CHAPITRE II Composition rythmique des sons

Les sons ont donc des durées rythmiques différentes : les ps sont brefs ou semibrefs, d'autres ont une durée moyenne < commune, d'autres enfin sont longs, de la valeur de 3 ou 4 mps. La question est maintenant de savoir comment il les faut ; sembler, pour que syllabes, neumes et distinctions soient elles-

êmes rythmiques, c'est-à-dire pour que toutes les durées des Ins qui les composent, soient ordonnées et gardent entre elles k proportions nécessaires au rythme.

iPour mettre l'ordre dans les durées successives des sons, les

("ecs avaient imaginé les pieds rythmiques. C'était un moyen

diviser le mouvement mélodique en parties égales et de com-

poser chaque partie d'un même nombre de durées, longues o brèves. On arrivait ainsi à régulariser le mouvement et à éta blir entre toutes les durées successives un ordre déterminé c des proportions exactes.

Le pied rythmique, imité de la marche pour le mouvemen égal, à pas binaires, et de la danse pour le mouvement double à pas ternaires, renfermait toujours deux parties : le levé et 1 frappé, l'arsis et la thésis. Ces deux expressions se compren nent très bien, étant donné le moyen adopté par les Grec pour mesurer le rythme des mélodies et en ordonner le mouve ment ; mais elles se rapportent uniquement au mouvement d la main ou du pied qui marque la mesure du rythme par un élévation et un abaissement régulièrement alternatifs, elles n se rapportent point au mouvement du rythme lui-même.

Ce mouvement n'a en lui-même ni arsis ni thésis, ni levé n frappé ; il est produit par la succession des sons, de hauteur de durée et d'intensité différentes, mais réglées, et cette succès sion n'a aucun rapport essentiel avec le levé et le frappé de 1 main qui bat la mesure.

Quant à une succession d'élans et de repos de la voix qu chante, et à une mesure naturelle du rythme par cette succès sion, c'est une imagination dont on pourrait dire : si non è vero è bene Provato; en réalité, le rythme ne connaît rien de semblable Il mesure des durées et il ordonne des sons d'inégale intensité d'après le sens des mots et de la phrase mélodiques, plutôt que pou un besoin de régularité dans le mouvement de la voix (i)

Aussi les Grecs, dans leur théorie 'rythmique, n'avaient-ils

(i) Au fond, le plus ou moins de force et de faiblesse avec lequel les son mélodiques sont émis, est affaire de sensibilité et d'expression musicale, plutôt que de rythme ; au moins dans les mélodies dont le rythme n'est pas éta bli expressément sur une succession régulière de temps forts et de temps fai blés. C'est au compositeur à sentir lui-même et à trouver, pour exprimer soi sentiment, le mélos qui convient le mieux, qui sort pour ainsi dire spontanément de l'inspiration musicale. La forme rythmique aide, sans doute, à cette expression par une succession ordonnée de sons longs et de sons brefs, qu

main égard à cette intensité diverse des sons; ils composaient purs pieds de sons longs et de sons brefs, distribués régulièrenent et de plusieurs manières différentes entre les deux parties u pied. Ainsi donnaient-ils au mouvement, à la succession des ons, une marche uniforme et constante, coupée à intervalles plus )U moins grands, plus ou moins nombreux, par des repos nécesaires au sens de la phrase et à la respiration du chanteur.

oit en rapport avec le sentiment intérieur, qui reflète en quelque sorte par pn mouvement extérieur et sensible les diverses agitations et passions de lame. Mais autre chose est le rythme lui-même et autre chose l'expression mélodique, à laquelle il ne fait que concourir, en réglant sur elle son propre îouvement.

i! Une pièce d'orgue, quelque bien rythmée qu'elle soit, ne laisse rien ou pres^ ue rien apercevoir de ces émotions secrètes que le compositeur a pu ressentir a concevant et en écrivant son œuvre ; l'instrument qui joue n'a pas d'âme, il le sent rien, ne fait rien sentir, et ne peut que rythmer la mélodie par une bservation exacte des durées longues et brèves, des rallentando et des acceleundo, ainsi que de la ponctuation rythmique.

Mais, au lieu de l'orgue, prenez un orchestre bien composé, donnez-lui à \écuter cette même oeuvre, dont toutes les parties auront été convenablement istribuées entre les divers instruments, cordes, bois et cuivres ; ce sera tout Litre chose. Sous l'impulsion et le souffle des artistes qui en jouent, les instruîents prennent sentiment et vie. Le rythme est toujours le même, rien n'y |t changé, mais il s'y ajoute des accents qui viennent du plus profond de l'âme | qui répondent à ce que le compositeur lui-même a éprouvé, lorsqu'il compsait son œuvre.

L'accentuation mélodique, les divers degrés de force et de faiblesse que doisnt avoir les sons, tiennent donc à une autre cause que le rythme ; ils sont 'essence supérieure. Le rythme ne les produit pas, il doit plutôt s'accommo- ;r à eux, pour en recevoir, chez les véritables artistes, la perfection de sa irme et de son ordonnance.

[Dès lors aussi, les expressions élan et repos, appliquées au rythme, ne peu-

ait qu'être synonymes de commencement et fin, de point de départ et point

arrivée. Le mouvement rythmique, comme tout mouvement, a nécessaire- | ,.ent l'un et l'autre, mais dans les rythmes complets seulement, dans les dis- [tactions, et non pas dans les syllabes ni dans les neumes, qui composent le

-thme et n'ont toutes ensemble qu'un même mouvement, celui du rythme ou

: la distinction.

En tant que ces mots élan et repos signifient certaines affections intimes, qui manifestent dans une œuvre musicale par l'accentuation mélodique, par le

us ou moins de force et de faiblesse donnée aux sons, elles n'appartiennent

us à l'ordre rythmique, elles sont d'ordre esthétique.

THME GRÉGORIEN. — 2.

Les pieds étaient donc chez eux la vraie mesure du rythme! et le moyen d'en ordonner toutes les durées composantes. Ce:! pieds pouvaient se suivre en s'ajoutant les uns aux autres indéB finiment ou, du moins, ad libitum du compositeur, et ils for-! maient alors ce que, dans le système musical des Grecs, on appejl lait des rythmes; ou bien leur assemblage était réglé pour k nombre, pour la forme et pour la place qu'ils devaient avoir.1 par certaines formules rythmiques assez courtes et invariables.! et ils prenaient en ce cas, le nom de mètres ou de vers. Toute h! musique des Grecs appartenait à l'un ou à l'autre de ces deux! genres de composition, les rythmes convenant mieux à la musi-oj que instrumentale, et les mètres à la poésie chantée. Il n'y a pas apparence qu'ils aient jamais chanté de la prose.

La musique grégorienne proprement dite, celle des Antiennes, des Répons, etc., suivait un procédé de composition mélodique et rythmique différent de celui des Grecs. Les sons n'y sont pas assemblés en pieds de formes déterminées, mais en syllabes et en neumes, qui n'ont ni les unes ni les autres aucun mode de composition fixé d'avance; le musicien les compose à son gré, comme l'orateur les mots et les phrases du discours. Il assemble les sons de la manière qui lui paraît convenir à l'expression de sa pensée, mais non pas sans y mettre l'ordre et la régularité essentiels au rythme musical. Quel moyen a-t-il pour cela ?

Ce moyen est le temps rythmique, appelé XP°V°Ç Par les musiciens de l'Église grecque et que, nous l'avons vu, D. Mocquereau place également à la base de sa théorie rythmique. Nous sommes donc d'accord sur ce point ; il y a divergence seulement sur la manière de composer le temps rythmique en sons d'inégales durées, et sur l'usage à en faire dans la composition des rythmes.

On appelle donc temps rythmique, non pas la durée, brève ou longue, de chaque son pris individuellement, mais une certaine

jrée distincte de celle des sons qui y peuvent entrer, arbitraiment déterminée et prise comme mesure de tout le mouveent rythmique ; d'où vient qu'elle est appelée temps rythmique, mr la distinguer des temps phoniques ou de chaque ,son en parulier.

Le temps rythmique est Y unité de mesure pour tout le moument mélodique. Ce n'est pas une durée simple et indivisible; i renferme, au contraire, deux parties, dont chacune est mar- <iée dans l'exécution des mélodies par un mouvement de la lain, s'élevant et s'abaissant de façon continue et régulière. lie partie répond à l'élévation, c'est Yarsis, l'autre partie corîspond à l'abaissement, c'est la thésis.

Le temps rythmique est donc analogue au pied rythmique ujs Grecs et il se bat comme lui par arsis et thésis. C'est ce que rus disent expressément Hucbald de Saint-Amand et Gui c\rezzo — « que les longues et les brèves, dit le premier, soient s;bien ordonnées entre elles, que la mélodie puisse être battue cume on bat les pieds métriques. Allons, chantons un exemp ; je battrai les pieds en chantant, et vous me suivrez en nimitant » (i). — « Il faut, répète à son tour Gui d'Arezzo, que limélodie soit battue comme on bat les pieds métriques ». (2) Temps rythmique et pied métrique ne sont pourtant pas une scie et même chose ; nous verrons bientôt en quoi ils se ressciblent et en quoi ils diffèrent.

i Chaque partie du temps rythmique peut être elle-même simp ou composée : simple, lorsqu'elle équivaut à une durée simp, à un instant, selon la terminologie adoptée au moyen âge; ce posée, lorsque sa durée est égale à deux instants. Le temps put ainsi équivaloir à 2, à 3, à 4 instants ; soit qu'il ne ren-

1 () « Ea quas diu ad ea, quae nondiu, légitime concurrant, et veluti metricis pebus cantilena plaudatur. Age canamus exercitii usu ; plaudam pedes ego inraecinendo, tu sequendo imitabere. » (Hucb. Schol. Enchir. Gerb., I, 182.)

' ■) « Sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur. « (Mi- *jXV. Gerb., II, 15.)

ferme qu'un seul son, dont la durée se prolonge et égale cell de tous les instants qui composent le temps ; soit qu'il renferm deux ou plusieurs sons, dont les durées partielles se répartissen également ou inégalement entre les deux parties du temps, 1 thésis et l'arsis.

D'après cela, et suivant la manière de composer le temps ryth mique, on obtient les figures rythmiques ci-après :

i° Figures rythmiques ordinaires, (i)

Temps rythmique : th# a th a

binaire (2 instants) ^ J^ — J.

th. a. th. a. th. a.

ternaire (3 instants) = J^.^ — J J* J.

th. a. th. a. th a. th. a. quaternaire (4 instants) Jv^"J — -J--J2- = J-J. = -J-

2° Figures rythmiques extraordinaires. (2)

th. a. th. a. th. a.

Temps rythm. binaire = J* ,#H #B #N — #H #=j

th. a. th. a. th. a. th. a.

i h n a rtn h na p

» ternaire.... = .< ,

th. a. th. a. th. a.

mm h n ^ n p etc -0-0-0-0-0- — #- -#~#- =•-#•• ■0-0-0- = ^tc

'th. a. th. a. th. a. th. a.

quaternaire — l , "*~ -0—0-0-0- -0-0-0^

1 th. a. th. a. th. a.

rn h __ ns rn __ i h-m-h

(1) Ces figurent correspondent aux trois valeurs de durée, que nous avor appelées normales, ordinaires, dans le chant grégorien, et qui sont représer tées dans la notation ronianienne par les trois lettres c, t, m.

(2) Formées des valeurs de durée que les sons peuvent avoir, mais excej tionnellement, non de façon habituelle.

Toutes ces figures de rythme sont possibles, évidemment, et rès régulières. On les trouve de fait dans les chants liturgiques mentaux, beaucoup plus variés de rythme que ne le sont les îôtres. Mais le rythme grégorien, plus simple dans ses moyens, re fait usage que des figures ordinaires et d'un petit' nombre jeulement des figures extraordinaires.

Au sujet de ces figures, plusieurs remarques sont à faire :

i° Tous les pieds du système grec, rythme égal ou dactylique

ît rythme double ou iambique, y sont équivalement repré-

jentés :

Pyrrhique

ïambe

Trochée

Tribraque

Dactyle

Anapeste

Spondée

Procéleusmatique

Dactyle cyclique

Trochée dactylique

ou

Or, les syllabes et les neumes du rythme grégorien étant fornées de temps rythmiques, comme on le verra plus loin, Gui f Arezzo a parfaitement raison de dire dans son Micrologue : :< que les neumes du chant tiennent lieu des pieds métriques, :elle neume procédant à la manière des dactyles, telle autre :omme un spondée ou comme un iambe, etc. » On peut même dire que les temps rythmiques sont plus riches, plus variés de igures que ne l'étaient les pieds grecs, et qu'ainsi le rythme grégorien offre tout à la fois plus de ressources et une liberté J)lus grande que le rythme grec.

2° Les temps rythmiques binaires, qui sont l'équivalent du

pyrrhique, n'étaient employés seuls ni dans la rythmique ni dans la métrique gréco-latine. On ne les jugeait propres à la composition des vers et des mètres, que s'ils étaient joints à ' d'autres temps pour former certains pieds, peu usités d'ailleurs, comme l'ionique majeur J j l /"J, et l'ionique mineur

J""3 , j J, formés d'un pyrrhique et d'un spondée, etc.

Dans la rythmique grégorienne, au contraire, ce sont les temps binaires qui servent le plus ordinairement à mesurer le rythme des mélodies. La durée moyenne des notes y est égale à un de ces temps, représenté par la noire J. de notre écriture musicale ; la durée brève équivaut à un de ses instants, la croche ^ ; et les durées longues valent un temps et demi J.J* ou deux temps j J — j Les autres temps rythmiques, le ternaire et le quaternaire, sont d'un usage moins fréquent dans la musique grégorienne, comme aussi dans les musiques liturgiques

des Églises d'Orient,

Le temps rythmique quaternaire existe-t-il réellement dans les mélodies grégoriennes et a-t-il servi à en rythmer un certain nombre ? La question est intéressante ; car, dans le cas d'affirmative, nous retrouverions là tout à la fois le rythme dactylique des Grecs, avec ses spondées, ses dactyles, ses anapestes, ses procéleusmatiques et ses trochées dactyliques, et aussi notre rythme moderne mesuré à deux temps, le \ , avec toutes les figures rythmiques qu'il comporte.

Or, une réponse affirmative paraît au moins très probable, ce genre de rythme étant des plus naturels, plus naturel même que le temps rythmique ternaire. De fait, certaines mélodies sont composées de telle sorte que la division par temps quaternaires leur convient parfaitement.

Le premier exemple à citer est l'Antienne, dont Hucbald se sert pour expliquer à son disciple, comment le rythme du chant

e forme de sons longs et de sons brefs régulièrement assemblés t pouvant être battus à la manière des pieds métriques. Cette antienne renferme trois membres, trois distinctions, dit Hucbald, et dans chaque membre les dernières notes seules sont ongues, toutes les autres sont brèves. Quelle sorte de pieds ou ie temps rythmiques formaient-elles donc, pour que le Maître dt pu les battre à la manière des pieds grecs ? Je réponds, des ;emps quaternaires et des pieds dactyliques. Qu'on en juge :

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A dire vrai, le rythme n'est pas celui des mètres classiques, jui n'admettaient pas de procéleusmatiques, pieds de quatre .yllabes ; mais il est battu de la même manière que les pieds lactyliques. C'est pourquoi Hucbald dit très bien : Veluti metriis pedibus cantilena plaudatur, et, pour ce qui est de la pratique : plaudam pedes ego prœcinendo. Tout cela est d'une exactitude parfaite, supposé que l'Antienne ait été composée par Hucbald m temps quaternaires.

D'autres Antiennes encore semblent appartenir au même

enre de rythme. En voici quelques-unes, traduites sur les neuries de l'Antiphonaire d'Hartker. Ce ne sont que des exemples, }u'on pourrait multiplier notablement, mais qui suffiront à éta-

lir notre thèse de l'existence, dans le chant grégorien, d'un rythme à temps quaternaires.

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