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On saisit ici sur le fait, pour ainsi dire, la différence qi existe entre la musique grégorienne et notre musique moderne en tant que système rythmique. Dans le rythme moderne rythme isométrique, les accents, c'est-à-dire la distinction de temps forts et des temps faibles, ont une importance capitale la mesure du rythme et le rythme lui-même en dépendent.

De fait, les mesures y sont composées d'un temps fort à 1 thésis, et d'un, deux ou trois temps faibles, à l'arsis, suivant qu la mesure est à 2, 3 ou à 4 temps. (1) Elles doivent toujours êtr

(1) Je fais abstraction ici des mesures composées et ternaires à |, g, -g pour ne considérer que les mesures simples, à temps binaires.

raies ; par conséquent, le temps fort revient régulièrement à jitervalles égaux et il est toujours suivi d'un même nombre de mps faibles.

Cet ordre des temps rythmiques peut être troublé accidenteiment, et il l'est souvent, en effet. Le musicien dispose pour la de plusieurs moyens : syncopes, plus grandes valeurs, repérions, notes aiguës, etc.. (i) De là, en musique, les accents ithêtiques, ceux qui naissent de la passion et l'expriment par rrégularité même qu'ils introduisent dans le mouvement rythique. Mais ce ne sont que des exceptions ; elles supposent xistence d'un ordre régulier dans la constitution rythmique de mélodie, comme toute exception suppose une règle générale. L'isométrie, dans le rythme moderne, est donc en réalité la ndition nécessaire d'un certain nombre de phénomènes ryth- :iques très importants, qui se rapportent à l'accentuation Ithétique, aux divers genres d'anacrouses et aux modifications cie peuvent subir les rythmes dans leur terminaison et dans Inchaînement des uns aux autres.

La plupart de ces phénomènes disparaissent dans le rythme ire. La succession et l'ordre des temps, forts et faibles, y étant 1 ssés à l'arbitraire du compositeur, la règle fait défaut, il n'y a lis d'exceptions, il ne reste souvent qu'un mouvement général \is ou moins bien, plus ou moins mal ordonné, mais sans culeurs vives, sans forte expression. A côté de quelques avances, le rythme libre a donc aussi de graves inconvénients, et il list pas à souhaiter que, dans la musique moderne, il supplante jnais le rythme isométrique qui lui est, au fond, supérieur. Dans la musique grégorienne, l'accentuation, soit neumatice, soit rythmique, n'a ni le même rôle, ni la même importice. Le rythme ne dépend pas des accents, il ne se compose p de temps forts et de temps faibles régulièrement distribués ;

p| i) Cf. Traité de l'expression musicale, par Mathis Lussy, chap. VI et VII. loi. Heugel et O, Paris.

R HME GRÉGORIEN. — 4.

aucune alternative des uns et des autres n'y est prescrite et n suit un ordre déterminé ; les syllabes et les neumes se succèdent s'enchaînent, suivant l'inspiration du compositeur et sans autr< mesure que celle des temps rythmiques.

Les accents toutefois n'y manquent pas — quelle musique ei pourrait être complètement dépourvue ? — mais ils ne font pa le rythme, ils ne le mesurent pas davantage, ils s'y ajouten seulement comme partie intégrante des neumes, et ils y pren nent la place qui leur convient naturellement, d'après la consti tution des neumes elles-mêmes.

Dans le rythme grégorien, il y a donc aussi des temps fort: et des temps faibles ; seulement, on ne compte ni les uns ni le autres, pour les distribuer suivant un ordre fixe ; ils ne son même pour rien dans l'ordonnance du mouvement, qui se régit d'une autre façon. Aussi arrive-t-il, que tantôt un temps for est suivi d'un seul temps faible, et tantôt il s'en trouve deux, trois, quatre même, sans que la mesure du rythme en soit aflecî tée. Le mouvement de la mélodie suit sa marche réglée par le* temps ; les accents y viennent et se placent où les neumes le$ amènent, voilà tout.

Le rythme grégorien n'est donc pas un rythme isométrique.. comme celui de la musique moderne ; c'est un- rythme libre, qui n'a d'autre règle ni d'autre mesure que Yisochronie ou égalité des temps rythmiques. Il n'en est pas moins un rythme parfaitement musical et mesuré à sa manière. Un rythme sans mesure de son mouvement est, en effet, chose contradictoire ; car qui dit ordre, dit aussi mesure.

Il suit de là, que rythme libre et rythme mesuré ne sont pas opposés l'un à l'autre ; l'opposition n'existe qu'entre rythme isométrique et rythme libre. Mesurés, ils le sont tous les deux, mais de manière différente : l'un, le rythme libre, n'a qu'une mesure simple, le temps, il est isochronique ; l'autre, le rythme moderne, a une mesure composée de plusieurs temps, il est à la fois isochronique et isométrique.

On ne peut dire la même chose du rythme poétique et du •thme oratoire. En réalité, ils ont l'un et l'autre une même lesure, les pieds métriques ; mais ils s'en servent de deux lanières différentes. Le rythme poétique est lié à certaines forlules déterminées et invariables ; le rythme oratoire n'a pas de irmules semblables, il use des pieds métriques comme il lui ait ; d'où vient qu'il est relativement libre en comparaison a premier. Il n'y a donc pas identité sous ce rapport entre la irole et le chant, entre le rythme de l'un et le rythme de tutre.

De ce qui précède, nous pouvons tirer deux conséquences pra-

ques, qui ont bien leur importance.

i° Je disais plus haut (p. 22) que, dans le rythme à temps

uuernaires, nous trouvons tout ensemble le rythme dactylique

s Grecs et notre rythme moderne à f. C'est vrai pour le

thme grec ; beaucoup moins pour le nôtre.

Celui-ci, en effet, est mesuré à la moderne, c'est-à-dire par la

: ccession répétée d'un temps fort et d'un temps faible. C'est

onc une mesure caractérisée par le retour régulier, de deux en

< ux, d'un temps fort suivi d'un temps faible ; toutes les thésis I sont accentuées, toutes les arsis y sont atones. Ainsi, du îoins, doit-il en être dans toute vraie mesure à f, à part les iceptions rythmiques voulues par le compositeur.

Il n'en est pas ainsi du rythme quaternaire dans la musique ségorienne. La considération de force et de faiblesse dans les ^ns n'entre pour rien dans la formation du temps rythmique. t qui le caractérise uniquement, c'est la manière dont il se impose : deux instants à la thésis, deux instants à l'arsis. Tout ] rythme de la mélodie est ensuite mesuré par cette succession

< thésis et d'arsis à deux instants, quels qu'ils soient d'ailleurs, Irts ou faibles, accentués ou atones.

Le musicien n'a donc pas à se préoccuper de ramener i< accents à intervalles réguliers et égaux ; il marche à pas ré de temps par temps, donnant toujours deux instants aux thés et deux instants aux arsis. Quant aux accents, ils sont indéper dants de la mesure rythmique, ils ne relèvent que des neume: Ils seront donc aussi bien à l'arsis du temps qu'à la thésis. Cel importe peu, d'ailleurs ; le temps n'est qu'une mesure destinée régulariser le mouvement du rythme, il ne règle que les durée1 laissant à un autre facteur rythmique ce qui regarde l'intensité donner aux sons.

Par conséquent, dans les mélodies à temps quaternaires aussi bien que dans celles à temps binaires ou ternaires, pou trouver la place des accents, ce n'est pas à la mesure qu'il fan regarder, comme on fait dans le rythme isométrique moderne c'est uniquement aux neumes et à celles des syllabes com posantes qui doivent être accentuées. Ces syllabes coïncide' ront tantôt avec une thésis du temps rythmique, tantôt ave une arsis ; encore une fois, c'est chose indifférente, parce qui le rythme grégorien procède par syllabes et par neumes, non pa par mesures.

Sans doute, il arrivera souvent, le plus souvent même, qut thésis et accent soient réunis ; c'est assez naturel, car la manière de mesurer et de battre le rythme ne laisse pas que d'influei également sur sa composition. Mais le contraire ne sera pas rare non plus. Dans tous les cas, de ce qu'une note ou une syllabe se trouvent placées à la thésis du temps, on n'en concluera pa: qu'elles sont accentuées ; c'est simple coïncidence, ce n'est pa: indice de force ou de faiblesse.

2° Mais ne serait-il pas plus rationnel, plus conforme à h nature même du rythme musical, de lui donner une mesure qui convienne à la fois et aux durées diverses des sons et à leur intensité, force et faiblesse ? — Les deux ordres de phénomènes, on l'a dit très justement, l'ordre quantitatif ou des durées et l'ordre dynamique ou de l'intensité, font également partie du

yrthme musical, et on les retrouve nécessairement en toute jiélodie. Dès lors, la mesure du rythme devrait les comprendre un et l'autre et les ordonner ensemble.

Dans la notation musicale moderne, nous distinguons bien s temps rythmiques et les mesures du rythme. Dans la notation eumatique, les temps seuls sont indiqués,, et encore assez impartitement. Or, le temps, par rapport à la vraie mesure du tthme, n'est que l'élément premier, matériel, mathématique ;

suffit pour mettre de l'ordre dans les durées successives des mis et régulariser le mouvement, mais ce n'est pas là tout le j/thme musical. Un autre élément, d'ordre supérieur, parce u'il touche à la sensibilité humaine, achève de donner au khme sa vraie nature, esthétique plus encore que mathématijue : ce sont les degrés divers d'intensité, de force et de faiblesse, ue doivent posséder les sons.

. Cela est vrai de la musique grégorienne autant, sinon plus, ue de la musique moderne. Son rythme, ai-je dit, procède par illabes et par neumes, non par mesures. C'est un fait ; mais il rouve que, dans le rythme grégorien, l'élément principal, ce )nt les neumes plutôt que les temps rythmiques, que ce sont s neumes qu'il importe de faire ressortir, de signaler à l'oreille : à l'intelligence des auditeurs, les neumes, par conséquent, ai devraient être signalées tout d'abord aux yeux et à l'intellisnce du chanteur.

Or, les neumes se composent de syllabes musicales en nombre

vers, mais dont une seule est forte, accentuée, et réunit autour elle toutes les autres syllabes faibles, atones. Nous retrouvons Dnc ici ce qu'à tort on imagine n'appartenir qu'à la musique loderne, de vraies mesures du rythme composées d'un temps kt et d'un ou plusieurs temps faibles.

Combien de ces temps faibles peuvent entrer dans une mesure .1 rythme grégorien ? Cela dépend des neumes et de leur com- )sition. La musique moderne semble n'avoir que des mesures

2, à 3 et à 4 temps, au plus ; c'est peut-être une illusion, car

les mesures composées ternaires sont bien souvent des mesure à 6 ou à 9 temps, battus trois par trois pour plus de facilité.

Quoi qu'il en soit, les neumes grégoriennes peuvent certai nement renfermer, à côté du temps fort sur la syllabe accentuée un, deux, trois et même davantage de temps faibles, de sylla bes atones. La mesure du rythme grégorien sera donc à 2, à 3 à 4 temps ou plus, suivant la composition des neumes. Et voil précisément ce qui devrait être signalé dans la notation musi cale des mélodies grégoriennes, comme il l'est dans la musiqu moderne. De quelle manière ?

Divers procédés sont évidemment possibles, plus ou moin bons, plus ou moins clairs et complets. Celui de la notatioi moderne, c'est-à-dire la barre de mesure placée au devant di chaque temps fort du rythme, en dépit des répugnances asse; peu raisonnées de quelques-uns ne serait peut-être pas le moin: pratique. Il indiquerait assez clairement en chaque neume 1; syllabe accentuée, le temps fort ; en y ajoutant la virgule distinctive des neumes, on donnerait au chanteur le moyen facile de faire également la répartition des temps faibles, ceux qu appartiennent au temps fort précédent et achèvent la neume. ceux qui la commencent, au contraire, et doivent être rattachés au temps fort suivant.

Un ou deux exemples feront bien comprendre le procédé. Prenons d'abord Y Alléluia de Noël ci-dessus (p. 40), et marquons par une barre de mesure tous les temps forts des neumes et du rythme :

Allel. 9;* i : J f J 1=£

Nous avons ici dix mesures d'inégale grandeur : 8 sont de trois temps, 1 de deux et 1 de quatre ; mais les temps faibles

ne se divisent pas tous de la même manière entre les temps forts, comme le montrent bien les virgules qui distinguent les neumes. Or, il importe au sens de la phrase musicale que toutes les syllabes, tous les temps d'une même neume soient bien (liés ensemble et suffisamment distincts de ceux des' neumes précédente et suivante. La notation, telle quelle est dans cet exemple, donne au chanteur toutes les indications nécessaires : syllabes, neumes, accents, incises et distinctions y sont tous notés clairement.

Le rythme cependant est toujours libre, bien qu'il soit noté en mesures, et rien n'est changé à sa constitution première ; seulement, au premier coup d'oeil, on aperçoit quelles sont les neumes, comment elles sont composées en syllabes et quel en est le temps fort, l'accent neumatique. Le sens de chaque partie en (devient certainement plus clair et la mélodie peut être rythmée par le chanteur, non seulement en donnant à chaque temps rythmique sa valeur exacte, mais aussi et surtout en donnant à chaque neume sa véritable expression, l'accent qui lui convient. «

La même chose est également visible dans l'Introït Ad te Ievavi, où l'adjonction des barres de mesure et des virgules neumatiques produit la notation suivante :

Intr.

1 J i \i ï 1-rhf- fTfi l J J I J

CUL -Kjl -tu .- - S vra Vu

<JL g: <. vu. mA*w YV14~- ( . A/Ml

f^l ' «I i f f i f' "f f'ijj^jnzgnE£jXiJL..4-i!gi

G)c IL -W0 w\€-

UwU

rvc^u*.

\ i! jJ^ J i f TT^y {T+Wtj" J 7 ï~PU-lQ \-f=ji

4JI* .Ajl,

<Lt r - a.vUC YnJL- aav. . v - 'wuu

3p. 1 y : U O «i / / '=3=^4 J-^4- J y r> ifs

<XqmX- , -w*nr C**t- .la/pu- txtAX. -t**/^ .

Le procédé serait donc bon et il compléterait heureusement, ce semble, la notation par temps, syllabes, neumes et distinctions. Une chose cependant met obstacle à son application pratique : la difficulté de préciser dans les neumes la syllabe réellement accentuée. Sur ce point délicat qui est surtout affaire de sentiment musical, tous les chanteurs ne seront sans doute pas de même avis ; les uns voudront accentuer telle syllabe et les autres telle autre, suivant que chacun d'eux comprend la mélodie. Peut-être auront-ils également raison ; le mieux est encore de s'en remettre pour cela à leur appréciation, pourvu qu'ils soient capables d'apprécier.

Enfin, dernière remarque, les neumes se suivent dans la phrase ou le membre de phrase musicale, mais le lien qui les unit n'est pas également resserré; il souffre parfois certains interstices, des césures, qu'il faut observer pour donner à la phrase son vrai sens.

Il en est ainsi dans le discours, dont les mots ne s'unissent pas tous de la même manière. La ponctuation grammaticale sert à distinguer en chaque phrase les divisions nécessaires, celles qui doivent être plus marquées, parce qu'elles séparent les divers membres de phrase, et pour lesquelles on se sert du point et virgule ou des deux points; celles aussi qui ne sont que de simples incises, indiquées par la virgule, où le sens des mots permet une respiration rapide et légère.

Mais, outre ces divisions principales, on sait qu'il y en a d'autres moins nécessaires et jusqu'à un certain point faculta-

ves, qui ne sont marquées par aucun signe de ponctuation, ji'un orateur cependant ou un lecteur font d'ordinaire, pour onner à leur parole plus de clarté, plus d'expression, en distinîant mieux les mots qui ne sont pas inséparables, .et en metnt davantage en relief ceux qui ont, dans la phrase, plus importance. Ainsi, dans ces vers de J -B. Rousseau :

Le riche et l'indigent, l'imprudent et le sage, Sujets à même loi, subissent le même sort.

ne peut y avoir d'autres incises que celles qui sont indiquées

r les virgules et à la fin du vers. Mais il n'en est pas de même dis cette phrase de La Bruyère:

« La faveur met l'homme au-dessus des égaux, et sa chute au-dessis. »

Deux incises sont ici nécessaires, au moins très convenables, ci ne sont cependant pas indiquées par la ponctuation :

« La faveur met l'homme \ au-dessus des égaux, et sa chute \ auasous. »

Sans cela, le sens de la phrase deviendrait amphibologique, /asi encore, tandis que Boileau, dans son Art poétique, écrit a-îc une virgule seulement :

C'est peu d'être agréable et charmant dans un livre, Il faut savoir encore et converser et vivre.

ilaudrait, en lisant ou en déclamant ces vers, pratiquer trois a;res incises, voire quatre :

C'est peu | d'être agréable et charmant | dans un livre, Il faut savoir encore | et converser | et vivre.

Dr, ce qui est vrai du discours en prose ou en vers, ne l'est p; moins du discours musical. Il a ses divisions principales : et es des phrases, des membres de phrase ou distinctions et des cures plus ou moins nécessaires au sens de la phrase ; elles ont,

dans la notation musicale, des signes qui les font connaître. Mai outre ces divisions plus importantes, il y a dans les mélodie comme dans les phrases littéraires, de légères incises qui ne soi pas notées, que néanmoins tout lecteur et tout chanteur intell gent sait reconnaître, au sens de la phrase, et qu'il observe.

En apparence donc, les neumes se suivent et s'enchaînent sar interruption, sans indication d'aucun silence, et le chanteur ina tentif ou ignorant, passe sur le tout, depuis la première nod'une distinction jusqu'à la dernière, sans arrêt, sans coupur comme on défile un ruban continu. Rien, évidemment, n'e moins musical, moins artistique ; et quel sens peuvent avoir dt phrases ainsi débitées ?

Au contraire, un bon chanteur cherche et a soin de not( dans les mélodies, non seulement les distinctions où il doit fait une pause; non seulement les césures nécessaires, qui séparer les neumes par un léger silence ; mais aussi toutes les incist moindres que le sens réclame et qu'il fait sentir par une émi, sion distincte, non liée, des neumes qui, bien qu'elles soier unies dans l'écriture, doivent être désunies dans le chant.

Dans les exemples transcrits ci-dessus, toutes les neumes qi composent les distinctions sont indiquées par une virgule ai dessus de la portée ou par un léger silence entre deux neume: Parmi les neumes qu'aucun silence ne sépare, lesquelles doiver1 être inséparablement unies dans l'exécution et lesquelles, au coi' traire, demandent à être distinguées, divisées par un léger retar de la voix, comme le veut Gui d'Arezzo, ou par une sorte cl repos latent, à peine perceptible, et une reprise immédiate d mouvement, comme on ferait dans les exemples littéraires cït< plus haut? Il n'est pas toujours facile de le déterminer bie exactement; car, dans les mélodies ornées du Graduel, l'artisti donnant libre essor à son génie musical, se laisse souvent allt à de grandes envolées et parcourt d'un trait d'assez longs espaa mélodiques. Il faut le suivre, évidemment, et ne marquer d'à: rêt, petit ou grand, qu'où il en a fait lui-même.

Mais pour cela, il faudrait que le chanteur fût artiste lui aussi et d'une réelle habileté dans son art. Ce n'est pas le cas, hélas! de la plupart des chanteurs d'église. Aussi ne vaudrait-il pas mieux laisser des mélodies écrites pour de plus habiles qu'eux et les remplacer par d'autres compositions modernes plus simples, plus intelligibles pour eux et à leur portée ?

Quoi qu'il en soit, on a vu plus haut que j'ai marqué dans les deux mélodies de la Septuagésime (p. 47), par une double virgule les césures rythmiques en quelque sorte nécessaires, et |par une virgule simple les incises de moindre importance que le chanteur fera bien d'observer.

Mais pour faire mieux comprendre la nécessité de ces petites divisions intérieures des rythmes, prenons encore deux ou trois exemples plus faciles et qui rendront aussi la chose plus évidente.

i Voici i° le Kyrie, fans bonitatis, tel qu'il est noté dans l'édition vaticane :

I Kyrie

^^i^^^rfpT3'r^T^g?

■'fFFrizpl Chri

nste

n j j uj^M±pri

C\vu. . -5>tL,

Ainsi notées, et chantées comme elles sont écrites, ces trois etites mélodies n'ont ni couleur ni saveur; ce sont des notes

qui se suivent, mais dont le sens musical est à peu près insaisissable pour l'auditeur. Encore a-t-on pratiqué çà et là, dam ces longues séries de notes, quelques coupures qui s'imposent, voire l'une ou l'autre petite division indiquée par un certain écartement des groupes. Mais comme tout cela est arbitraire et pourrait aussi bien devenir tout autre !

Qu'est-ce donc qui nous permettra de marquer exactement toutes les divisions de ces mélodies et d'en ordonner les neumes d'après le sens qu'elles doivent avoir ? Ce sera le rythme musical. Et ce rythme, où le trouverons-nous, à quoi le reconnaîtrons-nous ? Aux paroles qui accompagnent les mélodies; car ce Kyrie est un trope, et le texte est en vers toniques.

Sont-ce les vers qui ont été composés sur la mélodie? Ou plus vraisemblablement, est-ce la mélodie qui a été composée sur les vers? Peu importe; paroles et musique sont faites pour marcher d'accord au point de vue du rythme, et ce rythme est ternaire. Cela ne peut faire de doute; chaque Kyrie et chaque Christe s'adaptent à trois textes différents, dans lesquels le rythmetonique est partout exactement observé.

Cela supposé, dans les paroles du trope poétique, nous trouvons, avec le rythme des mélodies, toutes les divisions rythmiques, jusqu'aux moindres incises. Qu'on en juge.

Kyrie ^ j ;/f i-[JJ r J / ÉB^^^Êp^

■L±-fJL f •- m J J^J J- j V 4 Christe fo-HVJ-f-,

yyy.au UA.*\JC^tow-CJL-<\ÀvrJ£ ( <L. . vC- - -u .^<r>v wo-iti, <i .

3J4 e.j JT-H 1 ' J>i"3T"1'- f 7 ' f f J3EE£f

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ÇaXu. 'VVaXo .

r; j- j j-jviTTj ; c l f j- j^nj^j^j^i

A part deux petites variantes dans les incises secondaires, sur psum ut salvaret et Sancti prœdixerunt, le rythme d'ailleurs étant auf, texte et chant sont ici parfaitement d'accord, et l'onconvien- Ira sans peine qu'ainsi rythmées, avec leurs distinctions et leurs ésures exactement déterminées, ces mélodies ont une couleur t une expression qu'on ne trouve pas dans la version vaticane.

Le Kyrie des fêtes doubles nous en offre un autre exemple. t'est également un trope composé sur des vers ; mais les vers ont métriques et non pas toniques. Ce sont des hexamètres actyliques, avec cette particularité bizarre, que les trois vers du remier Kyrie n'ont que cinq pieds et doivent être complétés tar le mot eleison, laissé en dehors du vers partout ailleurs. En utre, le dernier Kyrie remplace eleison par les mots Spiritus hne, en forme de cauda.

La version vaticane ressemble à celle du Kyrie, fons bonitatis ; est-à-dire que le rythme en est absent et que les vraies divisons rythmiques ne sont pas indiquées. Aussi l'effet en est-il le .lême, quand on chante simplement ce qui est écrit. I N° 74.

Kyrie l| ^ O J [JJJ £ I H>j J- 1 j" J ê 1 ^TTf11

fffT^ Christe T7 J^ J J J rrn jT n ' ; J J ;

i- . -ôsn-

Ky-e ^yJH lUjtjUj 'liin

mjj cj llj-1^17^^!

V2 . O . -6(TW

Le texte, au contraire, va nous donner le rythme des mélodies et toutes leurs divisions rythmiques.

Il est, ai-je dit, en vers hexamètres, mais le poète a eu soin, dans toutes les répétitions mélodiques, de conserver le même ordre des dactyles et des spondées, ce qui démontre bien que les paroles ont été faites pour la musique et que le rythme du vers est également celui de la mélodie. Ce texte nous indique, par conséquent, un rythme quaternaire ou dactylique.

Christe ^ J J~=^=f

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Ne semble-t-il pas que ce ifyn'e et le précédent, tous les deux du XIme siècle, appartiennent au genre des compositions soignées et métriques dont parlent J. Cotton, Aribon et Gui d'Arezzo, à cette même époque ? Et c'est pourquoi la mélodie y suit les lois du mètre « qiwd more metrorum certis legibus dimetiantur » . (J. Cotton. loc. cit.)

Le dernier Kyrie seul introduit une variante dans la division thmique de la ire distinction ou phrase; mais la 2me répète •tte variante et rétablit ainsi la symétrie des parties rythmiques. Encore un exemple, tiré des Antiennes de l'Office, moins sujets cependant que les chants mélismatiques à cette absence de disions rythmiques. C'est ÏAnt. ad Magn. des Iers Vêpres de l'Asnsion. Les livres de Solesmes l'écrivent de la manière suivante :

Ad \iagn.

n rp fj j~rfj i) n n î i\î : ^

^0. . Kjl\s , » vrux. . ru. . /c ifa, . aTu no . *iuu. 'ut . u+w yu>. -mi, vu-

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t- . A/i to .

4 ntn fixf wu/n. cu> , aiM. . a. ouL té. Ve.'vu . 0 <xL . le. . tu. . -ul

wd-vl Vixa -muAi. do, «ut . a. ouL té. Ve.'m, . <? ax . £2. . tu. . -u

Bien habiles sont les chantres qui peuvent exécuter ces longues filades de notes avec l'intelligence et le sentiment de ce qu'ils antent ! Ce n'est pas une mélodie, c'en est la matière seulelent; la forme, le rythme fait défaut. Demandons-le aux maîscrits de Saint-Gall.

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