CHAPITRE III

Les syllabes rythmiques.

Nous savons déjà ce qu'il en est des syllabes musicales ai point de vue de la composition mélodique ; mais au point d< vue rythmique, comment sont-elles composées ? Quelles durée! peuvent avoir les sons qui en font partie, et comment ce; durées gardent-elles entre elles l'ordre et les proportions ryth miques ? Je réponds : en composant les syllabes par temps rythmiques ; c'est-à-dire, en les composant de sons longs et de som brefs assemblés et ordonnés de telle sorte, qu'il en résulte toujours des temps rythmiques qui puissent être battus à h manière des pieds par arsis et thésis. Je m'explique.

Le musicien est libre de choisir les sons comme il lui plaît ei de leur donner des durées longues ou brèves à son gré ; aucune formule rythmique ne lui est imposée. C'est en quoi le rythme grégorien diffère absolument du rythme métrique, qui a ses formules déterminées dont il ne peut s'affranchir.

Mais, pour satisfaire aux exigences et aux lois naturelles du rythme musical, le compositeur mesure le mouvement de sa mélodie par temps rythmiques ; c'est-à-dire que : i° il détermine! le genre de mesure, dont il veut faire usage, binaire, ternaire oui quaternaire ; puis 2° entre toutes les durées que peuvent avoir les sons, il choisit celles qui sont aptes à composer les diverses figu- 3

res rythmiques du temps qui lui sert de mesure. Le choix de ces figures ne dépend que de lui et de la forme qu'il veut donner à la mélodie, en allongeant ou en raccourcissant ses pas au moyen des longues et des brèves.

Hucbald et Gui d'Arezzo remarquent, en effet, qu'à la manière dont les neumes sont composées de longues et de brèves, aux igures que prennent les temps, on reconnaît le caractère d'une mélodie et le mouvement qui lui convient. « Il faut observer, dit Hucbald, quelle sorte de mouvement convient à telle ou telle mélodie. Les unes demandent à être chantées dans un mouvement plus rapide, d'autres au contraire plaisent davantage dans un mouvement lent. On le connaît rien qu'à voir comment a mélodie est composée de neumes légères et brèves ou de neumes graves et longues ». (i) Gui d'Arezzo dit de son côté : « Ainsi encore, semblables à un cheval qui achève sa course, es notes doivent se faire plus rares en arrivant au repos des distinctions, comme si la voix fatiguée traînait sa marche devenue lourde et appesantie. Et pour le faire bien sentir, on ne composera plus les temps rythmiques que de sons espacés et moins nombreux ». (2)

Lorsque le musicien, pour composer les syllabes et les neumes de la mélodie, a fait choix de l'une ou de l'autre espèce de temps rythmique, il le doit conserver jusqu'à la fin, mesurer le mouvement toujours de la même manière et faire marcher en quelque sorte la mélodie par arsis et thésis d'un pas constamment égal. Changer de pas presque à chaque instant, ne convient ni à la régularité que doit avoir le rythme d'une mélodie

(1) « Quod mox dinosci valet ex ipsa factura meli, utrum sit levibus gravibusve neumis composita. » (Ap. Gerb. I. 183.)

(2) « Spissim autem et rarae, prout oportet, notas composite hujus scepe rei poterunt indicium dare. » (Gerb. II. 17.)

ni au besoin que nous éprouvons naturellement de donner ; tous nos mouvements, quels qu'ils soient, un ordre stable e assuré.

Saint-Augustin le fait observer à son disciple. On ne peut dit-il, associer dans un même rythme que des pieds ayant mêm< nombre de temps (instants) et même battue. Le pyrrhiqu< (temps binaire) ne peut être associé au spondée (temps quaternaire ni l'iambe (temps ternaire) au dactyle (temps quaternaire) ; le tro chée même et l'iambe, bien qu'ils soient l'un et l'autre temp: ternaires, ne marchent point ensemble, parce qu'ils se battent d( façon différente, (i)

Hucbald de Saint-Amand dit au fond la même chose, lors] qu'il demande que le chant garde du commencement jusqu'à h\ fin une égalité de mouvement parfaite, en sorte qu'on le puisse battre comme on fait des mètres, dont le rythme est toujours régulier et de même genre. (2)

Ne sont-ce pas là également, les proportions doubles, triples et quadruples, dont parle Gui d'Arezzo et qui doivent servir a musicien pour composer des chants soignés ?

Au point de vue mélodique, ces proportions ne sont autres que les intervalles de quarte (diatessaron) , de quinte (diapente) et d'octave (diapason), dans lesquels le chant doit se mouvoir

(1) Entendez cela, supposé qu'on veuille conserver à chaque pied sa compo- i sition propre en longues et en brèves, et sa manière d'être battu. Certains pieds de nature dissemblable, comme le trochée et le dactyle, peuvent être associés, à condition de subir une transformation rythmique qui leur permette de marcher du même pas et de faire partie d'un même mouvement. C'est?! ce qui a lieu pour le dactyle cyclique et pour le trochée dactylique. Mais en dehors de cela, des pieds dissemblables n'étaient jamais associés dans le rythme grec; moins encore, par conséquent, peuvent-ils l'être dans le rythme grégorien.

(2) « Quae canendi aequitas rythmus graece, latine dicitur numerus ; quod' certe omne melos more metri diligenter mensurandum sit. Hanc magistri scholarum studiose inculcare discentibus debent, et ab initio infantes eadem aequalitatis sive numerositatis disciplina informare, inter cantandum aliqua pedum manuumve, vel qualibet alia percussione, numerum instruere. » (Comm. brev. vGerb. I. 228.)

qui, par leur mélange harmonieux, donnent à la mélodie sa prfection et sa beauté, (i)

Au point de vue du rythme, ce sont les temps rythmiques ji, par rapport à l'unité de durée (proportio simpla), et les ns par rapport aux autres, sont comme les nombres i. 2. 3. 4.

Unité de durée : I. Proportio simpla.

Temps binaire : IL Proportio dupla.

Temps ternaire : III. Proportio tripla.

Temps quaternaire : IV. Proportio quadrupla.

[Et le maître ajoute : « Que le musicien choisisse donc tout ibord laquelle de ces proportions réglera la marche du chant, mme le métricien choisit le genre des pieds avec lesquels il Imposera ses vers; sauf que le musicien dans la composition :ls mélodies jouit d'une liberté plus grande que le poète, et l'il peut varier l'arrangement des sons de bien des manières, llissi régulières les unes que les autres. » (2) Le poète, en effet, lorsqu'il a fait choix du genre de pieds l'il veut employer, le dimètre iambique par exemple, ou le pténaire trochaïque, ou l'hexamètre dactylique, etc., ou de ■îelque strophe spéciale, saphique, asclépiade, etc., se trouve lié r son choix, sans pouvoir rien changer à la composition podi- |ie de ses vers ou de ses strophes, qui seront tous de même Jrme, et composés des mêmes pieds.

, (1) « Animadvertum praeterea, quod maximam in cantu jocunditatem faciunt , 13e duae consonantiae diatessaron et diapente, si convenienter in suis locis Iponantur ; pulcrum namque sonum reddunt, si remissa aliquotiens, statim 1 eisdem vocibus elevantur ; quemadmodum patet in Antiph. « Vox exult. \ \ Verumtamen diatessaron multo dulciorem melodiam facit, et maxime in ithento deutero, si interdum ter, vel quater, vel eo amplius varie repercuti- <pr ; sicut in fine hujus Ant. « 0 gloriosum lumen, bene consideranti liquet \c modo : quos fecisti veritatis lumen agnoscere. » — (J. Cotton. Musica, ap. jrb. II. 225.)

[2) « Proponatque sibi musicus, quibus ex his divisionibus incedentem faciat <|itum, sicut metricus, quibus pedibus faciat versum ; nisi quod musicus non âtanta legis necessitate constringit, quia in omnibus se haec ars in vocum disjsitione rationabili varietate permutât. » (Gerb. II, 15.)

Le musicien, au contraire, quelque mesure du rythme qu ait choisie, temps binaire, ternaire ou quaternaire, reste lib I par rapport à l'emploi des figures de rythme, assez nombreusJ nous l'avons vu, en chaque espèce de temps rythmique. \M même temps pourra donc servir à rythmer une mélodie entièijl mais la variété n'en sera pas moins très grande dans la fbrrJI donnée au rythme de chaque distinction ou vers musical, do aucun peut-être ne ressemblera aux autres.

Quelle loi dirige le musicien dans le choix des figures ryt.i miques pour que, dans l'unité d'un même temps, il puisse intr-'J duire une diversité de formes rythmiques aussi grande, presqi à l'infini ? Lui-même ne le saurait dire, sinon qu'il obéit à l'ir I piration et compose en quelque sorte sous sa dictée ; mais, ajou ici Gui d'Arezzo, « ce qui plaît à un esprit raisonnable n'a pjl besoin d'autre raison, pour qu'on l'approuve. » (i)

L'égalité des temps rythmiques est donc chose nécessaire da I une mélodie; elle se concilie, d'ailleurs, fort bien avec l'inégaliJ des notes et la variété des figures qui composent les temps.

C'est l'erreur fondamentale du système oratoriste, de poser ( principe l'égalité des notes dans le rythme grégorien, tout ( I admettant l'inégalité des temps rythmiques, tantôt binaires tantôt ternaires. Il n'y a pas de musique au monde, dont rythme ait été conçu et soit pratiqué de la sorte. La musiqvl grégorienne ne fait certainement pas exception.

Une syllabe musicale, avons-nous dit, peut être formée d'u de deux, de trois et même de quatre sons; mais combien ( tmps peut-elle comporter ? Est-elle nécessairement renferm* dans les limites d'un temps rythmique, ou peut-elle s'étend sur plusieurs ?

( i ) « Quam rationabilitatem etsi saspe non comprehendamus, rationale tani creditur id, quo mens, in qua est ratio, delectatur. » (Ibid. p. 16.)

Aucune limite ne lui est imposée, que celle qu'elle doit natuellement avoir dans les mots, dont elle fait partie, et à la signiîcation desquels elle concourt. C'est au musicien de trouver ses [nots et de leur donner les syllabes convenables ; tout dépend de a pensée qu'il veut exprimer, de la manière dont il compose les bhrases, et, dans chaque phrase, les distinctions ou membres de Phrase et les neumes, qui lui servent à cette expression.

Aussi la composition rythmique des syllabes peut-elle être très cariée, non seulement en sons composants et au point de vue hélodique, mais surtout par les durées si diverses que les sons )euvent avoir. Toutes les figures rythmiques sont possibles et Mus encore, puisque la syllabe n'est pas limitée à un seul temps, nais peut équivaloir à un temps et demi, deux temps et au delà. Jn a vu des exemples déjà dans la ire partie, pour les syllabes tvec texte et pour les syllabes mélismatiques (cf. p. 14 et

C'est dans les chants mélismatiques, en effet, que cette variété

les syllabes rythmiques se fait principalement remarquer, le nusicien donnant là libre essor à son génie et à son inspiration nusicale, sans être gêné par un texte qu'il doit suivre, en conormant la mélodie et son rythme à la composition des paroles îlles-mêmes.

J'en ai donné deux exemples remarquables (irepart. ch. V, ). 34 et 35). Le lecteur sera bien aise d'en avoir d'autres encore lu -même genre ; ils aideront à mieux comprendre le mécanisme :n quelque sorte de la composition musicale, au point de vue lu rythme et de ses parties.

Dans les exemples suivants, on reconnaîtra les syllabes aux oulés qui unissent toutes les notes dont elles se composent; es neumes ou parties rythmiques sont indiquées par les virgules -u dessus de la portée, les distinctions par les demi barres dans a portée, et les phrases par la barre entière.

YTHME GREGORIEN. — 3.

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