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Les quatres tableaux qui précèdent, sont intéressants à plus i'un titre :

i° Ils prouvent que l'emploi des divers cursus oratoires n'éait pas une exception dans la liturgie, à l'époque où furent :omposées les Oraisons de l'Office divin. Pour réunir les exemples ci-dessus, je n'ai eu qu'à prendre ces oraisons les unes iprès les autres et elles y sont toutes, celles des fériés exceptées. Que faut-il en conclure ? Que toutes ces Oraisons et leurs ofices sont antérieurs à St Grégoire ? Ou bien que les cursus se ;ont maintenus par tradition à l'usage de la liturgie, alors qu'ils ivaient disparu ailleurs ?

2° Les quatre genres de. cursus se trouvent dans les oraisons du bréviaire, mais en proportions inégales. Le cursus crétique et le cursus molosse sont de beaucoup les plus nombreux ; le cursus spondaïque est le moins employé, je n'ai pu en réunir que 15 exemples contre 21 du cursus dichoraïque, 41 du cursus molosse et 48 du cursus crétique, Il est à croire que ces proportions se maintiennent dans la suite du bréviaire.

30 La proportion des cursus métriques et des cursus toniques mérite aussi d'être signalée ; elle est inverse des trois premiers cursus au quatrième. Le Cursus spondaïque offre 10 exemples de cursus métrique et 5 seulement de cursus tonique ; dans le cursus molosse, la proportion est de 32 métriques contre 10 toniques ; dans le cursus dichoraïque, 15 métriques et 6 toniques; tandis que le cursus crétique, sur 48 exemples, compte 12 métriques et 36 toniques. Serait-ce que, le rythme sesquialtère étant alors peu usité en musique, on le comprenait mieux et on le composait plus facilement comme cursus tonique que comme cursus métrique ?

Il est vrai aussi, que j'ai rangé parmi les cursus métriques toutes les cadences des Oraisons où la quantité des syllabes est régulièrement observée. Je ne voudrais cependant pas affirmer que toutes aient réellement été composées métriquement ; plusieurs peuvent appartenir au rythme tonique, tout en étant ré-

gulières pour la quantité. Le V. Bède le fait justement remar quer : « plerumque tamen casu quodam inverties etiam rationem in rythma, non artificis moderatione servata, sed sono et ipsa modula tione ducente. » ( loc. cit. )

Un moyen, peut-être, de discerner si le cursus dans un oraison est métrique ou tonique, c'est de comparer les deux 01 trois cadences qu'elle renferme presque toujours. Une de ces cadences est-elle certainement tonique, les autres le sont également, quelque régulières qu'elles puissent être au point de vui de la quantité. Par exemple, l'oraison Concède nos de S. Maria renferme 4 cadences ; deux de ces cadences paraissent métriques mais les deux autres étant toniques, on en doit conclure que toutes le sont réellement. De même pour l'oraison de la Circoncision, Deus, qui salutis œternœ, où l'on trouve jusqu'à cinc cadences rythmiques, dont deux sont régulières comme quantité métrique, tandis que les trois autres ne peuvent être que toniques ; c'est donc que l'oraison a été composée toniquement ei non métriquement.

40 A cela rien d'étonnant, car, on peut le constater dans tous ces exemples, abstraction faite de la quantité, il y a identité complète entre les deux sortes de cursus : tous les cursus métriques pourraient être considérés comme des cursus toniques étant aussi réguliers sous le rapport des accents que sous celui de la quantité. Partout les temps forts du rythme coïncident avec des syllabes, non seulement longues par la quantité métrique, mais aussi toniquement accentuées. Dans la pratique, on pouvait donc faire sentir la cadence des divers cursus dans la récitation et dans le chant, ausi bien par l'accentuation que par la quantité ; d'une façon ou de l'autre, le rythme de la formule demeurait intact.

Par où l'on voit encore, que la transition du rythme métrique au rythme tonique était des plus simples et toute naturelle, puisque l'un était déjà comme renfermé dans l'autre. Même sans connaître la quantité métrique des syllabes — et c'était le

cas du plus grand nombre — il suffisait de réciter ou de chanter les oraisons d'après les accents des mots et en suivant la formule rythmique qui était dans les habitudes de l'oreille, pour que chaque cadence fût parfaitement observée et produisît son effet. En généralisant le procédé, les cadences purement toniques furent toutes trouvées: sur les mêmes formules rythmiques, qui étaient celles des cursus métriques, le syllabisme et l'accentuation formèrent les cursus toniques, et cela avec d'autant plus de facilité que, dans le latin tonique, les mots proparoxytons, v. g. propitius, unigéniti, opéribus, gratta, prsemia, etc., prennent un accent secondaire sur la dernière syllabe et remplacent des mots oxytons. Il n'en fallait pas davantage pour créer la poésie tonique .et, par suite, les cursus toniques.

5° Mais aussi, métriqurs ou toniques, ces cadences étaientelles inséparables de leur formule rythmique. La substitution des syllabes accentuéees aux syllabes longues ne s'explique que par île fait, bien constaté d'ailleurs, que l'accent d'intensité avait une tendance marquée à allonger les syllabes sur lesquelles il était placé; car partout, dans les formules, elles remplacent en effet >des syllabes métriquement longues, et elles coïncident avec des temps rythmiquement longs, en même temps q~e forts. Il ne s'ensuit pas néanmoins, que toute syllabe accentuée doive être allongée, pas plus que tout temps fort n'est nécessairement long: temps et]|syllabes s'accordent dans la force et l'intensité, plutôt .que dans la longieur.

6° Cette manière d'expliquer l'origine et la composition des cursus toniques diffère quelque peu de ce que nous lisons dans la Paléographie musicale (IV. p. 33) ; mais on voit la marche suivie, elle me paraît la seule rationnelle. Puisque les cadences toniques ont été calquées sur les cadences métriques, il faut rapprocher les unes des autres et voir comment elles s'accordent, de fait, dans une même formule rythmique. Les étudier chacune à part, comme on l'a fait, expose à des méprises : la raison d'être des accents et leur rô'e dans les cadences oratoires ne sont plus

compris, on identifie des formes qui ont cependant chacune leur caractère spécial et les formules qui en résultent ne sont plus as sez générales pour renfermer toute la variété des cas possibles.

En chaque genre de cadences oratoires le pied final est toujours le même, parce qu'il caractérise essentiellement la cadence; mais l'autre pied est assez variable, on l'a vu. Il faut tenir compte de cette variété, et une seule formule rythmique pour cette partie de la cadence ne peut convenir également à tous les cas. Les oraisons liturgiques nous ont offert nombre d'exemples, qui ne s'accordent guère avec les formules trop simplistes de la Paléographie; ce ne sont pas moins des cadences parfaitement régulières, comme on le voit, si on les rapproche des cadences métriques correspondantes. D'autres exemples semblables et assez nombreux pourraient être tirés soit de la liturgie, soit des écrits des Pères et des écrivains profanes.

70 Que faut-il penser de l'assertion émise par M. Valois et répétée dans la Paléographie musicale (IV. 33), qu'à partir du XIe ou XIIe siècle trois cursus seulement demeurent en usage, le cursus dichoraïque (yelox), le cursus molosse Çplanus), et le cursus crétique (tardus) ?

Ce doit être vrai, sans doute, à partir du XIIe siècle, alors qu'après une interruption de quatre siècles au moins, du VIIIe au XIIe selon M W. Meycr, la Chancellerie romaine revint à l'emploi du cursus littéraire dans la rédaction des Bulles pontificales; mais quoi qu'il en soit du fait, il ne change rien, évidemment, à ce que furent les divers cursus, métriques et toniques, dans les usages de la liturgie primitive.

Là, est-il possible d'admettre l'absence d'un seul des cursus métriques parmi les cursus toniques ? Tous les quatre sont représentés dans les Oraisons du Bréviaire, cela n'est pas douteux. Et il faut bien se souvenir que, durant les cinq ou six premiers siècles de l'ère chrétienne, la tradition était encore vivace, même parmi le peuple et!es illétrés, non de la quantité métrique des syllabes généralement ignorée, mais du rythme des vers en poésie et

des cadences rythmées dans la prose. On ne pouvait sur ce point tromper l'oreille romaine.

Or, les quatre cursus métriques diffèrent assez de rythme pour ne donner lieu à aucune confusion : rythme dactylique, rythme iambique et rythme péonique sont trois genres de rythmes très distincts les uns des autres par la composition des pieds et par le frappé. Quant au deux cursus de rythme égal, le spondaïque et le molosse, la composition du pied final suffit bien à les distinguer, sans méprise possible.

Au reste, la réduction de 4 cursus à 3, au XIIe siècle, ne s'est pas faite par l'unification des deux cadences dactyliques; c'est \t rythme spondaïque et le dichoraïque qu'on a confondus l'un avec l'autre dans une seule formule tonique, la suivante :

glôriam perducémur

Cela se comprend, en effet, à une époque, où : i°la tradition ancienne du rythme des vers et de celui des cadences oratoires était perdu depuis des siècles; où, 20 le rythme tonique lui-même, séparé de ses formules primitives, était incapable de distinguer entre deux formules différentes par le rythme, mais semblables par le syllabisme et l'accentuation:

N° J4 Cursus spondaïque

pâscha - li - bus sa - ti - a - sti Cursus déchoraïque J^J--J^-J^H gra - ti - am con-se- quâ- mur

aujourd'hui même, pour une oreille non musicale, quelle difféence y a-t-il entre ces deux formules rythmiques ?

Au XIIe siècle, la perfection était dans le nombre 3, tandis }ue 2 représentait l'imperfection, en musique comme partout

ailleurs. Dès lors, le rythme ternaire avait le pas sur le rythme binaire, l'iambe et le trochée sur le dactyle et le spondée. Une même formule tonique convenant au cursus spondaïque et au cursus dichoraïque, l'imparfait devait s'effacer devant le parfait et la cadence spondaïque ou ionique se fondre dans la cadence dichoraïque.

Mais pour cela, il fallait sacrifier plusieurs des formes légitimes en l'un et en l'autre de ces deux cursus, et le rythme oratoire s'en appauvrit d'autant; il servait si peu, d'ailleurs, en nos temps modernes. Par bonheur cependant, l'existence des divers cursus de la liturgie est bien antérieure à cette diminution rythmique. C'est dire, qu'on devrait se garder religieusement d'appliquer ce même procédé diminutif aux chants du Graduel et de l'Antiphonaire, qui ont été, eux,, composés sur les nombres oratoires de l'antiquité.

Le chant des divers cursus. — Venons maintenant à la pratique, je veux dire à la manière d'exécuter dans le chant liturgique les cadences oratoires.

Il y a lieu, ce me semble, d^ distinguer ici deux cas : celui où. les inflexions plus ou moins mélodiques de la voix n'ont pas été composées sur un cursus particulier, mais peuvent s'appliquer à tous, et là même où il n'y a pas de cursus, mais de la prose toute pure ; c'est le cas des oraisons. L'autre cas est celui où, au contraire, la mélodie s'est d'abord moulée ryth iniquement sur un des cursus et doit être, par conséquent, gardée intacte, sauf à lui adapter le mieux ou le moins mal possible les autres cursus qui se chantent sur la même mélodie. C'est le cas des autres chants récitatifs et cadencés, par ex. du Te Deum, de YExuJtet et des Préfaces, du Pater noster et de quelques cadences psahnodiques . Nous examinerons successivement chacun de ces cas.

I. Le chant des Oraisons. — C'est affaire, évidemment, à celui qui chante les oraisons, de savoir les cadences qu'elles renferment et la manière de les exécuter. Les inflexions de la voix sont peu nombreuses, il est vrai, et assez simples. Malgré cela, un chanteur même habile ne laissera pas que d'être souvent embarrassé, pour les adapter convenablement aux divers cursus, s'il n'a pas la notation sous les yeux ; aussi un livre des Oraisons notées serait-il fort utile.

Voici un exemple, celui de l'oraison de l'Ant. Salve Regina, qui renferme 4 cadences sur trois cursus différents, et même, la cadence dichoraïque deux fois répétée, l'est sur deux formules un peu différentes. Le teneurs ne sont qu'indiquées, les cadences seules sont toutes notées.

N° 35 Oretnus

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On reconnaîtra facilement dans la ire cadence le cursus spondaïque ; dans la 2me le cursus dichoraïque, première forme; dans la 3rae le cursus molosse et dans la 4me le cursus dichoraïque, 2me forme.

Dans le tableau suivant, on aura un exemple de chacun des quatre cursus oratoires appliqués aux quatre sortes de cadences, dont il est fait usage dans le chant des oraisons liturgiques. Toutes les oraisons ne renferment pas les 4" cadences, elles en on

seulement autant que de membres de phrase. Les plus courtes n'en contiennent souvent que deux, la 2me et la 4rae ; d'autres y ajoutent la 3me cadence; mais les plus longues peuvent en avoir cinq et, dans ce cas, on répète la ire après la 2me, la troisième précédant toujours la dernière.

Les cadences appliquées aux exemples du tableau sont celles qui leur conviennent dans les oraisons, d'où ils sont tirés; quelques-unes sont rares, mais ne devaient pourtant pas être omises. Ainsi le tableau renfermera-t-il à peu près toutes les formes rythmiques, que les compositeurs de l'office divin ont données aux oraisons liturgiques.

Tableau

des cadences oratoires dans les oraisons

Oraisons

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