiers. « Voyez-les. écrivait-il à un de ses amis ; quelques-uns soutce que j'ai fait et ce (jue je ferai jamais de mieux. r> Parmi ceux auxquels peut surtout s'appliquer cet élog'e,nous citerons tout d'abord la Nuit de printemps (op. 39. n" 12), ravissante effusion d'amour heureux, qui a de plus le mérite d'être admirablement écrite pour la voix; le Clair de lime {MondnacM), l'un des eff'ets les plus grandioses d'harmonie imitative auquel soit jamais arrivé un compositeur par la combinaison de la voix et du piano ; le Dimanche au bord du Phin, d'une sérénité grandiose; le n" 1 des Mi/ïies, et les n"** 2, 4 et 5 de l'œuvre 42 ; suaves inspirations qu'on dirait dérobées au Cantique des Cantiques. ..Acôté de ces mélodies, filles souriantes du bonheur, il faut en citer deux non moins remarquables. dans un genre absolument opposé : le n" 73 de cette même œuvre 42 (Frauenliebe und Leben) , qui exprime avec une vérité saisissante les angoisses de la jalousie, et le n" 7 des Amours d'wi poète, dont les paroles sont empruntées à ['Intermezzo d'Henri Heine. Celui-là appartient sans doute à l'époque oi^i l'union des amants était encore douteuse, et Scimmann avait saisi avec une ardeur fébrile cette allusion au désespoir de deux cœurs épris, violemment et pour toujours séparés : u Je ne t'en veux pas, même quand se brise mon

ccrur; — à toi, birn-aiinée, à jamais perdue ! — C'est ou vain qu'au dehors tes diamants étincellent.

— Pas un ne rayonne dans la nuit de ton cœur.

— Le serpent qui le ronge , je l'ai vu en rêve 1

— J'ai vu combien, toi aussi, tu es malheureuse, et j'ai pardonné ! »

La musique est bien à la iiauteur de cette poésie navrante, et jamais peut-être aucune lyre n'avait frissonné sous une étreinte plus passionnée, plus mortellement triste.

Nous indiquerons encore V Attente, la Fleur moura7îie,\aiChansonde Phiiine,ce\\eàe Mignon, dans laquelle Schumann ne s'est pas moins heureusement inspiré de Gœthe que Schubert ; le Chant de la Fiancée (Myrtes), chef-d'œuvre de lyrisme amoureux; les deux Berceuses, en ré majeur (op. 25 et 42); enfin le sombre lied des Frères ennemis (Schiller), et celui des deux Gï-enadiers, transcription musicale de la célèbre élégie d'Heine sur la chute du premier Empire. Dans cette belle mélopée , le compositeur a eu l'heureuse idée de faire m\,QT\iin\Y Va Marseillaise comme un rappel ou un reflet lointain des temps de jeunesse et de gloire, sur les dernières paroles du grenadier expirant. Il est curieux, et consolant pour nous, qu'un grand maître allemand ait été si bien inspiré en chantant ces héros dévoués et

modeste.:} de l'épopée impériale dont Gautier a dit (ne croyant pas si bien dire, hélas !) :

Ils furent le jour dont nous sommes Le soir, et peut-être la nuit !!I . . .

L'un des derniers et des plus charmants lieder de Schumann (Muy graciosa esla Donzella) fait partie d'un recueuil de chansons espagnoles (op. 138), oii l'on remarque aussi un boléro et une autre danse nationale pour piano seul, d'un très grand caractère, mais farouche et presque sinistre. C'est ainsi que devaient danser, en 1808, les défenseurs de Saragosse, pendant les intermèdes des assauts ^

L'une des œuvres de Schumann qui ont obtenu le plus de succès de son vivant est son Album de

1. Parmi les morceaux de Sehumann à plusieurs voix, l'un des plus remarquabl(!s est im quatuor de Bohémiens, superbe de couleur locale. M""^ Clara Scliumann a transcrit pour piano seul, avec un talent supérieur, plusieurs des plus belles mélodies de son mari. Il a laissé aussi trois romances sans paroles ; la troisième (celle en ré mineur) peut soutenir la comparaison avec les plus belles de Mendelssohn. On pourrait encore considérer

SCHUMAXN 327

piano pour la jeunesse, avec un choix de préceptes et d'apliorismes propres à guider les enfants dans l'étude de la musique (op. 63). Schumann s'est exercé souvent, et avec succès, à exprimer les sensations et les jeux de l'enfance. Il a fait dans ce genre de véritables tours de force dans ses Kinderscenen , dans son Kinderball (à 4 mains), etc. Mais, en 1848, se voyant père de famille, il voulut écrire de la musique, non pas seulement sur, mais pour les enfants, par conséquent graduée et facile. Ce n'était pas un médiocre effort pour lui, que de s'assujettir à cette extrême simplicité. Aussi le naturel reprend souvent le dessus ; il suppose des aptitudes exceptionnelles à ses jeunes virtuoses, et leur fait faire de terribles enjambées d'une pièce à l'autre. Au reste, faciles ou non , la plupart de celles qui composent ce recueil sont charmantes, et les préceptes très dignes d'être médités par les enfants grands ou petits. On pourra en juger par les suivants, qui, aujourd'hui encore, et en France aussi bien qu'en Allemagne, n'ont rien perdu de leur à-propos : « Applique-toi à jouer d'une façon irréprocha-

conimc appartenant à ce fteiirc deux pièces très remarquables qui font partie d'un recueil de morceaux caractéristiques intitulé Dans la Forvt ; une chanson de chasse d'un rhythme neuf et vigoureux et le morceau final {Abxchied), qui exprime admirablement l'impression produite par la solitude majestueuse des grands bois.

l)le des morceaux faciles. Cela vaut bien mieux que d'en jouer mal ou médiocrement de difficiles. — Observe toujours la mesure. Le jeu de certains virtuoses ressemble aux allures d'un homme ivre. Ne prends pas ceux-là pour modèle. — Ne t'effarouche pas des noms de basse chiffrée, de fugue, de contre-point, etc. Ce sont comme de graves, mais bonnes personnes, qui te feront bon accueil, si tu les abordes allègrement. — Surtout, pas de musique à la mode! Tout ce qui est de mode passera de mode, et toi avec. Connais mieux le prix du temps ! Songe que mille existences humaines ne suffiraient pas pour connaître ce qui en vaudrait la peine. — Recherche de préférence ce que les meilleurs maîtres ont fait de mieux. — Efforce-toi d'exprimer l'intention qu'a eue le compositeur, et ne va pas au delà. — Il y a beaucoup à apprendre des chanteurs et cantatrices, mais il ne faut pas croire tout ce qu'ils disent. — Derrière ces montagnes (qui bornent ta vue), il y a d'autres hommes. Mets-toi donc bien en tête que tu ne penses rien ni ne trouves rien que d'autres n'aient pensé et trouvé avant toi. Et s'il en était autrement, songe que la faculté créatrice est un don de Dieu, dont tu lui dois compte au profit de tes semblables. — Recherche et écoute avec attention les chants populaires. C'est une riche mine de mélodies, et ils don-

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nent des indications précieuses sur le caractère des nations. — Sois réglé dans ta vie comme dans tes études. Les lois de la morale sont aussi celles de Vart. — Dans la musique, comme dans tous les beaux-arts . l'enthousiasme est une condition indispensable de progrès. — Mélodie! c'est le cri de guerre des prétendus connaisseurs. Oui, sans doute I il n'est pas de musique sans mélodie. Seulement il s'agit de s'entendre : ce qu'ils veulent dire par ce mot, ce sont des phrases, des formules banales , qu'ils puissent comprendre ou reconnaître immédiatement et sans nul effort. Les riches combinaisons des Bach, des Mozart, des Beethoven... dégoûtent bien vite de la pauvre unité mélodique des musiciens modernes de l'Italie. — Avec un lingot de métal d'une valeur médiocre, on fabrique plusieurs milliers d'aiguilles de montre, d'un prix considérable. — Sache, de même, tirer bon parti du lingot de métal que Dieu t'a départi. »

Le succès de cet album encouragea Schumann à publier peu de temps après, pour lui servir en quelque sorte de pendant, une seconde série de petits morceaux de chant, plus ou moins faciles, également dédiés à la jeunesse (op. 79j. C'est dans ce recueil que se trouve le beau lied de Mignon, déjà cité, et la ballade fantastique de la Cloche, dont on connaît le sujet, emprunté à Gœthe. C'est

la grosso etlourde cloche de l'église qui s'on vient elle-même clierclicr l'enfant sourd à son appel. Par la précision implacable du rhythme et le crescendo habilement gradué de l'accompagnement, Schumann a su donner à ce sujet naïf une couleur saisissante. On croit voir c' entendre les lourds soubresauts du monstre <'e métal qui, alternativement, se soulève et retombe, prêt à engloutir l'enfant qui n'a que juste le temps de gagner le seuil protecteur du temple.

Schumann affectionnait singulièrement ces effets de terreur en musique. Les histoires de revenants étaient un de ses sujets favoris d'improvisation. Souvent, le soir, quand les volets étaient hermétiquement fermés, il faisait éteindre toutes les lumières, et s'en donnait à cœur joie, sur son piano, de trémolos sourds et sinistres, de plaintes lugubres, tantôt murmurées pianissimo, tantôt éclatant au milieu d'un fracas d'orage, de notes frappées précipitamment à contre-temps pour exprimer l'effroi, la fuite, la poursuite. On peut juger de la puissance des résultats qu'il obtenait en ce genre par V Histoire de revenants qui fait partie d'un recueil de douze morceaux pour piano à ({uatre mains (op. 85), écrits ou censés écrits pour les enfants. Cette composition, dans laquelle le maître semble avoir pris lui-même au sérieux sa noire fantaisie, contraste d'une façon saisis-

santé avec le caractère gracieux ou floucemeut mélancolique de la plupart des autres pièces, notamment avec la. Chanso7i dans le jardin, le Deuil et la Source (n° 9), qui offre un effet d'harmonie imitative, aussi charmant qu'original. La plupart de ses autres recueils pour piano, à deux et à quatre mains, renferment aussi des morceaux de premier ordre. Nous nous hornerons à citer, parmi les plus intéressants, la helle suite d'études dite Kreisleriana, d'une forme sévère et vraiment classique, malgré ce titre emprunté à Hoffmann; dans un autre recueil, trop modestement intitulé Feuillets d'album, le heau prélude en si mineur (n° 1), et la délicieuse idylle intitulée Me^sage; enfin, dans une de ses dernières productions, les Chants du matin, le magnifique prélude en 7-é majeur, exprimant, avec autant de puissance et d'éclat qu'il est possible de le faire avec des sons, les splendeurs du soleil levant. .

Nous en passons, et des meilleurs !

Il faut Lien dire quelque chose de Geneviève de Braôan^, l'unique et malheureux essai dramatique de Schumann, dont la plus grande partie fut composée en 1848. Schumann affectionnait singulièrement sa Geneviève : « J'ai voulu, écrivait-il, mettre en scène une épisode de la vie réelle. » On croit reconnaître ici le faible des parents pour les enfants rachitiques et voués à une mort précoce.

Cet opéra fut représenté trois fois seulement à Lcpzig- en 1850, et n'a pas été joué depuis. On y trouve cependant une ouverture remarquable, dont la péroraison surtout est d'un grand effet; et. çà et là, de beaux éclairs, comme le premier duo des époux, le chœur du départ de Siegfried, le nocturne par trop sentimental que Geneviève chante imprudemment avec Golo, et qui fait perdre la tête à ce malheureux, etc. Mais l'ensemble de l'ouvrage est dilfus,tourmenté:rafïectation d'éviter les formules prévues y dégénère souvent en bizarrerie. Schumann n'abordait la scène qu'à près de quarante ans. II est évidemment gêné sur ce terrain nouveau pour lui; on dirait un cygne contraint de faire une longue étape sur une grande route. Il se le tint pour dit. et s'abstint de tout nouvel essai dans ce genre, bien qu'on trouve sur son livrejournal l'indication de nombreux sujets d'opéras 4|uxquels personne n'avait songé avant lui, comme Abeilard, Tiel l'Espiègle, Atala, Sacountala, etc.

Nous arrivons aux œuvres qui sont, avec les ^"^ymphonies, son titre le plus durable à l'admira- |ion de la postérité, ses grandes cantates avec orchestres et chœurs. Les plus importantes sont/e Faradiset la PeVi(1845) ; les intermèdes de Manfred {\%M); le Pèlerinage de Rose (1850); le Faust (inachevé).

Le sujet de la Péri, emprunté à un poème an-

s C II U M A N N 333

glais de Thomas Mooro, est pathétique, grandiose et des plus favorabUîs à l'expansion du lyrisme musical. Bannie du paradis pour sa rébellion, la Péri n'y peut rentrer qu'à la condition d'apporter avec elle l'olïrande humaine la plus agréable à Dieu. Elle lui présente successivement, mais en vain, le sang d'un jeune héros mort en défendant sa patrie, le dernier soupir d'une fiancée qui vient de succomber en soignant son amant d'une maladie contagieuse. Ces offrandes sont belles, mais Dieu veut plus encore ; l'accès du paradis n'est rouvert à la coupable que quand elle trouve enfin ce que peut donner l'humanité de plus rare, de plus digne du ciel : les larmes, gage du repentir sincère d'un vieux pécheur.

Sur cette donnée, Schumann a écrit une œuvre hors ligne, oij débordent, à flots harmonieux, la science et l'inspiration. Nous recommandons spécialement, dans la première partie, le beau chœur indien (n° 5), d'une exécution des plus faciles, mérite rare chez Sclnuiiann, et l'hymne final en l'honneur du héros mort pour la liberté :

Heilig ist das Blut

Fur die Freilieit versprutzt.

Cet élan, d'un lyrisme exalté, vise et atteint au sublime. Des répliques, où l'enthousiasme et l'allégresse prennent des proportions gigantesques.

33i COMPOSITEURS CÉLÈBRES

s'échangent, se multiplient entre les voix du ciel et de la terre, qui, finalement, se confondent dans un ensemble d'une vigueur, d'une richesse incroyables. Jamais peut-être le génie n'a fait un usage plus puissant, plus heureux de toutes les ressources de l'harmonie et du style fugué que dans ces pages, qui n'ont d'égales, dans l'œuvre de Schumann. que le finale de la symphonie en ut majeur, et de l'ouverture de Manfred.

Dans la seconde partie, il faut presque tout citer : le chœur mystérieux des génies du Nil, le choral (n° 13), qui rappelle les plus belles compositions de Bach dans ce genre sans les copier; la cavatine de la fiancée mourante, magnifique élan de résignation et de tendresse, et le chant funèbre en l'honneur des deux amants réunis dans le même tombeau. Inférieure, dans l'ensemble, à cette seconde partie, la troisième offre pourtant encore plusieurs morceaux de premier ordre ; le chœur des Houris, en sol majeur, d'une morhidezza bien orientale; celui, non moins gracieux, mais d'un tout autre caractère, des Péris infidèles s'efforçant en vain de retenir leur sœur : le chant grandiose du pécheur repentant, enfin l'air final de la Péri, dont la stretta, qui exprime son ascension triomphante, est une merveille d'harmonie imitative.

Manfred, a^uvre d'une dimension plus res-

s cil U.MANN 335

treinte que la Péri, n'ofïre pas moins d'intérêt, dans un genre tout différent. Elle se compose d'une ouverture, admirable synthèse du drame de Byron, de quelques strophes de chœurs avec récitatifs, de deux intermèdes et de morceaux symphoniques, adaptés aux diverses situations de la pièce. Il y a dans cet ensemble non seulement une grcinde profondeur, mais une qualité assez peu conmiune chez Schumann, l'unité. On sent qu'il s'était complètement absorbé dans ce sujet, et comme identifié avec son héros. L'ouverture, d'une couleur énergique et sinistre, exprime magistralement l'efiort désespéré d'une individualité puissante qui s'acharne à scruter les mystères défendus, ne recueille que d'amères déceptions pour prix de sa curiosité téméraire, persiste néanmoins et succombe à la peine. Tel fut le sort de Manfred,tel sera aussi le sort de Schumann ! Un chant d'une suavité exquise accompagne et décrit l'apparition du génie de l'Air. L'intermède qui peint la descente du chasseur et de Manfred à travers les glaciers est d'une simplicité grandiose, et comme imprégné de l'austère sérénité des hautes montagnes. L'évocation de la fée des Alpes, qui vient ensuite, contraste, par sa légèreté transparente et vaporeuse, avec le chant des Géants, d'unrhythme énergique jusqu'à la férocité. Enfin, la phrase de chant, personnification de la mystérieuse amie de

Manfred , plirase qu'on a déjà entrevue çà et là dans l'ouverture, comme une vague lueur dans une nuit orageuse, reparaît au dénouement dans l'évocation d'Astarté : chef-d'œuvre de grâce et de mélancolie douloureuse.

Faust était l'œuvre favorite de Schumann. Il s'en était occupé dès l'âge de treize ans, et y revenait dans les moments où il se sentait le mieux inspiré. Les fragments qu'il a laissés formaient déjà une partition considérable. L'ouverture, l'une de ses dernières productions, est une conception énergique d'une teinte sévère, et même lugubre, qui s'harmonise bien avec les parties les plus sombres du poème de Gœthe. De la première partie, la seule qu'aient traitée d'autres compositeurs, Sclmmann n'a écrit que la scène du jardin, celle de l'ég^lise. et la prière de Marguerite repentante. La scène du jardin est intéressante à comparer avec colle de M. Gounod. Au début, il faut le dire, l'avantage est du côté du maître français, qui a été rarement mieux inspiré. Mais, à partir du moment oii Marguerite effeuille la fleur, son homonvnie, Sclumiann prend sa revanche dans un admirable élan lyrique de Faust sur cette réplique ardente : « Oui, il t'aime, il t'aime, la réponse de cet Immble Heur est aussi l'oracle divin ! » Inférieur à plusieurs de ses rivaux au point de vue scénique, Schumann les eût tous surpassés dans

SCHll.MANiN 337

la compréhension intime, psychologique dn sujet : aucun n'a accahlé Marguerite sous un Dies irœ plus foudroyant; n'a prêté des accents de remords plus décliirants à la blonde pécheresse. Enfin, il s'est élevé à une grande hauteur dans l'interprétation de plusieurs passages de la seconde partie, œuvre toute d'idées et de fantaisie, plus particulièrement sympathique à la nature de Schumann. Plusieurs de ces transcriptions sont des chefsd"(eiivre : notamment, au début, les chants mystérieux des esprits veillants sur Faust endormi; le cliœur des anachorètes après la mort de Faust, morceau tout en demi-teinte, d'un caractère protondément solennel et religieux; l'air extatique de ténor qui suit, avec accompagnement de violoncelle obligé, et la stretta du chœur de a l'éternel féminin », dont la verve et l'éclat grandioses rappellent le premier finale de la Péri. Quelques-uns des morceaux les plus remarquables de cette deuxième partie ont été écrits au fort des agitations politiques de 1848, qui, par un phénomène singulier, semblaient avoir redoublé chez Scliumann l'expansion de la faculté productrice. « J'ai bien à remercier Dieu, écrivait-il à Hiller, de ce qu'il me laisse, en des temps pareils, le courage et la faculté de travailler! »Et ailleurs : a Poursuivons notre œuvre, tant qu'il reviendra au moins du jour! » Hélas! la nuit de l'âme, pire que

338 CO.MPOSIÏELHS CÉLÈBRES

celle du tombeau, allait bientôt clore l'œuvre de ce vaillant travailleur!

Toutefois il eut le temps de terminer un charmant ouvrage, que des musiciens autorisés (M. Massenet, par exemple) préfèrent à tous les autres, le Pèlerinage de Rose {Rose Pilgerfahrt, op. 112), cantate en deux parties, poème de M. Moritz Horn. C'est un réminiscence d'un libretto de Scribe, le Lac des Fées, mis en musique par Auber, et représenté à l'Opéra en 1839 avec un médiocre succès. Seulement le poète a ajouté à la conception de l'auteur français une forte dose de sensibilité germanique. Ainsi, c'est bien volontairement, et non plus malgré elle, comme la Fée de Scribe, que Rose, la Fée allemande, se trouve réduite pour un temps à la condition desimpie mortelle. Lasse de l'éternel printemps, de la iélicité placide et monotone du monde voilé, elle a8^' "e, malgré les sages avertissements de la Reii.e des Fées, à connaître l'existence agitée des fdles delà terre, à vivre comme elles « un printemps d'amour», et ce souhait s'accomplit. Incarnée '^ us la forme d'une pauvre enfant délaissée e i-

diante, elle essuie bien des rebuffades, mais finit par être accueillie et adoptée pardebons paysans, qui lui trouvent une ressemblance frappante avec la fille unique qu'ils ont perdue. Elle la remplace en effet auprès d'eux, devient bientôt la fiancée.

SCHUiMANN 339

puis la femme d'un jeune et beau garde forestier, et mère d'une charmante petite fille, sa miniature vivante. Mais, soit pitié, soit jalousie, la Reine des Fées abrège le pèlerinage de Rose ; elle meurt à propos, n'ayant connu que les beaux côtés de l'existence féminine, les joies de l'amour filial, conjugal et maternel.

Tel est, en substance, ce sujet, qui participe, comme on voit, de l'idylle et de la féerie. Le nmsicien a saisi admirablement ce double caractère. C'est surtout ici qu'il faudrait presque tout citer. Nous indiquerons seulement, comme tout à fait iiors ligne : dans la première partie, le duo en forme de canon qui célèbre le retour du printemps, et auquel cet appareil scientifique n'ôte rien de son charme ; le chœur nocturne des Elfes, en ut mincir, murmurant de douces paroles à l'oreille de ' 'ur sœur endormie; dans la seconde partie, les aoi^x chœurs villageois, cnut majeur, surtout le deuxième, dont l'accompagnement imite le tic-tac du moulin où l'ex-fée a trouvé un asile ; le di:o ^'fle Rose et du forestier, dans lequel le maître a

jané libre carrière à sa verve lyrique ; et le morceau d'ensemble, d'une allure si franche, si originale et en même temps si gracieuse, qui célèbre l'union des amants. C'est dans cette œuvre que l'austère Schumann a le plus sacrifié aux Grâces ; elle suffirait, avec la Péii et la symphonie en

îu, pour luiassuror une des premières places parmi les plus grands maîtres de notre temps et de tous les temps.

LiQ Pèlerinage de Rose fut comme l'une des brillantes et suprèmeslueurs d'un feu prêt à s'éteindre.

Les dernières productions de Schumann, son Avent, essai singulièrement nébuleux de musique religieuse ; son Requiem de Mignon ; les deux petites cantates, le Fils duRoi eiV Anaihême du chanteur (Sœngers/fuch), ont une teinte deplusen plus mélancoli(iue, sinon lugubre. La dernière. le Sœngersfluch, œuvre bizarre et tourmentée où l'on pressent déjà la folie, contient pourtant un lied provençal, vrai chant du cygne, petit chefd'œuvre de grâce et de sensibilité, qui étincelle sur ce lond sombre connue un diamant sur du velours noir.

Dès 1844. l'état mental de Sciuunann avait offert, de nouveau, quelques symplùmes inquiétants. Cédant à des intluences amies, il avait presque discontinué, pendant plusieurs années, l'abus des surexcitations factices dont nous avons

parlé. Malheureusement il y recourut de nouveau vers cette époque, à l'occasion de travaux importants {Geneviève, la Péri, etc.), pour lesquels il crut indispensable do s'exalter l'imagination. 11 en résulta d'étranges perturbations dans l'organisme, des phénomènes de froid persistant, de prostration, de tremblement nerveux. Il lui revint des sensations de vertige dans les appartements situés à une certaine altitude : il s'y joignit une horreur insurmontable pour tous les objets métalliques ; pour les clefs, par exemple.

L'emploi de l'hydrothérapie fit bientôt disparaître ces accidents, et Schumann se remit immédiatement au travail avec une ardeur plus grande ; si bien que, pendant son séjour à Dresde (1845- 50), les mêmes symptômes morbides se repré sentèrent plus d'une fois. Quand Hiller lui offrit sa place à Diisseldorf. il accueillit cette proposition avec une répugnance instinctive des plus étranges, comme s'il eût pressenti que ce nouveau séjour lui serait funeste. Pendant plus de deux mois, il louvoya, demandant des renseignemvTuts, soulevant des difficultés de toute nature, uans une lettre du 3 décembre 1848. qui semble dictée par une hallucination prophétique , il avouait à Hiller qu'en cherchant dans un Annuaire des indications sur Diisseldorf, il y avait trouvé celle d'une maison de fous, qui lui avait

produit une secousse des plus pénibles; et qu'antérieurement l'aspect d'un semblable établissement, dans les environs de Dresde, lui avait causé une impression fatale, dont il craignait le retour. « J'ai bien besoin, ajoutait-il, d'éviter de semblables rencontres. Tu le sais, nous autres, musiciens, nous vivons beaucoup sur des cimes ensoleillées (sonnigen), et nous n'en sommes que plus cruellement émus par le contact des misères de la vie réelle. »

Ces pressentiments sinistres devaient bientôt se réaliser. Les accidents nerveux, compliqués de défaillance, d'anémie, reparurent dès 1851, et s'nccrurent avec une efTrayante intensité pendant les deux années suivantes. A cette époque, le traitement par l'iiydrotliérapie , employé avec succès jusque-là, commença à demeurer sans' effet. Les prostrations devenaient de plus en pW!' longues et fréquentes, la diction restait confuse et embarrassée. Sclmmann ne pouvait plus remplir les fonctions de chef d'orchestre qu'avec une peine infinie, même en dirigeant l'exécution de ses propres ouvrages. Il lui semblait toujours que l'orchestre prenait les mouvements trop vite. On voit cependant par ses lettres, et mieux encore dans ses dernières compositions, que par intervalles il retrouvait toute sa lucidité d'esprit, toute sa lucidité de conception. L'ouverture dcFaustA'une

SCIIUMANN 343

de ses créations les plus piiissaiilos. mais les plus lugubres, fut écrite et instrumentée aumois d'août 1853. Les symptômes morbides ne firent que s'aggraver dans le courant de cette année. Aux défaillances et aux crises nerveuses commencèrent à succéder d'étranges hallucinations du sens de l'ouïe *. Parfois on voyait le malheureux artiste interrompre une conversation, jeter le livre ou le journal qu'il tenait à la main, tourmenté qu'il était par quelque note stridente qui lui semblait produite et soutenue indéfiniment, près de son oreille, par un orgue invisible. Sa vie n'était plus qu'une série de périodes d'exaltation et d'abattement, dans laquelle l'atonie tendait insensiblement à prévaloir.

Le voyage de Hollande (nov. 1833) fut le dernif^r moment de relâche, le dernier point lu- ■ ineux de cette triste existence. Schumann dut résilier ses fonctions de directeur des concerts, et se confiner dans une retraite absolue. N'ayant

1. C'est également à cette (JernitTe période d'oscillation entre la raison et la folie qu'appartient le splendide lever de soleil musical, perdu dans un recueil de chants du matin, dont les autres pièces sont absolument inintelligibles. On doit y rapporter aussi un recueil à quatre mains de scènes de bal {Ballstûcke), où l'on trouve quelques pages charmantes parmi d'autres tout à fait baroques. Schumann prétendait avoir décrit dans cette composition tout ce qui peut se passer dans un bal, depuis les incidents les plus psychologiques les plus délicats, jusqu'aux épisodes les plus prosaïques, comme « la glissade d'un domestique apportant un plateau de rafraîchissement ».

344 COMl'OSITEURS CÉLÈBBES

plus la force de composer, il s'occupa de rassembler en quatre volumes tous ses anciens articles de critique etd'estiiétique musicale. 11 entreprit aussi un ouvrage auquel il songeait depuis longtemps. C'était une sorte de répertoire de tout ce qu'on trouve sur la musique dans les livres les plus importants de toutes les époques et de tous les pays. Déjà il avait terminé ce travail sur Sliakspeare et sur Jean-Paul; il en était à la Bible, lors de sa dernière crise. Malgré les soins infatigables de sa compagne, son état empirait de jour en joui-, les accès nerveux se compliquaient d'hallucinations d'un caractère de plus en plus sinistre. Ce n'étaient plus seulement des sons isolés, mais de larouciies accords, des voix plaintives ou courroucées qui retentissaient dans son cerveau. Pendant les quinze derniers jours qui précédèrent la catastrophe, il lui avait été impossible do fermer l'œil. Une fois, il sauta à bas de son lit, s'écriaiit que Meudelssolm et Schubert lui apportaient de l'autre monde un motif qu'il transcrivit en elfeb précipitamment, comme sous la dictée impatiente de spectres visibles pour lui seul. Puis sa raison ébranlée reprenait un moment le dessus; il s'indignait, se désolait, suppliait qu'on le laissât seul quand il sentait venir une nouvelle crise. Au sortir d'une des plus violentes, il dit, pour la première fois, qu'il ne guérirait jamais chez lui,

SCnUMANN 343

qu'il voulait aller dans une maison de santé... et, de suite, il demanda une voiture, se mit à ranger ses papiers, ses compositions, à tout préparer pour le départ avec une ardeur fébrile. A chaque nouvelle apparition qui venait assaillir ce cerveau malade, sa femme opposait le raisonnement, les plus tendres supplications. La vision, conjurée un instant, disparaissait, mais pour revenir bientôt sous une forme plus terrible.

Enfin, le 23 février 1834, au milieu d'une conversation paisible avec deux amis en visite, Scbumann se leva, sortit de sa chambre avec une telle apparence de tranquillité, qu'on fut quelque temps sans s'inquiéter de son absence. L'infortuné était descendu nu-tète dans la rue, et s'en était allé ainsi jusque sur le pont du Rhin, d'oi^i il se précipita. Des bateliers le retirèrent du fleuve, respirant encore, mais saraison était pour jamais perdue. Dans l'intérêt du malade, comme dans celui de sa femme, qui se trouvait alors dans un étit de grossesse avancée, les médecins prescrivirent une séparation immédiate et absolue. Sciiumann fut transporté dans une maison de santé, près de Bonn, où il resta jusqu'à sa mort, qui eut lieu deux ans après. Pendant cette dernière période, on vit se reproduire les mêmes alternatives d'affaissement, d'accès provoqués par le retour des liallucinations acoustiques. D'après les

observations du médecin, il paraît que cette torture interniittcnto n'avait pourtant pas altéré le sentiment do la personnalité.

Vers le mois de juin 1855, on eut une lueur d'espoir. Les crises étaient devenues moins fortes et moins fréquentes. Il demanda un piano, échangea quelques lettres avec sa femme. La situation semblait alors redevenue, à peu de chose près, la même qu'avant la catastrophe, et le médecin crut pouvoir permettre quelques visites d'amis. Ces épreuves furent malheureuses; elles occasionnèrent une vive recrudescence d'exaltation, et l'on dut bien vite les cesser. Mais, à partir de celte époque, l'état du malade ne fit qu'empirer. Parfois cependant, il se mettait encore au piano. L'un de ses principaux biographes, son fidèle ami Wasiliewski, assista, derrière une porte, à l'un de ses derniers essais d'improvisation. Il en compare l'efTet à celui que pourrait produire un orgue puissant, mais complètement détraqué, et dont les sons vibrent au hasard.

Vivre ainsi, ce n'était plus qu'achever péniblement de mourir. L'infortuné le sentait lui-même : on eût dit que, par un raffinement de cruauté, les puissances invisibles qui le torturaient lui laissaient la conscience de son état. Sa prostration mélancolique s'en augmenta, et l'insurmontable dégoût d'un tel reste de vie se traduisit par

SCIIUMANN 347

un refus presqu'absolu de nourriture, qui le conduisit au dernier degré d'émaciation et de faiblesse. Bientôt, ses heures, ses minutes furent comptées. Les médecins, ayant renoncé à toute espérance, permirent enfin à Clara Scliumann une entrevue qui ne pouvait plus être un danger, puisque tout finissait, mais qui devait être une consolation pour elle, pour tous deux, peut-être I On assure, en effet, qu'un éclair de raison brilla dans les yeux du mourant, quand il revit celle qu'il avait tant et si constamnient aimée. Son regard d'adieu sembla dire au revoir! Suprême allégement dans cette cruelle séparation! Mais, comme l'a si bien dit Eugénie de Guérin,« plus la douleur est amère, mieux elle garantit l'immortalité. »

Scliumann mourut le 29 juillet 1856, dans sa quarante-septième année. Ses funérailles furent célébrées le 31, à Bonn, au milieu d'une foule nombreuse et recueillie. La ville qui a vu naître Beethoven s'honora de recevoir la dépouille mortelle d'un des plus grand maîtres qui aient paru depuis l'auteur de Fidelio. Ferdinand Hiller, ami intime de Scimmann et digne de cette intimité par le talent et par le cœur, publia sur lui, dans la Gazette de Cologne, un remarquable article nécrologique. Il y résumait, avec une émotion chaleureuse, les grandes et belles qualités de son ami 5 sa bienveillance affectueuse pour ses con-

frères, son extrême modestie, ce dévouement à l'art qui l'avait rendu ,mortellement prodigue de lui-même. Un autre grand artiste, Franz Listz, a aussi consacré quelques pages émues à la mémoire de l'auteur de la Péri.

Il existe plusieurs portraits de Schumann. Celui qui passe pour le plus ressemblant le représente vu de trois quarts. C'est une figure irrégulière^ mais fort expressive, dont le caractère dominant/ est l'énergie intelligente et la ténacité. Elle contraste singulièrement avec la placidité souriante et la grâce presque féminine de Mendelssohn. Il y a, entre les physionomies des deux maîtres, la même différence qu'entre leurs œuvres.

Nous disions, en 1864, à propos de ce génie encore inconnu ou méconnu en France : « Le succès de ses œuvres nous paraît inévitable, mais il peut être encore lent à se généraliser. La moyennede notre éducation musicale est encore inférieure aux difficultés qu'ollrentla plupart de ses compositions. Mais nous pouvons affirmer, par notre pra,pre expérience, que ceux (jui auront le courage d'affronter ces difficultés seront amplement payés de leur peine. Nous avons entendu et nous entendrons encore plus d'une critique inconsidérée à propos de Schumann. Mais on sait bien que le propre des génies originaux est de rester

SGHUMANN 349

longtemps incompris, et nous nuiis souvenons d'avoir entendu non seulement des amateurs , mais des compositeurs de talent (Onslow, par exemple,) contester la valeur des dernières productions de Beethoven. »

Depuis que ces lignes ont été écrites, nos prévisions se sont réalisées , plus vite même que nous ne l'espérions alors. Les symphonies de Schumann n'ont pas été exécutées seulement dans les concerts populaires dirigés par Pasdeloup et ses émules; elles ont pénétré dansle sanctuaire du Conservatoire, difficilement accessible, comme on sait, aux nouveaux maîtres. Ses plus importantes compositions pour chant et orchestre, la Péri, le Pèlerinage de Rose, Fau'it, Manfred, V Ayialhème du chanteur, ont été- gravées et publiées à Paris, par les soins d'éditeurs artistes, que Schumann, à coup sûr, n'eût pas classés parmi les Philistins , mais parmi les Lévites; M. Flaxland et ses successeurs, MM. Durand et Scluenerwerk, M. Maho. etc. Ses œuvres pour piano, avec 0 1 sans accompagnement, sont désormais considérées comme classiques et figurent dans la plupart des programmes de concerts, à Paris et même en province. Parmi les artistes qui ont travaillé avec le plus de succès à populariser parmi nous l'œuvre de Schumann. il faut citer d"abord la

grande cantatrice que nous avons dû nommer plus d'une fois dans le cours de ces Etudes, comme l'une des plus dignes interprètes des plus grands maîtres, Gabrielle Krauss; Pagans, chanteur intelligent et plein de goût, mort prématurément, etc. Disons encore que Schumann est en haute estime parmi les jeunes maîtres qui n'ont pas déserté le culte de l'idéal. Son influence est visible dans les œuvres de M. G. Brahms, aujourd'hui l'un des principaux compositeurs de l'Allemagne, et dont Schumann avait, l'un des premiers, devi ié l'avenir *. Nous la retrouvons encore, dans l.ib certaine mesure, chez les nouveaux maîtres fra.içais. notamment dans certaines productions i^i) M.Massenetet de l'auteur, mort trop tôt, de Carmen, Bizet. Ce dernier a écrit, par exemple, sur les jeux de l'enfance, une suite de pièces, la plupart fort jolies, tout à fait dans le style des Kinderscenen et du Kinderball.

Robert Schumann est un de ces talents qui, n'ayant fait aucune concession aux caprices éphémère de la mode, en sont récompensés par une

I. Peu de temps avant sa dernière crise, Schumann, écrivari à l'un de ses meilleurs amis, lui recommandait chaleurcusemen plusieurs compositions du jeune Brahms, les plus remarquables disait-il, qu'il eût entendues depuis longtemps. « Voycr-les ajoutait-il, la chose en vaut la peine. {Es ist der Mûhe werth. Plusieurs des œuvres ultérieures de M. Brahms, comme la trè belle stretta du Dies irœ dans son Requiem, sont absolumen « schumanniques ».

estime plus grande de la postérité, et rajeunissent au lieu de vieillir. Pour finir par une métaphore empruntée à son poète favori, Jean-Paul Richter : à mesure que l'humanité poursuit sa route, les a collines verdoyantes du talent » s'abaissent, s'effacent et se succèdent tour à tour à l'horizon. Mais derrière ces premiers plans, d'aspect variable, s'élèvent, majestueuses et visibles jusqu'à des distances incommensurables, « les Alpes nues du génie. »

TAELE DES MATIÈRES

Pages.

Beethoven 1

Rossini 7;i

Meyerbeer 145

Mendelssohn 193

Schumann 263

28U1. — Poitiers, Imprimerie, Bliis, Rot et Cie. 7, rue Victo Hugo,

La Blbùioth^quQ. Tho, llbKOA Université d'Ottawa University of Echéance Date Due